ечером того же дня на "Витязь" пришла радиограмма из города Новокузнецка. Какой-то энтузиаст сообщал нам "точные координаты Атлантиды" и требовал, чтобы мы не теряли здесь зря время и немедленно шли туда, если хотим ее найти. На пятый день туда, где были обнаружены "стены", погрузили представителей прессы, предложив им зарисовать увиденные объекты. Они тоже сделали наброски "стен". Леонид Почивалов нарисовал даже в одной из "комнат" круглый каменный стол, похожий на жертвенный. В этот день, однако, стала портиться погода, внезапный ветер начал разгонять волну, и последнее "рабочее" погружение было предложено сделать мне, чтобы осмотреть и описать найденные объекты. Это было уже четвертое погружение за день, однако пилоты, хотя и устали, охотно согласились "еще поработать", справедливо опасаясь, что погода не даст такой возможности в будущие дни. Я сменил Александра Андрошина. Мотобот, раскачиваясь и подлетая на сильной волне, помчался к всплывшему "Аргусу", рубку которого почти захлестывала вода. Это момент для аппарата неприятный. Поэтому мы с Андрошиным постарались не держать лишнее время люк открытым. Проскальзывая в него и захлопывая за собой тяжелую крышку, я второпях довольно чувствительно придавил руку, хотя в первый момент даже не заметил этого. Еще бы -- ведь предстояло самому взглянуть на "развалины Атлантиды" да еще в компании тех самых пилотов, которые ее "уже видели". "Ну что, -- спросил я у Булыги, как только плюхнулся на "свой тюфяк" -- нашли, похоже, это место? "Да кто его знает, вроде, похоже", -- ответил он. Мы связываемся по подводному телефону с "Витязем" и просим засечь наши координаты. Сильное течение сносит нас в сторону от вершины. Надо торопиться. Задраивается люк и объявляется готовность к погружению. "Аргус" идет вниз. Привожу дальше отрывок из записанных мною под водой на магнитофон наблюдений: "Аппарат лег на грунт в 13 часов 20 минут на глубине 110 метров, на южном склоне вершины горы Ампер. Координаты точки погружения: широта 35°03 север, долгота 12°53 запад. В поле зрения -- скальные выходы коренных пород, хорошо видные на фоне белого детеритового песка и образующие прямоугольные гряды высотой около полутора метров, отдаленно напоминающие развалины домов. Видимость примерно 50 метров, поэтому можно работать без светильников. Всплываем над грунтом на 3--4 метра и ложимся на курс 90°. На глубине 95 метров, в 200 метрах от точки погружения, ограниченный грядами коренных пород замкнутый прямоугольник длиной около 20м и шириной Юм, напоминающий "комнату". Высота стенок метр-полтора, ширина -- около полуметра. "Дно комнаты" засыпано белым песком. У края стен -- отдельные глыбы. Стенки сложены сильно измененным базальтом. Движемся дальше вверх по склону. На глубине около 90 метров перед нами возникает вертикальная стенка высотой 2 метра и шириной -- около метра. Ее поверхность полностью заросла мелкими красными водорослями -- литатамниями. На их фоне просматриваются как бы следы "кирпичной кладки", очень напоминающие на самом деле кубическую отдельность, образующуюся при застывании излившихся базальтов. Стенка упирается в скалу. Вот хорошо бы посмотреть характер контакта со скалой! Тогда будет ясно, сложена стенка человеческими руками или же это по трещине в старой скале внедрилась новая порция расплавленной базальтовой лавы и застыла, образовав "стенку". В последнем случае край скалы должен носить следы обжига расплавленной лавой. Булыга подводит аппарат вплотную -- так, что наша "механическая рука" царапает скалу. Но вся эта часть наглухо закрыта сросшимися глыбами, покрытыми густыми водорослями, и характер контакта не виден. Всплываем над скалой на пять метров, и перед нами снова открывается панорама прямоугольных гряд, чередующихся с долинами, засыпанными белым песком. На песке хорошо видны вытянутые борозды. Это так называемые рифели -- следы сильного подводного течения, скорость которого на этой глубине достигает полутора узлов -- то есть почти столько же, сколько может давать наш "Аргус". Подходим вплотную к одной из гряд и обнаруживаем в стене большие изометрические ниши и каверны, явные следы разрушительного действия волн. Значит стена эта была раньше на поверхности? Стена разбита трещинами, а сами трещины завалены базальтовыми глыбами, которые хорошо окатаны. Между глыбами -- галька разного размера, значит, здесь гуляли когда-то волны прибоя. Да и края скал сильно разрушены выветриванием. Все это убеждает в том, что гора Ампер, сложенная вулканическими лавами, была когда-то островом. Аппарат медленно поднимается над сильно разрушенными грядами. Интересно, что простирание этих гряд и "стенок" имеет два направления -- северо-восток и юго-восток. Вершины напоминают зубья пилы. Где-то здесь мы потеряли в первом рейсе якорь: отдали его, а обратно выбрать Не смогли -- он зацепился за скалу и оторвался. Ничего удивительного при таком рельефе! В одной из расселин, прямо перед нами, проступает из зеленых сумерек тонкая нить, пересекающая наш курс. На ней борода водорослей. Лежащий рядом со мной Булыга настораживается, его мышцы напрягаются: перемет! Аппарат взмывает вверх, и опасная снасть остается под нами. Аппарат продолжает двигаться курсом 90°. На глубине около 90 метров выходим на стенку высотой около 2 метров и шириной полтора метра с отчетливыми следами "кладки". У ее подножия на песке -- целая колония морских ежей. Поверхность стенки, сплошь заросшая литатамниями, плоская, как будто обработанная какими-то орудиями. Стена, так же как и в предьщущем случае, упирается в сильно разрушенную скалу, но контакт завален камнями, и все попытки расчистить его оказываются безуспешными. Что это -- дай-ка? Куда же в таком случае делся материал той породы, в которую пайка внедрилась? Может быть, древние и сильно разрушенные базальты вмещающей породы оказались размыты, а сама стенка, сложенная более молодым и прочным базальтом, осталась? Ответ на этот вопрос может дать только результат определения возраста базальтов, отобранных из скалы и из стенки. Подходим вплотную. Верхний край стены разбит на правильные кубики с гранью около 15 сантиметров. С большим трудом, раскачивая аппарат из стороны в сторону, Булыга берет манипулятором два образца "кубиков" и кидает их в бункер. Движемся дальше вдоль склона над грядой, ограниченной двумя параллельными стенками. Внутренняя поверхность стен разбита прямоугольными трещинами. Впечатление такое, что плывешь на "речном трамвае" по родной Мойке. В конце "канала" между стенами -- пещера с полуразрушенным навесом из крупных глыб. Все вокруг засыпано галечником и скатанными глыбами. На стенах, разбитых глубокими трещинами, растут ярко-зеленые водоросли, напоминающие хвойные растения. Слева от нас -- стена высотой около 20 метров, с большими расселинами. У ее подножья виден прямоугольник, засыпанный песком, посреди которого лежит изометрическая базальтовая глыба. Не это ли Почивалов принял за "жертвенник"? В конце сходящегося ущелья между стенами зияет пещера. Перед ней лежит большой электрический скат, полузарывшийся в песок. Заметив наше приближение, он неспешно скользит в сторону. Идем вдоль края ущелья по его верхней части. Поверхность скал сильно расчленена и разбита трещинами. В одной из них лежит мурена. Долина под нами, засыпанная песком, напоминает горную реку, врезавшуюся в скалы. За краем гряды открывается новая долина. Впечатление такое, будто летишь на вертолете над заснеженной землей. На поверхности дна под слоем песка просматриваются следы прямоугольных гряд. Перед нами по курсу возникает новая гряда. В глубоких расселинах, рассекающих ее верхний край, видны обрывки сетей и переметы. Как поется у Высоцкого: "Там хорошо, но нам туда не надо". Всплываем над грядой. Ее вершина напоминает сильно разрушенную башню. В верхней части "башни" к скале прилепился крупный осьминог. Подходим к нему вплотную и делаем фотоснимок. При вспышке света он дергается, как от удара. За грядой, внизу, на дне, овальное углубление в скале диаметром около тридцати метров, похожее на цирк. Рядом с ним -- целый ярус рыбацких сетей. Да, здесь нужно быть начеку! На глубине 78 метров перед аппаратом возникает тройное сочленение стен, утыкающихся в скалу. Делаем несколько фотоснимков. Сразу же за этим тройным сочленением, на глубине около 80 метров обнаруживается стенка со следами "кладки", аналогичная вышеописанной. Она упирается в скалу, в которой видна пещера. Над ней подобие свода. Вдоль стены к пещере ведут как бы ступени, засыпанные песком. Ширина ступеней около 2 метров. Делаем несколько фотоснимков. На внутренней стороне стены у ее основания -- выступ шириной около20 см. Ниже по склону, под "лестницей", -- прямоугольный участок, засыпанный белым песком. Поверхность гладкая, покрытая литатамниями. У основания стены на территории прямоугольника лежит какой-то изометрический камень. Сильно разрушенный "свод" над пещерой отдаленно напоминает кладку радиально расходящихся камней. Неужели все это сделала природа? Ложимся на курс 270° и движемся вдоль гряды на глубине 102 метра. У основания гряды на фоне песка видны на дне углубления, похожие на колодцы. Слева по курсу -- стена с овальными нишами. У ее подножья -- "колодец" диаметром около Зм. Делаем снимок. Следуем дальше на глубине 101 м и фотографируем ниши в стене. В 16 ч. 30 мин., получив команду с "Витязя" отрываемся от грунта с глубины 108 м. Координаты точки всплытия -- широта 35°03 15 с.ш., долгота -- 12°53 15 зд." На следующий день было проведено еще одно погружение водолазного колокола на вершину горы Ампер -- на этот раз уже прямо на обнаруженные "Аргусом" стены. Сделать это оказалось не просто -- сильное подводное течение мешало поставить буй, чтобы определить точно, где погрузить колокол. Поэтому место постановки "Витязя" на якорь было выбрано после долгого и кропотливого анализа трассы погружений "Аргуса" и, конечно, прежде всего, маршрутов предыдущего дня. Были учтены также и маршруты буксировки подводного аппарата "Звук", при которых в телевизионную установку с борта "Витязя" можно было отчетливо наблюдать скальные гряды, образующие прямоугольные постройки. Наконец, Апехтин искусно поставил "Витязь" на два носовых якоря в точку с глубиной 101 метр, и в воду пошел водолазный колокол с экипажем из трех человек -- водолазы Анатолий Юрчик и Николай Левченко, оператор Владимир Антипов--наш самый способный художник. Уже с глубины 83 метра из колокола в прозрачной воде можно было отчетливо разглядеть на дне чередование ровных гряд, похожих на стены и вытянутых примерно в направлении "нос-корма". Направления под водой водолазы определяли по отношению к корпусу стоящего на якорях "Витязя". Отдельные участки гряд имели уже описанную выше прямоугольную форму и располагались примерно параллельно друг другу. Анатолий Юрчик опустился с платформы водолазного колокола прямо на участок, где эти "стены" соединялись между собой. Их поверхность полностью заросла мелкими темно-коричневыми водорослями, напоминающими мох. На этом подводном ковре то тут, то там примостились колонии морских ежей и гидроидных кораллов. Понадобилось немало усилий, чтобы соскоблить цепкие водоросли с поверхности камня. После этого Юрчик расшатал один из "кубиков" в стене ломиком и отбил образец, отметив предварительно, как он был ориентирован относительно самой стенки. В это же время другой водолаз -- Владимир Антипов -- вышел из колокола в воду для испытаний подводной фотосистемы и зарисовки, а третий--Николай Левченко, стоя на платформе, обеспечивал работу своих товарищей. Антипов несколько раз фотографировал "стенку", но старания его, к сожалению, оказались напрасны: когда колокол подняли на "Витязь", выяснилось, что в фотосистему попала вода, и из всего материала сохранился только один кадр, на котором запечатлен водолаз Левченко на платформе колокола. Однако, главная цель погружения колокола осуществилась -- были отобраны образцы пород с таинственных стен, которые сразу же стали объектом тщательного изучения. Последнее заседание Научно-технического Совета, происходившее на "Витязе", раскачивающемся над вершиной горы Ампер, было таким же бурным, как и океан. В тот день небольшой конференц-зал был набит до отказа. После долгого обсуждения геологи сошлись на том, что найденные стены все же нерукотворные. Даже Леонид Викторович Почивалов, который, несмотря на свою седину, яростно, с детской настойчивостью, защищал идею Атлантиды, вынужден был отступить перед бесстрастными доводами геологов. "Я так понимаю, что сегодня выносится смертный приговор Атлантиде", -- горько заявил он. "Ничего подобного, -- возразил я, -- речь идет только о стенах на горе Ампер". Тщательное изучение поверхности горы Ампер показало, что глубокие трещины, разбившие этот старый, давно погасший вулкан, строго ориентированы в двух направлениях: на северо-восток и на юго-запад, примерно под прямым углом друг к другу. Точно такое же направление имеют и таинственные "стены". Вот и получается, что они не людьми сложены, а образовались в связи с этими трещинами. Дело в том, что по трещинам, разбившим старую, уже застывшую породу, при возобновлении вулканической активности могут внедряться новые порции лавы, которые, достигнув поверхности, застывают, отражая прямые линии вмещающих их трещин. Такие внедрения называются дайками. Именно с такими двумя взаимно перпендикулярными системами базальтовых даек мы, по всей видимости, и имеем дело. Дайки эти, секущие склоны и вершину горы Ампер, сложены более молодыми базальтами, которые меньше поддаются разрушительному действию выветривания, чем старые породы, слагающие вершину. Поэтому, в результате эрозии, более древние базальты в промежутках между "стенками" разрушились и между ними образовались углубления, так похожие на "комнаты". Ну а как же "кирпичная кладка"? Скорее всего, это не что иное, как система небольших параллельных трещин на поверхности базальтовых гряд, иногда засыпанных белым песком, подчеркивающим зрительное впечатление "кладки". Так называемая "отдельность". Подобное я видел не впервые -- когда-то в молодости мне пришлось несколько лет работать в северо-западной части Сибирской платформы, на знаменитых сибирских траппах. Базальтовые образования при выветривании могут образовывать самые причудливые формы, напоминающие башни и стены. Вспомним известные всем Красноярские столбы! Складывается впечатление, что никаких "развалин древнего города" на вершине горы Ампер все-таки нет... Уже стемнело, когда "Витязь" покинул гору Ампер и направился на Африканскую плиту, к ее недалекой соседке -- подводной горе Жозефин. Из предыдущих исследований горы Жозефин, проведенных несколько лет назад немецким научно-исследовательским судном "Метеор", было известно, что гора эта -- тоже потухший вулкан, образовавшийся на океанской коре где-то около 13 миллионов лет назад. На вершине этой горы, на глубине 150 метров, мы провели детальные работы. Поднятые водолазами ориентированные образцы оказались типичными базальтовыми лавами. Несколько раз опускался на вершину и склоны горы "Аргус". Подводный телевизор и фотопулемет "Звук-4" дали возможность получить полную подводную визуальную фотопанораму вершины. Детально был изучен рельеф и структура аномального магнитного поля. На склон горы Жозефин на рекордную глубину 200 метров был опущен водолазный колокол с экипажем. С помощью зубила и кувалды водолаз отбил несколько ориентированных образцов. Их геологическое изучение показало, что они моложе, чем базальты, слагающие гору Ампер. Значит, если гора Жозефин имеет возраст около 13 миллионов лет, то гора Ампер древнее? Немаловажно еще одно обстоятельство: плоская вершина горы Жозефин и многочисленная галька, обнаруженная при подводном фотографировании и погружениях "Аргуса", однозначно указывают на то, что гора Жозефин, так же, как и ее соседка, гора Ампер, была когда-то островом. Острая вершина вулкана, возвышающаяся над поверхностью воды, была срезана процессами эрозии, а сам остров по каким-то причинам погрузился в океанские волны. Значит, не только гора Ампер "затонула" -- ее участь разделили и соседние острова. И только ли они?.. В конце сентября "Витязь" вернулся в Новороссийск. Встреча на этот раз была скромной: ни митинга, ни журналистов. Ведь это был не первый рейс нового судна, а очередной, рабочий. И вопросов об Атлантиде уже было поменьше, сенсация прошла. Любители невероятного снова переключились на летающие тарелки и экстрасенсов. Груда образцов, которую с таким трудом удалось добыть с вершин подводных гор Ампер и Жозефин, тоже уже никого не волновала, кроме нас самих и коллег -- специалистов. Примерно через полтора месяца после нашего возвращения, в ноябре, состоялось заседание Ученого Совета Института океанологии, на котором докладывались результаты рейса. Много видных геологов и геофизиков, специалистов по геологии океанского дна собралось в зале. Самые интересные результаты были получены в Атлантике. Анализ данных показал, что вершины Ампер и Жозефин срезаны надводным выветриванием. Среди базальтов горы Ампер выделяются три разнородных типа. Основной рельеф сложен более древними, сильно разрушенными базальтами, которые и образовали вулканический остров на поверхности океана. Затем остров был разбит многочисленными трещинами и по ним начали подниматься новые порции расплавленной лавы. Застыв, они стали лайками -- более молодыми и крепкими базальтами. Эти базальты, как упоминалось, и образуют таинственные "стены" с "кладкой"... А как же все-таки с Атлантидой? Вопрос о природе таинственных стен, конечно, тоже возникал при обсуждении результатов экспедиции. Мое сообщение об их естественном происхождении было выслушано с большим вниманием, но без особого сочувствия. Председатель Совета Андрей Сергеевич Монин в заключительном слове неодобрительно заметил: "Рано делать окончательные выводы. Городницкий говорит одно, а рисует -- другое. Посмотрите на его подводные рисунки. С этим еще нужно разобраться". Примерно в это же время писатель Леонид Почивалов опубликовал в "Литературной газете" большую статью, в которой подробно описал наши работы на горе Ампер и свое погружение в "Аргусе" на загадочные стены. Он не оставлял надежду найти там Атлантиду. Вскоре я случайно встретился в театре с известным сторонником летающих тарелок и экстрасенсов -- Феликсом Юрьевичем Зигелем. "Послушайте, -- сказал он мне, -- как вы относитесь к тому, что на вашей горе Ампер нашли недавно кусок мрамора? Об этом сообщалось в газетах". "Ну что же, -- ответил я, -- ничего удивительного. Мы сами дважды находили там куски песчаника и мраморизован-ного известняка. Их рыбаки привязывают к сетям вместо грузил -- вот они и падают на дно". "Скушный вы человек, -- расстроился Зигель. -- Неинтересно с вами разговаривать". Где же искать Атлантиду? Чтобы ответить на этот вопрос, вернемся снова к геологии океанского дна и тектонике литосферных плит. Старые, отвергнутые современной наукой представления, у которых еще и сейчас есть немало именитых сторонников -- "фик-систов" основывались на том, что при неизменном положении континентов океанские впадины возникли в результате опускания отдельных блоков литосферы. Эта гипотеза как будто давала в руки атлантологам веские козыри: ведь если были опускания целых континентов, то могла быть и Атлантида, которая точно так же погибла! Упомянутая выше теория и многочисленные факты говорят об отсутствии в океане погруженных с блоков континентальной коры. Это, на первый взгляд, противоречит существованию Атлантиды. Олег Георгиевич Сорохтин, заведующий отделом тектоники плит нашего института, как-то сказал мне: "Никакой Атлантиды быть не может. Это противоречит тектонике плит. Если ты будешь верить в оккультные науки, я тебя уволю!" Ну что ж, континенты как будто действительно не могут погружаться. А архипелаги? Ведь проведенные нами на "Витязе" исследования убедительно показали, что подводные горы Ампер и Жозефин, да и другие горы в системе Хосшу были когда-то островами. Значит, весь этот огромный горный хребет был когда-то на поверхности, а потом вдруг погрузился, возможно "в один бедственный день и одну бедственную ночь." А если были острова, то на них могли жить люди! Весь вопрос в том, когда эти острова возникли, и когда, а главное -- почему, погрузились в океанские воды. Вспомним слова Платона -- он пишет, что катастрофа произошла одновременно на всем Средиземноморье. На востоке погибло Праафинское государство и все афинское войско. Это могло произойти при чудовищном извержении вулкана Санторин, когда погиб город на острове Тира и возможно Крито-Микенская цивилизация. Галанопулос и Бекон связывают с этим временем еще одно интересное событие -- библейский исход евреев из Египта. Действительно, подробно приведенное в Библии описание того, как море сначала отступило, пропустив беглецов, а потом, когда конница фараона кинулась за ними в погоню, пришла стена воды и поглотила египетское войско, удивительно напоминает картину пунами. А откуда взяться цунами? Только в результате недалекого и очень сильного вулканического извержения, каким могло быть извержение Санторина и толчков земной коры. В это же самое время к западу от Геркулесовых Столбов, в результате той же катастрофы, вызванной столкновением плит, раскололся и погрузился в воду огромный архипелаг, протянувшийся от Азорских островов до Гибралтара, а вместе с ним и Атлантида. Первые шаги в глубину, сделанные в наших экспедициях, позволили найти геологическое объяснение гибели этого архипелага именно там, где помещал Атлантиду Платон. Сторонники "средиземноморской" Атлантиды в районе острова Тира считают, что древние греки плохо знали географию, в Атлантику на своих несовершенных судах не выходили, поэтому Геркулесовы Столбы, упоминаемые Платоном, не Гибралтарский пролив, а один из проливов возле Сицилии. Факты однако говорят о другом. Н.Ф. Жиров справедливо упоминает, что в знаменитой "Одиссее" сам Улисс и его спутники наблюдали "танцы богини Эос", то есть полярное сияние. В Средиземном море его увидеть невозможно. Для этого судно Одиссея должно было выйти через Гибралтарский пролив в Атлантику, да еще и подняться до 50° северной широты. Значит, не такими уж плохими мореходами были древние греки! Эйдельман призывал меня верить Платону, и я рискую это сделать. Тем более, что и геологические данные, полученные нашей экспедицией, не противоречат предположению о гибели огромной цепи островов, целой горной страны, между Гибралтарским проливом и Азорским архипелагом. ПОЮЩИЕ ШЕСТИДЕСЯТЫЕ Мы, люди шестидесятых годов, дожили до полной надежд и тревог эпохи, когда песни и стихи как будто перестали быть нужны. Пугающими фактами наполнены газеты и журналы. Они кричат и обличают друг друга, как ораторы на митингах. Всеобщая усталость, разочарование и раздражение достигли опасного предела. Еще не говорят пушки (автоматы кое-где уже слышны), а поэты уже умолкли, и это опасный признак. Не до песен. И поневоле охватывает ностальгия по безвозвратно ушедшей эпохе "поющих шестидесятых", времени наших недолгих юношеских надежд, короткой хрущевской оттепели и первой волны гласности, вызвавшей к жизни среди прочего такое странное явление как авторская песня. "Авторская песня, самодеятельная песня, поющие поэты, барды и менестрели" -- какие только названия не находили для того странного на первый взгляд творческого направления, которое, возникнув в конце пятидесятых годов, на исходе короткой и ненадежной хрущевской оттепели, начало набирать неожиданно силу в шестидесятые. Раньше все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино- или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к этому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потребляющей массы довольно широкий ассортимент -- от "В буднях великих строек" или "Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин" до "Ясной ночкою весенней при луне" или "Мишка, Мишка, где твоя улыбка". И вдруг весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине шестидесятых. Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных "хрущевских" домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только возникших тогда студенческих строительных отрядах "технари", студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару: "Неистов и упрям, гори, огонь, гори", "Из окон корочкой несет поджаристой", а альпинисты -- "Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой". При этом все смешалось -- запели вчерашние слушатели, совершенно не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера. Так неожиданно песня стала средством общения людей. Исчезло "цеховое" разделение. Авторами новых песен неожиданно стали литераторы, геологи, актеры, учителя. Например, выпускники МГПИ им. Ленина Юрий Визбор, Ада Якушева, Юлий Ким, литератор Булат Окуджава, драматург и киносценарист Александр Галич, актер Владимир Высоцкий, поэтесса Новелла Матвеева и другие. Так, в противовес официозному песенному искусству, возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи. Само слово "авторская песня", кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этой песне все делает один и тот же человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. В 1963 году Алла Гербер опубликовала в "Юности" статью, в которой авторы этих песен назывались "бардами и менестрелями", и слово "барды" осталось, хотя оно и не очень точно. Что же касается официальной прессы, и прежде всего комсомольской печати, которая сразу же приняла новое направление в штыки, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название "самодеятельная", решительно отказав этим унижающим термином авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву "самодеятельными поэтами", а Владимира Высоцкого или Юлия Кима "самодеятельными исполнителями". Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для шестидесятых годов это, пожалуй, верно. Но если мы заглянем подальше, в нашу раннюю историю и даже в античные времена, то немедленно убедимся, что авторская песня существовала всегда. Задолго до появления печатных станков и даже письменности. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. При этом изустное творчество неизменно было связано со струнным инструментом -- арфа, гусли, саз, гитара. Музыкальное сопровождение древних авторов было, видимо, несложным. Нехитрое струнное звучание не претендовало на оригинальную мелодию, а скорее создавало музыкальный фон для повествования, силовое поле, заставляющее слушателей быть внимательными. Что касается нашей отечественной истории, то одним из основоположников авторской песни можно считать легендарного Бояна или не менее легендарного Садко. Вот уж этот-то, по-видимому, был и впрямь самодеятельным автором, так как по основной своей профессии работал в системе Внешторга Древнего Новгорода, а песни сочинял явно "идейно невыдержанные", что и привело, если верить былинам, однажды к тому, что реакционная боярская администрация вытолкала его с пира взашей. Если все это так, то как же получилось, что авторская песня вновь появилась в нашей стране в середине двадцатого века? Ну, средние века -- это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати единственной формой песенного общения было изустное. Но теперь-то все это есть! В том-то и дело, что в шестидесятые и семидесятые годы, которые теперь называют "эпохой застоя", все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране, наряду с "самиздатом", появился "магнитофониздат". Так что сам факт появления ^авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как "наш дорогой Никита Сергеевич" успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным. Он свидетельствовал о большом непорядке в "датском королевстве". И это было сразу же правильно понято ревнивыми хранителями идейной чистоты нашего искусства, исходившими из принципа, метко сформулированного в одной из сатирических песен Юлия Кима: А как у нас по линии искусства? -- Рады стараться, -- Боже, ЦеКа храни! Действительно, с самого момента своего появления авторская песня постоянно запрещалась и многократно предавалась анафеме "высоких трибун и в печати. Я вспоминаю одно из первых выступлений Булата Окуджавы в моем родном Ленинграде, после которого он был подвергнут травле в доносительской статье некоего Н. Лисочкина, опубликованной в комсомольской газете "Смена". Да выступлении, проходившем в Доме работников искусств на Невском, присутствовало довольно много ленинградских композиторов, которые не стеснялись топать ногами, освистывать автора, выкрикивать: "Пошлость!" и всячески выражать свое возмущение. После концерта, уже в гардеробе, к Окуджаве подскочил именитый в те поры и обласканный властями композитор Иван Дзержинский, автор популярной в сталинские годы оперы "Тихий Дон". Багровый от негодования, брызжа слюной, он размахивал руками вперед самым носом Булата Окуджавы и кричал: "Я не позволю подобного безобразия в нашем доме. Я -- Дзержинский! Я -- Дзержинский!" Обстановку неожиданно разрядил стоявший за разбушевавшимся композитором известный актер БДТ Евгений Лебедев, который хлопнул его по плечу и заявил: "А я -- Фрунзе!". В чем же главная заслуга Булата Окуджавы в создании второго песенного искусства? Почему именно его считают родоначальником этого направления, хотя еще до него стали известны песни Юрия Визбора, Ады Якушевой, Михаила Анчарова и некоторых других авторов? Конечно, прежде всего суть в масштабе его поэтического таланта. Но кроме того, еще и в том, что он в своих песнях заменил столь привычное для предыдущих поколений местоимение "мы" местоимением "я", которое звучало не только в стихах, но и в самой интонации его изысканных поэтически, и, как поначалу казалось, камерных песен. Но именно благодаря "камерным" произведениям Булата Окуджавы, впервые после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного "социализма", в песенной (и не в песенной) поэзии появилась личность, "московский муравей", единственное и неповторимое "я". Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция... Сравнительно недавно сын моих приятелей, девятнадцатилетний студент, спросил меня: "А что вы пели, когда не было Окуджавы?" И я вспомнил, что с песнями Булата Окуджавы я впервые познакомился в 1960 году. До этого, в последних классах школы и в Горном институте мы пели песни военных лет, а в студенческие годы -- еще и лихое наследие российских буршей: "Там, где Крюков канал", "Быстры, как волны", а также обязательную "Кису-Мурочку", "Жену" и еще что-то такое же легкомысленное. Потом, работая геологом на Крайнем Севере, я познакомился с совсем иными песнями -- безымянными, горькими и яростно веселыми, рожденными в грозные и трагические годы. Это был своего рода региональный фольклор. И вот -- Окуджава. Оказалось, что самая сложная гамма чувств и настроений, акварельная система поэтических образов, подлинная стихотворная строка -- все это может быть предметом песни. Ибо стихи Окуджавы неразрывно связаны с органикой его неповторимых мелодий. Отсюда невозможность "улучшать" и "аранжировать" его музыку, чего никак не хотят понять некоторые композиторы. Удивительно, что и проза Булата Окуджавы, особенно более всего полюбившееся мне "Путешествие дилетантов" -- это тоже продолжение его песенной поэзии. Только в другой стране, в стране прозы. Может быть, именно поэтому и проза его так же неповторима по своей интонации, как песни. Творчество Булата Окуджавы произвело революцию в песне и в стихах, уничтожив "железный занавес" между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей "чистой поэзии" и "чистой песни". Дело не только в этом. Дело еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания -- любовь и уважение к Личности. И пути назад уже нет. Вот почему я, как и многие другие, радостно сознаю, что живу в "эпоху Окуджавы". Вот почему я и сам, задумавшись над вопросом девятнадцатилетнего мальчика, с удивлением подумал об Окуджаве, действительно, мы жили до него?.." Не важным событием в шестидесятые явилось рождение того мастера авторской песни как Александр Галич. Само превращение преуспевающего драматурга и киносценариста в автора ярких уничтожающих обличительных песен представлялось удивительным. До этого он тоже порой писал песни, но это были либо милые песенки к кинофильмам, вроде "Плыла-качалась лодочка по Яузе-реке", либо типа песни на музыку В. П. Соловьева-Седого, под которую все мы когда-то бодро маршировали: "До свиданья, мама, не горюй". И вдруг... Горькая, едкая обличительная сатира, галерея зощенковских персонажей -- от Клима Петровича Коломийцева, выступающего на митинге по указке и шпаргалке парткома ("Как мать, говорю, и как женщина: требую их к ответу") до незадачливых героев песни про "товарища Парамонову" и "О Прибавочной стоимости". В отличие от лирических песенных монологов Булата Окуджавы песни Александра Галича, почти всегда персонифицированные, имели острый драматургический театральный сюжет. Сочный язык улиц перемежался в них с издевательски-подчеркнутой канцелярской, безжизненной речью тупой аппаратной олигархии. Именно поэтому многие считают Галича предтечей Владимира Высоцкого. Наконец, горькие, патетические, высокие в своем трагизме песни "Мы похоронены где-то под Нарвой", "Уходят друзья", "Памяти Пастернака", "Облака". Именно это "второе Искусство" сделало Александра Галича уникальным, неповторимым поэтом, и, как результат этого, привело к необратимому крушению его житейского благополучия, исключению из Союза советских писателей, изгнанию из страны и трагической смерти на чужбине в 1977 году. Только сейчас песни его, долгие годы уничтожавшиеся как крамольные, возвращаются на родину. Несколько позднее, примерно с середины шестидесятых, в "интеллигентскую" авторскую песню бурно ворвался хриплый и громкий голос Владимира Высоцкого. На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения, "блатная" тематика ранних песен, полуцыганская нарочитая аффектация и примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи... Я помню, как поразили меня неожиданно своей удивительной .поэтической точностью строки одной из его "блатных" песен: "Казалось мне, кругом -- сплошная ночь, тем более, что так оно и было". Становление поэта происходило стремительно, как будто он Угадывался о своем безвременном уходе. В коротких песенных текстах (а песня длинной быть не может) он с мастерством подлинного художника ухитрялся отобразить целую эпоху: от трагичных и героических лет войны ("Час зачатья я помню неточно", "Жил я с матерью и батей на Арбате -- век бы так!" до сегодняшних дней "Разговор у телевизора" или "Мишка Шифман"). Каким только гонениям не подвергался Владимир Высоцкий при жизни! До сих пор помню обличительную статью в газете "Советская Россия", опубликованную в 1967 году, в которой в откровенно бранных выражениях Высоцкий объявлялся "антисоветчиком", проповедником пошлости и мещанства. К статье этой мы еще вернемся. Гонения на Высоцкого не прекратились и после его смерти. Теперь они приняли форму "литературных" ниспровержений со стороны самой реакционной части "профессиональных литераторов" типа Станислава Куняева... Юлий Ким. Упоминание этого имени сразу же вызывает улыбку. Действительно, в авторской песне, стремительно взлетевшей в шестидесятые годы, Юлий Ким -- явление уникальное и исключительное. Его недостаточно "читать с листа" или слышать голос на магнитофонной кассете или пластинке -- его обязательно надо видеть. Этот удивительный человек один воплотил в себе целый театр -- с автором, музыкантом, режиссером и многочисленным и талантливым актерским коллективом. В его яркой разнообразной труппе есть пьеро и арлекины, герои и героини, карикатурные и отвратительные персонажи -- бюрократы, "аппаратчики", пьяницы, подхалимы, уже знакомые нам по сказкам и старинным книгам герои классических произведений, получившие в песнях Кима вторую жизнь. Рыболовы и пираты, гусары и кавалергарды, школяры и комедианты, неунывающий и непримиримый Тиль и грустный Петрушка, романтичный мошенник Остап Бендер и хамоватый гегемон Присыпкин -- все они теснятся на сцене, перевоплощаясь в этого небольшого, заряженного гремучей песенной ртутью человека с гитарой в руках. И несмотря на все их многообразие, в каждом из героев виден неповторимый почерк, яркая индивидуальность создавшего их автора -- Юлия Кима. Много лет назад, когда я еще не был знаком с Кимом, я услышал его ранние песни в исполнении Юрия Визбора на одном из концертов в Ленинраде. Представляя песни Кима со сцены, Визбор сказал: "Юлий Ким окончил МГПИ имени Ленина в Москве. Работает школьным учителем на Сахалине. И чем хуже ему приходится, тем более веселые песни он пишет. Так что веселых песен у него много". Именно тогда впервые прозвучали для меня его жизнерадостные, искрящиеся крутой и влажной морской солью песни "Рыба-кит", "Подо мной глубина", "И все ж, друзья, не поминайте лихом -- поднимаю паруса". Честно говоря, они немало укрепили во мне, в те поры еще сухопутном геологе, желание обязательно когда-нибудь попасть в океан. Ах, эта наивная юная романтика, кажущееся ощущение свободы на берегу безбрежного и неведомого океана, шестидесятые Годы с их надеждами и верой в завтрашний счастливый день, томительный запах прибрежных водорослей и морской соли! Герои первых песен Кима -- рыбаки и китобои, беззаботные школяры, распевающие лихие и совершенно антипедагогичные песенки, вроде "Бей баклуши, бей баклуши, а уроки -- не учи"; свирепые, но благородные корсары устрашающего вида -- "Через лоб повязка, через череп -- шрам. Это не жизнь, а сказка -- говорю я вам". Искристое веселье, безбрежное как океан и щедрое как встающее из него камчатское солнце. Ощущение беспредельного богатства, несмотря на более чем скромный учительский оклад: "если хочется кому-то маринованного спрута,