416
ПРИЛОЖЕНИЯчерез тело для того, чтобы связать его с чистой причиной'. Стихиями. "...За те годы, что рушились во мне все социальные устои, исчезли и те мифы и убеждения, которые позволяют желанию обрести плоть в двойном смысле этого слова, то есть и самому принять определ±нную форму, и излиться на женскую плоть"
25. Робинзон более не может воспринимать себя или Пятницу с точки зрения различ±нного пола. Психоанализ вполне может усмотреть в этом уничтожении окольного пути, в этом отделении причины желания от его объекта и в этом возврате к стихиям знак инстинкта смерти - инстинкта, который стал солярным.* * *
Вс± здесь романтично, включая теорию, которая сливается с некой необходимой выдумкой - а именно, определ±нную теорию другого. Во-первых, мы должны придать огромное значение понятию другого как структуре: [другой] вовсе не особенная "форма" внутри поля восприятия (отличная от формы "объекта" или формы "животного"), а скорее, система, которая обусловливает функционирование всего поля восприятия
вообще. Таким образом, мы должны различать априорного Другого, который обозначает эту структуру, и конкретного другого - того другого, - который обозначает реальные элементы, актуализирующие эту структуру в конкретных полях. Если этот конкретный другой всегда является кем-то - я для тебя, а ты для меня - то есть, в каждом поле восприятия присутствует субъект другого поля - то априорный Другой, с другой стороны, не есть кто-то, поскольку структура является трансцендентной по отношению к элементам, которые актуализируют е±. Так как же она должна быть определена? Выразительность, которая определяет структуру Другого, полагается категорией возможного. Априорный Другой - это существование возможного мира вообще, поскольку возможное существует только как выраженное - то есть в ч±м-то выражающем его, которое не похоже на то, что417
ЛОГИКА СМЫСЛАвыражено (сворачивание выраженного в том, что его выражает). Когда герой Киркегора требует "возможного, возможного - или я задохнусь", когда Джеме жаждет "кислорода возможности" - они лишь взывают к априорному Другому. В этом смысле мы старались показать, как другой обусловливает вс± поле восприятия, приложение к этому полю категорий воспринятого объекта и измерений воспринимающего субъекта и, наконец, распределение конкретных других в каждом поле. Фактически, законы восприятия, конституирующие объекты (форма-содержание и так далее), темпоральную детерминацию субъекта и последовательное становление миров, как нам кажется, зависят от возможного как структуры Другого. Даже желание - будь-то желание, направленное на объект, или желание другого, - зависит от этой структуры. Я желаю некий объект только как выраженный другим в модусе возможного; я желаю в другом только возможные миры, которые этот другой выражает. Другой появляется как то, что организует Стихии в Землю, землю в тела, тела в объекты, и который упорядочивает и отмеряет сразу и объект, и восприятие, и желание.
Так в ч±м же смысл истории про "Робинзона"? Что такое робинзонада? Мир без другого. Турнье делает так, что Робинзон, пройдя через многие страдания, открывает и добивается великого Здоровья - в той степени, в какой вещи приходят к совершенно иной организации, нежели та, какой они организованы в присутствии другого. Они освобождают образ без подобия, или своего двойника, который [прежде] обычно подавлялся. В свою очередь, этот двойник высвобождает чистые стихии, которые обычно держались в заточении. Мир не ввергается в беспорядок из-за отсутствия другого; наоборот, оказывается, что именно великолепный двойник мира был скрыт за присутствием другого. В этом и состоит открытие Робинзона: открытие поверхности, потустороннего стихий, Иного, чем Другой [L'Autre qu'Autrui]. Почему же возникает впечатление, что это великое Здоровье извращ±нно, и что такое "очищение" мира и желания также является отклонением и перверсией? Робинзон демонстрирует не извращ±нное поведение. Но каждое исследование, каждый роман, посвященные извра-
418
ПРИЛОЖЕНИЯщению, стараются выявить существование "перверсивной структуры" как принципа, из которого в конечном сч±те исходит извращ±нное поведение. В этом смысле первер-сивная структура может быть рассмотрена как то, что противоположно структуре Другого и занимает е± место. И точно так же, как конкретные другие суть актуальные вариабельные элементы, актуализирующие эту структуру-другого, поведение извращенца, всегда предполагающее фундаментальное отсутствие другого, есть не что иное, как вариабельный элемент, актуализирующий перверсивную структуру.
Так откуда же у извращенца такое стремление вообразить себя сияющим ангелом - ангелом гелия и огня? Откуда у него такая - направленная против земли, оплодотворения и объектов желания - ненависть, систематическое описание которой мы находим у Сада? Роман Турнье не нацелен на объяснение; он показывает. Тем самым он примыкает - самыми разными способами - к современным психоаналитическим исследованиям, которые могут обновить статус понятия перверсии и освободить его от морализирующей неопредел±нности, в которой оно пребывало благодаря объедин±нным усилиям психиатрии и права. Лакан и его школа имеют все основания настаивать на необходимости понимания изращ±н-ного поведения на базе структуры, и на необходимости определения этой структуры, которая обусловливает поведение. Они также настаивают на том способе, каким желание подвергается замещению в этой структуре, и на способе, каким Причина желания при этом отделяется от объекта; на способе, каким различие полов отрицается извращением в пользу андрогинного мира двойников; на аннулировании другого внутри извращения, на положении "по ту сторону Другого" или на положении иного, чем Другой, как если бы другой освобождал в глазах извращенца его собственную метафору; наконец они настаивают на перверсивной "десубъективации" - поскольку, конечно же, ни жертва, ни соучастник не действуют как другое
26. Например, вовсе не потому, что он испыты-419
ЛОГИКА СМЫСЛАвает потребность или желание причинить другому страдание, садист лишает последнего качества быть другим. Скорее, имеет место обратное: именно потому, что он испытывает недостаток в структуре Другого и жив±т в совершенно иной структуре как неком условии своего жизненного мира, поэтому и воспринимает других то как жертв, то как сообщников, но ни в коем случае - как других. Напротив, он всегда воспринимает их как иных, чем Другой. Поразительно, до какой степени в работах Сада жертвы и сообщники - с их необходимой обратимостью - вообще не осознаются как другие. Скорее, они понимаются то как отвратительные тела, то как двойники или же как родственные стихии (конечно, не как двойники персонажа, а как их собственные двойники - всегда вне их тел в погоне за атомарными элементами)27.
Фундаментальная ошибка в интерпретации перверсии, обусловленная непродуманной феноменологией извращ±нного поведения и определ±нными юридическими требованиями, состоит в увязывании перверсии с преступлениями против другого. С точки зрения поведения вс± убеждает нас в том, что перверсия - ничто без присутствия другого: вуйеризм, эгсгибиционизм и так далее. Но с точки зрения структуры мы должны утверждать обратное: именно потому, что структура Другого исчезла и замещена совершенно иной структурой, реальные "другие" более не способны играть роль элементов, актуализирующих утраченную первичную структуру. Во второй структуре реальные "другие" могут теперь играть только лишь роль тел-жертв (в том крайне особом смыс-
______________
420
ПРИЛОЖЕНИЯле, который извращенец приписывает телам) или. же роль сообщников-двойников, сообщников-стихий (опять же в весьма особом смысле извращенца). Мир извращенца - это мир без другого, а значит и мир без возможного. Другой - это тот, кто предоставляет возможное. Извращ±нный мир - это мир, в котором категория необходимого полностью заместила категорию возможного. Это какой-то странный спинозизм, из которого изымается "кислород" в пользу более элементарной энергии и более разреженного воздуха (Небеса-Необходимость). Всякая перверсия - это "Друго-убийство" и "альтруи-цид", а значит - убийство возможного. Но альтруицид не совершается посредством перверсивного поведения, он предполагается в перверсивной структуре. Но это не спасает извращенца от того, чтобы быть извращением - не конституционально, а в конце приключения, несомненно прошедшего через невроз и прикоснувшегося к психозу. Вот то, что хотел сказать Турнье сроим выдающимся романом: мы должны представлять себе Робинзона извращенцом; единственно возможная робинзонада - это само извращение.
V. - Золя и трещина
В
Человеке-звере мы находим замечательный текст:"Надо сказать, в их семье никто не мог похвалиться уравновешенностью, а многие попросту страдали психическим расстройством. Жак и сам порою чувствовал, что не избавлен от наследственного недуга; не то чтобы здоровье у него было слабое, но он испытывал такой страх перед приступами своей болезни и так стыдился е±, что одно время совсем изв±лся; страшнее было другое: внезапная утрата душевного равновесия, когда сознание его помрачал какой-то дурман, вс± принимало искаж±нные формы, мир привычных представлений рушился...". Здесь Золя вводит важную тему, которая примет затем самые разнообразные формы и, опираясь на иные средства, войд±т в современную литературу. Эта тема всегда будет особым образом связана с алкоголизмом: тема трещины (Фицджеральд, Малькольм Лоури).
Крайне важно, что Жак Лантье - герой романа Человек-зверь - весьма крепок, энергичен и здоров. Ибо трещина не обозначает путь, по которому будут проходить патологические наследственные элементы, маркируя тело. Фактически, сам Золя выражается именно так, но лишь ради удобства. Возможно это даже правильно в отношении некоторых персонажей - слабых и нервных. Но если быть точным, то не они несут в себе трещину - или же не только лишь из-за этого они несут е±. Наследственность - это не то, что проходит через трещину, она и есть сама трещина - невоспринимаемая прореха или дыра. В сво±м подлинном смысле трещина - вовсе не препятствие для патологической наследственности; в своей полноте она сама - наследственность и патология. От одного здорового тела Ругон-Маккаров к другому она не переда±т ничего иного, кроме самой себя.
422 ПРИЛОЖЕНИЯ
Вс± держится на парадоксе, то есть, на смешении такой наследственности со средствами ее переноса, или на смешении того, что переда±тся, с самим процессом передачи - парадоксе этой передачи, которая не переда±т ничего, кроме самой себя: церебральная трещина в крепком теле или расщелина мысли. За исключением несчастных случаев - как мы увидим - сома крепка и здорова. Но гермен* - это трещина, и только лишь трещина. В этих условиях трещина принимает вид эпической судьбы, красной нитью проходящей от одной истории к другой, от тела к телу Ругон-Маккаров.
Что же распределяется вокруг трещины? Что теснится на е± границах? Это - то, что Золя называет темпераментами, инстинктами, "большими аппетитами". Но темперамент, или инстинкт, обозначает не психофизиологическую сущность. Это понятие гораздо богаче и конкретней - это "романное" понятие. Инстинкт указывает на условия жизни и вообще выживания - на условия сохранения некоего образа жизни, заданного исторической и социальной обстановкой (в данном случае это Вторая Империя). Вот почему буржуа у Золя легко могут называть свои пороки, свой недостаток благородства и свои непристойности добродетелями; и наоборот, вот почему бедняков часто низводят до "инстинктов" - таких, как алкоголизм, который выражает исторические условия их жизни и единственный для них способ примирения с исторически заданной жизнью. "Натурализм" Золя всегда историчен и социален. Таким образом, инстинкт, или аппетит, выступает в разных обличиях. Иногда он выражает способ, каким тело сохраняет себя в данном благоприятном окружении; в этом смысле инстинкт сам по себе крепок и здоров. Иногда он выражает такой тип жизни, который тело изобретает, чтобы обратить в свою пользу то, что его окружает, даже если при этом приходится уничтожать другие тела; в этом случае инстинкт выступает как двусмысленная сила. Иногда он выражает такой тип жизни, без которого тело не могло бы поддерживать своего исторически заданного существования в неблагоприятной окружающей среде, даже ес-
_________
9 Гермен - зачаток, зарождение, завязь, побег - Прим. пер.
423 ЛОГИКА СМЫСЛА
ли это грозит ему разрушением; в этом смысле алкоголизм, извращение, болезнь и даже слабоумие суть инстинкты. Инстинкты направлены на сохранение, поскольку всегда выражают усилие увековечить тот или иной способ жизни. Но такой способ жизни, да и сам инстинкт, может быть не менее деструктивным, чем консервативным в строгом смысле слова. Инстинкты манифестируют дегенерацию, неожиданный приход болезни, утрату здоровья в той же мере, как и само здоровье. Неважно, какую форму принимает инстинкт, он никогда не смешивается с трещиной. Скорее, он поддерживает четкие, хотя и изменчивые, отношения с трещиной: иногда - благодаря здоровью тела - он прикрывает трещину, латает е±, как только может, на более долгий или более короткий срок; иногда инстинкт расширяет трещину, придавая ей иную ориентацию, которая вынуждает части расщепляться, провоцируя, таким образом, несчастный случай при дряхлом состоянии тела. Например, в Западне - у Жервезы - алкогольный инстинкт начинает раздваивать трещину как изначальный порок. Оставим пока в стороне вопрос о том, существуют ли какие-либо развивающиеся или идеальные инстинкты, способные в конце концов трансформировать трещину.
Через трещину инстинкт ищет объект, который ему соответствует в исторических и социальных обстоятельствах его образа жизни: вино, деньги, власть, женщины... Один из женских типов, предпочитаемых Золя, - нервозная женщина, с тяжелой копной ч±рных волос, пассивная, скрытная - которая отдается при [первой] встрече (такова Тереза в романе Тереза Ракен, написанном ещ± до цикла Ругонов, а также Северина из Человека-зверя). Ужасная схватка нервов и крови, встреча невроза и сангвинического темперамента воссоздают происхождение Ругонов. Подобная встреча заставляет трещину резонировать. Персонажи, не входящие в семью Ругонов (подобно Северине), могут вторгаться в качестве объектов, с которыми связан инстинкт Ругонов, но также и как объекты, сами наделенные инстинктами и темпераментами; наконец, как соучастники или враги, свидетельствующие о скрытой трещине, которая соединяет их друг с другом. Паутиноподобная трещина: в семействе Ругон-
424
ПРИЛОЖЕНИЯМаккаров вс± находит свою кульминацию в Нана - от природы здоровой и красивой девушке с крепким телом, превращающей себя в объект с тем, чтобы очаровывать других и сообщать о своей трещине или обнаруживать трещину других - этакий гадкий гермен. Особая роль алкоголя здесь также присутствует: именно под покровом этого "объекта" инстинкт осуществляет свою наиболее глубинную связь с самой трещиной.
Встреча инстинкта и объекта формирует некую навязчивую идею, а не чувство. Если Золя-романист как-то и обнаруживает себя в своих произведениях, то именно для того, чтобы сказать своим читателям: осторожно, не думайте, что все дело здесь в чувствах. Нам хорошо знакома та настойчивость, с которой Золя - и в Человеке-звере, и в Терезе Ракен - разъясняет, что у преступников не бывает угрызений совести. И нет любви для любящих - разве что, когда инстинкты действительно способны "залатывать" [трещину] и развиваться. Дело не в любви или раскаянии, а в скручиваниях и поломках или, наоборот, во временных затишьях и умиротворении в отношениях между темпераментами, которые всегда выстраиваются вдоль трещины. Золя превосходно описывает короткие периоды спокойствия, предшествующие грандиозному разрушению ("теперь вс± ясно; это было постепенное расстройство, подобное преступному попустительству.
.."). В творчестве Золя существует несколько явных причин для такого отказа от чувства в пользу навязчивой идеи. Во-первых, следует вспомнить стиль того периода и значимость физиологической схемы. "Физиология" со врем±н Бальзака играла в литературе ту же роль, которая сегодня по праву принадлежит психоанализу (физиология страны или региона, физиология профессии и так далее). Более того, ведь уже начиная с Флобера, чувство было неотделимо от неудачи, банкротства или мистификации; а то, о чем говорит роман, - это неспособность персонажа организовать внутреннюю жизнь. В этом смысле натурализм вв±л в роман три типа характеров: человек, отмеченный внутренним банкротством, то есть неудачник; человек, ведущий искусственный образ жизни, то есть извращенец; и человек, обладающий рудиментарной чувственностью и навязчи-425
ЛОГИКА СМЫСЛАвыми идеями, то есть зверь. Но если в произведениях Золя встреча инстинкта и его объекта не приводит к формированию какого-то чувства, то лишь потому, что она происходит в трещине - от одной кромки до другой. Именно потому, что есть трещина, есть и великая внутренняя Пустота. Так весь натурализм обретает новое измерение.
* * *
Итак, у Золя мы находим два несовпадающих сосуществующих цикла, которые пересекаются друг с другом: малая и великая наследственности, малая историческая наследственность и великая эпическая наследственность, соматическая наследственность и герменальная наследственность, наследственность инстинктов и наследственность трещины. И как бы ни было прочно и постоянно соединение этих двух наследственностей, они не смешиваются. Малая наследственность - это наследственность инстинктов в том смысле, что условия и образы жизни, которую вели предки или родители, могут пускать корни в потомстве - иногда спустя несколько поколений - и действовать в н±м как природа. Например, здоровая основа обнаруживается вновь; алкогольная деградация переходит от одного тела к другому; или синтезы инстинкт-объект передаются в то самое время, когда стиль жизни перестраивается. Какие бы резкие изменения не предпринимались, эта наследственность инстинктов переда±т что-то прочно-определ±нное. Она "воспроизводит" вс±, что переда±т; это - наследственность Того же Самого. Но совершенно не такова другая наследственность - наследственность трещины - ибо, как мы видели, трещина не переда±т ничего, кроме самой себя. Она не связана с определ±нным инстинктом, с какой-то внутренней, органической детерминантой или, более того, с каким-либо внешним событием, способным зафиксировать объект. Она выходит за пределы стилей жизни и, таким образом, прокладывает свой путь непрерывным, невоспринимаемым и безмолвным способом, образуя законченное единство Ругон-Маккаров. Трещина переда±т только трещину. То, что она переда±т, не по-
426
ПРИЛОЖЕНИЯзволяет себе определиться, оставаясь обязательно смутным и диффузным. Передавая только себя, трещина не воспроизводит то, что переда±т, не воспроизводит "то же самое". Она ничего не воспроизводит, довольствуясь продвижением в безмолвии и следуя линиям наименьшего сопротивления. В качестве вечной наследственности Другого, она всегда следует окольным путем, готовая изменить направление и поменять свою канву.
Часто отмечают, что Золя вдохновл±н наукой. Но в ч±м смысл такого вдохновения, исходящего из медицинских исследований того времени? Оно относится именно к различию между двумя указанными наследственностя-ми, разработанному современной медицинской мыслью: гомологичная прочно-детерминированная наследственность и "непохожая или трансформированная" наследственность с диффузным характером, которая определяет "психопатологическую семью".
1 Итак, данное различие интересно тем, что оно легко замещает дуализм унаследованного и приобретенного, или даже делает такой дуализм невозможным. Действительно, малая гомологичная наследственность инстинктов вполне может передавать приобрет±нные характеристики. Это даже неизбежно-в той мере, в какой формирование инстинкта неотделимо от исторических и социальных условий. Что касается великой, несхожей, наследственности трещины, то у нее с приобрет±нными характеристиками совершенно иные, хотя и не менее существенные, отношения:427
ЛОГИКА СМЫСЛАречь здесь идет о диффузной потенциальности, которая не актуализируется, пока передаваемое приобрет±нное свойство - будь оно внутренним или внешним - не придаст ей некую конкретную определенность. Другими словами, если верно, что инстинкты формируются и находят свои объекты только на кромке трещины, то трещина, напротив, следует своим пут±м, распространяет свою паутину, изменяет направление и актуализируется в каждом теле по отношению к инстинктам, которые открывают для не± путь, иногда чуть-чуть латая е±, иногда расширяя вплоть до окончательного разрушения - которое всегда обеспечено работой этих инстинктов. Значит, корреляция между этими двумя порядками постоянна и достигает своей высшей точки, когда инстинкт становится алкогольным, а трещина - явным разломом. Эти два порядка тесно связаны друг с другом, как кольцо внутри большего кольца, но они никогда не смешиваются.
Итак, если справедливо было отметить влияние научных и медицинских теорий на Золя, то крайне несправедливо было бы не подчеркнуть и ту трансформацию, которой он их подвергает; то как он пересматривает понятие о двух наследственностях; и ту поэтическую силу, которую он прида±т этому понятию, чтобы создать из него новую структуру "семейного романа". При этом роман объединяет в целое два - прежде чуждых ему - основных элемента: Драму с историческим наследованием инстинктов и Эпос с эпическим наследованием трещины. Пересекаясь друг с другом, они создают ритм произведения, то есть они обеспечивают распределение безмолвия и шума. Романы Золя наполнены шумами инстинктов и "больших аппетитов" персонажей, издающих чудовищный гул. Что же касается безмолвия, переходящего из романа в роман и под каждым романом, то оно по сути своей принадлежит трещине: трещина безмолвно распространяется и передается ниже шума инстинктов.
Трещина обозначает Смерть, а пустота и есть Смерть, Инстинкт смерти. Инстинкты могут громко говорить, издавать шум, роиться, но они не способны покрыть это более глубинное безмолвие или сокрыть то, из чего они выходят и во что они возвращаются: инстинкт
428
ПРИЛОЖЕНИЯсмерти - не только один из многих инстинктов, но сама трещина, вокруг которой собираются все инстинкты. Отдавая дань уважения Золя - одновременно глубокую и сдержанную - Селин во фрейдистских тонах отмечает универсальное присутствие - под шумящими инстинктами - безмолвного инстинкта смерти: "садизм, проявляющийся сегодня повсеместно, происходит из желания ничто, глубоко запрятанного в человеке, а особенно в людской массе, - своего рода любовной, почти непреодолимой и единодушной нетерпимости к смерти.... Наши слова достигают инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно здесь раз и навсегда наша власть прекращается....^ человеческой игре Инстинкт смерти - безмолвный инстинкт - бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с эгоизмом"
2. Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине - трещине инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует великую наследственность - трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции - от Инстинкта смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют е± отступить; но это лишь временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере о Рубо говорится, что "... в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти". Навязчивая идея Мизара состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь убивая жену и разрушая дом в поединке - лицом к лицу - с безмолвием.* * *
В Человеке-звере существенен инстинкт смерти у главного героя, церебральная трещина Жака Лантье -
_________
429
ЛОГИКА СМЫСЛАмашиниста. Он молод, и у него есть ясное предчувствие того, каким образом инстинкт смерти скрывается за каждым аппетитом, Идея смерти - за каждой навязчивой идеей, великая наследственность - за малой, которой не дают выхода: сначала женщины, а затем вино, деньги - то есть амбиции, которые он мог бы легко и вполне законно удовлетворить. Он отбрасывает инстинкты; единственным объектом для него становится паровоз. Он знает, что трещина привносит смерть в каждый инстинкт, что она продолжает свою работу в инстинктах и через них; он знает, что в начале и в конце каждого инстинкта речь идет об убийстве, а также о возможности быть убитым самому. Но безмолвие, которое Лантье создал внутри себя, чтобы противопоставить его более глубокому безмолвию трещины, вдруг нарушается: в одно яркое мгновение Лантье увидел убийство, совершенное в проходящем поезде, а позже видел жертву, сброшенную на железнодорожные пути; он догадался, кто убийцы - Рубо и его жена Северина. Когда же в нем рождается любовь к Северине и раскрывается царство инстинкта, смерть проникает в него - ибо эта любовь пришла из смерти и должна вернуться в смерть.
Начиная с убийства, совершаемого Рубо, разворачивается вся система отождествлений и повторений, формирующих ритм книги. Прежде всего Лантье сразу же отождествляет себя с преступником: "Тот, другой, промелькнувший перед его глазами с занес±нным ножом, посмел!.. Довольно трусить, пора уже удовлетворить себя - вонзить нож! Ведь это желание преследует его уже десять лет!" Рубо зарезал председателя суда из ревности, поняв, что последний изнасиловал Северину, когда та была ещ± реб±нком, и вынудил его взять в ж±ны опороченную женщину. Но после преступления он некоторым образом отождествляется с председателем суда. Теперь его очередь отдать Лантье свою жену - порочную и преступную. Лантье влюбляется в Северину потому, что она участвовала в преступлении: "Это было так, как если бы она была мечтой, которая затаилась в его плоти". Здесь возникает тройное спокойствие: спокойствие безразличия, нисходящее на брачную жизнь четы Рубо; спокойствие Северины, обнаруживающее е±
430
ПРИЛОЖЕНИЯневинность в любви к Лантье; и, в особенности, спокойствие Лантье, заново открывающего с Севериной сферу инстинктов и воображающего, что он заполнил трещину: он полагает, что никогда не пожелает убить Северину - ту, которая [сама] убила ("обладать ею значило обладать подлинной красотой, и она излечит его"). Но уже есть и три разрушающих начала, идущих на смену спокойствию и подчиняющихся несовпадающим ритмам. Рубо после преступления заменил Северину алкоголем, как объектом своего инстинкта. Северина нашла инстинктивную любовь, которая дарует ей невинность; но она не может побороть смятения, нуждаясь в откровенной исповеди перед своим возлюбленным, который и так обо вс±м догадывался. И в сцене, где Северина ждет Лантье, точно так же, как Рубо ждал е± перед преступлением, она рассказывает своему любовнику всю историю. Она исповедуется во всех подробностях и вплетает сво± желание в воспоминания о смерти ("трепет желания потерялся в другой судороге, судороге смерти, которая вернулась к ней"). Она свободно исповедуется в преступлении Лантье, в то время как по принуждению она исповедовалась Рубо в своей связи с председателем суда, провоцируя тем самым преступление. Она уже не может отвлечься от образа смерти иначе, как проецируя его на Рубо и побуждая Лантье к убийству последнего ("Ему [Лантье] представилось, как он заносит руку с ножом и вонзает его в горло Рубо с такой же силой, с какой тот вонзил нож в горло старика...").
Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и которая была для него "святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего инстинкта. Эта парадоксальная ситуация - когда те, кто окружают Лантье (Рубо, Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить - может разрешиться только убийством Севери-
431
ЛОГИКА СМЫСЛАны. Лантье начинает понимать, что голос инстинктов обманывает его, что его "инстинктивная" любовь к Северине только по видимости заполняет трещину, и что шум, производимый инстинктами, покрывает безмолвный Инстинкт смерти только на какое-то мгновение. Он осознает, что должен убить именно Северину, чтобы связать малую наследственность с великой, и чтобы все инстинкты вошли в трещину: "обладать е± смертью как землею"; "тот же вид удара, что и для председателя Гранморена, в том же самом месте, с той же самой жестокостью... двое убийц сочетались. Не был ли один из них логическим выводом из другого?" Северина чувствует, что опасность совсем рядом, но истолковывает ее как "планку", как барьер между собой и Лантье из-за присутствия Рубо. Однако, это вовсе не барьер между ними, а паутино-подобная трещина в мозгу Лантье - безмолвная работа [трещины]. После убийства Северины Лантье не испытывает раскаяния: только это здоровье, только это крепкое тело - "Он никогда не чувствовал себя лучше, он не раскаивался и, по-видимому, освободился от ноши - счастливый и умиротворенный", "...со времени убийства, он почувствовал спокойствие и равновесие и радовался совершенному здоровью". Но такое здоровье даже более нелепо, чем если бы тело постигла болезнь, если бы оно было подорвано алкоголем или другим инстинктом. Такое мирное, здоровое тело - не более, чем почва, созревшая для трещины, и пища для паука. Он должен будет убить еще других женщин. При вс±м этом здоровье, "он перестал жить, перед ним не было больше ничего, кроме глубокой ночи, бесконечного отчаяния, в которые он погрузился". И когда старый друг Пеке пытается сбросить Лантье с поезда, то даже его телесный протест, его рефлексы, инстинкт самосохранения, борьба с Пеке - лишь нелепые реакции, которые приносят Лантье в жертву великому Инстинкту гораздо откровеннее, чем если бы он покончил с собой, и уносят его вместе с Пике в обоюдную смерть.
* * *
Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися друг в друге. Но что
432
ПРИЛОЖЕНИЯже задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ ясен: это - поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции. В частности - в случае Лантье - мимол±тной картине убийства председателя суда предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда, выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что мчится мимо - некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед умирающей женщиной - неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту трещину с земл±й и домами: а "тут рядом... извечная страсть и извечная тяга к преступлению". Третий и четв±ртый поезда показывают элементы железной дороги: глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами, нес±т в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают сво± убийство в этом поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного, безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины, а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" - локомотиве, которым управляет Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых отказался Лантье. Локомотив сам предста±т как обладающий инстинктом и темпераментом: "...она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла, особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в узкую трещину, по которой
433
ЛОГИКА СМЫСЛАуже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного инстинкта паровоз вс± более и более раскрывается как образ смерти или как чистый Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз, уже без машиниста, нес±т свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти.
Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и действующего лица. Часто подч±ркивают эпические черты гения Золя, которые прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным, если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной; отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля, который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери жертвы убийства, присутствующей на вс±м протяжении разлада любящих. Эта драма, это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой старой женщины и е± выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил е± Лорен, в театраль-
434
ПРИЛОЖЕНИЯных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность, едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещ± не использует эпический метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостоян