облазнов напра­шивающихся кривых... Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен дви­гаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного вы­ражения я не помню. ) Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие явля­ет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в вос­приятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движе­ние и есть линия. Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам до­статочно было бы вглядываться в предмет, то есть про­слеживать взглядом границы различно окрашенных по­верхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки меж­ду телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет. Но зрение управляет рукой весьма опосредствован­но. Приводится в действие множество звеньев, в том числе -- память. Каждый взгляд на модель, каждая ли­ния, проводимая глазом, становятся мгновенными эле­ментами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуаль­ное начертание преображается в начертание ручное. Этот процесс, однако, зависит от длительности эф­фекта того, что я назвал "мгновенными элементами вос­поминания". Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серь­езной ошибки. Легко может оказаться, что эти последо­вательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия. Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом сла­бом рисунке такого рода каждый фрагмент воспроизво­дит модель, что все части искаженного образа хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, поч­ти невероятно, чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник внимателен), ибо не­обходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько, однако, естественно неточна сово­купность, настолько же все ее члены естественно и поч­ти непременно точны... Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза, обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации. Труд и осмотрительность Всякая работа Дега основательна. Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его карандаш, его кисть и пастель ни­когда не выходят из-под контроля. Всем правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он не поднимается в живописи ни до красно­речия, ни до поэзии; все, к чему он стремится, -- это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его подобно искусству моралиста: предельно ясная про­за, излагающая или сжато формулирующая новое до­стоверное наблюдение. Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, -- он их схватывает, фиксирует 4. Как писатель, стремящийся к высшей точности фор­мы, множит наброски, вычеркивает, продвигается от от­делки к отделке, но ни за что не позволит себе при­знать свою вещь завершенной, -- таков и Дега: свой ри­сунок он без конца совершенствует; лист за листом, каль­ка за калькой, он его насыщает, уплотняет, оттачивает. Порой он возвращается к этим своеобразным оттис­кам; он их подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном -- юбки желтые, на другом -- фиолетовые. Но ли­ния, действие, проза остаются нетронутыми; составляя основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях. Дега -- из породы художников отвлеченного толка, для которых форма существует от­дельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу приступить к холсту и отдаться радостям испол­нения. Это был великолепный наездник, который побаивал­ся лошадей. Обнаженная натура Мода, новые игры, различные теории, чудодействен­ные лечебные процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей сложностью жиз­ни, все меньшая стесненность всяческими условностя­ми (и, разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайно­сти строгость древнего статуса наготы. На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формиру­ется, может быть, совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты"; сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые ме­ста; но становится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" -- "Добрый день, мадам" от раздетых мсье и дамы. Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу. Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; одна­ко, если человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и ценителем вин. Опьяне­ние никак со знанием не связано. Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в статуях, порой -- с известными оговорка­ми. Те самые почтенные личности, которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия -- ничто серьезное не сможет функ­ционировать, если вся истина предстанет взору. Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота уничтожила бы то непогрешимое и нечеловече­ское, что должно выражаться в фигуре, воплощающей некую отвлеченность. Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то была она символом Красоты, то -- символом Непристойности. Но для живописцев натуры была она вещью перво­степенной важности. Чем стала любовь для повествова­телей и поэтов, тем была нагота для художников фор­мы; и как первые находили в любви бесконечное разно­образие способов для проявления своих талантов -- от самого вольного изображения людей и действий до са­мого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так -- от иде­ального тела до самых реальных обнаженных фигур -- художники обрели в наготе мотив, свой по преимуществу. Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистей­шие формы Венеры, нежно покоящейся на пурпуре в пол­ноте своего совершенства богини и писанной вещи, пи­сать для него значит ласкать, значит связывать два бла­женства в одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами сливается с целостным овла­дением Красотой. Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чу­довищности: нет для него позвоночника достаточно вы­тянутого и плавного, ни шеи -- достаточной гибкой, ни бедер -- достаточно гладких, как нет и изгибов тела, до­статочно увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его. Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы сде­лать умелый отбор с породой женщин, столетьями слу­жащих для наслаждения, как английская лошадь -- для скачек. Рембрандт знает, что плоть -- это грязь, которую свет обращает в золото. Он приемлет -- берет то, что видит; женщины у него такие, как есть. Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красави­цы, которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все эти дур­нушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и царей, -- он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он, как никто, совме­щает реальность и тайну, животное и божественное, са­мое тонкое и могущественное мастерство и самое бездон­ное, самое одинокое чувство, какое когда-либо выража­лось в художестве. Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему линий, спо­собную формулировать данное состояние тела с макси­мальной точностью и в то же время с предельной обоб­щенностью. Ни к изяществу, ни к зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы опреде­ленные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности... Но он, волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем, чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками величайших мастеров, -- он никогда не вверяется прямому порыву 5. Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они действуют, что они нечто исполнили, если они не сдела­ли этого наперекор себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели. Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лув­ра. Мы задержались у внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов. Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой терпеливостью художник, нисколь­ко не нарушая общего впечатления массы листвы, тща­тельнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии. Изумительно, -- сказал я, -- но какая тоска -- выписывать все эти листики... Это, должно быть, чудовищно надоедает. Молчи, -- отозвался Дега, -- если бы это не надое­дало, это не было бы увлекательно. Следует признать, что почти никто более не развле­кается столь утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила терпение. Произведение было для Дега результатом бесконеч­ных этюдов и, вслед за тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло считаться законченным и что он не мыслил себе художника, кото­рый, увидев через какое-то время свою картину, не ощу­тил бы потребности что-то подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в до­мах у друзей; он уносил их назад в свое логово, отку­да возвращались они не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать от него им же подаренное. Все это наводит на размышления. Возникают, в ча­стности, два вопроса. Чем является для данного худож­ника его работа? Страстью? Развлечением? Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней. Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут либо сбывают -- и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут, переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться из круга своих удач и проигрышей: это -- игроки, которые удваивают ставку времени и воли. Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе такой-то художник? Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывает­ся на силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхива­ют, угасают и возрождаются по малейшему поводу. Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и полезный. Отступление Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в боль­шей степени, нежели искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого необходи­мую линию, набросать структуру предмета, заставить ру­ку, не отклоняясь, прочесть и мысленно выразить фор­му, прежде чем ее записать; и тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом, по мере того как ложится она на бумагу, -- в любом случае эта работа дает при­менение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все качества личности, если только они имеются. Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим мыс­лителям и что место второго -- среди сокровеннейших моралистов и мистиков? Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или ру­тина не мешали нам видеть действительность и не груп­пировали типы ума в зависимости от их способов выра­жения, вместо того чтобы связывать их с тем, что при­званы они выразить, единая История Разума и его тво­рений могла бы заменить истории философии, искусства, литературы, науки. В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным спекуля­циям в немецком духе, и раздвоенность влечения меж­ду романтической пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие оценки, и ма­нии -- все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влю­бленно и столь же безжалостно, как Стендаль -- люд­ские характеры и побуждения. Оба они восхищались Ра­фаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил аб­солютным ценностным эталоном. Дега, одержимый рисунком... Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный пер­сонаж трагикомедии современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны, жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, -- Дега являл мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему, чему нет в творчестве места и что не может слу­жить ему непосредственно; он был поэтому часто наивен до детскости, но порой -- и до подлинной глубины... Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом, который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных про­блем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть специалистом в жанре, который способен под­няться до универсальности. В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару: -- Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать. В семьдесят лет... Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок, поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной доски или сукна с ложащимися на него картами, лихо­радочно перебирающий тактические схемы, решения, бо­лее жизненные, чем в действительности... таков и худож­ник, когда он художник до мозга костей. Ежели человека не одушевляет столь могуществен­ная наполненность, значит, он бессодержателен, пуст. Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жаж­да наживы, в огромной степени заполняют существова­ние. Однако наличие положительной цели, уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел. Напротив, желание создать про­изведение, в котором окажется больше силы и совершен­ства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас этот объект, ежеминутно от нас усколь­зающий и нам противостоящий. С каждым нашим про­движением он становится все привлекательней и отда­ленней. Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на бесконечные упражнения и терзания. Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две жизни: одну -- чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую -- чтобы им пользо­ваться. Флобер и Малларме -- в совершенно различных жан­рах и совершенно по-разному -- являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искус­ство пера. Что может быть изумительней душевной силы и стра­сти Боше, влюбленного в лошадь, фанатика конного ис­кусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще более прекрасной, чем смерть Сократа, -- когда свой последний вздох он тратит на то, чтобы дать последний совет люби­мому ученику? Он говорит ему: "Трензеля -- это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение, до­бавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать". Иногда эти великие страсти духа понуждают худож­ника пренебрегать видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения потенциальных воз­можностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она объясняется либо известной глубиной влечения, ли­бо тревогой за свои детища, к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и оск­вернит... Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интел­лектуальной Комедии мог бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я ви­жу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы создавать и на­капливать работы -- реальные доказательства своей си­лы. Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда" соображеньями странными и глубо­кими. Искусство мыслили они совершенно различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или, лучше сказать, некий метод рассуждения по­средством действий -- своего рода философию, с неиз­бежностью превосходящую ту, что довольствуется комби­нациями смутных, лишенных практического обоснования терминов. Эта сцена, разумеется, -- вымысел, что, впрочем, ни­сколько не ослабляет ее интереса и, стало быть, ее ре­альности. Мне неведомо, что такое исторический факт; все, чего более нет, -- ложно. Мораль Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной ясностью, что ничто не дается да­ром, что все нужно строить, за все -- платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, -- кото­рый творит их... У такого человека форма есть обоснованное решение. Грех зависти В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей несправедливости -- безошибочно меток. Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убий­ственными словечками, я ощутил в себе жгучую зависть. (И однако он называл меня ангелом. Я так и не по­нял, какой он вкладывал в это смысл. ) Я не мог удержаться и сказал ему: -- Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум совершенно сво­бодным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и растворители; вы подбираете тона; вы наслаи­ваете, вы скоблите... А между тем в эти минуты умствен­ного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает, собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются су­мерки; палитра вычищена... Берегитесь нещадных, на­питанных чистой желчью стрел живописца, который знает, что будет обедать в гостях!.. За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки... Искусство современное и высокое искусство Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно через восприимчивость чувствен­ную, за счет восприимчивости общей, или аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать вре­мя и преображать впечатления разумом. Оно великолеп­но умеет возбуждать внимание, и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами, зага­дочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и эфемерные со­стояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощу­щения, резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но преимущества эти стоят нам дорого. Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем уподобился ин­токсикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять. Таков закон. Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда по-новому -- таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или меньшее ог­рубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуж­даемся в возрастающей интенсивности постоянно меня­ющихся физических возбудителей... Соображения долго­вечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль, почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени предвидеть и изучать... Высоким Искусством я именую такое искусство, кото­рое, попросту говоря, требует от художника мобилиза­ции всех способностей и создания которого должны про­будить и увлечь своей тайной все способности восприни­мающего... 6. Что может быть изумительней перехода от произволь­ного к необходимому, этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, вы­сочайшей чувствительности и знания (подлинного, ка­кое мы сами создали или воссоздали для себя), достига­ющее, на определенное время, того взаимодействия меж­ду целью и средствами, случайностью и отбором, сущест­венным и привходящим, предвидением и обстоятельства­ми, материалом и формой, силой и сопротивлением, ко­торое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их, сталкивая друг с другом, -- и творит. Романтизм Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить диссонирующим аккордам, обогащаю­щимся за счет пленительного разнообразия тембров. Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме... Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и поэзии между 1860 и 1890 го­дами!.. Мы были свидетелями заката этого изумитель­ного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать свое впечатление? Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил прославленный роман­тизм. Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и историей, столь же им безразличными по су­ществу, сколь возбуждавшими и зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут изба­виться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой ни­кчемной театрально-маскарадной бутафории, и от це­лого сонмища идолов -- несуразных, наивно утрирован­ных натур, которых они сами себе выдумывают и кото­рые распаляют нещадно. Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит фальшь преувеличен­ной выразительности), легковесность, в которые с неиз­бежностью впадают те, кто добивается лишь непосредст­венного эффекта, -- таковы пороки этой художественной поры. Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи такими ка­чествами, как воля к труду, влюбленность в само реме­сло и стремление к основательнейшему, тончайшему зна­нию его средств. Гюго и Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают и тем лучше свое знание осознают. Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого. У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с первой попытки. Рисунок -- не форма... Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили другие. Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали пи­сатели. Он считал своим долгом их обрывать. Он при­берегал для них какой-то афоризм Прудона о "литера­турной братии". Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко привести его в ярость. Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понима­ете под рисунком?" Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок -- не форма, но способ видения ее". Тут разражалась буря. Я бормотал: "Не понимаю", -- тоном, который доста­точно ясно показывал, что формула представляется мне пустой и никчемной. Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я ничего в этом не смыслю, что я занима­юсь не своим делом... Оба мы были правы. Формула означает все. что угод­но, и у меня не было никаких оснований ее оспаривать. Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопо­ставлял то, что называлось у него "наброском", а имен­но правильную передачу предметов, тому, что он име­новал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое вносят в эту точную передачу, -- ее можно полу­чить с помощью камер-обскуры, -- своеобразное ви­дение и манера художника. Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением предметов с помощью линии и теней способна стать искусством. Камер-обскура, на которую я сослался, дабы опреде­лить набросок, могла бы позволить отправляться в ра­боте от любой точки, даже не видя целого, не ища соот­ношений между линиями и поверхностями и не преобра­жая усилием зримую вещь в вещь претворенную, в дей­ствование некой личности. В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать, которые обладают точностью, гладко­стью и правдоподобием камер-обскуры. Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем реме­сле к совершенству, тем труднее отличить работу одно­го из них от работы другого. Совсем иное дело -- ху­дожник. Достоинства художника зависят от определен­ных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в своей совокупности выявляют, будь то в пор­трете, сцене или пейзаже, склонности, влечения, требова­ния данной личности, ее воссоздающие и преобразова­тельные способности. Все это никогда не встречается в одном и том же виде у двух разных людей. Следовательно, и "способ видения", о котором гово­рил Дега, должен пониматься широко и включать в се­бя: способ бытия, силы, знания, воли... Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих тер­минов... * Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. ) СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: до­рогие собратья, -- но, хотя и имел я кое-какое знакомст­во с граверным искусством, знакомство это было из тех, в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью оно убедило меня, что гравером я не рожден. Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова благодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если не попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше бла­городное ремесло и какой особенный смысл в нем усма­триваю? Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и испытываю желание (безнадежное, впро­чем) сменить мою ручку на вашу иглу; не решаюсь ска­зать: на резец. Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании, так и в литературном письме я на­хожу своего рода интимную связь между возникающим произведением и художником, который себя в него вкла­дывает. Ваша доска (либо камень) имеет немало обще­го с рабочей страницей: то и другое исполняет нас тре­пета; то и другое лежит перед нами в расстоянии четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль, глаз и рука сосредоточивают свое вни­мание на этой мизерной поверхности, где мы ставим на карту свою судьбу... Не это ли высшая интимность твор­чества, с которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят? Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более глубокое, сходство более тонкое, ко­торые некое размышление выносит на свет и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах ра­зума. Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит -- фантазии), которая поможет мне объяс­ниться. Так называемая "природа" -- имя это удобное и ос­вященное традицией, -- Природа творит массу вещей, подчас -- необыкновенно прекрасных. Не всегда. Худож­ник она довольно неровный, но в свои лучшие дни -- бесподобный. Она являет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в салонах сменяющихся времен года, изумительные деревья, оча­ровательные цветы; она возводит, время от времени, пышные и величественные декорации для театров нашей деятельности и для волшебных пространств нашей мы­сли. Но при всей своей изобильности и даже расточитель­ности эта плодоносящая Природа не исчерпала, однако, возможностей творчества. Она оставила нам какую-то область, какой-то шанс созидания, и мы в свой черед породили творения, которые ей неведомы и которые, больше того, она вообще порождать неспособна. Именно этот вопрос меня и занимает. Мы испытываем определенные желания, которые Природа удовлетворить бессильна, и мы обладаем опре­деленными возможностями, которых она лишена. Допустимо, конечно, помыслить между человеком и миром, его окружающим, какое-то абсолютное тожде­ство. Позволительно вообразить некий Эдем, некий Рай земной, где наши взгляды и наши влечения находили бы все, чего пожелают, а желать могли бы лишь то, что в нем находили бы, -- Сад, в котором ничто, о чем бы мы ни мечтали, не могло бы сравниться с уже существую­щим. Такого тождества, однако, нет. Этот мир блаженст­ва -- не наш мир, и я убежден, что этому, в сущности, следует радоваться. Даже детям быстро приедаются шоколадно-миндаль­ные и сиропные царства, которые им подчас преподносятся в сказках. Им больше нравится приключение с его чудесными трудностями. Ибо в нас, господа, живет не только любовь к чис­тому и безусловному наслаждению -- и даже к наслаж­дению нечистому и сомнительному... В нас пребывает жажда совсем особого рода, которую ни упоение совер­шенствами, ни счастливейшее обладание не могут вытес­нить или утолить. Безмятежного чувства удовлетворен­ности нам недостаточно. Пассивное довольство нас утом­ляет и нам наскучивает; мы нуждаемся сверх того в радости творческой. Странная радость, сложная ра­дость, -- радость, пронизанная терзаниями, смешанная с печалями, -- радость, дорога к которой не обходится ни без шипов, ни без горечи, ни без сомнений, ни даже без отчаяния. Вы знаете, господа, мы достаточно знаем ее -- эту трудную, эту творческую радость, которая составляет на­шу вторую натуру, противоположную той первичной, ис­ходной натуре, о какой я вам говорил. Эта последняя творит в тесном единстве с самой со­бой; так, она моделирует свои формы внутренним дей­ствием их же материи, в которой растворены ее силы и с которой она сливается нерасторжимо. Когда природа выхаживает растение, она нечувствительно его возносит, ширит, разбрасывает, проводя его как бы через последо­вательные состояния равновесия, -- так, чтобы возраст растения, его масса, поверхность зубчатой его листвы и физические условия среды всякий миг сочетались нераз­рывной связью, которую это растение запечатлевает в своем внешнем облике с непостижимой точностью. Но творчество человека -- прямая этому противопо­ложность. Человек действует; он вкладывает свою энер­гию в чуждую ему материю; он отделяет свои операции от их материальной основы, -- и он четко их разграничи­вает; он может, следственно, обдумывать и комбинировать их, прежде чем их совершает; он умеет отыскивать им самые разнообразные назначения, применять их ко всевозможным субстанциям; и эту-то способность соче­тать свои усилия и членить свои замыслы на отдельные действия он именует своим умом. Он не сливается с ма­териалом своей работы: он переходит от этого материа­ла к своей идее, от своей мысли к своей модели, и он ежемгновенно преобразует желаемое в возможное и воз­можное в осуществленное. Осваивая таким образом существа и предметы, яв­ления и пружины, наблюдаемые в окружающем мире или природе, он сводит их наконец к умозрительным сим­волам своей деятельности, в которых его понимающая способность сочетается со способностью зиждущей и ко­торые именуются: Линия, Плоскость, Число, Порядок, Форма, Ритм... и так далее. Но в этой своей способности к абстракциям и постро­ениям он явно расходится с Природой, ибо Природа не абстрагирует и не строит; она не останавливается и не раздумывает; она развивается необратимо. Мы видим теперь, насколько противоположен ей человеческий ра­зум, и к этому-то, господа, я и хотел подвести вас. Я попытался обосновать положение, которое нас с вами касается. Суть его в следующем. Если искусство соприродно разуму -- тому разуму, чье пребывание во времени соткано из нематериальных актов, -- наиболее близким ему должно быть такое искусство, которое вос­создает нам максимум наших впечатлений или наших по­мыслов минимумом физических средств. Разве недо­статочно вам каких-нибудь считанных штрихов, считан­ных царапин, чтобы лицо человека или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и заставили нас, силой внушения, обнаружить подра­зумеваемый колорит и даже самое пышное освещение? И разве писателю, если он мастер своего дела, недостаточно считанных слов либо одной стихотворной стро­ки, чтобы пробудить в душе все великолепие сущего и даже все отзвуки, все отголоски воспоминания о каком-нибудь исключительном моменте жизни? Вот что сближает нас, господа. Мы связаны Белым и Черным, с которыми Природе делать нечего. Ей нече­го делать с малой толикой краски или чернил. Ей требу­ется материал поистине безграничный. Но нам -- нам нужно совсем немного вещей и по возможности много ума. Вот почему я восхищаюсь гравером. Я восхищаюсь вами, граверы, и я разделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету маленький, совсем еще влажный, ос­торожно зажатый в кончиках пальцев прямоугольник бумаги, который только что вышел из пеленок печати. Этот оттиск, этот новорожденный, это детище вашего терпеливого нетерпения (ибо природа художника может определяться только контрастами) вносит в мир тот ничтожнейший атом, ту бесконечную малость -- но ма­лость незаменимую, -- за которыми должен стоять весь мир интеллекта. Intelligenti pauca *, говорят на латыни. Не это ли общий гордый девиз всех собравшихся здесь к вящей славе Белого и Черного? * Понимающему немногое [нужно, чтобы понять] (латин. ). МОИ ТЕАТРЫ Я очень редко бываю в театре и почти никогда не бы­ваю в кино. Это не символ веры и не вопрос принципа. Это лишь факт, который отчасти обязан известной ле­ности, отчасти же -- недоверию к тем наслаждениям, ка­кие вкушаются в большом обществе, в назначенный день и час. В наслаждении должны присутствовать импрови­зация и фантазия. Кино, разумеется, имеет свои достоин­ства. Но у меня возникает чувство, что оно фантазирует за меня и словно бы мне вопреки. Есть в этом нечто от сновидения -- но от сновидения, странно пронизанного реальностью, -- ею как бы отравленного... Безостановоч­ность фильма, прерывистое действие, подлинные пейза­жи, не слишком естественные декорации, абсолютная легкость замен, море, любовь, дни людские, уносимые столь же быстро, как и возникающие, -- все это, препод­несенное с бессвязностью мысленных ассоциаций, обра­зует в итоге некий провал, вневременной и бесплотный, и приводит к тому, что в уме у меня остается не больше, чем на экране. Но в этом-то и лежит, несомненно, весь­ма наивный секрет универсальной силы этого средства. К тому же оно великолепно отвечает влечению или потребности наблюдать свою жизнь. С восхищением, не лишенным иронии, Стефан Малларме рассказывал о спектакле, который смотрел в одном лондонском мюзик-холле и который ежевечерне собирал полный зал. Дирек­ция просто-напросто выводила на сцену супружескую че­ту, которая за справедливую плату коротала свой вечер на глазах у публики точно так же, как у себя дома. Они пили чай, толковали о прожитом дне, касались домаш­них дел, обсуждали, быть может, прочитанное в газетах: то была сама жизнь. В результате все расходились по домам вполне удовлетворенными. Почему бы и нет? Я убежден, что кинофильм, сценарий которого сводился бы к событиям самого неприметного дня самого зауряд­ного человека и показывал его обычное времяпрепровож­дение с утра до ночи, мог бы доставить известное удо­вольствие. Поучительно к тому же понаблюдать, как в десять минут истощается все, чем мы заняты были ка­ких-то двенадцать -- пятнадцать часов настоящего. Я не говорю, что снимать надлежало бы абсолютно все! Быть может, удастся однажды вынести на экран само нутро героя, как уже показывают, мне кажется, внутренности насекомых. Человек, таким образом, приобрел бы точное и, возможно, достаточно мрачное представление о себе. Природа лишила его знания собственного организма, в который проник он, как взломщик. Возможно также, что в самом впечатлении, какое вызовет у него зрели­ще его постоянного, насквозь монотонного функциониро­вания и врожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти все наше существование, по­черпнет он мотивы к желанию развивать, в некой части своей, недоступной для объектива, жажду высших цен­ностей и всего, что способно освободить нас от чувства, будто мы созданы по шаблону и живем механически. Я, разумеется, навлеку на себя негодование всех, кого кино развлекает, захватывает, питает или же обогащает. Но могу возразить, что за всю свою жизнь я никогда не пытался разуверить людей в том, что им нравится. Я не принадлежу к числу тех, кто стремится заставить дру­гих разлюбить любимое или полюбить нелюбимое. Я го­ворю о кино то, что чувствую, но я отнюдь не склонен отрицать достоинств прекрасно поставленного и мастер­ски выполненного кинофильма. Мне кажется, я представ­ляю, в каких непрерывных исканиях, опытах, перера­ботках рождается волшебная лента, и уже само мое пре­дставление об этой работе как о работе фантазии и рас­чета заставляет меня преисполниться глубочайшим по­чтением к этого рода творчеству. Я часто писал -- и то было истинн