От составителей
"Малер сегодня"... Впервые этот заголовок появился через 19 лет после смерти мастера в статье Т.Адорно. В 1954 году его повторил Ф.Барфорд, в 1969 году - А.-Л.Лагранж, в 1994-м обращаемся к нему и мы. Произнося эти слова - "Малер сегодня", каждое поколение пыталось осмыслить по-своему то, чем же стало для него СЕГОДНЯ - в современном мире - искусство великого австрийском музыканта Густава Малера. Все ответы, однако, объединяет одна мысль, которую афористически выразил в 1967 году Леонард Бернстайн: "Малер: его время пришло".
Посвящая наш выпуск теме "Малер сегодня", мы стремимся представить как идеи известных специалистов по изучению творчества Малера, исследователей европейской музыки, так и суждения совсем молодых музыкантов. Здесь нашли место высказывания современных композиторов разных поколений и первые публикации новых архивных эпистолярных материалов, хранящихся в России и за рубежом, отрывки современной Малеру забытой ныне русской прессы и - мысли крупных русских музыкантов, высказанные в 30 - 60-е годы.
Составители выражают благодарность сотрудникам архивов РММК имени М.И.Глинки РГАЛИ, РГИА и РГБ, а также А.А.Наумову (РММК), К.Мартнеру (Дания) за консультации и К.Блаукопфу за использование фотографий из его книги "Маhleг. Sein Leben
, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten".И.Барсова, Л.Бретаницкая
Список сокращений
AME
M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien 1949.AMM M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Memories and Letters, ed. by D.Mitchell and Knud Martner, transl. by B.Creighton, University of Washington press, 1975.
Floros I, II F l o r o s Constantin, Gustav Mahler, Bd. I: Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung; Bd. II: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Zur Grundlegung einer zeitgemassen musikalischen Exegetik, Wiesbaden, 1977.
GMB1 Gustav Mahler. Briefe 1879 - 1911, hrsg. - von Alma Maria Mahler, Wien, 1924.
GMB2 Gustav Mahler. Brigfe. Neuasgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg,1982.
HLG I, II L a G r a n g e, Henry-Louis de, Mahler, vol.I,London, 1976; Chronique d'une vie. L'age d'or de Vienne {1900 - 1.907),vol. II, Paris, 1983.
KB B l a u k o p f Kurt . Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten (mit Beitragen von Zoltan Roman), Wien, 1976.
MUB Gustav Mahler Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg, 1983.
NDL1 B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinnerungen an Gustav Mahler, hrsg. von Killian J., Leipzig-Wien- Ziirich, 1923.
NBL2 K i l l i a n Herbert (hrsg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, mit Anmerkungen und Erklarungen von Knud Martner, Hamburg 1984; revidierte und erweiterte Neuausgabe der Erstveroffentlichung, hrsg. von Johann Killian, (B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinneruagen an Gustav Mahler, Leipzig 1923).
Барсова И.
Симфонии Густава Малера, М., 1975.ГМПВ
1 Густав Малер. Письма. Воспоминания. Составление, вступительная статья и примечания И.Барсовой, перевод с немецкого С.Ошерова, М., 1964.ГМПВ
2 Густав Малер. Письма. Воспоминания, 2-е издание, М., 1968.ГЕРМАН ДАНУЗЕР (Фрейбург)
Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом
*Сегодня для нас невозможно ни отделить "исторического" Малера от нашей современности, ни понять нынешнее значение этого мастера, не зная его творческих истоков и его роли в истории музыки. Его собственное изречение - "Мое время придет", - сфомулированное еще до того, более раннего опыта восприятия его музыки, имеет более глубокий подтекст, чем полагал сам Малер. Потому что тот, воздвигнутый историей восприятия музыки памятник, который витал перед его провидческим взором, неизбежно диалектичен: в нем соединились содержание творчества Малера и взгляд на него с позиций нашей современности. Иными словами, значение наследия Малера для нашего времени определяется исключительно тем, что нам впервые удалось в этом наследии обнаружить.
В данном случае нам неизбежно придется скорее формулировать вопросы, нежели давать ответы, открывать перспективы, нежели фиксировать результаты, и выявлять структуру взаимосвязей вместо того, чтобы анализировать детали. Восприятие понимается здесь как емкая категория, позволяющая исследевать и феномены культурной индустрии, и партитуры Новой музыки, - то есть слишком широкая для музыковедов, обычно избегающих подобной всеохватности
**. По-прежнему поражающая воображение популярность музыки Малера своими масштабами, интенсивностью и продолжительностью давно доказала лживость утверждений, будто речь идет лишь о моде. Бурная и решительная переоценка этого наследия кажется особенно драматичной, если вспомнить, с каким равнодушием, даже презрением, встречали премьеры Малера самые широкие круги его современников, - внезапность этой перемены можно сравнить разве что с политическими катаклизмами самого последнего времени (а мы пишем эти строки осенью 1990 года). Если ЗО лет назад 100-летие со дня рождения Малера (в отличие от "круглых дат" Шопена, Шумана и Вольфа) даже не сочли нужным включить в список памятных дат, помещенный в календаре Союза немецких музыкантов и музыкальных педагогов1, то с определенных пор неуклонно растущее мировое признание создает впечатление, будто музыкальная общественность с подчеркнутым усердием справляет каждый очередной день рождения композитора. Начавшаяся в 6О-е годы радикальная переоценка его творчества (а во многом и оценка заново) оказалась столь значительным явлением в истории восприятия, что к ней никак не подходит тезис реабилитации бывшего изгоя.По сравнению с Малером, такие недавно вновь "открытые" композиторы, как Чарлз Эдвард Айвз, Эдгар Варез или, скажем, Джачинто Шелси - ограничимся этими тремя именами, - остаются понятными лишь весьма узкому кругу избранных (что, разумеется, не опровергает значения их творчества) Напротив, для музыки Малера подобных ограничений не существует. В своей всеохватности она взрывает барьеры между "серьезным" и "легким" искусством, наводит мосты над пропастью между исполнителями и творцами Новой музыки, и потому, в отличие от любой другой, она воистину всеобъемлюща.
Заключительная глава книги D a n a u s e r Н, Gustav Mahler und seine Zeit, Regensburg, "Laaber-Verlag",1991, S. 286 - 317.
Разумеется, у подобной универсальности есть свои свет лые и теневые стороны, поскольку популяризация и ком мерциализация сплетаются здесь характерным для нашей
музыкальной культуры образом: организуются Малеровские фестивали; заботливо сохраняются архитектурные сооружения; мемориальные объекты, связанные с его деятельностью, восстанавливаются в первоначальном виде - напри мер, "рабочие домики" в курортных местностях*** ; устраиваются научные конференциии и съезды, издаются книги, журналы, есть и другие публикации: его произведения звучат в программах всех сколько-нибудь известных концертных залов, а каждая крупная фирма грамзаписи предлагает собственное полное собрание малеровских сочинений. Сегодня уже никого не удивишь футболками с надписью "Я люблю Малера", которые расхватывались в Калифорнии в начале 70-х годов. И тот, кто стал бы посыпать себе по этому поводу голову пеплом, фактически оспаривал бы универсальность Малера, ибо в ХХ веке музыка со столь широким радиусом действия не может существовать вне рыночных законов музыкальной жизни. Этот, по-своему беспрецедентный успех, с одной стороны, привлек более пристальное внимание к младшим представителям венского модернизма (Франц Шрекер, Александр фон Цемлинский), с другой же, совершенно незаслуженно и резко отвел благосклонность публики от таких композиторов, как Брукнер, Чайковский или Р.Штраус. Более того: этот успех грозит обернуться и против содержательности самой музыки Малера. Бернард Хайтинк, работающий уже над своим вторым полным собранием сочинений венского мастера, имел очень веские основания для того, чтобы призвать временно воздержаться от исполнения этой музыки2: точно так же Маурисио Кагель требовал в год 200-летия со дня рождения Бетховена (1970) приостановить исполнение его музыки, чтобы дать возможность регенерации притупивщемуся от пресыщения слуху. Сколь ни обоснован, однако, предъявленный Хайтинком иск, он вряд ли способен что-либо изменить - во всяком случае, способен гораздо в меньшей мере, чем дальнейший ход музыкальной истории, которая не станет ограждать наследие Малера от постоянно меняющегося слухового опыта.Малер превратился в миф - в том смысле, в каком музыковеды говорили о "мифе Бетховена", тщательнейшим
образом изучая историю восприятия музыки венского классика3. На этом примере исследователи уже показали, сколь сложно изучать и постигать композитора в отрыве от процесса его мифологизации. В нашем случае совсем нетрудно документально проследить процесс формирования мифа на основе восприятия этой музыки с самых различных точек зрения, поскольку Малер, как никакой другой композитор, оказался в центре дискуссии о модернизме и постмодернизме и в его наследии особенно выпукло очерчены связанные с зтими категориями проблемы. Безграничная широта восприятия музыки Малера наиболее впечатляет на фоне дихотомических моделей мышления типа: регресс - прогресс, поздний романтизм - Новая музыка, ностальгия - авангард, реализм - идеализм, исполнительство - композиторское творчество (этот ряд можно продолжить). Именно экстремальность противоположных определений, осмысливаемых в рамках этих дихотомических моделей как полюса восприятия, делает наиболее очевидной универсальность Малера, - универсальность, пусть пока не столь безбрежную, как у Баха, Моцарта или Бетховена, но по многообразию спектра восприятия все еще явно недостижимую для любого другого композитора ХХ века.В дальнейщем мы как раз и попытаемся разложить этот
спектр на составные части, отделив друг от друга различ-***
С начала 1990-х годов, в курортных местностях, где во время отпуска создавал свои произведения Малер, у него всегда было такое небольшое строение с роялем и письменным столом, которое стояло поодаль от основного дома, и где он мог без помех работать.Некогда утверждали, будто музыка Малера никого не оставляет равнодушным - ни противника, ни друга; сегодня же,
когда давешнее противостояние исчерпано, конфликт разыгрывается внутри широкого круга друзей Малера, причем с неменьшей остротой. И кажется, теперь уже просто нельзя не спорить о Малере.Первое из приводимых здесь объяснений невероятно возросшей популярности Малера предложено венским музыкальным социологом Куртом Блаукопфом и заключается в следующем: конкретные условия исполнения малеровских
симфоний в концертных залах зачастую оказывались - если сравнивать их с требованиями, выдвинутыми в самих партитурах, - плохими, или как минимум неблагоприятными. И только усовершенствование технических возможностей электроакустического воспроизведения музыки - достижение модернизма, коль скоро последний стимулирует постоянно устремленные вперед развитие и рационализацию, - якобы открыло возможность услышать эти произведения без качественных потерь. Полемически заостренная формулировка Блаукопфа гласит: музыку Малера "высвободила лишь стереопластинка"4. По мнению исследователя, партитуры столь сложны по пропорциональным соотношениям отдельных оркестровых групп, а сверх того настолько "зависимы от пространства" в отдельных партиях, требующих порой в дополнение к основному оркестровому комплексу еще и "оркестр в отдалении", что устремленная к структурной четкости воля композитора слишком долго искажалась неудовлетворительной акустикой концертных залов и нашла свое осуществление лишь в стереопластинке - а мы могли бы добавить: и в культуре компакт-диска.Действительно, многие исполнения произведений Малера, в том числе и тщательнейшим образом подготовленные, пали жертвой неблагоприятного звукового пространства. Но разве чрезмерная гулкость или, нао6орот, глухота
акустического пространства, лишающая музыкальные образы столь желанной пластичности, не преследовала и других композиторов подобно злому року? Ведь Малер-дирижер добивался по возможности наиотчетливейшего звукового выражения музыкальных структур и имел обыкновение настолько радикально изменять детали инструментовки в ходе разучивания своих новых произведений, что процесс создания его партитур никогда окончательно не завершался. Однако оркестровая ретушь была направлена отнюдь не только на выравнивание баланса звучности; как раз напротив, Малер нередко прибегал к сильнодействующим лодчеркиваниям отдельных элементов. И если сегодня звукорежиссер устремится к одной-единственной цели - к оптимальному звуковому балансу, не задаваясь вопросом о возможности нивелировки в этом случае выписанных композитором звуковых крайностей, - то он станет выполнять скорее прихоти индустрии звукозаписи, нежели волю автора музыки.Таким образом, в целом вряд ли можно говорить о "высвобождении" малеровских произведений с помощью стереопластинки. Однако фактический вклад этого средства
массовой коммуникации в увеличение популярности музыки оспаривать невозможно, тем более, что особенно в первой половине века пластинки и радиопередачи порой представляли единственную возможность услышать симфонии Малера интересующимся ими обитателями тех мест, где организовать концертное исполнение было бы слишком трудно5. И все же, несмотря на то, что сегодня невозможно себе представить успех музыки без посредства грампластинок вряд ли стоит принимать средство распространения за причину успеха. Да и сам Курт Блаукопф, выявляя целый "синдром факторов", способствовавщих популярности Малера6, раскрывает причины более глубокие, нежели внутреннее родство между наследием венского мастера и пластинкой как средством его популяризации. Впрочем, харак-141
терный для "пластиночной культуры" в целом феномен
"слущания в одиночестве" не мог не внушить и поклонникам Малера стремление огородиться от мира. Ибо характерная для ностальгии по Малеру тенденция бегства от действительности гораздо успешнее реализуется не в концертном зале, а в собственной комнате, где слушатель может без всяких помех отдаться во власть соблазнов призрачного мира мечты.*
Оценивая технические достижения культуры масс-медиа как результат процесса модернизации, мы тем самым
привлекли внимание к их значению для культуры постмодернизма. Отход от модернистского архитектурного функционализма, для котором внешний вид здания мог быть только и исключительно результатом выявления его функциональной предназначеннсти (как если бы все еще сохраняли свою непреложность вердикты из вышедшей в 1908 году книги Адольфа Лооса "Орнамент н преступление"7), тесно связан с "молодежной модой" начала 1970-х.Впрочем, тоска по предмодернистскому прошлому и радость от созерцания функционально не предопределенных
контуров, равно как и тяга к стилизации, лищенной политических измерений, возникли тогда на основе новейшей культуры и технологии. Поэтому волна ностальгии в определенном смысле - явление постмодернистское, хотя она достигла своего апогея в момент, когда сам термин "постмодернизм" еще вряд ли был известен в Европе. В критических статьях Юргена Хабермаса8 уже просвечивает понимание этого важного момента, связанного с бегством постмодернистов от действительности. Хабермас отказывается признать постмодернизм с его возвращением к традиционалистским формам продолжателем и наследником модернизма. Он исходит, скорее, из тезиса, что постмодернизм - это антимодернизм, стоящий в непримиримой оппозиции к "незаверщенным проектам" модернистов. Постмодернизм выступает в данном случае таким же регрессивно-антимодернистским течением, как и волна музыкальной ностальгии, интересующая нас в связи с восприятием музыки Малера.Самое значительное для нас выражение эта волна ностальгии нашла в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции" (по одноименной новелле Томаса Манна)
9. Превращение героя новеллы, писателя Густава Ашенбаха, в фиктивнот героя фильма Висконти, композитора Густава Малера, оказывается в данном случае не столько маскарадом, сколько "расщифровкой": "То, что лишь исподволь намечено в новелле именем Густав (как известно, Манн написал ее в память об ушедшем из жизни Малере. - Г.Д.), Висконти выявляет разными способами: добавляет ряд новых сцен, перекликающихся с эпизодами биографии Малера, а также дискуссии о музыке между Ашенбахом и его другом-музыкантом Альфридом, которого специально ради этого вводит в произведение; главное же - пронизывает картину музыкой Малера"10. Переживания и события в жизни героя новеллы, которого Висконти вывел в маске Малера (но одновременно и снял с него маску, под которой был спрятан истинный прообраз), сопровождаются музыкой на текст Ницше из Третьей симфонии, но прежде всего снова и снова возвращающимся Аdаgietto из Пятой. Эта основная тема приобрела благодаря фильму популярность, почти не уступающую популярности шлягера-однодневки. Музыка Малера сдвигает сопровождаемый ею образ Ашенбаха - типичного художника-декадента начала века - в сферу ностальгической резиньяции, где время останавливается.В свое время от Эрвина Ратца, скончавщется в 1974 году первого президента международного общества Густава
Малера, вряд ли можно было услышать добрые слова по поводу фильма Висконти. Он, как никто другой способствовавший утверждению величия Малера - в том числе и при помощи основанного им Критического издания Полного собрания сочинений, - предпочел бы лучше уж сузить круг знатоков этой музыки, чем расширить его до всемирных масштабов при помощи продукта киноиндустрии, в котором видел лищь искажение музыкальною содержания под дав-лением коммерческих сообажений. Между тем Аdagi
etto, при всей своей искусно пработанной простоте, "исполненной духа", представляет в рамках Пятой симфонии как целого всего лишь интермеццо длинной в 103 такта или, точнее, пространную интродукцию к Рондо-финалу, вступающему аttaсса и образующему вместе с Аdagietto третью часть цикла. (Как свидетельствует указание в конце Скерцо в автографе партитуры - хранящейся в библиотеке Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке, фонд Лемана, - Аdagietto должно отделяться от Скерцо более протяженной паузой.) Почему же так возбужденно реагируют знатоки музыки Малера на любые разговоры об этой части и ее функции в фильме Висконти?С одной стороны, они протестуют против разрыва циклической взаимосвязи частей симфоиии и "утилизации"
одной части в качестве киномузыки11. Стоило бы, правда, напомнить, что сам Малер - пусть только в начале своей карьеры - дирижировал отдельными частями (из Второй и Третьей симфоний) и что впоследствии Аdagietto много раз играли как самостоятельную пьесу12. С другой стороны, критики, кажется, чуют, что успех этого фильма и впрямь основан на счастливом совместном действии изображения и музыки, а следовательно, должно существовать реальное родство между Аdagietto и венецианским декадансом Fin de Sieclе. Режиссеру с его драматургическим опытом никак нельзя вменять в вину, что он уверенным жестом выбрал из симфонии Малера именно ту часть, которая более всех других соответствовала его интерпретации новеллы Манна13.Скорее уж критиков Висконти можно упрекнуть в попытках
втиснуть Аdagietto в корсет чуждой ему эстетики. Действительно, близость к югендстилю*** * здесь гораздо очевиднее, нежели предвосхищение обожаемой ими Новой музыки14.Но коль скоро в этой пьесе, исполненной утонченной, мучительно-сладостной экспрессии, было бы напрасно искать
разрывов, провалов и прочих элементов модернистской эстетики, почему же тогда ее включение а ностальгически-болезненный фильм следует воспринимать как кощунство?Аналогичные упреки выдвинула западно-европейская
критика и Леонарду Бернстайну, одному из самых первых малеровских дирижеров, когда он исполнил Аdagietto из Пятой на церемонии погребения убитого в 1968 году сенатора и кандидата в президенты Роберта Кеннеди. Стражи модернистского Грааля выступили против Бернстайна, порицая сентиментально-популярное искажение истинного (то есть авангардистского) Малера звездой американского шоу-бизнеса. Критические аргументы, до которых додумался Вольф Розенберг, говоря об одном из исполнений "Песни о Земле" - их пафос достигает апогея в следующей фразе: "безусловно, это было самое грандиозное исполнение музыки Чайковского, которое я слышал за последние 120 лет"15, - почти дословно совпадают с критикой по адресу Висконти. Возможно, с точки зрения авангарда эта критика оправдана. Однако она потеряла бы свою убедительность, если бы самым решительным образом не низвергла все, что представляет художественный мир Малера с иных эстетических позиций. И потому первейшей ложной посылкой постмодернистского подхода к Малеру представляется ей автономизация выразительности от композиционной структуры. Между тем основания для подобной критики по адресу Бернстайна далеко не бесспорны. Наша попытка сравнительного анализа интерпретаций уже показала16, что претензии к дирижеру в данном случае основаны на предубеждении.Обратимся теперь к восприятию музыки Малера композиторами. Здесь исторически первая, связанная с традицией линия, представленная в творчестве Дмитрия Шостаковича и Ханса Вернера Хенце, может быть опредленена
термином "реализм". Шостакович, чье позднее творчество непосредственно и непрерывно продолжает малеровскую традицию из второй половини ХХ столетия до наших дней,***
* Чтобы избежать терминологической путаницы, мы избираем эту, уже достаточно принятую в нашей литературе, русскую транскрипцию немецком термина, обозначающего модернизм начала ХХ века.142
в отличие от авангардистов, связан с Малером в более явном и прямом смысле, - прежде всего с малеровским скерцо, типологию которых он иронически-пародийно развивает отнюдь не только в "малерианской" Четвертой симфонии 1936 года
17. Созданная в 1969 году Четырнадцатая симфония ор. 135 для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой озвучены десять стихотворений западно-европейских авторов (в их числе Аполлинер, Лорка и Рильке) на тему смерти, отражает, наряду с влиянием Мусоргского, также и глубокое восхищение "Песнью о Земле", о которой Шостакович говорил: если бы ему оставалось жить всего лишь час и имелась бы возможность послушать только одну пластинку, он выбрал бы финал этого произведения18.Отношение Шостаковкча к Малеру не стоит рассматривать здесь под знаком той зловещей эстетики социалистического реализма, которая после банкротства "реального социализма" в странах Средней и Восточной Европы потеряла свою последнюю, принудительно сохранявшуюся опору и теперь уже окончательно вышла из употребления. Отношение композитора к этой эстетике - вопреки официальным декларациям - было далеко не однозначным, поскольку он, с одной стороны, нередко подпысывал памфлеты, не
взглянув на текст, с другой же утверждал, будто все, что он хотел сказать в собственной музыке, он уже выразил ею и через ее посредство. Когда в 1964 году, говоря о Малере, Шостакович подчеркивает прежде всего - и с полным основанием - "глубокую человечность" и "высокое этическое содержание" музыки своего предшественника19, он акцентирует ту основополагающую для любого реализма связь искусства с жизнью, которая исключает возможность изолировать сферу эстетически от реальности.Аналогичным образом можно определить и значение категории реализма для мировоззрения и творчества Ханса Вернера Хенце. Хенце - композитор нашего времени, воспринимающий традицию еще как нечто живое в старом (то есть предмодернистском) смысле, поскольку он творчески подхватывает
и развивает элементы художественного наследия, не налагая заранее табу на откровенную преемственность. Так, отбросив малеровскув "сементику югендстиля" еще в середине века, он затем цитирует в своей опере "Вакханки" (1965) фрагменты из Пятой симфонии, чтобы - говоря его словами - "идентифицироваться" с музыкой Малера и "выразить себя в ней своего рода разговорным языком"20. Эта музыкальная цитата - знак отношения Хенце к традиции. Он как бы актуализирует в собственной работе историю воздействия композиторов-предшественников на музыку ХХ века, четко отделяя, однако, Малера и Альбана Берга от Антона Веберна: Веберну, чьи проязведения предопределены теорией, он вменяет в вину долю исторической ответственности за "поствебернианский стиль" Дармштадгского сериализма, с которым сам порвал в 50-е годы; и напротив, он рекламирует в качестве образцов для собственного обращения с музыкальными цитатами именно Малера и Берга, называя их не отрывавщуюся от жизни музыку "критической" и даже "самокритичной"21.Важность Малера для своей концепции музыкального реализма Хенце подчеркивает прежде всего в статье 1975 года. К категории реалистической он относит музыку, сфера воздействия которой - чуждая какой бы то ни было доктрины "искусства для искусства" - настолько далеко распространяется во внеэстетические области, что Хенце может утверждать, она разрушает все "существенные суждения о музыке нащего столетия"
22. Тем самым восприятие симфонизма Малера под знаком реализма отсылает нас к семиотическим категориям малеровского симфонизма, который Хейце характеризует как "музыку знания" ("wissende Musik"). "Вызов, бросаемый ею, - пишет он, - проистекает от ее любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать. Как и всакая великая музыка, она тоже от народных песен и танцев, но это ничего не упрощает, нет, все становится прежде всего настоящим, и по-настоящему трудным"23. В этих словах легко обнаружить личную познавательную эаинтересованность Хенце. Именно потому, что тезис о глубинных этико-политических корнях малеровского искусства исторически несостоятелен, он поучительным образом служит легитимизации обязательной для творчества самого Хенце концепции музыкального реализма.*
Каково же все-таки значение Малера, который сам себя
решительно считал современным композитором и которого, современная ему критика, также относила именно к этой категории (что доказывает рецензия Эдуарда Ганслика24), для послевоенных модернизма и авангарда25? Его музыка со стилистическими истоками, подобными широко раскрытому вееру, безусловно оказалась на противоположном полюсе по отношению к сериализму 50-х годов, идеалом которого было единство всех параметров; именно так, исключительно с точки зрения структуры, восприняла ведь Дармштадсктая школа и свой непререкаемый образец - Веберна, при пол-ном пренебрежении к коренящейся в малеровской традиции потребности музыки в выражении чувств. Всеобъемлющие притязания на рационализм, выразившиеся в обращении с музыкальным материалом, оказались несовместимы с малеровской многомерно-плюралистической логикой работы с материалом. Памому авангардксты, или модернисты начинают воспринимать музыку Малера лишь в 60-е годы, что по целому ряду причин следует рассматривать уже как явление постсериального периода Новой музыки26. Тесная связь между авангардистской критикой культуры и традиции, с одной стороны, и характеристикой музыки Малера у позднего Адорно в "Негативной диалектике" (1966) или основанной на этой работе посмертно опубликованной "Эстетической теории" (1970), с другой стороны, очевидна у Хельмута Лахенманна. Отвечая в 1977 году на вопросы Петера Ружички27, он подчеркивает различия между буржуазной музыкальной эстетикой, которую не приемлет, и стремлением к ее отрицанию. Вслед за парадигмой "реализма", не учитывавшей идеалистически-метафизическое изменение в музыке Малера, в поле зрения авангардиста Лахенманна возникает следующая, не менее двусмысленная модель идентификации творчества Малера - "антибуржуазная музыка". Широкая популярность наследия композитора резко порицается, поскольку "движение по накатанным духовным рельсам буржуазных состояний души - похождения одновременно и по вотчине звука, и по просторам запечатленных в нем переживаний: отчаяния и утешения, пресыщения и желания уйти от мира, крушения надежд и просветленного отречения"28 - якобы лишает произведения их духовного содержания. Поэтому Лахенманн - по анологии с советами, которые давал Адорно в 50-е годы почитателям Баха (а может быть, и их противникам) - считает необходимым "защищать Малера от любителей его музыки"29. Аналогичным образом и Ульрих Дибелиус сетует на то, что "невежды былых времен, полемизиравававщие против Малера с ложными аргументами, сегодня превратились в знатоков, защищающих его теми же ложными аргументами"30.Бичующее разоблачение тех ложных идей, которые реализовались в "кулинарном" рыночном потреблении музыки
Малера, у Лахенманка - полемическая составная часть эстетики противостояния, с помощью которой он возводит Малера в ранг модели Новой музыки: "Подобному слабоумию ("кулннарных" потребнтелей. - И.З.) фактически можно противостоять, лищь упорно проводя в жизнь принцип эстетического отрицанич, что постоянно и неуклонно делает Малер - искусство как отрицание господствующих норм и непосредственной коммуникации, отрицание, которое в то же время снова выводит на поверхность попавшие в немилость категории в виде нового, эстетически выразительного и социально обусловленного опыта"31. Соответственно в собственной музыке Лахенманн избегает явных заимствований у Малере и отвергает прямое перенесение элементов музыкального языка и стиля, которым с первобытной радостью упивались в своих беззаботно-постмодернистских действиях юные сторонники музыкальной выразительности 70-х, что было реакцией на авангардистские идеи, которые им казались изжитыми. У Лахенманна зависимость от Малера сказывается скорее в эстетических принципах, нежели в композиционно-технических фактах. Он143
усматривает родство разве что между малеровским "звуком природы", который (ощибочно) истолковывает как "реалистический звук природы"
32, и собственной разновидностью конкретной инструментальной музыки в произведениях типа "Арии", "Pression", "Контракаденции", где основная цель - эмансипация звука путем его нетрадиционного извлечения, противоречащего "идеологии прекраснозаучия". Согласно Лахенманну, подлинное, критическое искусство модернизма может обрести свою форму - как некогда у Малера, в нарочито "антихудожественных приемах, использовавшихся ради Искусства"33 - только в таком продуктивном соперничестве с идеалом красоты звучания, который в интерпретаторской культуре считается независимым от композиционной структуры; в зтом идеале видит Лахенманн существенный элемент чуждой ему эстетики утверждения, воплощаемой в чувственном наслаждении34.Большое место занимает Малер также в духовном мире и композиторском творчестве Дитера Шнебеля. Заглавия двух его работ обнаруживают - в соответствии с тенденциями современной истории музыки - эволюцию восприятия музыки великого предшественника: от позиций
модернизма, с которого Шнебель начинал, к постмодернизму. Если статья (первоначально - радиопередача, выщедщая в 1965 году) "Позднее творчество Малера - Новая музыка"35 целиком основана. на эстетических категориях модернизма, то, в написанной в 1982 году статье "Прекрасное у Малера"36, заметно постмодернистское освобождение от теории отрицания. Примечательно, что в первой работе Шнебель обнаруживает в музыке Малера собственный метод сочинения, особо отмечая в ней - вслед за Адорно - отказ от стилистического единства и искусство цитирования. Применительно к Девятой симфонии он даже говорит об "аморфной музыке", "агрегатных состояниях музыки"*** * как и о "переданных звуками руинах", в чем одинаково отчетливы повышенное внимание к тембровой композиции, благодаря которому в восприятии авангарда 60-х Малер оказался связан с Дебюсси, так и второе открытие семантики музыкального материала; один из способов этого второго открытия - экспериментаторский прорыв в доселе внехудожественную реальность - стал предпосылкой для коллажных приемов Маурисио Кагеля и других композиторов авангарда.И в своей музыке Шнебель неоднократно обращается к Малеру - пожалуй, наиболее явно в пьесе "Малеровский момент", открывшей в 1985 году серию его "Ре
-визий II"*** *** . Подобно написанной по заказу Молодежного немецкого филармонического оркестра композиции Вольфганга Рима "Отказ" ("Abkenr") (Рим, не боявщийся в 70-е годы явных соприкосновений с малеровской традицией ради новой музыкальной выразительности, теперь пишет: под "отказом" понимается нечто весьма многозначное, что резонирует в заглавии и в связи с этим заглавием"37), "Малеровский момент" обязан своим возникновением Девятой симфонии Малера и исполнялся вместе с нею. Но еще гораздо раньше, в созданных в 1965-1966 годах и впервые исполненных в Цюрихе в январе 1970 года Сценических вариациях "anschlege - ausschlage"*** *** * для флейты, виолончели и клавесина Шнебель процитировал Малера, введя перед концом композиции мелодический оборот на словах "мое сердце устало" из второй части "Песни о Земле" "Одинокий осенью" (тт. 78 - 79), что имело для него тогда автобиографический подтекст. Когда же Шнебель вдобавок еще сравнивает известное замечание Малtра по поводу его понимания полифонии (сделанное в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер - правда, оставляя без внимания заключитель-***
** Ряд веществ в природе существует в нескольких агрегатних состояниях, переходы между которыми сопровождаются изменением физических свойств (например: твердое, жидкое, газообразное).Так или иначе связаны с Малером и многие авторы Новой музыки, например, Дьердь Лигети. Один из первых критиков сериализма, вскоре после эмиграции из Венгрии привлекший к себе внимание сонористическими композициями, он рекомендовал участникам Дармштадских каникулярных курсов 1963 года изучать произведения Дебюсси и Малера
39. Лигети недвусмысленно называет Малера своим предшественником по части идей пространственной компо- зиции, а также в отнощении к музыкальной традиции, преемственность с которой ощущается лишь косвенно40. Не будучи любителем прямых цитат, он вместо этого дает пример собственного, скорее "данного намеком" цитирования в оркестровой пьесе "Lontano" (1967), где "даль" воплощена в звуках как пространственная отдаленность и одновременно историческая дистанция, - совершенно по модели Малера, который в solo почтового рожка из скерцо Третьей симфонии как бы тоже процитировал музыку воспоминаний.Особенно же настоятельно сформулировал претензии модернизма на единственно подлинное современное восприятие музыки Малера Петер Ружичка в сборнике, выпущенном в 1977 году
41. В собственном музыкальном творчестве он также вступает в дисскуссию с Малером, а кроме того, в связи с проводившимся Гамбургской оперой осенью 1989 года Малеровским конгрессом он распределил 10 заказов между композиторами, от которых требовалось хоть как-то отразить малеровскую тему. Ружичка прямо выводит популярность музыки австрийского мастера только и исключительно из Новой музыки, - смелая гипотеза, если принять во внимание все еще сохраняющуюся (хотя и явно сужающуюся) пропасть между композиторским и - отнюдь не менее значительным - исполнительским творчеством. Открытие Малера "через дух Новой музыки" якобы предопределено следующими чертами его наследия; объемность звучания, воссоздающая звуки природы, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, аллюзии, создаваемые вовлечением в художественное произведение окружающего мира, опровержение эстетической достоверности техникой музыкальных цитат, снятие табу с банально-по- вседневного звукового материала. Опираясь на категории учения о материальной форме, которое разработал Адорно в своей монографии о Малере42. Ружичка утверждает те же принципы "негативной музыки", что и Лахенманн: он объ- являет противоречивость, негармоничность, более того - эстетический крах приметами подлинно современного исскусства, которое отказывается от вносящего просветление согласования несогласного.В собственных произведениях, таких как "С течением времени" (1971) или "Торс" (1973), Ружичка перенес эти специфические идеи музыки Малера в современное искусство; например; в первой из названных композиций это "сознательно достигнутая негомогенность музыкального материала" как "попытка показать постепенное растворение и разрушение поначалу вполне стабильных и гомогенных музыкальных структур"
43. А в ":фрагменте:", пяти эпиграммах для струнного квартета, написанных в мае 1970 года под впечатлением от самоубийства Поля Селана, последняя пьеса завершается - с подзаголовком "indistinto" ("неопределенно") - цитатой из Adagio Десятой симфонии Малера.Партитура
<:>144
Категория фрагмента - диалектически определяемая
через ее взаимосвязь с тональной эстетикой, разрущением которой она предстает, - получает здесь новую формули ровку, исходящую от реального фрагмента последнего, незаверщенного и пронизанного предчувствием смерти произведения Малера, - становясь эстетически-нормативной категорией, которой надлежит обосновать произведение Новой музыки. Оставшаяся в фрагментах Десятая симфония, в свою очередь, искусственно усекается до фрагмента, когда цитируемая мелодия внезапно обрывается, чтобы этой незаверщенностью проиллюстрировать эстетические идеи модернизма и напомнить о безвременной смерти Малера и Селана. Малеровская идея "замирающего конца", - наиболее впечатляюще реализованая в Adagio Девятой и в "Прощании" из "Песни о Земле", - превращается таким образом в посвящение добровольно ушедшему поэту. Причудливым контрастом к этому тонко дифференцированному искусству звучат слова Ружички, когда он прославляет Малера как "величайшего музыканта всех времен"44. Малер не нуждается в подобных панегириках. Быть может, в столь неловком преувеличении отражается нечистая совесть потомков, пытающихся возместить композитору все, что прежние времена ему не додали, а то и кощунственно отняли?В дискуссии о модернизме и постмодернизме центральная трудность заключается в том, что многие факты, приведенные выше в качестве индикаторов эстетического модернизма, при изменении теоретических предпосылок могут
сойти также за приметы постмодернизма. Так получается потому, что в соответствии с новейшими теориями, наиболее четко разработанными Вольфгангом Вельшем45, постмодернизм понимается не как антипод модернизма, но скорее как его современное продолжение - "модернизм нашего времени". При этом условии и обсуждавщиеся выше в связи с восприятием музыки Малера деяния авангардистов, как-то: разрушение музыкальной логики, отказ от модели целостного организма и идеи эстетического единства ради категории фрагмента, введение элементов бытовой музыки в художественную или разрушение границ между искусством и не-искусством, - могут быть осмыслены в качестве аспектов постмодернистского понимания музык46.И хотя определенный таким образом постмодернизм оказывается в более сложном соотнощении с модернизмом нежели простая полярность, тем не менее адорновская теория негатива дает тот критерий, который позволяет отделить два направления друг от друга. Соответственно постмодернистское восприятие Малера будет тогда заключаться в том, что факторы модернизма начнут проявляться не через робкое соблюдение историко-философского "канона запретного", но в доставляющем удовольствие плюралистическом взрыве. В отличие от ностальгического восприятия музыки Малера, исчерпывающего себя в регрессивном наслаждении изолированной от мира красотой, постмодернистское эстетическое потребление подхватывает всю комплексную систему малеровского искусства, чтобы взорвать ее посредством фрагмемтаризации. Точно так же Леонард Бернстайн овладел эстетикой модернизма, чтобы высечь из нее постмодернистскую искру.
Чтобы развить и углубить эти идеи применительно к проблеме коллажа у Малера и к истории восприятия его музыки, примем на время исторически переосмысленное Вольфгангом Вельшем понятие постмодернизма и зададимся вопросом об уместности его применения в сфере музыки. Ограничимся при этом двумя теоретическими посылками.
Во-первых, выдвинутым Лесли Фидлерсом и Чарлзом Дженксом требованием "многоязычия", или многоступенчатого кодирования художественном образа - особенно в аспекте посредничества между "высоким" и популярным искусством, или между элитарным и повседневным; говоря словамии Вельша, "постмодернизм налицо там, где практикуется принципиальный плюрализм языков, моделей, методов действия, притом не просто в разных произведениях, создаваемых одновременно, но в одном и том же сочинении, то есть во взаимоналожении"
47. Во-вторых, воспользуемся до сих пор мало учитывавщемся в музыкальных дискуссиях тезисом Жана-Франсуа Лиотара о том, что постмодернизм является наследником исторических авангардистских движений: "То, что произошло в течение века в живописи или музыке, - пишет французский философ, - в определенной мере предвосхищает постмодернизм как я его понимаю"48.До сих пор музыковедение трактовало метод коллажа в музыке нашего столетия, - в отличие от отдельных цитат в произведениях более ранних эпох, начиная с ХVIII века, - как художественный принцип модернизма, или авангарда, направленный против более традиционной идеи произведения как единого организма, которую утверждали эстетика ХIХ века и ее последователи. Согласно Зофье Лиссе музыкальная цитата функционирует обычно в качестве значительного по смыслу фрагмента
ранее существовавшего произведения в новом контексте - как "субструктура, прибавленная извне" к новому произведению49. Тем самым многоязычие рассматривается как органическое изначальное свойство цитаты, поскальку определяющий для нее критерий - отличие от основного контекста, без чего ее невозможно воспринять как "чуждое тело" в музыкальном процессе. Лисса, впрочем, придерживается идеи всеобъемлющего эстетического целого, хотя она еще в 1966 году - то есть задолго до того, как термин "постмодернизм" вощел в музыкальную эстетику, - признала, что цитата в произведении типа "Монологов" Бернда Алоиза Циммермана требует от слущателя "определенного плюрализма в установке восприятия"50. И так всюду, где цитатный метод применяется в интенсифицированном, количественно измененном виде коллажа, монтажа, деколлажа или ассамблажа*** *** ** (термины заимствованы из изобразительного искусства, их музыкально-теоретическое определекие можно найти в работах Эльмара Будде и Клеменса Кюна51), со всей остротой встает проблема плюрализма.Впрочем, от современного восприятия наследия Малера обратимся к самому Малеру и сравним его с его современником Чарльзом Айвзом, дабы обсудить вопрос насколько в характерной для обоих технике цитирования проявляется
_____________
***
*** ** От французского "смесь", "сборка"145
принцип плюрализма, который можно было бы назвать постмодернистским, и насколько важна при этом концепция
единства - неважно, современная или традиционная, но в конечном счете соподчиняющая гетерогенные элементы. Не случайно же именно к Густаву Малеру, равно как и к Чарлзу Айвзу, - композиторам, принадлежащим столь захватывающей для музыкального историка эпохе музыкального "модерна"52 на рубеже двух веков, - стали возводить с начала 60-х годов возникновение в Новой музыке приемов цитирования, приближающихся к методу коллажа53, ведь в их музыке впервые начинают действовать - наряду с тенденциями к замкнутости произведения как целого - принципы прерывности, фрагментарности, плюрализма стилевых плоскостей.Тезис о принципиальной гетерогенности понимания полифонии обоими композиторами легко подкрепить фактами,
ярко выражающими их поэтику. У Малера это известное свидетельсчзо Натали Бауэр-Лехнер, датируемое августом 1900 года: "И когда мы в следующее воскресенье шли с Малером той же дорой и на празднике у Кройцберга был в разгаре еще более сумасшедший шабаш ведьм, поскольку здесь рядом с разного рода хороводами и дружными раскачиваниями, ярмарочными тирами и кукольными театрами пристроились еще военные музыканты и мужское певческое общество, и все они, не обращая никакого внимания друг на друга, музицировали в свое удовольствие на одной лесной поляне совершенно невообразимым образом, Малер воскликнул: "Послущайте-ка! Вот это полифония, и именно отсюда я ее почерпнул! - Еще в раннем детстве, в лесу под Йиглавой, меня это так сильно тронуло и навсегда запечатлелось в памяти. Потому что это всегда одинаково, неважно, звучит ли оно в подобном шуме или в тысячеголосом пении птиц, в завывании бури, плеске волн или потрескивании огня. Именно так, с совершенно разныхсторон, должны являться темы и быть столь же различными по ритму и мелодике (все остальное - просто многоголосие или скрытая полифония); важно только, чтобы художник упорядочил и обьединил их в гармоничное и - звучащее целое"54. У Айвза это вся его поэтика, особенно же бесчисленные фрагменты из его воспоминаний ("Memos"), - например, об оркестровой пьесе "Звуковые пути" он пишет: "Если разные лошади и повозки подчас могут одновременно двигаться по разным дорогам (горная дорога, грязная дорога, каменистая, ровная, извилистая, холмистая, утоптанная), - то почему бы не делать того же разным инструментам, движущимся по различным нотным системам?"55.Как же, однако, выглядит композиторская реализация
принципа плюрализма в их сочинениях? Для нас будет полезным отделить для прояснения этого вопроса стиль от концепции формы. У Малера многократно констатировавшееся посредничество между "низкой" и "высокой" музыкой может быть истолковано под знаком постмодернизма в том случае, если оно противопоставляется предшествовавшим попыткам "наведения мостов" между популярными и художественными стилевыми пластами (как, например, у венских классиков); образуемые при этом созвездия плюралистических стилевых уровней у постмодернистов не подчиняются концепции предварительного согласования, которая сгладила бы их своеобразие. Впрочем, при истолковании проблем музыкальной формы под влиянием идей Адорно нередко излишне акцентировались взаимоотталкивающие тенденции принципа фрагментарности - в явном противоречии с очевидными стараниями композитора опереть каждое из своих произедений, при всем их многообразии, на неизменно единую драматургическую концепцию. Видимо, здесь авангардистская точка зрения не дала возможности разобраться в специфических принципах структурно не менее состоятельной идеи единства произведения.У Айвза положение вещей несколько иное. Он более радикален, чем Малер, - в соответствии со своей трансценденталистской философией, уходящей корнями в культуру
Новой Англии - и как "плюралист", и как предшественник техники коллажа. Его множслойное представление о времени, столь же обращенное в будущеее, сколь и ретрос-пективное, сразу и утверждает, и отвергает процесс индустриальной модернизации с его сильно урезанными и конечными измерениями. В мелахолической просветленности прошлого, своей далекой юности, Айвз обретает силу провидеть будущее. Плюрализм времен, мест, ландщафтов, музыкальных и социальных слоев, от тривиальной до высокохудожествейной музыки, - все это с исторической точки
зрения нечто совсем иное. Следует ли в таком случае характеризовать Айвза как самого первого постмодерниста?Приняв во внимание тезис Вельша о том, что постмодернизм приветствует (все равно неизбежный) плюрализм ра достно, в отличие от меланхоличного приветствия модернизма
56, мы воспримем Айвза скорее как меланхолика предмодернистской эпохи. Потому что он скорбит не по утраченному единству. В меланхолика, пусть и воинствующего, превращает его выведенное из жизненного опыта заключение: с конца ХIХ века процесс модернизации все более ограничивает многранность и духовную содержательность жизни. Постмодернистские качества Айвза, проявляющиеся в столь многих элементах его всеохватного представления о музыке (вплоть до непосредственной связи искусства с жизнью) в своей пуритански-строгой чистоте противоположны гедонистической ориентации постмодернизма сегоднящнего. В действительности это явление следовало бы назвать пред- или антимодернистским постмодернизмом - парадокс, который можно понять, исходя из противоречий процесса индустриальной модернизации в США, которому Айвз противопоставил ностальгическую силу воспоминаний. В этом он сопрюкасается с Малером, не соглашаясь с ним. Потому что Малер в целом приветствовал достижения технологической и социальной модернизации с меньшим скептицизмом и реагировал на них художественными новществами, которые, впрочем, - если иметь в виду "Волшебный рог мальчика" или "Китайскую флейту", - также знаменательным образом восходят к предмодернистскому романтизму и экзотической стилизации.*
Если Малер и Айвз трансформировали свое неоднозначное отнощение к процессу социальной модернизации в сложные, и к тому же противоречивые образы эстетического
медернизма, то родивщийся полувеком позже (1918) американский композитор Джордж Рокберг в своем творческом развитии ответил на необычайно резко повысившиеся с середины столетия требования эстетической новизны "выходом" в 60-е годы из того неистово ускоривщется процесса, в котором сам ранее участвовал. С этого момента воспоминания определяют музыкальное мышление и позднего Рокберга, чья тоска по лучшему прошлому, впрочем, в отличие от айвзовской, не заставляет композитора занять позицию смелого экспериментатора, опережающего время. Эволюцию этого (сравнительно мало известного в Европе) высокоодаренного автора уместнее определить как поворот от передовых рядов модернистов сериального толка к антиэкспериментальному, хотя и не реставраторскому, постмодернизму57. В "Музыке для волшебного театра" для 15 инструментов (1965), ключевом произведении, знаменующем переход к постмодернистским принципам композиции, Рокберг цитирует - наряду с Моцартом, Бетховеном, Веберном, Варезом, Штокхаузеном и собственными опусами, - еще и Девятую Малера. От такой работы со стилистическими цитатами самого разного исторического происхождения он перешел позднее, с усилением постмодернистских тенденций, к сочинению оригинальных произведений, основанных на стилистических идиомах прошлого, - в частности, на малеровской интонации в Третьем струнном квартете. Малеровская выразительность оказывается для него, таким образом, убежищем от натиска конструктивистского прогресса, декларируемого музыкальным модернизмом - ранний пример "ностальгического" осмысления малеровской традиции, по пути которого пошли в Европе прежде всего представители того поколения молодых композиторов, которое на рубеже 70-х и 80-х годов на основании их стремления к непосредственной выразительности было отмечено ярлыком146
"Новой простоты"- слишком общей и потому вводящей в заблуждение характеристикой.
Если в американской музыке Рокберг - лишь один из
многих композиторов, так или иначе обратившихся к Малеру, то же самое можно сказать и о бывшем Советском Союзе. Там центральная для нас фигура - Альфред Шнитке, - снискавший уже и на Западе заслуженный авторитет58. Важнейшую роль сыграл он в утверждении в СССР так называемой полистилистики, предлагавшей композиторам технику для выхода из жестких рамок социалистического реализма. Правда, в своем Фортепианном квартете (1988) он не обращается к разным образцам, но "реконструирует" малеровский фрагмент - Скерцо из Фортепианного квартета, который Малер писал во время учебы в Венской консерватории. Во фрагменте 24 такта плюс еще два такта, которые можно прочесть, и девять не поддающихся расщифровке59. Концепция произведения Шнитке заключается в том, что из нескольких попыток найти "язык" Малера три терпят фиаско, и лишь четвертая, более удачная, каконец-то вливается в заключительную цитату фрагмента малеровском скерцо. Следовательно, приближение к историческому материалу осуществляется в этом произведении таким образом, что обычный процесс создания формы, отталкивающейся от темы, чтобы разрабатывать ее, все дальше от нее отходя, оказывается словно перевернутым. В обработке для оркестра этот Фортепианный квартет образует вторую часть написанного в том же году Четвертого Concerto grosso, или Пятой симфонии. Тем самым воплощается характерный для полистилистики плюрализм материала - признак постмодернистской ориентации - в виде жанровой комбинации Concerto grosso, которым произведение начинается, и симфонии, в которую переходят последующие части. Таким образом, в качестве обработки эта часть оказывается разновидностью потенциальной "музыки о музыке".Партитура А.Шнитке
(...)В начале этой части Шнитке расширяет едва уловимую
фигуру сопровождения шестнадцатыми у альта (с такта 4 она переходит в другие голоса) до движущейся плоскости в духе современной сонористики. Отодвигая до двенадцатого такта главный мотив, вступающий у Малера уже во втором такте, ок как бы раздвигает пространство музыкальной формы по сравнению с тем, что было запланировано в ученической работе Малера. Благодаря тому, что этот фрагмент, свидетельствуя об огромном даровании Малера, еще не выявляет специфически малеровскую интонацию, Шнитке удается избежать опасности слишком прямом воспроизведения малеровского музыкального языка. Впрочем, осмотрительность, с которой он начинает здесь свое приближение к Малеру, быстро отбрасывается, уступая место более сочной музыкальной "ретуши": кривая развития формы приобретает все более драматические черты - вплоть до кульминации в тактах -165 - 174 - так что вступающая, наконец, после четырехтактной паузы малеровская цитата (т.179 и следующие) воспринимается слушателем как успокоение, ответ на поставленные ребром вопросы.И, наконец, у Лючано Берио связь между модернизмом
и постмодернизмом предстает наиболее тесной. Вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Берндом Алоизом Циммерманом он участвовал в 50-е годы в формировании того полностью стерильного метода композиции, который следует понимать как квинтэссенцию строго модернистского музыкального мышления - имея в виду претензии на единство, чистоту и тотальность проработки художественного образа, а также стремление к радикальной рационализации структурной организации, и, наконец, решительный отказ от традиции, от естественности в смысле подражания природе. А в дальнейшем, "постсериальном" развитии Новой музыки с начала 60-х годов именно Берио наиболее явно выражает внутреннее родство постсериальной и постмодернистской музыки - если принять тезис Вельша о постмодернизме как трансформированном модернизме. В своей Симфонии для восьми голосов и оркестра (1967 - 1968) Лучано Берио продолжает линию модернизма не с тем непреклонным требованием единства, что сформулировал в назидание другим Штокхаузен в ранней фазе своего творчества, в 50-е годы, но широко разворачивая ее, подобно пестрому вееру. Особенно изобретательно решение третьей части, в которой напластовываются друг на друга несколько слоев цитат60, достигая в отдельных деталях подчас почти хаотически-гетерогенной эстетической многогранности "Проповедь Антония Падуанского рыбам" Скерцо из Второй симфонии Малера, это (основанное на песне из "Волшебного рога мальчика" музыкальное воплощение "хода вещей"61, образует сквозной музыкальный стержень исторически окрашенного, то более явного, то менее очевидного коллажа, включавшего выдержки из разных произведений. Аналогичным образом текст из романа Самюэля Беккета "Неназываемый" создает фундаментальный пласт для коллажа словесных цитат, также охватывающих множество разных текстов.Сам Берио рассказывает обо всем этом в длинном комментарии следующим образом: "Часть представляет собой
посвящение Густаву Малеру, чье творчество несет в себе, кажется, груз всей музыкальной истории; но это еще и дань уважения Леонарду Бернстайну за его незабываемое исполнение "Симфонии воскресения"*** *** ** в Нью-Йорке в сезон 1967 года В результате получается нечто вроде путешествия на Цитеру на борту третьей части из Второй симфонии Малера. Я использовал произведение Малера как реторту, в стенках которой развивается, сталкивается и трансформируется великое множество "музыкальных мифов" и аллюзий: от Баха, Шенберга, Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Берлиоза, Брамса, Берга, Хиндемита, Бетховена и Стравинского до Булеза, Пуссера, Штокхаузена, меня самого и других. В мои намерения не входило ни разрушать Малера - он неразрушим, - ни изживать некий личный комплекс относительно постромантической музыки <:>В качестве точки отсчета Малер значит для музы-***
*** *** Так называют иногда Вторую симфонию Малера147
кального целого этой части то же, что Беккет - для ее текста. Соотношение между музыкой и словом можно охарактеризовать как своего рода интерпретацию <...> того непрерывно струящегося потока чувств, который составляет
наиболее характерную отличительную черту выразительности в этой части малеровской симфонии. Если бы мне понадобилось описать, каким образом присутствует Скерцо Малера в моей симфонии, я, пожалуй, сослался бы на образ реки, что несет свои воды по постоянно меняющейся местности, иногда прячется в подземное русло, а потом, совсем в другом месте, снова выходит к дневному свету; чей бег иногда отчетливо виден нам, иногда же полностью скрыт от глаз, присутствует, то как полностью обозримая форма, то как узкая струйка, теряющаяся в многообразном окружении музыкальных явлений"62 (пример 3 см. на с. 149) .После того, как истаивает в тишине "О, King", вторая
часть симфонии - на кластере из всех слогов имени Мартина Лютера Кинга, убитого в 1968 году лидера движения за гражданские права негров в США, третья часть - ее темповое обозначение, "В спокойно-текучем движении", заимствовано из малеровского первоисточника - врывается подобно сигналу аккордовым вскриком, открывающим пространство для грядущего. Уже сам вид начала в рукописи партитуры63 свидетельствует о стремлении Берио к буйно-пестрому, сложному сплетению элементов. В то время как у Малера процессс движения разворачивается постепенно, Берио открывает свою третью часть неожиданным нагромождением цитат, каждая из которых в первичном контексте занимает примерно то же самое место в форме - начальное. Неисчерпаемы восхитительные находки итальянского композитора, - например, указание на "адрес" хроматического аккордового движения шестнадцатыми у труб и тромбонов (тт.2 - 3 из Оркестровой пьесы ор. 16 ј 4 Арнольда Шенберга) при помощи вступления восьми вокальных голосов со словом "Перипетия" (заглавие пьесы у Шенберга), - да и вообще все взаимопроникновение текстовых и музыкальных аллюзий. Далее, от т. 4 деревянные духовые, арфа и струнные как бы припоминают начало "Игры волн", второй части симфонических эскизов Дебюсси "Море", причем сразу же подчеркивается центральное значение водной сферы для этой части симфонии Берио - намек на проповедь Антония Падуанского рыбам. Может показаться, что вслед за этим затевается игра в путаницу с музыкой Малера, поскольку Берио как бы заманивает слушателя на колею Четвертой симфонии: звон бубенцов с пустыми квинтами флейт (т. 2 и следующие) и методический затакт в начале темы второй скрипки - в высшей степени характеристические цитаты, причем изменение четырехдольного метра Четвертой симфонии на 3/8 "Проповеди рыбам" принадлежит к числу тех мер адаптации, при помощи которых гетерогенное укладывается в русло непрерывного музыкального потока. Однако затем, в т 8, зтот поток достигает начала Скерцо из малеровской Второй симфонии - того самого, которое определяет стержневой пласт коллажа, в том числе и темповым обозначением третьей части у Берио. Все упомянутые фрагменты объединены общей идеей "музыки начала". В дополнение к этому существует связь между форшлагами флейты и кларнета - из Четвертой или Второй симфоний Малера (здесь т. 2 и следующие или т. 8), - так что изобилие, проистекающее из разных источников, оказывается конструктивно объединенным.Хотя композитор таким образом - при всей широте цитируемого материала - явно не желает отказываться от интеграции несовместимого, создавая при посредстве малеровского скерцо основу для унификации, все-таки плюрализм
инклюзивного подхода, с использованием самых разных стилевых уровней, типов текста и стилей письма, приобретает здесь собственную динамику, ведущую в конечном счете к постмодернистской эстетике. Ибо способ искусного"встраивания" цитат в континуум - музыкальный "поток
сознания" в джойсовском смысле - сообщает целому характер сновидения или игры, что, в свою очередь, подчеркивает условность мимолетно возникающих и снова исчеза-ющих фрагментов-обрывков. Чем активнее, однако, вытесняется воспоминание о сериальных претензиях на единство, тем отчетливее проступает в Симфонии Берио постмодернистско-американская основа, поскольку возникшее в
Америке и посвященное Леонарду Бернстайну произведение содержит в себе также элементы бытовой культуры и не скупится на гедонистическую полноту звучания.*
Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез - еще два композитора, высказавших свое отношение к Малеру, оба во вступительных текстах. И в их статьях 70-х годов также отражаются новые грани сегодняшнего восприятия музыки Малера, поскольку манера изложения обоих авторов - былых апологетов музыкального прогресса - теперь становится более отстраненной, за нею уже не ощущается позиция привелегированных авангардистов.
Текст Штокхаузена представляет собой предисловие к первому тому английском перевода трехтомной монографии Андри Луи де Лагранжа
64. И идеи Штокхаузена, отталкиваясь от Малера и "перескакивая" далеко через его голову, постепенно сгущаются до саморефлексии. Перенося все существенные моменты восприятия в наше время, он заостряет миф о Малере до утверждения, будто читатель данного тома в процессе чтения сам становится МАЛЕРОМ65. Отбрасывая какой бы то ни было структуралистский подход, Штокхаузен настаивает на духовно-религиозном содержании творчества, так что создается впечатление, будто он приспосабливает к истолкованию Малера собственное представление о музыке, для которого характерен аналогичный упор на метафизическое содержание66. Таким образом, и он, подобно Шенбергу, Хенце и другим компрозиторам, говоря о Малере, ведет речь о себе.Еще один важный момент штокхаузеновской саморефлексии в зеркале Малера заключен в убежденности относительно того, что акт музыкального творчества вдохновляется
свыше, соответственно, "все личное, биографическое - все это [было] лишь чистилищем для его произведений, шедших собственными путями"67. Называя главным качеством творческой личности вместо модернистского субъективизма - "инструментальный характер"*** *** *** *, он занимает традиционную, принципиально антимодернистскую позицию, несущую в себе, однако, и постмодернистски-холистически*** *** *** **черты. Конечная цель личности - создание произведений, за которые Малер, рупор высших сил, не несет ответственности в качестве отдельного субъекта, - толкование в духе романтического представления об искусстве, частично совпадающее с поэтологической самоидентификацией Малера68.Пьер Булез
69, тоже образцовый представитель эстетики модернизма, опять-таки противится соответствующему ей восприятию Малера и возражает против телеологической схемы истории, отводящей творчеству последнего место в предыстории Нововенской щколы70. Слишком много ностальгически-противоречивого проникло в музыку Малера для того, чтобы на него можно было без всяких оговорок поставить клеймо "представитель модернизма"71. На самом деле отношение авангардистов к Малеру в корне отличается от того уважения, которое оказывали композитору Шенберг, Берг и Веберн. Хотя и они понимали его как "модерниста", шедшего дорогой музыкального прогресса, тем не менее, они еще слишком дорожили категориями органической эстетики, чтобы обнаружить, а тем более оценить, такие черты его творчестив, как прерывность музыкальной формы, отказ от замкнутой в себе имманентности художественного произведения или банальность мелодий.Карл Дальхауз пытался объяснить "загадочную популярность" Малера тем, что в банальном сознании музыкально образованных людей наследие ХIХ века, которое до
148
__________________________
Партитура
IN RUHIG FLIESSENDER BEWEGUNG <...> стр.149недавнего прошлого еще было эстетическим настоящим, востепенно оказалось отодвинутым на определенную дистанцию, и Малер, также наследовавший традиции не прямо, а в преломлении, оказался более отвечающим современному уровню сознания концертной публики, нежели Брукнер, за чей счет он утвердился в репертуаре: "Музыка ХIХ века не то чтобы ощущается как мертвое прошлое, но она исторически дистанцируется от нас, и "наивная" привязанность к ней сменяется "сентиментальной", уже сознающей внутреннюю отдаленность. Однако в музыке Малера, звуковом документе конца столетия, границу которого она уже наполовину перешагнула, сегодняшние посетители симфонических концертов распознают
собственное, разорванное, неопределенное отношение к традиции ХIХ века. Все, что произошло за последние годы в истории восприятия романтического наследия, в музыке Малера уже "выписано"72.Если этот диагноз точен, то между широким включением музыки Малера в репертуар симфонических концертов и ее более специфическим осмыслением в композициях авангарда существует, по крайней мере, подспудная связь. Сколь мало желают приверженцы ностальгически мотивированного понимания Малера замечать заключенные в его музыке "тенденции к будущему", столь же отчетливо соприкасаются исполнительская и композиторская культуры в эстетике амбивалентности, основанной на опыте разрыва с традицией - уже осуществленного, исполненного экспрессии разрыва. Намечается также связь между проникновением произведений Новой музыки в концертные залы и всплеском интереса к наследию Малера. Даже Симфония Лючано Берио относится к числу тех удачливых произведений постмодернистского авангарда, которые уже прочно укоренились в исполнительском репертуаре.
*
Широкая панорама нашего обзора показала, в сколь различных контекстах восприятия играет сегодня свою роль музыка Малера, - и притом не просто роль одного из многих действующих лиц, но в больщинстве случаев главную.
С точки зрения истории восприятия Малер - без преувеличений - ключевая фигура для последующей истории музыки. Его универсальность выражается в экстраординарном многообразии подходов, присяг на верность, выводов, определений. Композитор, работавший "только" в двух жанрах, оказался обьектом в высшей степени разноречивых толкований. Не свидетельствует ли это документально подтвержденное многообразие направлений, в своей совокупности обеспечивающих нынещнюю популярность Малера, самым убедительным образом о художественном потенциале, который его творчество излучает сегодня активнее, чем когда-либо прежде? Разумеется, было бы бесполезно рассуждать, является ли именно наша современность "временем Малера" Конечно, да - и, в то же время, конечно, нет, поскольку нынешнее восприятие раскрывает содержание музыки совсем иначе, нежели задумал и осуществил это сам автор. "Своей негомогенностью, - пишет Пьер Булез, - мир Малера <...> снова учит нас слышать по-новому более дифференцированно, многозначно, насыщенно"73. И этот процесс обучения еще не завершен - да он и не может быть завершен, поскольку наш слух не останавливается в точке, где мы находимся сегодня. Поэтому мы должны, как признал Арнольд Шенберг, идти дальше - в том числе и идти дальше Малера, чтобы дойти до него.ПРИМЕЧАНИЯ
1 D o h l F., Gustav Mahler, eine notwendige Revision. - NZfM, 1962, Ne 123, S. 234.
2 См. интервью: "Dirigenten uberschatzt, Herr Haitink?", gefuhrt von M. Dopfner. - "Frankfurter Allgemeine Zeitung", 1989, 3. Marz.
3 См. соответствующие труды следующих авторов: Schmitz A.
, Schrade L., Eggebrecht H.H. u.a. In: Literaturverzeichnis, bibliogr. von R. Cadebach. - "Mythos Beethoven", Laaber, 1986, S. 207.4 B 1 a u k o p f K., Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Munchen, 1973, S. 269ff. (данная цитата на с. 274).
5 Ср. главу "Мое время еще придет" (с. 281 немецкого издания настояшей книги Г. Данузера). 150
6 B 1 a u k o p f K., Hintergrunde der Mahler-Renaissance. - "Gustav Mahler. Sinfonk und Wirklichkeit", hrsg. von O. Kolleritach, Graz, 1977, S. 16ff. Ср. также
: F I o r o s C., Musik als Botschaft, Wiesbaden, 1989, S. 155ff.7 L o o s A., Ornament und Verbrechen (1908). - L o o s A., Trotzdem. 1900 - 1930, unverandert. Neudr. d. Erstausg. 1931, hrsg. von A. Opel, Wien, 1982, S. 78ff.
8 H a b e r m a s J., Die
Moderne - ein unvollendetes Projekt. - H a b e r m a s J., Kleine politische Schriften. Bd. 1 - 4, Frankfurt a/M. 1981, S. 444ff.; I d e m., Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt a/M 1985; с точки зрения критической те-ории см. также: W e l l m e r A., Zur Dialektik von Moderne und Pogtmoderne: Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt am Main, 1985. О понятии эстетическою модернизма см.: J a u s s H. R., Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne, Frankfurt a/M. 1989.9 Об этом см. также: F i s c h e r K. von, Gustav Mahlers Adagietto und Luchino Viscontis Film "Morte a Yenezia". - "Verlust und Ursprung. Festschrift fur Werner Weber", Zurich, 1989, S. 44ff. Русский перевод куется в настоящем номере.
10 Там же, с. 45.
11 E g g e b r e c h t H., Die Musik Gustav Mahlers, Munchen; Zurich, 1982, S. 290.
12 См. главу "Мое время еще придет" (с. 282 книги Данузера).
13 См.: T i b b e M., Anmerkungen zur Mahler-Rezeption - R u z
i c k a P., Mahler: Eine Herausforderung, Wiesbaden, 1977, S. 85ff., в особенности - с. 88; кроме мт см. анализ Курта фон Фишера в цит. статье, с. 49 и далее.14. Об этом см. главу "О юности" (с. 215 и далее в книж Данузера).
15. R o s e a b e r g W., Die unkritische Musikkritik. - "Kritik - von wem, fur wen, wie", hrsg
. von P. Hamm, Munchen, 1968, S. 77. Цит. по: T i b 1 e M., Op. cit., S. 91.16 Ср. главу "Пути сравнекия интерпретаций" (с. 184 и далее в книж Данузера).
17 См.: M e y e r K., Mahler und Schostakowitsch. - "Gustav Mahler. Sinfonie und Wirklichkeit", hrsg. von O. Kolleritsch, Graz, 1977, S. 118ff. Также см.: H e s s e L.- W., Schostakowitsch und Mahler. - "Bericht uber das Internationale Dmitri-Schostakowitsch- Symposion", Koln 1985, hrsg. von K.W. Niemoller und V. Zaderackij, Regensburg, 1986, S. 327ff.
18 Цит. по: M e y e r K., Op. cit., S. 118.
19 S c h o a t a k o w i t s c h D., Gustav Mahler. - S c h o s t a
k o w i t s c h D., Erfahrungen: Aufsatze, Erinnerungen, Reden, Diskussionsbeitrage, Interviews, Briefe, Leipzig, 1983, S. 151 f. (ГМПВ1, с. 7 - 8). О категории реализма см. также: D a h I h a u s K., Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Munchen, 1982.20 G e i t e l K., Hans Werner Henze, Berlin, 1968, S. 146.
21 H e n z e H. W., Komponist als Interpret: Gegen die "Material Disziplin". - H e n z e H. W., Musik und Politik. Schriften und Gesprache 1955 - 1975, hrsg. von J. Brockmeier, Munchen, 1976, S. 242.
22 I d e m., Gustav Mahler (1975). - Ibid., S. 250.
23 Там же.
24 H a n s l i k E., Aus neuer und neuester Zeit, Berlin, 1900, S. 77
(цит. по: B l a u k o p f K., Hintergrunde..., S. 17f.).25 Если ранее в дискуссии о связях модерна и авангарда автор
исходил из положений книги: B u r g e r P., Theorie der Avantgarde, Frankfurt a/M 1974, где эти категории развивались как противоположные (см.: D a n u s e r H., Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber, 1984, S 28Sff ), то недавно он попытался вновь теснее увязать друг с другом эту пару категорий в свете част-ной понятийно-исторической синонимичности (см.: D a n u s e r H, Musikahlische Avantgarden im 20 Jahrhundert - ein Ausblick aus der Ruckschau - "Neue Zuricher Zeitung", 1990, N9 131, S 65f )26 Об этом см. диссертацию:B o r i o G., Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik Diss, angenom. von der Techn. Univ Berlin, 1990 (готовится к печа-ти).
27 L a c h e n m p n n H., Antworten auf funf Fragen des Herausgebers - R u z i c k a P, Op. cit., S. 51ff.
28 Ibid, S.53
29 Ibid, S.52
30 D i b e l i u s U., Mahlers zweite Existenz
- "HiFi Stereophonie", 1971, N 5, S.348 (цит по: T i b b e M., Op. cit., S. 88).31 Ibid, S. 55f 32 Ibid, S. 64. 33 R u z i c k a P., Op cit., S. 64 34 Cм. также: J a u s s H. R., Die kritische Revision. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik"
, Frankfurt a/M. 1984, S. 71ff.35. S c h n e b e l D., Mahlers Spatwerk als Neue Musik (1965). - S c h n e b e l D., Denkbare Musik. Schriften 1952 - 1972, hrsg. von H.R. Zeller, Koln, 1972, S. 70ff
150
36. I d e m., Dae Schone an Mahler. - "Programmheft das Berliner
Philharmonischen Orchesters zum Konzert vom 30. September 1982"; см. также: Gustav Mahler, Munchen, 1989, S. 208ff.37. Из письма к автору настоящей статьи от 19 октября 1990 го-да (см. также: "...zu wissen". Ein Gesprach von Rudolf Frisius und Wolfing Rihm. - "Der Komponist Wolfgang Rihm", hrsg. von D. Rezroth, Mainz, 1985, S. 33f.).
38 Cм.: S c h n e b e l D., Sinfonie und Wirklichkeit am Beispiel von Mahlers Dritter. - "Gustav Mahler. Sinfonie und Wirklichkeit", S. 113.
39. Устное свидетельство Фолькера Шерлиса из Троссингена.
40. L i g e t i G., G o t t w a l d C., Gustav Mahler und die musikalische Utopie. - "NZfM", 1974, HP 135, S. 288ff.
41 R u z i c k a P., -Befragung des Materials. - R u z i c k a P., Mahler..., S. 101ff.
42 Cм.: A d o r n o,
S. 60f.43 Cм.: R u z i c k a P., Mahier..., S. 114f.
44 Ibid., S. 118.
45 Cм.: W e l s c h W., Unsere postmoderne Moderne, Weinheim, 1987, а также: Wege aus der Moderne. Schlusseltexte der
Postmoderne-Diskussion, hrsg. von W. Welsch, Weinheim, 1988, где содержится обширная библиоирафия по двнной теме.46 О музыковедческой дискуссии по поводу модернизма и по-стмодернизма см.: Das Projekt Moderne und die Postmoderne, hrsg. von W. Gruhn, Regensburg, 1989, а также: Moderne versus Postmoderne. Zur asthet
ischen Theorie und Praxis in den Kunsten: Bericht uber das Symposion, Mai 1990, Munchen. - Jahrbuch der Bayer. Akad. der Schonen Kunste, Munchen, 1990.47 W e l s c h W., Op. cit., S. 17.
48 L y o t a r d J.- F., Immaterialitat und Postmoderne, Berlin,
1985, S. 38 (цит. по: W e l s c h W., Op. cit., S. 143).49 L i s s a . Z., Asthetische Funktionen des musikalischen Zitats. - L i s s a Z., Aufsatze zur Musikasthetik. Eine Auswahl, Berlin, 1969, S. 143.
50 Ibid., S. 151.
51 См.: B u d d e E., Zitat,
Collage, Montage. - "Die Musik der sechziger Jahre. Zwolf Versuche", hrsg. von R. Stephan, Mainz, 1972, S.26ff.; K u h n C., Das Zitat in der Musik der Gegenwart - mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur, Hamburg, 1972.52 См.: D a h l h a u s C., Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden; Laaber, 1980, S.279ff. Об этой эпохе в целом см: S c h o r s k e C. E., Fin-de-ciecle Vienna. Politics and Culture, New York,198O.О взаимоотношениях Малера и Айвза см., в частности:
S c h o r s k e C. E., Mahler et Ives: Archaisme populiste et innovation musicale. - "Colloque international Gustav Mahler, 26 - 28. Jan. 1985, Paris: Kolloquiumsbericht", hrsg. voh der Association Gustav Mahler, Paris, 1986, S.87ff.53 См.: D o m l i n g W., Collage und Kontinuum. Bemerkungen zu Gustav Mahler und Richard Strauss. - "NZfM", 1972, No 133, S. 131ff.; K n e i f T., Collage oder Naturalismus? Anmerkungen zu Mahlers "Nachtmusik I". - "NZfM", 1973, ј 134, S. 623ff, а так-же: L i g e t i G., G o t t w a 1 d C., Op. cit.
54 NBL2, S. 165.
55 I v e s Ch. E., Memos, hrsg. von J. Kirkpatrik, London, 1973,
S. 63 (цит. по: I v e s Ch.,Ausgewahlte Texte, ubersetzt von F. Meyer, hrsg. von W. Bartschi, Zurich, 1985, S. 191.56.
См.: W e 1 s c h W., Op. it., S. 39f.57.
См.:D a n u s e r H., Zur Kritik der musikalischen Postmoderne. - "Das Projekt Moderne und die Postmoderne", S. 77ff. Рокберг выразил свое отношение к Малеру и как теоретик, см.: -. R o c h b e r g G., The aesthetics of survival. A composer's view of twentieth-century music, ed. by W. Bolcom, Ann Arbor, 1984, S. 9lf., 109f., 237.58 Об этом см. в книге "Советская музыка в свете перестройки": Sowjetische Musik, hrsg. von H. Danuser, H. Gerlach. J. Kochel,
Laaber, 1990. Можно сослаться еще на камерную пьесу "К "Песням об умерших детях". Памяти Густава Малера" для кларнета, скрипки н ударных азербайджанского композитора Франгиз Али-заде (Hamburg: Sikorski Verl., 1977).59 Впервые Фортепианный квартет Густава Малера опублико- ван: hrsg. von P. Ruzicka, Hamburg: Sikorski Verl., 1973 (Edition Sikorski, ј 800).
60 См.: B u d d e E., Zum dritten Satz der "Sinfonia" von Luciano
Berio. - "Die Musik der sechziger Jahre", S. 128ff; A 1 t m a n n P., Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie, Wien, 1977, а также: S t o i a n o v a I., Luciano Berio. Chemins en musique, Paris, 1985, S. 95ff.61 Так характеризует ее Адорно, ссылаясь на Гегеля (см.:
A d o r n o, S.19).62 Так изложен комментарий Берио: B e r i o L., Kommentar,
ubersetzt aus dem Engl. von J. Hausler. - "Programmheft der Donaueschinger Musiktage 1969", Donaueschingen, 1969 (цит. по: A 1 t m a n n P., Op. cit., S. 12).63 Она на три такта длиннее соответствующем, произведенного позже издания партитуры (Wien: Universal Edition, ј13783) и впервые вышла также в этом венском издательстве.
64 См.: S t o c k h a u s e n K., Mahlers Biographie (1972). -
S t o c k h a u s e n K., Texte zur Musik. 1970 - 1977. Bd 4, hrsg. von Ch. von Blumroder, Koln, 1978, S. 642ff. repere, 65 Для точности цитирования сохраняем здесь стиль письма са-мот Штокхаузена.66 См.: B I u m r o d e r Ch. von, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens (готовится к печати).
67 S t o c k h a u s e n K., Op. cit., S. 644.
68 Ср. главу "Не заглядывай в мои песни!" (с. 49 и далее в
книг Данузера).69 B o u l e z P., Mahler aktuell? - "Gustav Mahler in Wien", hrsg. von S. Wiesmann, Stuttgart, 1976, S.11ff. Во французском ори-~мнале опубликована под заголовком "Mahler actuel?" - B o u l e z P., Points de repere, ed, par J.-J. Nat
tiez, Paris, 1981.70 Такого мнения придерживается Карл Дальхауз: D a h l h a u s
C., Retselhafte Popularitat: Gustav Mahler - Zuflucht vor der Moderne oder der Anfang der Neuen Musik (см.: R u z i c k a P., Mahler..., op. cit., S. 5ff.).71 B o u l e z P., Op. cit., S. 13f.
72 D a h l h a u s C., Op. cit., S. 9.
73 B o u l e z P., Op. cit., S. 22.
Перевод с немецкого
Н. Зейфас и Н. Кравец.Сканирование Янко Слава
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html
Last-modified: Fri, 12 Mar 1999 07:27:35 GMT