ткрывание ворот. Но так в принципе может быть
понята непрерывность. Причем именно такое понимание действия подтверждается и смутным присутствием личности Ренуара, автора "Правил игры", не цитата, но память об одной из сцен которых здесь предъявлена. Таким образом, до взаимодействия отдельный пейзаж или интерьер
как бы не существует. Потому в этой вселенной и нет "адресных планов", "характерологических деталей". Любое место является только тогда,
когда вписывается в целое взаимодействие, одушевляет другое. На уровне
метаморфоз всего пространства это может иметь смысл исчерпания возможностей знакомства, возможностей постоянного первооткрытия личности: дом, транспорт (дорога, аэропорт), работа (фабрика), еда (ресторан),
прогулка (озеро). На уровне метаморфоз внутри одного
пространства-- смысл проявления всех возможных сторон человеческой личности, все более сложных. В сценарии Годар писал про вторую часть фильма: "Это те же самые
сцены, но перевернутые, как бы с другой стороны зеркала"9. Набросок еще
делит фильм пополам, как складень, но уже в нем прочитывается отрицание пространства в виде статики, картины, в которой от начала к концу
просто уточняются детали, все более и более мелкие. Прочитывается намерение рассматривать пространство-время как нечто одушевленное, общающееся внутри себя и достигающее целости лишь в смысле постоянного
присутствия "другой стороны зеркала", которая одна обнаруживает, что
была и первая сторона, и что это, собственно, было. Причем это "зазеркалье"-- не обязательно обратная точка. Площадка перед домом мелькает с
разных точек множество раз, но, главное, ни разу-- как пустая сцена, полое
вместилище строений, людей, кустов, автомобилей, неба и асфальта. Асфальтовый подъезд постоянно возникает под другим углом-- будто это разные подъезды; стены дома то читаются, то угадываются, то вместо них
двери, то окна-- будто это разные дома. Идентификация "площадки перед домом" возможна лишь за счет
частоты ее появлений. но как бы и не нужна. Так же была не нужна
здесь идентификация отдельной человеческой судьбы, которую тоже, в
принципе, допускало постоянное появление одних и тех же фигур. Если в самом начале фильма пространство, вмещающее площадку, предваряло первое знакомство, то после фабрики оно предваряет первое отражение, и тем самым это другое пространство. Оно тоже, как и все в
этой вселенной, формируется событием, является его частью. А зачем
тогда делить фильм пополам? Событий ведь не два, здесь все-- событие.
Впрочем, в тех же набросках это сознание, еще не снятое на пленку.
уже приблизительно учтено: "Во время съемки с обратной точки дать
почувствовать непрестанное исчезновение другого и его непрестанное
появление, ежедневное чудо воскресения"10. Что же касается вроде бы очевидного удвоения, повторения этой
вселенной, связанного с двумя Ленноксами, оно тоже оказывается чис- 175 то внешним, предварительным и слишком простым, чтобы стать ключом к ней в целом. Роже Леннокс, слоняющийся по фабрике в мешковатом костюме,-- уже не тот совершенно свободный, незнакомый бродяга с крестиком на груди. Другой Роже Леннокс, бегущий открыть
ворота, возвращающий книгу менеджеру и молча внимающий всем,
уже не слоняется. Другой Роже Леннокс, в "подходящих" брюках и
пиджаке, правда, с "неподходящей" рубашкой, метет тротуар уже в знак
протеста и слишком демонстративно, а не органично, как открывал
ворота, причем про брюки и рубашку Елена говорит ему отдельно,
специально, это единственный за весь фильм случай "вещественного".
"опредмеченного" общения, и, значит, облик-- равноправная часть смысла Поэтому смена имени, воплощение в Ришара Леннокса, мнимого
брата Роже-- всего лишь еще одна, очередная перемена, ничуть не
большая, чем предыдущие. Она назрела даже на фигуративном уровне-как необходимость для этой фигуры наконец-то вписаться в систему,
попасть в поле взаимодействия всех присутствующих, внося в их бизнес собственное авантюрное начало. С одной стороны, только авантюрист, которого считали мертвым, может вернуться, потребовать долю и
отрабатывать ее, летая по горячим точкам. С другой стороны, в Бейруте
он заключает сделку и приносит присутствующим доход-- "Обнаженную Маху" Гойи. Вписался. Но и на уровне смысла, общения эта метаморфоза, как бы перемена лица-- назревшая необходимость сродни старояпонской манере художников, достигших в своем деле совершенства, менять имя и начинать
сначала. На уровне общения это случилось так: выясняются правила, по которым живет культура, затем следует момент ее признания,
совершенной реальности-- и это как бы смерть, граница (Роже тонет),
затем единственная возможность-- попытаться войти в то, что есть, что
признано (возвращение под именем Ришара), и если это получается,
если есть также то, чему входить, есть личность-- тогда и начинается
хранение культуры как самого себя (спасение Елены), тогда начинается
жизнь в ней, что меняет уже обоих;-- и входящего, и культуру (прощание с поместьем навсегда). Характерно, что все остальные фигуры, допущенные в эту вселенную, тоже меняются: Елена все-таки была побеждена, лысый менеджер
подобрел, садовник постриг все кусты и присел отдохнуть, шофер получил настоящее имя и т.д. Но радикальность этих изменений не столь
заметна, как с Ленноксом, поскольку все они давно живут в культуре.
За исключением, пожалуй, всякий раз новых девушек адвоката. И одна, и другая задают ему тот же вопрос, криминальный по сути: "Что
мне делать?". Адвокат способен менять ответы, он-- каскад , юморист,
они же все на одно лицо и сами жить неспособны-- потому исчезают
одна за другой. Таким образом, можно сказать, что события этой вселенной совершенно сложны. Сколько сложности потянет человеческая мысль на
сегодня, не отрекаясь ни от вчера, ни от завтра, столько пространствавремени и попытается переварить эта вселенная. Причем история мыс- 176 ли, "рассказывание истории", декларированное вначале, происходит
не от простого к сложному, не переходя постепенно от элементарного
события к уточнению неявных деталей, тонкостей, а, что называется, с
места в карьер. В этом случае целостность, последовательность намерения "рассказать" поддерживается соблюдением лишь одного условия-плотности мысли, плотности происходящих событий. Они уже не дискретны,
не выстраиваются в цепочку от начала к концу, но, наоборот,
перемешиваются все гуще и гуще. Если плотность, густота, перемешанность событий достигает состояния однородной массы, то это однародность
без выделения начала, середины и конца-- признак того, что расcкaзывaeтcя именно мыcль, a нe анeкдoт. Мысль - живая, настоящая,
сегодняшняя,-- а не опредмеченная, приобретшая общеупотребительный
товарный вид и отделенная от сиюминутности.

II Мысль как нечто плотно-однородное свидетельствует о присутствии вселенной этого фильма внутри какой-то конкретной, живой
человеческой личности. Однако все вышесказанное еще не объясняет конкретность, все сказанное до сих пор еще не коснулось способности живущего сегодня человека так разговаривать с собой, так
на себя смотреть, так плотно мыслить. Эту способность может обеспечить только одно-- присутствие внутри все той же личности еще
одного феномена, а именно единого и неделимого наблюдателя. Если наблюдать, беспристрастно свидетельствовать о вселенной этого
фильма может хоть один посторонний, значит, это может любой.
Беспристрастность, безучастность одного-- условие действительности этой вселенной для всех. Тут и возникает парадокс: выявленная к данному моменту тотальная
метаморфичность "Новой волны", от шнурка, автомобиля и человеческой фигуры до пространств и стихий-- единственный залог ее непрерывности, ее существования во времени. Но наблюдателю нельзя участвовать в метаморфозах. Как же тогда ему увидеть непрерывность, попасть во время? Уже первые три совершенно несовместимых кадра создают проблему в этой области: дерево с лучом света, лугом и лошадьми-- общий
план, женская рука-- крупный, камыш у кромки воды-- средний. Когда
смотрит один человек, смена крупности свидетельствует о всматривании, о сосредоточении. Но камыш снять обратной точки относительно
первого кадра, а рука-- где-то между ними, и, значит, либо это не всматривание, либо это не один человек. Вперемешку идет глухой черный
фон титpов, кaк ecли бы ктo-тo зaкpывaл глаза, сосредоточивался. Но,
открывая их, один человек не может все время оказываться в разных
Местах, значит, это именно разные люди, и чернота лишь. подчеркивает
их несовпадение-- как несовпадение зрячих со слепцом. Причем все
эти зрячие и ведут себя по-разному, вовсе не подобно толпе с ее единым порывом. Толпа-- это, по крайней мере, тоже единство. 177 Ее может объединять эстафета постоянного наблюдения за кем-то
или за чем-то, чему классический пример в кинематографе-- "Гражданин Кейн". Однако у "Новой волны" нет своего гражданина Кейна с
деревянными саночками. Да, взгляды будут периодически падать на
определенные фигуры (садовника, графини, незнакомца Леннокса, менеджера и т.д.), на определенные пейзажи и интерьеры (деревья, озеро,
дом, парадный вход, комнаты и т.д.), на определенные предметы (трактор, "Мерседес" и другие машины, метелки, лодки, книги), и их определенность, от смены времен года до судьбы одной из книг, будет даже
заметна. Но зрение здесь совершенно не исчерпывается наблюдением
за последовательностью, постоянством существования какой-либо одной из этих определенностей. Взгляд на подметающего рядом со своим
трактором садовника не сменится вроде бы последовательным взглядом на разговор садовника, например, с графиней. Он сменится взглядом на выход графини из дому и ее разговор с шофером у "Мерседеса".
Так и везде впоследствии. Даже нaблюдeниe за гpaфинeй нe пoдaвшeй
руки тонущему Ленноксу, ни за что не продолжится вроде бы последовательным наблюдением за ее возвращением домой. Оно продолжится
наблюдением за садовником, сидящим на берегу рядом с дочерью Сесиль, декламирующей Ламартина. Толпу может объединять некое происшествие в ее рядах на глазах у
всех, чему клaccичecкий пpимеp в кинeмaтoгрaфe: "Рaceмoн".Однако
у "Новой волны" нет своего убийства самурая. Да, взгляды будут в
разных ракурсах нацелены на одно: на наезд графини на незнакомца со
всеми участками дороги, машинами, деревом и небом; на деревья в
парке со всеми их стволами, кронами и листьями; на обед в ресторане
со всеми его углами, кухней, залом, окнами, стеклами и обедающими.
Но зрение совершенно не ограничено исчерпанием точек зрения на
некое происшествие. Взгляды на площадку перед домом с подметающим садовником, на другую ее часть с шофером у "Мерседеса", на
третью ее часть с идущими графиней и Сесиль вовсе не дополняются,
например, взглядом на общий уход и опустение площадки перед домом, которое, однако, должно быть по логике вещей. Так и везде впоследствии. Взгляды на дорогу, на прижавшегося к дереву незнакомца, на
сигналящие при обгоне автобус и автомобиль графини вовсе не дополняются взглядом на сам наезд, который, однако, тоже должен быть по
логике вещей. Зрение "Новой волны" демонстративно разнородно. Это особенно
очевидно по такой детали, что зачастую взгляд может быть приписан кому-либо из персонажей, будь то графиня, когда виден проплывающий мимо парк, а она как раз собиралась куда-то ехать, или
секретарша, когда виден бланк фирмы "Торлато-Фаврини", на котором кто-то что-то пишет, а она как раз только что что-то писала,
или Леннокс, когда взгляд скользит по верхушкам деревьев, а он как
раз посмотрел наверх, или гувернантка, моющая окно, если следом
появится небо. При этом хоть один взгляд, хоть один раз, но может
быть приписан практически каждым глазам, оказавшимся внутри 178 изображения. Если субъективная камера возникает в банальных
фильмах, она делит фигуры на главные и неглавные (по принципу-кому дано зрение, а кому оно не дано); соответственно она делит
события на главные для одной фигуры и главные для другой и в
принципе дает фигуре преимущество перед фоном. Таким образом,
в банальных фильмах субъективная камера все больше и больше утверждает полную понятность изображения как такового, его неотличимость от неизображенной реальности. Однако если в "Новой
волне" право на зрение доступно всем, фигуры, как и события, не
могут быть поделены , оценены, присоединены к реальности автоматически, не могут быть поняты непосредственно, и благодаря этому
именно посредника, зрение, наблюдателя награждает субъективная
камера всевозможностью глаз, включая те, что допущены внутрь изображения. Этому зрению не мешает даже, что у Леннокса, секретарши, графини, гувернантки и пр.-- всего лишь фантомные глаза, глаза плодов воображения. Зато внешняя разница их обладателей, разница физического облика очевидна. Таким образом, зрение "Новой волны" не объединяет ни общая
функция, ни физическое единство. Можно сказать о его принадлежности именно разным индивидуальностям, сознательно разным людям.
Не значит ли это, что вселенная "Новой волны" вообще не может бытъ
соотнесена с реальностью, что она сумбурна и высосана из пальца?
Однако разные люди, не сводимые к функциональности толпы, могут,
тем не менее, объединяться-- тоже сознательно. Просто речь тогда уже
идет о поведении каждого. В. этом мире каждый из них будто знает только одно-- точку, в которой ему надлежит стоять. Его поставили в эту точку и велели смотреть,
что будет происходить, но что это будет-- не предупредили. Один смотрит на трактор с садовником, другой-- на "Мерседес" у подъезда, третий-на деревья в парке, и им неведомо, что все это "рядом", четвертый
смотрит в освещенное солнцем поле, и ему неведомо, что это "далеко".
Но дело в том, что соотношение "рядом" и "далеко" было бы допустимо лишь в том случае, если бы мир, в который попали взгляды, был
таким же, как внекинематографический, нормальный, во многом понятный сегодняшний мир. Именно в нем, в понятном сегодняшнем
мире действует та "логика вещей", та "последовательность", которую
копирует банальное кино и которая уже неоднократно упоминалась.
Именно по этой логике получается, что взгляды "Новой волны" не
только прерываются чуть раньше, чем произошло событие-- отъезд, дорожная авария, спасение графини, - но и начинаются чуть раньше, чем
событие начинает происходить. В солнечном поле лишь потом будет
виден незнакомец вдалеке, так же, как лишь потом, при взгляде на
парковую зелень, будет виден Леннокс, вероятно, идущий к воротам,
так же, как лишь потом, при взгляде на фотографию родителей графини, на ней появится тень самой графини, вероятно, вошедшей в комнату. Взгляды не совпадают с тем, что уже понято как событие в сегодняшнем мире. 179 Поэтому, когда адвокат на пристани вечером, чтобы скрыть следы
утопленника, судорожно подбирает шлепанцы, сброшенные Роже Ленноксом перед отплытием, этого не видно, об этом можно только догадаться при повторе, неоднократно прокручивая перед собой это зрелище. Взгляд зафиксирован не на шлепанцах, а на всем, что видно с этой
точки: холмы, дом вдалеке, заборчик, трава, стоящий садовник, копошащийся в траве адвокат, который что-то передает садовнику. Так же
примерно было и с книгой, которая переходила из рук в руки: это был
целый сюжет взаимоотношений фигур, совсем не сфокусированный
зрительно. Все это значит, что подчеркнута именно точка зрения. Потому и видно,
что она всякий раз другая. Она главенствует над отношениями фигур и
отношениями вещей. Еще в сценарии было: "Нужно создать ощущение,
что каждому из них предоставлено определенное количество планов, ни
больше, ни меньше, так же как одежды и реплик, и что они должны как-то
устраиваться со своей кинематографической судьбой"11. Точка зрения соизмерима только с целым изображением, со всем видимым миром, и так
продолжается в течение всего фильма. Но, коль скоро каждому взгляду
важно именно все, получается, что взгляды, то есть наблюдатели вообще ни
о чем не могут договориться, их проблема-- увидеть хоть что-то, а значит,
видимый мир для них абсолютно чужд, непонятен. Но если мир этот таков, что испытывает саму возможность зрения,
то единственный выход для зрения-- попытаться максимально разнообразить свои попытки его увидеть. Тогда увиденное будет интеллигибельно ровно настолько, нacколько хватит многообразия взглядов. Действительно, про так называемую "вторую часть" фильма Годар писал: "И начинаются сцены как раз немного позже (или раньше), и кончаются немного раньше (или позже), чем в первый раз"12. В "Новой волне" нeт двyx oдинaкoвыx кaдpoв, взглядов. Поэтому выбор точки зрения принципиально произволен. Она может демонстрировать нечто
очень живописное, законченное, как, например, первый пейзаж в духе
Коро или кадр с причаленной лодкой, похожей на спящего таракана, в
духе Де Кирико, или, наоборот, нечто бесформенное, невнятное, как,
например, совершенно смазанный, дрожащий взгляд на руку Ришара
Леннокса, протянутую к руке тонущей графини. Точка зрения на этот
мир может быть любой. В то же время столь явное, осознанное непонимание вовсе не приводит зрение к бегству от увиденного мира, к присутствию как бы за его рамками, перед окном. В отличие от банальных
фильмов с их "ознакомительными" фронтальными планами, которые
затем уточняются мелкими подробностями с той или иной психологической подоплекой, опять же демонстрируя полную подчиненность
пространства взаимоотношениям фигур, здесь, в "Новой волне", у
наблюдателей нет стабильной позиции, и даже фронтальные планы перестают быть "ознакомительными" рекогносцировкой перед столкновением фигур. Когда адвокат, выйдя у подъезда из машины, сталкивается с Ленноксом, вернувшимся от ворот, они словно берут наблюдателя в кле- 180 щи: то с разных сторон удаляясь от него, то приближаясь к нему почти
вплотную и заходя ему за спину. Когда графиня на конюшне беседует с
Ленноксом, между ними и наблюдателем и так же вплотную к нему
садовник проводит белую лошадь, а затем из-за спин наблюдателя выскакивает шофер. Когда чуть позже графиня в парке беседует с секретаршей, то сначала Сесиль на велосипеде едет из глубины аллеи, что
называется, "на камеру", в то время как садовник пробегает наперерез
камере слева направо, а затем Сесиль с велосипедом появляется в обществе графини и секретарши, выйдя справа из кустов, а садовник
пробегает мимо них, двигаясь уже "от камеры" вглубь, в кусты. Видимый мир располагается как бы вокруг наблюдателя, со всех сторон,
дискредитируя и звание-- "наблюдатель"-- и заставляя говорить об ином
качестве взгляда-- о присутствующем. Ничего не понимая, каждый из
взглядов все-таки хочет понять. Непонятный мир не поддается какойто отдельной функции-- наблюдению ли, управлению ли. Осуществить
контакт с действительно непонятным можно только в целом; можно
только проникнуть в него самому-- и все. И только желанием понять объясняется такая отчаянная смелость, как попытка самостоятельно двигаться в чужом мире. Когда
адвокат и Леннокс у подъезда словно брали присутствующего в "клещи", он не стоял на месте, хотя нельзя сказать, что взгляд реагировал на их вызов. Он также не наблюдал: ни за их отношениями, ни
за садовником у кустов, ни за "развертыванием" пространства, как
если бы оно было картиной. Он двигался в том направлении, в котором двигалось примерно все, включая колонны-- чуть назад и налево, а затем, когда Леннокс остановился, а садовник остался стоять, и лишь адвокат продолжал расхаживать по траве, он просто
сдублировал это единственное оставшееся движение, как сделал бы
это и с лошадью, и с машиной, и с тенью на полу. Причем движение
любого из присутствующих лишь дублирует видимое движение, хотя
достаточно изобретательно. Когда графиня и Сесиль идут к машинам или когда графиня и Роже
Леннокс идут по аллее, взгляд, следуя за ними, в следующий момент
как бы присоединяется к их глазам: к взгляду из машины на проплывающий мимо парк или к взгляду пешехода из темной аллеи на яркий
зеленый луг. Однако это не проникновение в психологию, не понимание соотношения между фигурой и фоном, между фигурой и фигурой в
том мире. Да, на яркий зеленый луг могли бы смотреть графиня или
Роже, но в итоге они же и окажутся в поле зрения "собственного"
взгляда, уже вдалеке теряясь между деревьев. Точно так же на верхушки
деревьев мог бы взглянуть Леннокс, но когда взгляд остановится как бы
в центре разнонаправленных движений садовника (бегущего наперерез) и Сесиль на велосипеде (едущей навстречу), Леннокс окажется
совсем в другой точке рядом с графиней. Дублируя общее движение,
присутствующий дублирует и взгляды этого мира-- но не более того.
Когда движение совершенно разнонаправленно, присутствующий стоит. Причем до самого конца ни один взгляд ничему не научается: нет 181 никакого развития зрения, предполагающего понимание, взаимопонимание или хотя бы договоренность, что опять же подтверждает несоизмеримость вселенной "Новой волны" с какой-то одной индивидуальностью. Эта вселенная больше одного человека. Единственный случай, когда двое присутствующих как бы договорились об увиденном и даже составили метафору, то есть нашли, с чем
сравнить происходящее, поняли его-- это трэвеллинг по анфиладе комнат с графиней, Ленноксом, адвокатом, его девушкой и Сесиль и как
бы продолжающий его трэвеллинг по пасмурной, мелковолнующейся
поверхности озера, как бы точно такой же по направлению, даже по
смыслу: взгляды ведут себя, как качели, туда-сюда. В том мире в тот
момент никто не движется, и присутствующие, качаясь, употребляют
власть. Однако власть ли это над тем миром, понимание ли его, сравнение ли отношений фигур с мелким волнением на поверхности?
Поскольку ровным счетом ничего из этого "самовластья" не вытекает,-- никаких дальнейших метафор, не говоря уж о вторжении присутствующих в отношения фигур,-- следует, вероятно, отнестись к нему несколько иначе. Да, это власть, но только не над видимым, а над собой,
видящим, нечто вроде саморефлексии. Таким качанием налево и направо,
просто налево или просто направо, совершенно на деле непонятным, неосмысленным, ограничивается движение всех без исключения взглядов на
мир "Новой волны". И момент самостоятельности-- это момент осознания
своего поведения, визуальный вопль о своей обреченности так все время и
повторять одно и то же движение. А озеро и дом действительно находятся в
одном мире, это не метафора, а факт. Следовательно, поведение каждого из присутствующих подчиняется нескольким общим правилам. Присутствующие оказались перед неизвестностью,
признали, что это именно неизвестность, пытаются в нее проникнуть, и это
не невозможно, но при проникновении ее не становится меньше, и это они
тоже признают. Причем правила объединяют действительно не тождественные друг другу точки зрения, независимые функционально и телесно. Возможна любая точка зрения, а это значит, что поприсутствовать во вселенной "Новой волны" может любой, кто подчинится правилам. Зачем же им
подчиняться? Что есть такого в нормальном, в некинематографическом
мире, что от любого требует такого поведения, как само собой разумеющегося? Для чего это поведение может быть не придуманным, а единственно
реальным? Для прошлого? В мире есть следы прошлого, и он в принципе может быть понят
только как эти следы. Мысль о прошлом реальна для всех и, с одной
стороны, мысль-- это нечто непридуманное, а, с другой стороны, думать-это уже поведение, правило, оно подчиняет и объединяет. Но с этими
следами все поведение противоположно вышеописанному: они известны
абсолютно, ясны все отношения, видны детали, а вот проникнуть в них
нельзя, целого больше нет. Значит, речь идет не о прошлом, хотя не
исключено, что она идет о мысли. О чем же еще можно думать всем? О
чем-то необычном, небанальном, желанном? То есть воображать, фантазировать? 182 Такой ход предлагал сам Годар в набросках сценария: "История,
рассказанная юным студентом, который заканчивает свои университетские воспоминания о происхождении любви на Западе. Иногда вечерами или по воскресеньям он спорит об этом со своей подругой Клио.
Она вспоминает замок Сольвейг, в котором ее мать служила экономкой, и странную историю его прекрасной владелицы"13. Действительно,
поведение взглядов на вселенную "Новой волны" напоминает придумывание истории, напоминает сам постепенный процесс, когда автор
время от времени переносится в воображаемый мир. Тогда понятно,
что точка его зрения всякий раз будет иная, и это будет заметно. Тогда
мотивированно стремление окружить себя этим миром со всех сторон и
передвигаться в нем-- это и есть игра воображения. Тогда понятно даже
несовпадение моментов присутствия и моментов событий, происходящих с фигурами в этом мире; вообразить без пробелов можно только
себя; воображая других, проигрываешь либо в полноте, либо в точности, и приходится выбирать. Об этом тоже было в сценарии: "Клио и ее
друг воображают, что произошло, когда женщина, которая сначала
быстро отъехала, медленно возвращается назад, чтобы помочь человеку. Клио и ее друг воображают, и мы вместе с ними, первые жесты,
первые слова. Решение, принятое женщиной-- посадить человека в "Мерседес" и увезти его. Но Клио не может сказать больше. Даже об этом
она лишь слыхала от матери, а та видела свою хозяйку только летом. И
так фильму предназначено воображать, что происходит"14. Однако так же как исчезли из фильма намеченные в сценарии оркестр
и его дирижер, пара символических танцоров, многие другие сквозные фигуры, ассоциации и отдельные сцены, исчезли из фильма и Клио с ее юным
студентом. В "Новой волне" нет персонализированного рассказчика. Как
все у Годара, это не случайно. Да, присугствие Клио и студента реализовало
бы вселенную "Новой волны", но игра воображения небеспристрастна. Даже если бы это присутствие не ограничилось только игрой, а включило бы
в себя наблюдение за тем, как в принципе работает воображение, какова его
технология, структура, как складываются правила игры-- все равно, даже и
в этом случае речь не могла бы идти о беспристрастном свидетельстве. Даже
если технология рассказывания всех историй одинакова, данная конкретная история все равно была бы придумана Клио и ее возлюбленным студентом, а технология, может, потому и одинакова, что выводится из чьей-то
выдумки, не пересекаясь с реальностью вне кого-то выдумывающего. А
если свидетельство небеспристрастно, то "Новая волна"-- всего лишь еще
один частный случай. Реальность его тогда лишь в забавности и уместности.
Но для любого, для человека с улицы он по определению недействителен.
Если рассказан частный случай, на самом деле все могло бы быть и так, а
могло бы быть и эдак. А если учесть, что вселенная "Новой волны" тотально метаморфична, то есть ориентирована на метаморфозу, на превращение, а не на подобие,-- подобие человеку ли с улицы, нормальному ли
сегодняшнему миру-- то реальна она могла бы быть только для самого рассказчика и больше ни для кого. Фактически она вообще не могла бы быть
за пределами фильма. "Новая волна" была бы высосана из пальца. Поэтому 183 Годар ликвидирует персону рассказчика. Ему можно делать ставку лишь на
нечто общезначимое. Если это мысль, но не о прошлом, если это мысль о
настоящем, но не частичная, не чья-то, то что же остается? Остается представить себе насатоящее, словно будущее. Мысль о завтрашнем дне общепринята, она реальна для любого,
кто жив, даже если он исповедует идеологию смерти, и мышление его
апокалиптично. Будущее неизвестно, и это тоже признано. Никакой
опыт, никакой образ жизни, как бы ни были они реальны, всеохватны,
глубокомысленны, не дают абсолютной точности прогноза. Реальный
опыт позволяет только одно: достаточно точно судить, как следовало
бы жить сегодня, чтобы было завтра. Реальный опыт именно и позволяет усматривать будущее в настоящем, не наблюдая за ним и не властвуя, но как бы присутствуя при родах, где непонятно, что родится,
непонятно, родится ли, но вот здесь и сейчас рождается. И только если
в таком ключе представить себе поведение всех присутствующих взглядов на вселенную "Новой волны", оно становится понятным. Потому и окружает эта вселенная со всех сторон, не дает отвернуться
или смотреть в окно, заставляет присутствовать, что каждым из присутствующих рождение будущего определяется не в меньшей степени, чем самим
плодом. Поэтому и договариваться присутствующим нельзя-- не о чем, а
надо только стараться видеть. Потому так подчеркнута каждая точка зрения: чем более она определенна, тем больше шансов у будущего быть именно таким, тем более определенны его шансы. Поэтому так важно двигаться:
пытаться жить сегодня, будто завтра, тем самым определяя сегодня, определяя жизнь. Потому так несамостоятельно движение присутствующих: их
еще нет в будущем, они там сами ничего не могут и вынуждены лишь
дублйровэтьЗтзаденное. И снова: чем более сходно поведение разных присутствующих, чем более оно подчинено одним и тем же сознательно выбранным правилам, тем более общезначимо увиденное, именно такое будущее. Потому так субъективен и выбор местности: чтобы ко всей культуре, к
культуре всех приплюсовать еще личный опыт, личную ответственность.
Об этом писал Г.Зеесслер: "Путь Годара, ведущий от большого города Парижа через горячие точки планеты на Женевское озеро, ведет также по
длинному кругу, чтобы в "Новой волне" оказаться в доме, который уравняет его родителей, крупных буржуа, с его бурной молодостью"15. Потому так
обрывочны и второстепенны взаимоотношения фигур: проблема в том, чтобы
увидеть проблеск будущего как таковой, то есть задаться вопросом, проблеск
это будущего или нет, в целом, и это целое может быть чем угодно, от
шнурка на ботинке до смены времен года, а все остальное-- уже детали.
Хотя, разглядывая, в них тоже можно разобраться. Разглядывая в уме после сеанса или прокручивая кассету в замедленном воспроизведении, можно разобраться и в отношениях фигур, и
даже в том, по какому принципу была выбрана та или иная точка зрения. Вот, к примеру, как постфактум интерпретируется сцена гибели
Роже Леннокса. В кадре тонущий Леннокс, и это однозначно: он тонет.
В кадре графиня, глядящая перед собой, и это значит, что она не будет
его спасать, хотя сама же столкнула в воду. В кадре садовник с дочерью 184 Сесиль сидят на берегу, разговаривают и смотрят вдаль-- это значит,
что они видят убийство. В кадре графиня смотрит вдаль-- то есть Леннокса больше нет. Далее Сесиль в той же позе декламирует Ламартина: "Пусть шепот ветерка и ропот камышей,
И дубы древние, что берег осенили,
пусть все всегда твердит в полете быстрых дней:
Два сердца здесь любовью жили ",-- то есть они с отцом все понимают про графиню и Леннокса и не пойдут
доносить в полицию. Далее в кадре деревья на берегу в закатных солнечных
бликах, и это значит вечерело. Далее причаленная пустая моторная лодка в
тех же бликах: графиня вернулась. Дале ночь, и машина, промчавшись по
парку, резко тормозит: графиня известила о случившемся, кого следует-адвоката-- и он приехал. Далее в кадре рыба на столе, которую разделывают
ножом: сокрытие преступления; ничего не случилось, графиня была на
рыбалке. Далее адвокат судорожно ищет в траве тапочки Леннокса, сброшенные им перед отплытием, и велит садовнику "это" убрать: сокрытие
улик; не было никакого Леннокса. Далее адвокат снова выходит из машины
и уже спокойно идет в ворота: все улажено. Получается, таким образом,
вполне банальный, вполне "нормальный" рассказ о хладнокровном убийстве и заметенных следах. Но такой вот рассказ об уже известном, такая литературность, сформулированность возможна именно и только постфактум, после конца
фильма. Действительно, после фильма зритель как бы попадает в то
самое будущее, оно впускает в себя, становится прозрачным, и зритель
при желании может разобраться и с Роже Ленноксом, и с Ришаром
Ленноксом, и с графиней, и с их отношениями. Фигуры с экрана как
бы становятся вровень с фигурой зрителя, а все остальное на экране-деревья, лодка, солнце, день и ночь-- становится функциями от отношений фигур. Но этого не было во время сеанса, когда вселенная "Новой~волны" продолжалась по своей нефигуративной логике, упускавшей, проглатывавшей массу "отношений" и в своем высококультурном темпе, просто не позволявшем разглядеть, что там происходит с
"фигурами". И, кроме того, такое наступление будущего для зрителя
обманчиво. Если он постоянно повторяет, прокручивает увиденное, то
как раз не попадает во время, а выпадает из него, выпадает в известное
"вечное возвращение" мифологического сознания, где будущего нет по
определению. Потому подетальное, фигуративное "понимание" "Новой волны" сразу дeлаeт eе бaнaльнocтью и собственно пониманием
названо быть не может. Таким образом, вселенная "Новой волны" из времени, из сегодня
видится лишь как будущая вселенная. Лишь так понятое зрение здесь
может быть названо беспристрастным. Но если эта гипотеза верна, получается, что та "совершенно осмысляемая" вселенная, в которой на
сегодняшнем, вполне нормальном киноэкране беседуют незнакомец с
абсолютно знакомым голосом многолетней кинозвезды по имени "Ален
Делон" и другой незнакомец, молчаливый собеседник под кодовым
названием "автор"-- что эта вселенная сегодня в принципе невозмож- 185 на, хотя, если будет завтра, если что-то изменится, то реальны только
перемены в сторону этой вселенной. Тем не менее, в ключе будущего "Новую волну" никому нельзя
понять cинхронно, во время сеанса. В этом ключе не предусмотрен
единственный свидетель, некто целый и неделимым, кто мог бы сам
увидеть все. Если бы зрением "Новой волны" был кто-то один, то из
любого кресла кинозала она тоже была бы увидена вся и сразу. Но
зрение в этом ключе, как было описано,-- множественно, разнородно.
Значит, во время сеанса каждый в зрительном зале может увидеть, понять только свой фрагмент, и лишь в том случае, если вне зала, во
внеэкранной вселенной тоже имеет точку зрения, обладает индивидуальностью. Однако, поскольку фрагментарность уже заложена в зрение
"Новой волны", поскольку ее зрение действительно представляет собой массу зрений, не объединенную ничем, кроме желания понять, и,
значит, открытую для всех желающих, то есть поскольку сегодняшняя
нереальность "Новой волны" предусмотрена самой "Новой волной",
постольку понимание каждым хотя бы одного фрагмента парадоксальным образом становится пониманием целого, тем же самым проникновением, присутствием, соучастием. На пресс-конференции после
премьеры в Канне Годар сказал: "Есть то, что существует на экране.
Все остальное-- в вашей голове"16. Но почему же два незнакомца, "автор" и "Ален Делон", попали
в такую парадоксальную ситуацию? Вероятно, потому что до сего
дня, уже в банальном мировосприятии получившего постмодернистский статус, все еще упрямо держатся за так называемый "проект
модерна"-- перфекционизм, стремление к совершенству. Обсуждаемая ими вселенная, где все имеет смысл, поскольку все общается
со всем, как с живым,-- она словно бы выуживает из сегодняшнего
дня по песчинке, по осколку. Судя по "Новой волне", сегодняшней
чертой модернизма стало неотъемлемое сознание его рассеянности
в мире, распадения на мелкие кусочки, категорически не складывающиеся воедино, причем только это сознание еще и оставляет им
реальный шанс быть увиденными и услышанными, шанс на общение, на адекватное осмысление.
Конечно, нынешний перфекционизм уже очень мало похож на то
образцово-показательное, идеально выстроенное осмысление мира,
последовательно развивающегося в сторону всеобщей цели, которому
был дан толчок в эпоху Просвещения два с половиной века назад. Нынешнее рассеяние отдельных свежих мыслей на огромной территории
безмыслия не-внушает былого оптимизма. Если хоть что-то свежее и
мыслящее локализуется теперь во все более и более мелких, единичных
событиях, тогда толчок развитию, толчок продолжению мысли и индивидуальности может быть дан только неким невероятным совпадением,
счастливым случаем, то есть в этом толчке, в последовательности, в
мысли, строго говоря, нет никакой уверенности. Сам факт мышления
теперь сомнителен, и его всякий раз надо доказывать. Перфекционизм
теперь в первую очередь ориентирован на осторожность, затяжную оборо- 186 ну, конспиративные методы, а не на шапкозакидательский оптимизм,
не на проповедь, свойственную XVIII столетию. Кстати, вселенная "Новой волны" существует как бы с учетом этого обстоятельства. Дело в том, что графиня Торлато-Фаврини, которую
играет итальянская актриса, обнаруживает свою национальную принадлежность лишь разговорами по-итальянски, а в этом случае, естественно, без Данте не обойтись. И если начинается воспоминание "Божественной комедии" терцинами первой, вступительной песни у врат
Ада, в сумрачном лесу, то последние цитаты в финале "Новой волны"
позаимствованы из третьей песни "Чистилища". В конце концов, и
кульминации будущего созвучно только "Чистилище"-- нечто трудное,
отчаянное и вполне безнадежное. До "Рая" дело не доходит даже на
словах. Даже безотносительно к зрению, к взгляду извне "Новой волны" предмет обсуждения Автора и голоса Алена Делона, мир "Новой
волны" произрастает именно сегодня, реально, не занимаясь прекраснодушными мечтаниями. И все-таки, хоть Рая нет в проекте, это не значит, что проекта не
может быть. Все, что представляет собой "Новая волна", представляет
собой те реальные основания перфекционизма, которые еще видны
вокруг. С трудом, с непременным условием личной заинтересованности в том, чтобы их увидеть, с большим количеством правил, которым
нужно следовать всю жизнь, чтобы это условие выполнялось, но всетаки видны. Благодаря этим реальным основаниям фильм и может стать
частью реальности, стать собственно фильмом.
1.Акутагава Р. Слова пигмея. М., 1992, с.393.
2. Nouvelle vague/Vague nouvelle. "Cahiers du cinema", 1990, No 431/32, р.40. В дальнейших ссылках-- "Сценарий".
З.Чандлер Р. Долгое прощание. М., 1993, с.64.
4. Сценарий, р.40.
5. Фолкнер У. Свет в августе. "Новый мир", 1975, No 9, с. 158.
6. Р е н а р Ж. Дневник. М., 1965, с.88.
7. Хемингуэй Э. Избранные произведения, т.2, М., 1959, с.304.
8. Ч а п е к К. Избранное. Кишинев, 1974, с.743.
9. Сценарий, р.44.
10. Там же, р.42.
11. Там же, р.42.
12. Там же, р.44.
13. Там же, р.43.
14. Там же, 43
15. S е е s s 1 е r G. Spures eines Ganges im Kreis. Postkarte zu seinem 60. Geburtstag.
"epd-Film", 1990, No 4, s.58.
16. "Cahiers du Cinema", No 433, 1990, р.11.