Оцените этот текст:


---------------------------------------------------------------
     © Copyright Елена Белякова
     Email: belena(a)metacom.ru
     Date: 10 Oct 2005
---------------------------------------------------------------




     На  примере  переводной  бразильской  литературы я  хотела  рассмотреть
проблему вхождения иностранных произведений в  континуум русской литературы.
Почему в одних случаях появляются "русский Гете", "русский Байрон", "русский
Бернс", а другие авторы не оставляют  никакого следа в умах  и душах русских
читателей? Вот  на эти  вопросы  я и  попыталась ответить  данной книгой.  Я
старалась  быть  объективной,  однако  это не  всегда  удавалось: я  слишком
вовлечена.




     Изучение  международных  литературных  связей  чрезвычайно  важно   для
понимания   своеобразия   и  осознания   глубинных  процессов   в   развитии
национальных литератур. Литература любой страны слагается из двух элементов:
литературы отечественной и переводной. В современную эпоху подлинно значимые
произведения всех  национальных литератур переводятся на иностранные языки и
становятся в полной мере принадлежностью  литератур других  народов. Поэтому
осознать  сложную  картину развития  национальной литературы можно только  в
свете  мирового  литературного  процесса. Без  учета  межлитературных связей
невозможно проследить динамику развития национальной литературы,  проникнуть
в механизм  наследования  и  смены  ее  традиций, накопления  художественных
ценностей.  Переводное  произведение в  той  или иной  степени  включается в
эволюционный  процесс  отечественной  литературы.  Таким  образом,  изучение
международных литературных  связей раздвигает рамки национальной литературы,
делает  ее  частью  единого  общемирового  историко-литературного  процесса.
Всякое литературное произведение по своему генезису принадлежит национальной
литературе  и  определенной исторической эпохе, но в процессе международного
литературного обмена  оно становиться действенным фактором других литератур,
хотя  и  претерпевает  при  этом  значительную трансформацию  при  переводе.
Переводное произведение включается в  развитие  национальных  литератур "как
явление  общественной  идеологии,   в  известном  отношении  равноправное  с
продуктами  национального  творчества.  В  этом  смысле  русский  Гете  есть
проблема русского литературного общественного развития".
     Одной из важных закономерностей литературных  взаимосвязей является тот
факт, что иноязычная литература оказывает  воздействие  на другую литературу
только  в  форме перевода.  "Функции  иностранного источника,  известного  в
другой стране лишь  на языке  оригинала,  как правило,  не выходят за  рамки
внешних контактных связей. До тех пор, пока иностранный текст "не заговорил"
на языке его принявшей страны - он остается  на роли  "пассивного освоения".
То  есть данный иностранный текст может получить достаточную  известность  у
определенной части читателей, о  нем может говорить  критика,  а в отдельных
случаях - вокруг него может развернуться дискуссия - но органически  войти в
иной  литературный процесс он не может. Время творческого освоения наступает
только  после  появления  перевода  или  переводов,  при  том,  естественно,
условии, что данный текст найдет отклик в иной культурной среде".
     В этой  связи возникает  вопрос,  при каком  условии одно  произведение
становится  фактом  заимствующей  литературы,  а  в  других  - не  оказывает
никакого  влияния на  развитие  литературы реципиента.  С одной стороны, это
зависит от качества и характера самого произведения. Значимость произведения
национальной литературы  для  литературы мировой зависит  от того, насколько
глубоко,  полно   и  ярко  оно  отражает  жизнь  своего  народа,   воплощает
национальный дух.  "Как бы сильно  ни  был выражен  в  произведении  местный
характер, оно может стать всемирным, если в нем бьет ключом жизнь и если оно
обладает выразительной силой".
     С другой  стороны,  выбор  произведения  для  перевода  обуславливается
внутренними  потребностями  воспринимающей литературы.  Еще  А.  Веселовский
говорил, что  заимствование  предполагает  в  воспринимающей  литературе  не
"пустое место,  а вечное течение, сходное направление мышления,  аналогичные
формы  фантазии".  Это  значит,  что  подлинно  творческие   контакты  между
литературами  осуществляются только при условии,  что принимающая литература
обладает  необходимыми  предпосылками  для   усвоения  инородных  идейных  и
эстетических элементов.
     Выбор  произведения для  перевода всегда  определяется  идеологическими
запросами,    возникшими    на    данном    этапе    у    той    или    иной
литературно-общественной группы.
     Потребность  в  переводной  литературе  возрастает  в  периоды  кризиса
национальной литературы, когда  господствующая до этого в  данной литературе
поэтика себя исчерпала. На  этом  этапе поиски  стимулов для  инновационного
развития становятся особенно  актуальными, что  и активизирует переводческую
деятельность.  В  такие  периоды  переводная  литература  может  органически
включиться  в  эволюционный   процесс  литературы  реципиента  и  восполнить
недостаток ее потенциала.  "Литературы помогают друг другу в самопознании. В
зеркале чужой литературы  можно лучше разглядеть себя, свои цели  и  задачи"
(23, С. 84).
     Для  русской  литературы  это  положение особенно актуально,  поскольку
межкультурные  коммуникации  сыграли  огромную  роль   в  ее  становлении  и
развитии. Известно, что  99% литературных памятников домонгольского  периода
являются переводами.
     Еще  Н.Г. Чернышевский в 1857  году в предисловии  к сборнику "Шиллер в
переводах  русских  поэтов"  писал,  что русская  переводная  литература  до
Пушкина и Гоголя была несравненно  выше  оригинальной, поэтому на переводную
литературу следует обращать гораздо больше внимания .
     Эту  точку зрения  разделяет  Ю.Д.  Левин, автор  "Введения" в "Историю
русской переводной художественной литературы", который пишет, что до сих пор
изучают  историю  русской литературы,  не  принимая  во внимание  литературу
переводную. В силу этого "наши общие историко-литературные труды  продолжают
страдать "невыгодною односторонностью" .
     В настоящее время ситуация стала  меняться к  лучшему. Появились работы
общего характера, посвященные переводной  литературе.Особое место в изучении
данной   проблемы   занимает   2-х   томная   "История  русской   переводной
художественной  литературы".  В  этой   монографии  предпринято  фронтальное
изучение  переводной художественной литературы от  древности до  конца XVIII
века.  В  1-ом томе рассматриваются  переводы прозаических  произведений, во
2-ом  -   поэзия  и  драматургия.  Проанализировав  весь  корпус  переводной
литературы  за 8  столетий,  авторы  приходят  к  выводу,  что  периодизация
переводной   литературы  точно  совпадает  с   периодизацией,   принятой   в
современной истории  русской литературы: литература Древней Руси, Петровская
эпоха,  классицизм,   просветительство,   сентиментализм....   Данный   труд
прослеживает постепенное формирование в  России художественной  литературы и
дает объективную оценку роли переводной литературы в этом процессе.
     Авторы монографии убедительно доказывают, что переводная  литература на
Руси с  момента  ее  появления была  частью  государственной идеологии.  Вся
переводная  литература  Древней  Руси   -  литература  христианская.  Первые
переводы  светских  текстов  появились  в  XVII  веке.  В  Петровскую  эпоху
переводная  литература  также  выполняла  государственную задачу:  приобщить
Россию  к  европейской  цивилизации.  О  важности  переводной  литературы  в
"прорубании  окна в  Европу"  свидетельствует тот  факт,  что  Петр I  часто
выступал заказчиком, переводчиком или  редактором переводов. Вплоть до конца
XVIII переводная литература не выходила за рамки государственной идеологии.
     В  XIX  -   начале  XX   века  переводная  литература  также  выполняла
идеологическую  функцию, однако  это  была уже  не государственная,  а чаще,
напротив, оппозиционная и антиправительственная идеология.
     Советское  государство  всегда  осуществляло  жесточайший  контроль  за
изданием   переводных   художественных  произведений:   допускались   только
произведения  идеологически  близкие  - в первую очередь книги  писателей  -
коммунистов, "овладевших  методом  соцреализма",  и в более широком смысле -
прогрессивная, антикапиталистическая и антиимпериалистическая литература.
     Жоржи  Амаду   был  выбран  советскими  идеологами  на  роль  "ведущего
бразильского   писателя"  из-за  его   политических  взглядов  и   партийной
принадлежности.   Однако  только  талант  Амаду  сделал   его  действительно
популярным и любимым автором русских читателей.
     "Русский"  Амаду  представляет  интерес  не  только с  точки зрения его
вхождения в отечественный  литературный процесс, но и как ключевая фигура  в
развитии русско-бразильских литературных отношений. Именно Жоржи  Амаду ввел
бразильскую литературу  в сферу  интересов русских читателей, положив начало
качественно  новому  этапу литературных  связей  между  нашими странами.  До
знакомства  с  творчеством  Амаду  в   России  очень  мало  знали  о   самом
существовании  бразильской литературы. Благодаря яркому самобытному  таланту
Жоржи  Амаду  бразильская  литература  занимает  верхнюю  позицию  на  шкале
интереса русских читателей к литературам стран Латинской Америки.
     Изучение  русско-бразильских литературных связей представляется  весьма
плодотворным в  силу  их неизученности,  с  одной стороны, и обозримости,  с
другой.  Небольшой   корпус  произведений  (141  автор)  позволяет  детально
проанализировать  всю историю  этих  отношений.  Однако центральное место  в
исследовании русско-бразильских литературных  отношений  должно принадлежать
Жоржи  Амаду, поскольку  творчество всех  других бразильских писателей,  как
классиков, так и  современников,  рассматривается  русской  критикой  сквозь
призму феномена Амаду.
     Таким образом, главное концептуальное положение данной работы  - идея о
том, что именно Амаду определил весь процесс русско-бразильских литературных
отношений.











     Проблема русско-бразильских литературных связей  не получила достаточно
полного отражения  в  работах  отечественных  литературоведов.  Лучше  всего
исследован  начальный  период  зарождения таких связей в  работах  Л.А. Шура
(55-62)  и в приложениях к многотомной "Истории литератур Латинской Америки"
(18, 19, 20).
     Долгое время считалось, что первое упоминание о Новом Свете содержалось
в  сочинениях  Максима  Грека "Сказании отчасти недоуменных неких речений  в
Слове  Григория  Богослова". Впервые  такое  предположение высказали  авторы
"Описания славянских рукописей Московской  синодальной библиотеки" в 1859  г
(18,  С.632).  В  ряде  последующих  исследований  (2,22)  данное  сочинение
рассматривается  как  первое русское слово об Америке. Однако  в  1968 г.  в
"Трудах  отдела  древнерусской  литературы"   был  опубликован  перевод   на
старославянский  язык  латинской   эпистолы   Максимилиана  Трансильвана  "О
Молукитцкых  островах", который внес корректировки в эти представления ( 18,
С.632).
     В своей монографии (10)  Н.  Казакова доказывает, что  древнеславянский
текст  М.  Трансильвана, секретаря императора  Карла  V,  является  наиболее
ранним  из известных упоминаний  о  Новом  Свете  на  Руси,  так как перевод
эпистолы  был  сделан  в  1523  году,  а  сочинения Максима Грека  относятся
примерно к 1530 году.
     В эпистоле  М.  Трансильвана кратко сообщалось об  открытии  Америки, о
договоре в  Тордесильясе, который закрепил  раздел владений между Испанией и
Португалией, а  также  упоминался  автор  первой  истории  открытия  Америки
"Decadas  de  Orbe  Novo"  Педро  Мартир,  именуемый  Петром  Мучеником   по
буквальному переводу его имени.
     Однако,  несмотря  на доказанный  приоритет  Максимилиана Трансильвана,
сведения, сообщенные  Максимом  Греком,  более  содержательны  и важны,  чем
несколько фраз из "Эпистолы" М. Трансильвана. К тому же само сочинение Грека
принадлежит собственно древнерусской литературе.
     В Петровскую  эпоху  интерес к  Новому  Свету  и знания о  нем  заметно
увеличиваются, и  за этим стоял практический интерес Русского государства. В
эту  эпоху возникают (хотя и  не  осуществляются)  проекты  по  установлению
торговли  с  Испанией и Португалией  и их  колониями.  Одновременно  успешно
проводятся  экспедиции русских мореплавателей на север Америки,  где русские
поселенцы   оказались  непосредственными  соседями  вице-королевства   Новая
Испания.
     Но еще более существенным  фактором возрастания  интереса  к Иберийской
Америке был  неуклонный подъем просвещения в России, начавшийся в Петровскую
эпоху.  Книги  по географии  и  истории  заняли  ведущее  место  в  печатной
продукции: это были как переводные,  так  и отечественные  издания.  По мере
того, как Россия  входила  во  все более интенсивный  контакт с  Западом, ее
представление  о народах  мира  становилось  все  более отчетливым.  Русские
читатели были заинтересованы в получении конкретных сведений по этнографии и
культуре Иберийской Америки.
     В  XVIII  веке  регулярным   источником   таких   сведений   становятся
периодические издания  и,  прежде всего,  "Примечания к  Санкт-Петербургским
ведомостям". Именно  в этом  журнале в 1729  году  появилось первое в России
сообщение  о  Бразилии,  которое содержалось в заметке  "О  ссоре  Аглицкого
капитана  Норриса с гишпанским купеческим кораблем  и о заливе всех Святых -
Багия де Тодос лос  Сантос". (58, С.23). Таким образом, кажется символичным,
что первое  бразильское географическое название, ставшее  известным русскому
читателю, - та  самая Баия Всех Святых, воспетая впоследствии Жоржи Амаду  в
его книгах.
     В  XVIII  веке в России выходят первые  переводные  произведения,  темы
которых  связаны  с  Бразилией.  Л.А.  Шур  отмечает,  что  произведения  на
"бразильскую"  тему  -  единственная  форма русско-бразильских  литературных
связей в XVIII и вплоть до 20-х годов XI X века (60).
     Первым  переводным   романом,  по   которому  русские   читатели  могли
познакомиться  с   Бразилией,   была   книга   Д.  Дефо   "Робинзон  Крузо",
опубликованная на русском языке в 1762 году. Робинзон Крузо после алжирского
плена попадает  в  город  Салвадор (все та же Баия Всех Святых), где спасший
его  капитан  знакомит Робинзона  со  своим приятелем, владельцем  сахарного
завода.  Робинзон  научился  делать  сахар,  купил   раба  и  согласился  не
предложение соседей-плантаторов отправиться за  рабами  в Африку.  Позднее в
России   издаются  многочисленные   переводные  романы-подражания  Д.  Дефо.
Действия двух  романов  разворачивается  в  Бразилии.  В  книге  "Штейерский
Робинзон,  или  путешествия  и  особенные достопамятные  приключения  Иосифа
Миллера  на  Бразильских  берегах Америки"  (перевод  с немецкого  1794  г.)
рассказывается о жизни  героя в  одном из индейских племен.  События другого
романа "Похождения дикого американца", изданного в Санкт- Петербурге  в 1773
году, происходят в г. Салвадоре, уже известном русскому читателю.
     На основании  этих  фактов Шур делает вывод,  что  еще в XVIII  веке  в
сознании  русского  читателя  складывается  романтический   образ  Бразилии,
экзотической страны, населенной благородными индейцами. (59).
     В начале XIX века "бразильская тема" получает дальнейшее развитие. Л.А.
Шур отмечает, что первые известные материалы о литературах Латинской Америки
были посвящены именно Бразилии (57, С.217). Интерес к бразильской литературе
не  был  случайным. С начала XIX  века передовое русское общество пристально
следило за событиями в этой  португальской колонии. В  1808 году,  в связи с
оккупацией  Португалии  наполеоновскими войсками,  принц-регент  Португалии,
впоследствии король Жоан IV, вместе со своим двором бежал в Бразилию. В 1815
г.  Бразилия  была   возведена  в  ранг   королевства  на  равных  правах  с
Португалией.  А  в  1822  году  под  давлением  широкого народного  движения
Бразилия   была   провозглашена   первым  в  Латинской  Америке  независимым
государством. Превращение Бразилии в независимое конституционное государство
и связанный с  этим рост аболиционистского движения вызвали особый интерес в
передовых   кругах   русского  общества.   Усилению   внимания   к  Бразилии
способствовало  установление  дипломатических  отношений   между  Россией  и
Бразилией.  В  связи  с  переездом португальского короля  в Бразилию русские
посланники при португальском дворе находились в Рио-де-Жанейро.  В 1812 году
было учреждено русское  генеральное  консульство, а с 1828 года  установлены
дипломатические отношения с Бразилией.
     Наиболее  ярко  "бразильская  тема"  получила  отражение  в  творчестве
писателей  -  членов  "Вольного  общества   любителей  словесности,  наук  и
художеств", основанного  в Петербурге  в 1801  году,  которое  стало центром
распространения радищевских  идей.  Бразильская тема использовалась  членами
"Вольного  общества" как иносказательная форма обличения крепостного строя в
России. Картины рабства в португальской колонии  ассоциировались в  сознании
русских читателей с российской крепостнической действительностью.
     Один  из наиболее активных  и радикально  настроенных членов  "Вольного
общества"  В.В.  Попугаев,  автор  реферата  "О  рабстве  и  его  началах  и
следствиях в России", пишет в 1801 г. очерк "Негр". В первой публикации 1804
года ему было  предпослано пояснение "Перевод с испанского".  Это был способ
защитить перед  цензурой  гневный, политически  острый  текст,  изобличающий
крепостничество, представив его  как текст  иноязычного автора. Очерк "Негр"
представлял  собой  монолог  негра   Амру,  разлученного  с  возлюбленной  и
отправленного в рабство  в Америку. В очерке в частности говорится: "Негр не
может принадлежать белому ни  по каким правам.  Воля не есть продажною: цена
золота всего света не в  силах оной заменить, и никакой тиран ею располагать
не должен" (18, С652).
     Близко по  тематике и другое стихотворение члена "Вольного общества"  -
Семена  Боброва "Против сахара", напечатанное  в 1804 г. в сборнике "Рассвет
полночи".  Обличительный пафос стихотворения строится на  противопоставлении
двух  противоположных  качеств этого  продукта.  С  одной стороны,  сахар  -
лакомство  для  потребителей-европейцев,  а  с  другой  -  адский  труд  для
негров-рабов:
     За сладостью твоей небесной
     Зловонье адско вслед летит,
     Что я скажу, о нектар лестный!
     В тебе сокрытый лед лежит. (18, С. 653).
     Тематически  и  идейно  к  указанным  произведениям  примыкает  рассказ
анонимного автора "Героическая решительность  негра", опубликованный в  1805
году в "Вестнике Европы". Рассказ посвящен судьбе бразильского  негра Ганно,
который  всю  жизнь  копил  деньги  на  выкуп жены и детей, но  рабовладелец
отобрал деньги, и тогда Ганно убивает  свою семью, чтобы "избавить их от рук
чудовища".
     Таким  образом,  мы   видим,  что  тема  рабства  в  Бразилии,  которую
разрабатывали в начале XIX века прогрессивные русские писатели,  служила  им
для разоблачения российской крепостной системы.
     В 20-е  годы XIX века особый интерес  к событиям  в Бразилии  проявляют
декабристы. Завоевание этой  страной независимости в  1822 году и  дарование
конституции  императором Педро  II  стали для  них одним  из  факторов "духа
времени", которые,  по словам П.И.  Пестеля,  "ознакомили умы с революцией и
породили революционные мысли в умах".
     Декабристы  Д.И.  Завалишин,  Ф.Т.   Вишневский,   К.П.   Торсон,  В.К.
Кюхельбекер, В.П. Романов посетили Бразилию во время кругосветных плаваний и
стали свидетелями освободительной борьбы в этой стране.  Завалишин по  этому
поводу писал: "Мы посетили Бразилию в часы своеволия".
     К.Ф. Рылеев  и Н.А. Бестужев  были знакомы  с конституцией  Бразилии  и
использовали ее для разработки соответствующих документов для России .
     Одновременно   или  чуть  позже  в  России   появляются  художественные
произведения, в которых дается романтический, а иногда и псевдоромантический
образ Бразилии, что  связано с зарождением романтической тенденции в  недрах
русской  культуры. Важную  роль в  становлении русского  романтизма  сыграли
очерки путешественников, посетивших  Новый  Свет. По мнению Г.А. Гуковского,
"расширение  горизонта  мировой  экономики и  политики  шло  одновременно  с
расширением кругозора  романтического национального понимания культуры... Не
случайно  в  это время  становятся очень  популярны  описания  путешествий в
экзотические  страны".  Это   общее  положение   убедительно  подтверждается
примером  Бразилии.   Вслед  за  первым   русским   кораблем  "Надежда"  под
командованием  Крузенштерна,  побывавшем  в  Южной  Америке в 1804  году, за
двадцать  последующих  лет  континент  посетили  десятки  русских  судов,  и
Бразилия была первой страной Нового света, к берегам которой причаливали все
суда, а порт  Рио-де-Жанейро -  их обязательной стоянкой. Поэтому наибольшее
количество описаний пришлось  на долю именно  этой  страны, которая поражала
русских   путешественников  буйством  и   пышностью  тропической  природы  и
приводила  их   в  состояние   романтического  восторга.  "Многие  описывали
великолепную  природу Бразилии, но никто еще, пожалуй,  не смог найти  слов,
способных передать все очарование ее  дивной  красоты. Только  обладая самым
богатым воображением, можно представить  себе эти  живописные ландшафты, эту
пышную  исполинскую  растительность,  которая во  всем  своем  многообразии,
сверкая  тончайшими  переливаниями красок,  щедро покрывает  долины  и  горы
вплоть  до  морского побережья", -  так описывал свои  впечатления известный
флотоводец Отто Коцебу (19, С.586).
     Исследователи  отмечают, что нет ни одной  книги,  ни одного очерка, ни
одного частного письма, где бы моряки-путешественники не пытались воссоздать
величие природы  Америки в  возвышенно-романтическом ключе (там же,  С.584).
Произведения  русских  путешественников  принимали  участие  в  формировании
романтической культуры в России, но  значения этих  книг и их  романтический
характер были  осознаны  русским  читателем не сразу. Поначалу отечественные
читатели  проявили  слабый интерес к произведениям русских  путешественников
начала  века.  В.  Белинский  с  горечью писал,  что "известные  путешествия
Крузенштерна  вокруг  света, изданные  в  1809  - 1813 годах  на  русском  и
немецком языках, и путешествия Лисянского, изданные в 1812 году на русском и
английском языках в России разошлись по 200 экземпляров каждая, меж тем, как
в Германии вышло три издания Крузенштерна, а в Лондоне продана за две недели
половина экземпляров Лисянского".
     Но к середине 20-х  годов XIX века положение  меняется. Именно  русские
романтики    привлекают   внимание   читающей   публики   к    произведениям
путешественников и включают  эту литературу в круг  собственных интересов. В
1829  году  Н.А.  Бестужев  опубликовал  в  "Полярной  звезде"  статью,  где
говорится   следующее:  "Как   изъяснить   прелесть   нового,  неиспытанного
чувствования  при  виде   особенной   земли,  при   вдохновении   неведомого
бальзамического воздуха, при  виде незнаемых  трав, необыкновенных  цветов и
плодов,  которых краски вовсе  не  знакомы нашим взорам,  вкус не может быть
выражен  никакими словами  и  сравнениями. Сколько  новых истин открывается,
какие  наблюдения пополняют познания наши о человеке и  природе  с открытием
земель и людей Нового Света" (19, С. 589).
     Записки  русских  путешественников вдохновили литераторов  на  создание
художественных произведений, действие которых происходит в Бразилии.
     Одной  из  первых  появилась  повесть  З. Волконской  "Два  бразильских
племени, или Набуайа и Зиуайе" (19, С.592), написанная на французском языке.
Сюжет повести основан на любовной коллизии, которая разворачивается на  фоне
буйной тропической природы.
     Такое  романтическое  представление  о Бразилии укреплялось  переводами
французских  сентиментально-мелодраматических  произведений. Наиболее  яркий
пример - повесть Пужана  о несчастной бразильской обезьянке  "Жоко", ставшей
жертвой неблагодарного человека. Повесть имела оглушительный успех в Париже,
а потом в России, где она  была переведена  в 1825 году Н.А. Полевым.  Позже
повесть  была переделана в пьесу, не сходившую со сцены много лет. Эту пьесу
видел  в  детстве Ф.М. Достоевский и  "долгое время бредил ею"  (там же,  С.
593).
     Романтический  образ Бразилии  появляется в  30-х годах  XIX  века и  в
русской поэзии, о чем свидетельствует опубликованное в 1838 г. стихотворение
В. Бенедиктова "Ореллана".  В  нем вдохновенно  воспета великая  бразильская
река  Амазонка  (Ореллана  -  ее  второе  название),  которая  выступает   в
стихотворении как воплощение женского начала:
     Взгляните, как льется, как вьется она -
     Красивая, злая, крутая волна!
     Это мчится Ореллана
     К черной бездне океана.
     Как  отмечают  Кутейщикова  и Файнштейн,  "одушевление  природных  сил,
которые    встречаются   в   "Ореллане",    вполне    соответствует   манере
поэтов-романтиков  самой Латинской  Америки, изображавших окружающий их мир"
(там же).
     Со временем Бразилия становится модной темой. Она часто разрабатывается
в  псевдоромантических  произведениях,  о  которых  с   иронией  писал  А.В.
Дружинин:  "Мысль  читателя  начинает  порхать  между  лианами  и  бананами,
бамбуками и золотисто-смуглыми красавицами" (19С.593).
     Однако,  несмотря  на издержки  процесса, романтические произведения на
"бразильскую  тему"   сыграли   определенную  роль  в  становлении  русского
романтизма.






     В  конце  20-х  -  начале  30-х  годов  XIX  века, по мнению  Л.  Шура,
начинается  новый  этап  развития  русско-бразильских  литературных  связей,
который  характеризуется  появлением первых переводов бразильской литературы
на  русский  язык  (58,  С.77).  Весьма  символичен  тот  факт,  что  первым
переводчиком бразильской литературы был А.С. Пушкин.
     В 1826  - 1827 годах он перевел стихотворение бразильского поэта Томаса
Антонио Гонзаги,  которое  печатается  в  собраниях  сочинений  Пушкина  под
заглавием "С португальского" ("Там звезда зари  взошла..."). Впервые на этот
перевод обратил внимание Н. Лернер, опубликовав в No 4 "Русского библиофила"
за 1916 год статью "Пушкин и  португальский поэт" (328). В статье говорится,
что впервые это  стихотворение было  напечатано П.А. Анненковым  в  мемуарах
"Материалы  для биографии  Пушкина",  а  поправки  и дополнения  в  описания
хранящихся  в  Румянцевском музее бумаг  внес  И.Е. Якушкин.  Внизу рукописи
рукой Пушкина приписано: "Gonzago", таким  образом, имя автора оригинального
текста было указано.
     В  своей  статье  Лернер  предположил,   что   Пушкин  сделал   перевод
непосредственно с оригинала, поскольку, зная итальянский  и  испанский языки
[последний, по словам отца поэта, он выучил в зрелом  возрасте] (328, С.75),
он мог овладеть еще одним романским языком.  Лернер  также предположил,  что
Пушкин  мог познакомиться с подлинником стихотворения  в  Одессе,  где  было
много  португальских  моряков. В  этой  статье Лернер приводит  оригинальный
текст  стихотворения  и  сообщает,  что  оно  принадлежит циклу "Marilia  de
Dirceo"  ("Дирсеева  Марилия") Томаса  Антонио Гонзаги,  по прозвищу Dirceo,
поэта "заокеанской аркадийской школы".
     В конце статьи Лернер высказывает свое мнение о переводе и дает краткую
характеристику  Пушкина-переводчика,  который  "выступает  здесь  со  своими
обычными  чертами вдохновенного перелагателя, подчиняющегося чужим образам и
настроениям лишь постольку, поскольку  они соответствуют  его  эстетическому
вкусу   и   изощренному   чувству  меры,  и  сплошь  да   рядом  превосходит
первоначального автора" (328, С.77). По  мнению Лернера, Пушкин, сохранив  в
первых семи  строфах своего переложения значительную  близость к подлиннику,
поубавил  чувствительности  в конце,  в  результате  произведение под  пером
Пушкина  преобразилось во всех отношениях  к лучшему.  Таким образом, Лернер
первым обратил внимание на  это стихотворение Пушкина, ранее печатавшееся во
всех  собраниях  его   сочинений  без   всяких   комментариев.  Кроме  того,
несомненный интерес представляют взгляды автора на перевод как на  свободное
переложение оригинала, который  при необходимости следуют "улучшить".  Такая
точка зрения весьма характерна для литературоведения того периода.
     Четыре  десятилетия спустя академик  М.П.  Алексеев в статье "Пушкин  и
бразильский поэт"  (326) убедительно  доказал, что Пушкин не  был  знаком  с
оригинальным  текстом,  а  прочел  его  во  французском  переводе  Эжена  де
Монглава,   который   перевел   два   центральных  произведения  бразильской
литературы  18  века: "Дирсееву  Марилию"  Томаса Гонзаги  и эпическую поэму
Санта  Риты Дурана "Карамуру". Работы этого французского  американиста  были
известны русским  читателям в 10-х начале  20-х годов XIX  века. В  переводе
Монглава познакомился  со стихотворением Гонзаги  и  Пушкин.  Далее Алексеев
утверждает,  что интерес Пушкина к произведению Гонзаги не был случаен,  его
привлекла судьба бразильского поэта.
     Томас  Антонио Гонзага  (1744 - 1810 гг), самый выдающийся  и известный
поэт Бразилии  XVIII века, был участником заговора в  Минас-Жерайсе, которым
руководил лейтенант Жоаким Жозе да Силва Шавьер, известный  во всем мире как
Тирадентис  (331).   Заговорщики  ставили  целью  освобождение  Бразилии  от
португальского  владычества и  установление  республиканского строя. Гонзага
как юрист был автором конституции будущей  бразильской  республики. В  числе
заговорщиков были представители различных  социальных слоев: ученые, юристы,
военные, землевладельцы, торговцы.
     Когда Гонзага,  окончив Коимбру, вернулся в Бразилию, в Минас - Жерайсе
уже  существовал  кружок либерально настроенных  поэтов,  который  назывался
"Аркадия". Каждый член  кружка подписывался  псевдонимом. Гонзага  назывался
Дидрсеем.  В 1788 году в этот кружок вступила группа радикально  настроенных
студентов,  в том числе  и Тирадентис,  и литературный  кружок превратился в
засекреченную политическую организацию.
     Независимая Бразилия, свободная культура и наука, освобождение от диких
и  грабительских  налогов, национальные  университет,  суд, администрацию  и
правительство  -  таковы  были   цели  заговора,   названного  португальцами
"Инконфиденсия", т.е.  "Измена". В мае 1789  года заговор был  раскрыт,  его
участники  арестованы  и приговорены к  смертной  казни.  Затем  королевским
указом смертная казнь для  всех участников заговора, кроме Тирадентиса, была
заменена пожизненной ссылкой.  Тирадентис был повешен 21  апреля 1792 года в
Рио-де-Жанейро,  дом его  был снесен,  а  дети объявлены опозоренными. Томас
Гонзага и его друзья, поэты "минаской школы" -  Клаудио  Мануэля  да Коста и
Алваренго Пейшото - провели несколько лет в тюрьме, а затем  были отправлены
в африканскую ссылку. Местом  ссылки  Томаса  Гонзаги стал Мозамбик. Но  дух
Гонзаги  не  был  сломлен.  Находясь  в  тюрьме,  он  создает  вторую  часть
"Дерсеевой Марилии", которая  была посвящена  его  невесте Марии Доротее  де
Сейшас. О заговоре инконфидентов в России стало известно в декабре 1789 года
из сообщения Форсмана, русского поверенного в делах в Лиссабоне.
     О   подробностях   заговора  Пушкин  мог  узнать   от  своих  друзей  -
декабристов, побывавших в Бразилии. М.П. Алексеев доказал, что стихотворение
могло быть написано только в 1826 -  27  годах и  что обращение к творчеству
Гонзаги вызвано раздумьями поэта о судьбе декабристов.
     "Неудавшееся  восстание,  в  которое оказалась  замешана  целая  плеяда
поэтов,  африканская  ссылка  одного  из  них...  -  все  это  не  могло  не
представить интереса для  Пушкина в тот период, когда он напряженно думал об
участи друзей декабристов и о своих связях с ними". (326, С. 58).
     В  1829  году  в журнале "Сын отечества"  были  опубликованы  небольшие
отрывки  из   поэмы  "Карамуру"  Жозе  Санта  Риты   Дурана  в   переводе  с
французского,  сделанного Монглавом. Публикации была  предпослана  небольшая
заметка, в  которой  анонимный  переводчик характеризовал поэму как  образец
молодой литературы, приобретающей самостоятельность (19, С.621).
     "Карамана,  или Открытие Бахии"  -  так была озаглавлена публикация.  В
основе поэмы лежал  исторический  факт  - открытие  в  XVI веке  бухты  Баия
португальцами. "Сын Отечества"  опубликовал  лишь  те отрывки из  поэмы, где
дана красочная картина жизни индейских  племен.  Это  были отрывки из XVI  и
XVIII  глав  второго  тома  "Карамуру"  во  французском  переводе  Монглава.
Вероятно,   для  перевода  была   использована  предварительная   журнальная
публикация  французского  перевода Дурана, о чем свидетельствует  указание в
конце перевода: "Из фр. журн." (59, С. 222).
     Первоначальный  этап  знакомства с  бразильской литературой  завершился
появлением двух статей в журналах "Цинтия" (1831 г.) и "Телескоп" (1834 г.).
Как   установлено  в   исследовании   Л.   Шура  (57),  статья  "Бразильская
литература", появившаяся в "Цинтии", представляла собой перевод первой главы
"Очерка   истории    бразильской   литературы"   еще   одного   французского
американиста, соратника Монглава, Фердинанда Дени.
     В этой  работе утверждалось,  что бразильская литература должна обрести
собственное  лицо, черпать  вдохновение из собственного  источника,  которым
является  самобытная природа  этой  страны:  "В  сем величии природы,  среди
дикого плодоносия... при реве древних лесов, при шуме  водопадов, при криках
диких животных... мысль бразильца получает новую силу" (57, С.152).
     Романтическая концепция Ф. Дени получила полную поддержку на  страницах
"Московского телеграфа", редактор которого Н.А. Полевой постоянно ратовал за
развитие самобытного, народного  начала,  видя  в нем  сущность  романтизма.
Недруг Полевого, А.Ф. Воейков откликнулся на публикацию язвительной статьей,
в которой высмеивал саму возможность предполагать наличие идей у аборигена и
высказал предположение,  что  статью написал сам  Полевой или  его  "меньшие
собратья" (там же).
     Можно  сделать вывод, что  публикация  статьи  не  была  случайной, она
соответствовала  неким  потребностям,  исканиям  русского   общества.   Идея
самобытности  молодых  латиноамериканских   наций,  которую  пропагандировал
"Московский   телеграф",   настойчиво   увязывалось   с   необходимостью  их
республиканского устройства,  за что  журнал и был запрещен в 1834  г. "Все,
что  запрещается  говорить  о независимых областях Америки  и  ее героях,  с
восторгом помещается в "Московском телеграфе".
     Статья в  журнале  "Телескоп"  называлась "Успехи  литературы,  наук  и
изящных искусств в Бразилии" и была переводом из французского журнала "Revue
britаnnique" (19, С.623). В статье  давался обзор  бразильской литературы  с
XVIII  века.  При  этом  бразильская  литература трактовалась не  как  часть
португальской литературы, а как национальная литература нового государства.
     Статья начиналась с  утверждения, что, несмотря на колониальный гнет, в
Бразилии уже  с XVII века появляются  свои писатели и поэты. Далее  в статье
говорилось  о  расцвете  культуры  и  литературы  Бразилии,  что  связано  с
обретением страной независимости. Свобода дала возможность природному  гению
бразильского   народа   освободиться   от   преград,   которые   так   долго
препятствовали  его развитию. Анонимный автор утверждал, что через несколько
лет Бразилии нечего будет завидовать  в науках Северной Америке, которую она
уже давно оставляет далеко за собой в отношении к изящным искусствам.
     Появление  этой  публикации   в  "Телескопе"   было   связано  с  общим
направлением  журнала. "Телескоп" занимал ведущее  место  в  литературной  и
философской борьбе 30-х  годов в России. В  журнале  сотрудничали Белинский,
Станкевич,  Герцен,  Огарев,  Гончаров,  Чаадаев,  Тютчев.  "Телескоп"  имел
подзаголовок - "журнал современного просвещения". Проблема просвещения имела
исключительное  значение  в России  30-х  годов XIX века: для  прогрессивных
литераторов  того времени просвещение народа  было неотложной проблемой,  от
решения  которой  зависело  развитие  страны.  Для  редактора  журнала  Н.И.
Надеждина  просвещение народа являлось  основой его  великой  будущности.  В
передовой статье  в первом  номере журнала  Надеждин  писал о том, как важно
просвещение  для  русского общества,  которое "весьма  недавно  привилось  к
живому организму Европы, и просвещению еще  некогда было  в нем разрастись и
вызреть... " (57, С. 225).
     Статья  об успехах  литературы  и  искусства в Бразилии  отражала общее
направление журнала. Авторы его не могли не усмотреть аналогии между Россией
и  Бразилией,  недавно  отсталой  страной,  которая,  обретя  независимость,
добилась значительных успехов в литературе, искусстве, просвещении.
     Рассматривая проблему  авторства  перевода,  Л.  Шур  предположил,  что
перевод  был сделан  В.Г.  Белинским  (там  же, С.226).  Анализ переведенных
Белинским  статей,  косвенные   свидетельства  о   том,  что  большая  часть
материалов из  французских журналов  для "Телескопа"  была переведена именно
Белинским, и  сам  характер статьи  позволил  Л. Шуру сделать вывод, что эта
статья была отобрана и переведена В.Г. Белинским.
     Таким  образом,  проанализировав  начальный  период  русско-бразильских
литературных  связей,  можно  сделать  вывод,  что  обращение  к  иноязычной
литературе  не  бывает  случайным.   Даже  небольшое   число  переводов   из
бразильской литературы  убедительно  доказывает, что  переводчики, издатели,
читатели  ищут  в этих  произведениях подтверждение  своим  идеям, взглядам,
принципам, пытаются  найти у иноязычных авторов  ответы на  вопросы, стоящие
перед  русской  аудиторией. Следовательно, отбор произведений  для  перевода
носит идеологический характер, просветительские задачи играют второстепенную
роль и подчинены задачам идеологии.


     Глава  3. Состояние  русско-бразильских литературных  связей с  1835 по
1917 годы


     Как уж  отмечалось, исследователи считают, что публикация в "Телескопе"
подвела черту первому  этапу русско-бразильских литературных  связей. Однако
анализ   фактического   материала   позволяет   утверждать,   что   никакого
качественного  сдвига  в  этих  отношениях  за  последующие  десятилетия  не
произошло.
     С  1835  по  1917  год  появилось несколько  статей с краткими обзорами
бразильской литературы.  Примером может служить публикация  в "Отечественных
записках" за  1854 год.  Статья начинается  с небольшого экскурса  в историю
бразильской литературы, причем подчеркивается,  что произведения бразильских
авторов  редко  "пересекают  океан".  Перечисляя бразильских писателей,  уже
известных в  Европе,  журнал особо  выделил поэта Тейшейру-и-Соуза,  таланту
которого могла бы позавидовать Европа. В заключение выражается уверенность в
том, что Бразилия "возвысит свою литературу наравне с прочими, особенно если
она  сохранит свой национальный характер" (19, С.  624).  Обзоры бразильской
литературы  включены  в  "Историю  всемирной  литературы", "Всеобщую историю
литературы" под ред. Корша и Кирпичникова и энциклопедию Брокгауза и Ефрона.
     В 1898 году  в  журнале  "Мир  божий" (9)  появилось краткое  изложение
статьи  бразильского  критикика  Леополдо  Фрейтаса из французского  журнала
"Revue de Revues",  в котором говорилось буквально  следующее: "Европа очень
мало знакома с бразильской литературой и, пожалуй, много есть людей, которые
даже  совсем  не  знают  о  ее существовании" (9,  С.  41). По мнению автора
публикации, европейское общество совершенно  напрасно игнорирует бразильскую
литературу, поскольку "умственное движение в бразильской республике получило
гораздо более широкое развитие, чем об этом думают в Европе" (там же). Далее
автор  сообщает,  что  настоящая  бразильская  литература   появилась  после
объявления независимости. Во  главе нового бразильского романа  стоят четыре
писателя: Машаду де Ассиз, Алоизио Азеведу, Коэльо  Нето и  виконт-де-Тоней.
Интересно,  что  три  первых  имени написаны  латинским  шрифтом,  вероятно,
анонимный автор заметки не знал, как их можно транскрибировать, а  четвертое
- кириллицей, поэтому не сразу можно догадаться, что речь идет, вероятно, об
Альфредо  Д'Эскраньоле  Таунае,  авторе  популярного  романа  "Иносенсия"  с
мелодраматическим сюжетом.
     Машаду  де Ассиз  характеризуется  как самый выдающийся из  бразильских
авторов, пользующийся уважением у бразильской  молодежи, которая  смотрит на
него,  как  на своего руководителя. В заключение говорится, что "все  четыре
названных романиста  воплощают  в  себе  эволюцию  народных идей...,  все их
произведения    проникнуты   духом    времени   и   изображают   современную
действительную  жизнь,  характеры, темпераменты  и  окружающие условия"  (9,
С.41).
     Вероятно,  эта  статья  оказала   определенное   влияние  на   развитие
литературных связей между Россией  и  Бразилией. Она стимулировала интерес к
творчеству перечисленных авторов: в начале следующего века  на русском языке
появились  рассказы Азеведо и Коэльо Нето.  В 3, 5  и  12  номерах "Вестника
иностранной  литературы"  за  1910 годы были напечатаны 4  рассказа Азеведо,
правда,  не  Алоизио,  а  его брата  Артура: "Блэк", "Вдовец", "Плебисцит" и
"Марселина" (287).
     В четвертом номере "Современника"  за 1914  год в переводе К. Жихаревой
напечатан рассказ  Коэльо  Нето  "Слепая" (349),  кроме  того,  в  1911 году
"Киевская неделя" поместила рассказ Кармен Долорес "Слезы тети Зэзе" (341).
     Впоследствии  Артур   Азеведо  будет  представлен  двумя  рассказами  в
антологии "Под небом Южного  Креста" (449). Произведения двух других авторов
больше на русский язык не переводились. Хотя советские читатели были знакомы
с  весьма  нелестной  характеристикой Коэльо Нето,  данной Жоржи Амаду в его
книге "Луис Карлос Престес": "Сподвижники Коэльо Нето именовали его "принцем
бразильских писателей". Благодаря своей литературной деятельности он получил
место в парламенте и в правлении футбольного клуба. Он опубликовал две сотни
книг... Но среди многих тысяч написанных им строк  не было ни одного слова о
людях,  борющихся за Амазонию и  ни  одного проклятия  по  адресу  тех,  кто
предавал  Амазонию  иностранным  интересам.  Коэльо  Нето  не   хотел  знать
"неизящных слов". Литература всего этого  направления -  бездушная, мертвая.
Писатели этого направления  продавали свое перо за объедки с барского стола.
Это самая  отвратительная, лживая и бесполезная литература в  мире... Коэльо
Нето - символ бразильской литературы того времени" (76, С. 90).
     Таким  образом,  перевод  шести  рассказов  трех  не  самых  выдающихся
бразильских  писателей  нельзя  считать  значительным   вкладом  в  развитие
литературных связей двух стран. К  тому  же  совершенно  непонятно, с какого
языка были сделаны переводы.
     Рассказ  Долорес  Кармен,  оказывается,  -  "перевод  с  бразильского",
переводчики  двух  других авторов, хоть и переводят с  "португальского",  но
этого  языка  явно  не  знают,  так  как  Коэльо  Нето  назван  переводчицей
К.Жихаревой  Сельво   Нетто.  Анонимный  переводчик  Артура   Азеведо  также
допускает подобные ошибки. Самое интересное, что после Октябрьской революции
положение в этой области не изменилось. С 1917 по 1943  год на русском языке
были опубликованы произведения трех  авторов: стихотворение Мариу ди Андради
"Стадо" в переводе Д. Выгодского (296), 4 стихотворения и  отрывок из романа
"Бразильская  тюрьма" Отавиу Брандао (304, 305) и роман  Жозе  Линса ду Регу
"Негр  Рикардо"  (381). Даже в каталог издательства "Всемирная  литература",
которое  ставило  своей  задачей познакомить  читателя со всеми  выдающимися
произведениями мира, не  были  включены  произведения ни одного бразильского
автора. Все это неопровержимо доказывает,  что до знакомства  с  творчеством
Жоржи  Амаду бразильская литература не входила  в сферу  интересов  русского
читателя.






     Как отмечалось в предыдущей главе, изменение социального строя в России
не повлекло за собой качественных  изменений в русско-бразильских культурных
отношениях. Бразильская литература была знакома советскому читателю столь же
мало,  как  и  читателю  дореволюционному. И все же  с  конца  20-х годов  в
русско-бразильских     отношениях    четко     просматривается     тенденция
целенаправленного   поиска   идеологически   близких    авторов,   писателей
социалистической ориентации.
     Свидетельство  этому - деятельность  Д.И.  Выгодского, одного из первых
советских латиноамериканистов. Выгодский был одним из основателей, а  с 1930
года -  председателем Испаноамериканского  общества  в Ленинграде,  в задачи
которого входило изучение истории, современного положения, культуры  Испании
и Латинской  Америки, установление культурных  связей  между ними и СССР. По
словам  Мариэтты Шагинян, это был человек,  впервые открывший для советского
читателя чудесную поэзию Кубы... "Именно  переводам Давида Выгодского обязан
советский читатель  знакомством  своим с  передовыми  писателями  Венесуэлы,
Мексики, Боливии, Эквадора, Бразилии... Многочисленные статьи, рассеянные по
журналам и газетам,  о  современных  литературах Испании и  стран  Латинской
Америки  были для нас в те годы едва ли не единственными источниками по этим
литературам"  (211,   No2,  С.121).  Д.  И.  Выгодский  был  автором  статьи
"Бразильская литература" для 1-го издания "Большой советской энциклопедии".
     Д. И. Выгодский через газеты и  журналы обращался к поэтам  и прозаикам
Латинской Америки  с просьбой присылать ему  свои произведения (211, No2. С.
122).  В  1931  году  он обратился  с  аналогичной  просьбой  в  бразильскую
"Ассоциацию  друзей  России". В  ответном письме члены  ассоциации  выразили
горячее желание помочь в  его "благородной  работе по  расширению  духовного
обмена между Бразилией и СССР" (там же, С. 125).
     У Выгодского завязывается дружеская  переписка с активными членами этой
ассоциации - художницей Тарсилой до Амарал и ее мужем Озорио Сезаром. Именно
они посылают Выгодскому новинки  бразильской литературы, в том числе  первый
роман  Ж.Амаду  "Какао",  который   характеризуется  как  один  из  романов,
написанных в духе пролетарской литературы под сильным влиянием Майкла Голда.
     Выгодский стал первым  советским корреспондентом Жоржи Амаду. Как видно
из писем  от 25 января  1934 года и 28  декабря того же года, Амаду посылает
Выгодскому свою  вторую книгу "Пот", а также договаривается с  издательством
"Ариэл" о посылке Выгодскому  книжных новинок и  ежемесячного "Бюллетеня". В
результате   в   1934  году   пятый  номер  "Интернациональной   литературы"
информирует читателей  о выходе романов Жоржи Амаду "Какао" и "Пот", которые
характеризуются как  "революционные", и романа Жозе  Линса ду  Регу  "Бангэ"
(правильно "Бангуэ"). А в 1935  году в журнале "Звезда"  Выгодский публикует
статью "На  востоке и на  западе" (3) с  обзором бразильской литературы 30-х
годов. В  статье упоминаются произведения Афонсу Шмидта, Жоржи  Амаду,  Жозе
Линса ду Регу.
     Однако  знакомство  советских  читателей  с   творчеством  Жоржи  Амаду
произошло несколько  позже,  в  1948  году,  когда перевод "Города  Ильеуса"
положил  начало  новому  этапу литературных  связей  между  нашими странами.
Почему этого не произошло в 1934 году? Ответ на этот вопрос дает сам Амаду в
письме  к  Выгодскому от 25 января  1934 года. Обсуждая возможность перевода
"Какао" на  русский  язык,  Амаду говорит:  "Но книга,  подобная "Какао", не
может заинтересовать народ, у которого есть  такой роман, как "Цемент" (211,
No2, С.128).
     И, действительно, первый роман  двадцатилетнего автора не мог стать тем
катализатором, который вызвал бы взрыв интереса к бразильской литературе. Не
могли   выполнить   подобную   функцию   и  произведения   других   авторов,
опубликованные в 30-е годы в советской печати.
     В  1933  году  в  10-м номере  журнала  "Красная  новь" в  переводе  Д.
Выгодского   было  опубликовано  стихотворение  "Стадо"  (296)   чрезвычайно
популярного в Бразилии поэта Мариу де Андради :
     О, мои галлюцинации!
     Я видел депутатов в цилиндрах,
     под бледным небом с розовой оторочкой
     они выходили рука об руку из здания Конгресса.
     Безумный восторг исторг гром рукоплесканий
     спасителям моей любимой родины...
     Надежды увидеть все обновленным!
     Две тысячи реформ, три - проектов...
     Эмигрируют призраки ночи.
     И зелень, зелень, зелень!
     О, мои галлюцинации!
     Но депутаты в цилиндрах
     постепенно превращаются в козлов.
     У них вылезают рога и отрастают бородки.
     И я вижу, как цилиндры моей любимой родины
     с деревянными треугольниками на шее
     начинают щипать траву.
     На зелени надежд, под кружевами закатного золота,
     возле дворца господина президента.
     О, мои галлюцинации!
     Совершенно очевидно, что модернистская  поэтика  Марио де Андради  была
чужда   не   только   принципам  социалистической  литературы,  но   русской
литературной традиции  в  целом,  а  поэтому  не могла  вызвать  интереса  у
читателей.
     В  начале 30-х  годов  в  советской  печати появляются отдельные  стихи
бразильского литератора  Отавио  Брандао, одного из основателей  Бразильской
коммунистической партии, который находился в это  время в  Советском Союзе в
эмиграции.  Название стихотворений  говорит  само  за  себя: "Нас миллиард -
рабов  колониальных", "Вы и Мы" ("У вас - рабовладельцы!")  (304). Во втором
номере "Интернациональной  литературы"  за  1934  год  были  напечатаны  два
стихотворения Отавио  Брандао и  отрывок из его  романа "Бразильская тюрьма"
(305). В романе рассказывается о десяти заключенных, людях разных социальных
слоев и цветов  кожи: индейце-поденщике,  портовом грузчике-негре  из  Баии,
двух  ткачах  из  Сан-Паулу, работнике каучуковой  плантации,  представителе
творческой интеллигенции. Но все  эти столь  разные люди - члены Бразильской
коммунистической  партии, их объединяет общая цель и общие идеалы.  Казалось
бы, с идеологической точки зрения  Отавио Брандао был тем человеком, который
мог  открыть новую страницу в советско-бразильских литературных  отношениях.
Однако этого не произошло.
     Вероятно, для прогресса в литературных отношениях только идеологических
схождений недостаточно:  нужен  новый взгляд на окружающую действительность,
иной  масштаб  художественного  обобщения.   В  "Автобиографии"  О.  Брандао
говорит,  что он "писал стихи, воспевая пролетариат,  дело Маркса и Ленина и
призывая  массы  к борьбе" (305,С.76-77). Далее  в этом же номере приводятся
два  стихотворения  Брандао  в переводе  Ф.  Кельина. Одно из них называется
"Великий путь":
     Бессмертный пламень Октября!
     В веках нам слышен гул призыва,
     Нам дорог смысл всех этих уз,
     С тобой, великий, коллективный
     Индустриальный наш Союз!
     И мы скрепляем узы эти,
     Нам внятен их живой трагизм,
     Наш поезд мчится вдаль по рубежам столетий
     До станции Социализм.
     Цитируемое  произведение  ничем  не  отличается  от множества  подобных
стихов   советских  поэтов,  опубликованных   в   те   годы,  которые  метко
охарактеризовал  Михаил  Булгаков устами  Ивана  Бездомного: "Взвейтесь!" да
"Развейтесь!".
     Можно  предположить,  что  сама  тема  не  предполагает   оригинального
воплощения, однако  тот же Жоржи Амаду в книге "В мире  мира",  обращаясь  к
своим  соотечественникам  в  день  Октябрьской революции,  писал:  "Если  ты
выращиваешь розы в своем саду, принеси самую  алую розу, самый яркий цветок,
принеси  хлеб, что ты выпек  из пшеницы, выращенной  твоими  руками. Принеси
самую нежную песню, белый утренний свет; возьми звезду с неба, возьми улыбку
невесты в день свадьбы.  Принеси также  свое сердце,  чтобы подарить  его...
Советская земля,  ты мать, сестра и возлюбленная  моя, ты  спасла всех  нас"
(200, С.143).
     Таким  образом,  пример  Марио де  Андради  и  Отавио  Брандао  со всей
очевидностью  доказывает,  что   отсутствие   оригинальности  у  иноязычного
писателя столь же мало способствует возникновению интереса к его творчеству,
как  и  полное несоответствие  переводимого  автора  литературным  традициям
воспринимающей стороны.
     Из  всех произведений, опубликованных на  русском языке  в  30-е  годы,
наиболее  зрелым в  художественном отношении  был роман Жозе  Линса ду  Регу
"Негр  Рикардо"  (381). Рецензия Е. Шишмаревой позволяет понять, почему  эта
книга была выбрана для перевода и почему она не внесла радикальных изменений
в русско-бразильские литературные  отношения.  Причины  выбора,  безусловно,
идеологические.  Как  пишет  рецензент,  главный  герой,  Рикардо,  "наивный
деревенский  паренек  бежит   в  город  в  поисках  счастья"  и  "узнает  на
собственном опыте, какой эксплуатации подвергаются  городские  рабочие...  В
конце книги  Рикардо встречается с сознательным рабочим Себастьяном, который
сумел найти слова, убедительные  даже для отсталого негра. Рикардо примыкает
к всеобщей забастовке, он идет вместе с рабочими, восставшими против хозяев,
и начинает верить в возможность новой, счастливой жизни" (387, С.68).
     Не   удовлетворяет  рецензента  отсутствие  цельности,  фрагментарность
произведения  и качество перевода: по  мнению Е. Шишмаревой, книга построена
несколько   хаотично.   В  ней   нет   пропорциональных  частей:  наряду   с
незаконченностью некоторых  характеристик  встречаются  излишние  длинноты и
повторения.  Не   удовлетворяет  рецензента  и  перевод.  Язык,  особенно  в
диалогах, вялый, серый.
     Знакомство  с творчеством Линса ду Регу могло бы стать новой ступенькой
в  развитии  русско-бразильских литературных  отношений. Однако в  том самом
году,  когда вышел  русский  перевод  "Негра  Рикардо",  у писателя  начался
творческий   кризис,  порожденный   установлением  профашистской   диктатуры
генерала  Варгаса.  Писатель  отказывается  от  реалистического  метода,  от
рассмотрения  социальных  и  политических  проблем.  В  течение  20  лет  он
"выпускал  один за  другим  романы о привидениях,  убийствах на  сексуальной
почве, пытался  ввести  в бразильскую  литературу фрейдистский  психоанализ"
(50, С. 272).
     Естественно, подобные произведения не могли быть  допущены к советскому
читателю. Поэтому следующая книга Линса ду Регу "Кангасейро" была переведена
только в 1960 году, когда "этот большой мастер вернется к своей теме, своему
миру" (там же).
     Таким  образом,   можно  сделать  вывод,  что  первые  послеоктябрьские
десятилетия,  не изменив коренным  образом  русско-бразильские  литературные
отношения, заложили  фундамент  для  будущего рывка,  связанного  со  вторым
этапом в развитии этих отношений.


     Глава  5.  Начало  второго  этапа  развития  русско-бразильских связей.
40-60-е годы.


     Второй   этап   русско-бразильских   литературных   отношений    связан
непосредственно  с  именем  ЖоржиАмаду.  Этот  этап  начался  в  1948 году с
публикации  на  русском  языке его романа "Земля  золотых плодов".  С  этого
произведения началось  "широкое знакомство  русских  читателей с бразильской
литературой" (41,С.513). И закончился он в 1994 году публикацией отрывков из
книги  воспоминаний  "Каботажное  плаванье", в  которой  Амаду подводит итог
своему долгому роману с Советским Союзом.
     О том, что  это  был качественно  новый этап, свидетельствуют следующие
факты. С 1829, когда "Сын отечества" опубликовал отрывки из поэмы "Карамуру"
Дурана, по  1947 год, то есть за 118 лет, русские  читатели познакомились  с
творчеством восьми бразильских авторов, при  этом  было  опубликовано только
одно  крупномасштабное произведение - роман  "Негр  Рикардо"  Линса ду Регу.
Остальные  авторы  представлены отрывками из  книг (Дуран, Отавио  Брандао),
отдельными стихотворениями (Гонзага, Мариу де Андради) или рассказами (Артур
Азеведу, Долорес Кармен, Коэлью Нету) в периодических изданиях.
     С 1948  по  1994,  то есть за  36 лет русские читатели познакомились  с
творчеством 132 бразильских писателей - прозаиков, поэтов, драматургов.
     За  этот период  было  издано 68 книг бразильских авторов, из  них 8  -
прозаические  и поэтические  антологии,  сборники повестей,  сказок  и мифов
(данные  без  учета  книг  Амаду,  переизданий,  публикаций  в  сборниках  и
периодической печати).
     Были переведены все наиболее  значительные произведения как  классиков,
так и современников, внесших вклад в развитие бразильской литературы. В этот
период русские читатели могли судить о бразильских авторах  не по отрывкам и
отдельным  рассказам, а  по целым  романам,  сборникам рассказов,  подборкам
стихотворений.  Наиболее  выдающиеся  авторы были  представлены  несколькими
крупными   произведениями.   Это   относится   не    только   к   классикам,
основоположникам  бразильской  литературы:  Жозе  де  Аленкару   ("Гуарани",
"Ирасема"), Алуизио Азеведо ("Мулат", "Трущобы"), Кастро  Алвесу (  сборники
"Стихи"  и  "Лирика"),  Машаду  де Ассизу  ("Записки  с  того  света",  "Дон
Касмурро",  "Избранное"),  но  и  таким современным авторам,  как Грасилиано
Рамос  ("Сан-Бернардо", "Иссушенные  жизни"), Афонсу Шмидт ("Поход",  "Тайны
Сан-Паулу", "Ненаказуемые"), Эрико Вериссимо  ("Господин  посол", "Пленник",
"Происшествие  в  Антаресе"),  Жозе  Линс  ду  Регу ("Кангасейро",  "Угасший
огонь"),  Бениту Баррету ("Капела  дос  Оменс", "Кафайя"),  Монтейру  Лобату
("Орбен Желтого  Дятла", "Сказки тетушки  Настасии"). Были выпущены сборники
рассказов Милтона Педрозы, Гимараэнса Розы, Лижии Теллес.
     Не  была обойдена вниманием и бразильская  драматургия. В периодических
изданиях, сборниках и  отдельными изданиями печатались пьесы самых известных
бразильских драматургов: Гильермо Фигейреду ("Эзоп", "Смешная история", "Дон
Жуан"), Диаса Томиса  ("Обет", "Вторжение", "Колыбель героя"), Джанфранческо
Гуарнери ("Семя"), Паскоала Магно ("Завтра будет иным"). Несколько в меньшем
объеме была  представлена  поэзия  Бразилии: ни  один  современный  поэт  не
удостоился  отдельной  книги.  Однако,  по подборкам стихов  в  "Иностранной
литературе",  сборникам стихов бразильских поэтов читатель мог познакомиться
с  творчеством Мануэла  Бандейры,  Сесилии  Мейрелес,  Раула Боппа, Марио де
Андради, Жоржи де Лима, Винисиуса де Морайса, Кабрала де  Мело Нету и многих
других поэтов.
     Таким  образом,  в  этот новый период  русскоязычный  читатель  получил
возможность:
     Представить панораму бразильской литературной жизни.
     Познакомиться  в  достаточном  объеме с творчеством отдельных, наиболее
значительных писателей.
     Проследить историю развития бразильской литературы,  познакомиться с ее
основными направлениями: индеанизмом  (Жозе де Аленкар, Бернарду  Гимараэнс,
Тристан де Аленкар),  плутовским  романом (Мануэл  Алмейда  "Жизнь Леонардо,
сержанта полиции"),  натурализмом (Алуизио  Азеведу),  критическим реализмом
(Машаду  де  Ассиз   -  психологическое   направление  и   Лима  Баррету   -
сатирическое),    регионализмом   (Гимараэнс   Роза,    Грасилиану   Рамос),
классической "минаской  школой" (Антонио Гонзага), романтической "кондорской
школой" (Кастро Алвес) и модернизмом в поэзии (Марио  де Андрада, Раул Бопп,
Сесилия Мейрелес и др.).
     Таким  образом,  можно  говорить о качественно новом этапе  в  развитии
русско-бразильских  литературных  связей. С  чем  связан  взрыв  интереса  к
бразильской  литературе?  Если  посмотреть,  как  распределяются  публикации
бразильских  авторов  внутри  второго  периода,  видно, что наибольшее число
переводов было сделано с  1957 по  1969  годы. За это время  опубликовано 40
произведений  бразильских авторов,  причем  в  1960,  61,  62,  65  и  68гг.
опубликовано по 4  книги, а в 1963-  8 книг.  Тогда как с  1970 по 1979  год
опубликовали 11  переводов, а с 1980  по  89 гг. - 15.  Вероятно,  этот  бум
связан с  ростом интереса к  зарубежной литературе в целом. Так, в  каталоге
ЮНЕСКО  No18 за  1965  год  перечислены 31196 переводов,  сделанных  в 70-ти
странах. При этом в СССР было сделано 1228, во Франции - 880, в США - 578.
     Вероятно,  интерес к переводной литературе был результатом  "оттепели",
средством заглянуть за "железный занавес". Однако только этим интерес именно
к бразильской литературе объяснить трудно: число переводов писателей  других
стран Латинской Америки, сделанных  в эти же годы, значительно меньше.  Так,
за период с 1960 по  1965 годы было опубликовано 9 книг писателей Аргентины,
6  - Мексики и 8  -  Кубы, хотя  Куба уже  была  "островом Свободы", а число
опубликованных  книг бразильских авторов - 26. Вероятно, этот интерес связан
непосредственно  с  именем  Жоржи  Амаду.  Ж.Амаду  мог  бы  быть  пассивным
проводником бразильской литературы в СССР: его  книги были столь популярны в
нашей  стране   в  60-е  годы,  что  возникал  естественный  интерес  к  его
предшественникам,  знакомство  с творчеством  которых  позволило  бы  понять
истоки такого  яркого  литературного явления, и  его современникам, на  фоне
которых  это явление развивается. Но  роль пассивного наблюдателя Ж.Амаду не
подходит. Он активно пропагандирует творчество бразильских писателей (прежде
всего,  товарищей по партии, писателей-коммунистов)  в  своих  выступлениях,
статьях;  привозит  писателей  в  СССР  в  составе  бразильских   делегаций,
рекомендует  их  книги  своим  друзьям  -  переводчикам  и,  наконец,  пишет
предисловие к этим книгам. Результатом стали публикации переводов на русских
язык почти всех упомянутых Амаду авторов.
     Уже в одной из первых статей, опубликованных в советской печати, "Нефть
и кровь" (112), где Амаду говорит  о борьбе  бразильского народа  за  нефть,
которая одновременно является борьбой "против американского империализма, за
нашу   национальную   культуру,  за  процветание   нашей  родины,   за  нашу
независимость, за мир"  и  об участии в этой борьбе Монтейро Лобато, "одного
из лучших бразильских писателей". За свою  книгу "Нефтяной скандал" писатель
был заключен в  тюрьму, "где  он вступил в  контакт с коммунистами. С  этого
момента  в политических взглядах  Лобато произошли большие сдвиги, приведшие
его, уже  под конец жизни, в коммунистическую партию".  Лучшей  рекомендации
придумать  трудно. Вероятно  поэтому, Монтейро  Лобато до сих  пор  остается
единственным детским писателем, чьи книги издавались в СССР ("Сказки тетушки
Настасии" - 1958год, "Орден Желтого Дятла" - 1961год).
     В статье "Вместе с народом"  Амаду сообщает о  выступлении на заседании
Ассоциации бразильских писателей коммуниста Милтона Педрозы, который заявил:
"Бороться против североамериканского космополитизма - такова насущная задача
нашей  литературы"  (129). Милтон Педроза  становится  первым  автором,  чьи
рассказы издаются отдельной  книгой ("Ночь и надежда",  1963год). 25  января
1952 года  "Литературная газета"  публикует статью  Ж.Амаду "Слово художника
служит  миру",  где  говорится,  что   писатель-коммунист  Грасилиано  Рамос
"находится в рядах  активных  борцов  за  мир"  (136),  и уже  в 29-м номере
"Огонька"  за тот же  год  печатают  отрывки  из романа  Рамоса  "Иссушенные
жизни". Полностью роман был опубликован в 1961 году (413).
     Грасилиано  Рамос -  очень  известный и  уважаемый  писатель  у себя на
родине. Он  пользовался огромным авторитетом в  писательской среде и  дважды
избирался президентом  Ассоциации бразильских  писателей.  Но этого  явно не
достаточно для публикации его произведений  в Советском Союзе. В предисловии
к  русским переводам "Иссушенных жизней"  (417) и  "Сан-Бернардо" (418) Инна
Тертерян  дает очень  высокую оценку мастерства их  автора, его значение для
бразильской  и латиноамериканской литературы. По ее мнению, Грасилиано Рамос
был первым  в бразильской и одним из первых в латиноамериканской литературе,
кто "направлял лупу" художественного анализа на внутренний  мир личности, не
теряя в то же время из виду  социального макрокосма. Именно на этом пути, на
пути   сопряжения   коллективного  и   индивидуального,   латиноамериканскую
литературу   ждал  успех   в   дальнейшем,   в  50-60-е  годы.   "Мастерство
художественного психологизма, достигнутое Грасилиано  Рамосом, составило  ту
близкую традицию, на  которую смогли опереться  писатели послевоенной эпохи"
(418, С.14-15).
     Переводчик  Лилиана  Бреверн   в  предисловии  к  журнальному  варианту
"Сан-Бернардо"  делает  акцент  на  убеждениях  писателя,  его  политической
деятельности, подчеркивая,  что  еще до вступления в коммунистическую партию
Грасилиано Рамос был тесно связан с бразильскими коммунистами, укрывал их от
полицейских преследований. В 1936 его арестовали по политическому обвинению,
в  тюрьме он  познакомился  ближе  с коммунистами, его  поразило мужество  и
стойкость этих борцов за народное дело, и тогда в ответ на вопрос, разделяет
ли  он,  Грасилиано  Рамос,  коммунистическое  мировоззрение,  писатель,  не
колеблясь, заявил: "Да, я - коммунист" (414, С.76).
     Выдающийся  писатель, коммунист, друг  Советского Союза,  казалось  бы,
этого  вполне достаточно, чтобы произведения данного автора  были переведены
на русский язык. Но переводчикам и издателям этого кажется мало. И. Тертерян
в  предисловии  к  обоим романам подчеркивает, что, по мнению  Жоржи  Амаду,
Грасилиано  Рамос поднял  романы на небывалую  еще  в  Бразилии высоту. А  в
предисловии Бреверн отмечается, что Жоржи Амаду называл его "учителем нашего
поколения"  (там  же).  Вот теперь,  после таких  слов  Жоржи  Амаду,  этого
писателя надо издавать в Советском Союзе.
     На  примере  Г.  Рамоса  можно  также  проследить,  по  какому принципу
отбирались   для  перевода   произведения  писателя,  признанного  достойным
издаваться  в  нашей стране.  Г.  Рамос написал всего  четыре романа. Первым
перевели на русский язык "Иссушенные жизни", так как это "вершина творчества
Рамоса,  итог его пути"  (418, С.14).  Самый  первый  роман "Каэте" был "еще
далеким от совершенства" (там же, С.5), третий роман "Тоска" - "единственное
его  произведение, где сказалось  влияние  модернистской  литературы"  (417,
С.8),  второй же роман  "Сан-Бернардо" характеризуется  "классически строгим
реалистическим стилем" (там же).
     Следовательно,   на   русский   язык   переводятся   произведения:   а)
реалистические,   исключается  всякое   влияние   модернизма;  б)   высокого
художественного уровня.
     В статье  "В защиту  национальной  культуры" Жоржи Амаду рассказывает о
деятельности  издательства  "Виториа"  и  редактируемой  им  серии "Народный
роман",  в  которой  в скором  времени  "будут  опубликованы романы  молодых
бразильских  романистов  -   Далсидио   Журандара  и  Алины   Паим,  романы,
представляющие шаг вперед  нашей литературы в  сторону реализма и являющиеся
доказательством   того,   что   наша   литература   не  намерена   следовать
"психологическим"   советам   американского   посольства"   (137).    Вскоре
произведения обоих авторов были переведены на русский язык. Роман Алины Паим
"Час близок" был опубликован  издательством  иностранной литературы  в  1957
году, а произведение Далсидио Журандира  "Парковая линия" -  в 1963-ем, этим
же  издательством.  Алина Паим  стала  вторым  после  Ж.Амаду  автором,  чье
крупномасштабное произведение было опубликовано в Советском Союзе.
     Предисловие  к  обеим книгам написал сам Жоржи Амаду. Из предисловия  к
роману Паим читатель узнает,  что "Час близок" - четвертый  роман Алины Паим
и, несомненно, самое значительное ее произведение, представляющее шаг вперед
на творческом пути молодой писательницы из Сержипе и  знаменующее новый этап
в бразильской литературе.  Книга  эта помогает  понять  самое  замечательное
явление, происходящее сейчас в  бразильской  литературе:  "переход ее из рук
правящих классов,  уже не  способных создавать  книги, которые  отвечали  бы
запросам  народа,  в руки  трудящихся,  рабочего класса. Иными словами,  это
произведение  свидетельствует   об   эволюции  бразильской   литературы...от
критического  реализма к реализму  социалистическому".(108, С.5) Алина  Паим
была одной из первых, кто  решил посвятить себя литературе, отвечающей новым
условиям бразильской жизни  -  нуждам трудящихся, их  чаяниям и борьбе.  Она
решила сделать свои произведения действенным  оружием народа,  служащим делу
бразильской революции. В этом  заключается историческое значение романа "Час
близок" (там же, С.8-9).
     Публикация книги  нового для советского читателя бразильского автора не
осталась  незамеченной.   В  "Литературной  газете"  от  17  мая  1955  была
опубликована аннотация, а в  газете " Гудок " и журнале " Москва " -рецензии
на  романы. Во  всех рецензиях роман получил очень высокую оценку,  но не  с
точки зрения художественного мастерства, а с точки зрения идеологии. Так, В.
Фишер,  автор рецензии  в  журнале "Москва",  озаглавленной "Гудок  паровоза
"437",  пишет,  что,  гудок  этого  паровоза  зовет   к   борьбе,  возвещает
наступление новой  эры человечества -  справедливых социальных отношений без
надругательства  над  свободой  и  личностью  тех,  чьим  трудом  существует
общество. Рабочий класс Латинской Америки добьется свободы и справедливости.
По мнению рецензента, это так же верно, как  то, что солнце ежедневно встает
из-за  гор.  "Права  Алина  Паим:  час  близок.  Читая  ее  книгу,  невольно
вспоминаешь "Мать" Горького, пророческую роль  этой  книги в истории  нашего
рабочего  движения"  (407, С.214). Автор рецензии находит сходство между  М.
Горьким  и А. Паим также  в  спокойной  уверенности в тоне повествования,  в
нарастающей динамике  самосознания масс, в  меткости  политических  оценок и
подлинной народности,  которая  делает литературу  близким  и кровным  делом
каждого.
     Далее В. Фишер  отмечает, что сегодня книгой в Бразилии интересуются не
только представители правящей верхушки и  интеллигенция: свежее и доходчивое
слово жадно ловят рабочие и крестьяне, солдаты и ремесленники. А это зовет в
литературу нового  автора -  пропагандиста  больших, светлых идей, поборника
прогрессивных  социальных преобразований. Таким автором и является  А. Паим.
"И пусть  перу писательницы  иногда  изменяет вдохновение мастера-художника,
уступая  место  речи  агитатора,  вожака  масс;  пусть  отдельные  места  ее
повествования   схематичны   и   напоминают  приемы  плакатного  творчества.
Неровности письма  искупаются  жизненностью и честностью, делающими ее книгу
весьма нужной для современников и соратников по борьбе" (407, С.214).
     Таким  образом,  автор  рецензии  прямо  заявляет,  что  художественная
ценность  литературного  произведения -  ничто  по  сравнению с  "правильной
идеологией".
     Как  видно, взгляды Жоржи  Амаду  на литературу  в  то  время полностью
совпадают с официальным советским  литературоведением, рассматривающим книгу
прежде  всего  как  явление  идеологическое,   а  не  художественное.  Амаду
пропагандирует   именно   тех  "новых  авторов",  которые   нужны  советским
функционерам от литературы.
     Одним из таких авторов был Далсидио Журандир. В предисловии к "Парковой
линии" Амаду пишет: " Писатель, всегда тесно связанный с жизнью своей родины
и с  борьбой  своего народа,  всегда активно  участвовавший  в  политической
борьбе и  никогда  не  делавший  различия  между писательским и  гражданским
долгом, на  этот раз  избрал темой своего  романа беззаветную борьбу рабочих
Рио-Гранде  за  свободу  и  экономическую независимость родины,  за  мир, за
светлое  будущее. Перед нами встает  историческая панорама развития рабочего
движения  в  Бразилии,  постепенного политического  роста  рабочего  класса,
формирования его боеспособности, его стойкости"  (109, С.7). В  этом романе,
как  и  в  некоторых  других  своих  книгах,  писатель  не только запечатлел
различные аспекты жизни Бразилии и ее  пролетариата, но  и продемонстрировал
революционное свойство  литературы, стоящей на службе народу, отвечающей его
самым  священным  и  самым  благородным задачам. "Далсидио  Журандир  идет в
авангарде бразильской литературы. Этот писатель, не  представляющий для себя
иного жизненного  пути  и  за последние тридцать  лет  принимавший  активное
участие  в  борьбе  своего народа,  является  одним  из  самых  уважаемых  и
серьезных бразильских художников слова. Далсидио  Журандир  не  только певец
своих  родных  краев Амазонии, он прежде всего певец борьбы и  надежд  всего
бразильского народа" (109, С.8).
     Выступая  на   Втором  съезде  советских  писателей,  Амаду  говорил  о
творчестве  бразильских  писателей-коммунистов, которые  стараются  овладеть
методом социалистического  реализма и применить его  в  своих произведениях.
Эти  писатели углубили и расширили  литературу Бразилии, представив наиболее
точную и полную картину жизни этой страны, осветили  наиболее животрепещущие
проблемы положения и  борьбы народа, а также  выразили  чувства и стремления
бразильца.
     "Эта  литература  уже  не   довольствуется  драматическим  изображением
страшных условий  жизни  трудового  народа,  она  раскрывает  причины  столь
жестокой действительности, разоблачает  виновных и воспевает суровую  борьбу
лучших сынов народа за изменение коренных условий быта, борьбу за победу над
голодом и  нищетой,  за  уничтожение иностранного угнетения  и  эксплуатации
трудящихся  города  и деревни,  за создание свободной и счастливой Бразилии.
Писатели-коммунисты  своими  произведениями внесли в  бразильскую литературу
струю оптимизма: они добавили к реализму описаний тяжелых  жизненных условий
романтизм   борьбы,  рождающейся   на   фабриках  и   плантациях   феодалов,
нарастающей,  как  морской  вал перед  бурей,  и распространяющейся  по всей
стране" (144).
     В числе таких писателей-коммунистов Амаду кроме уже упомянутых им Алины
Паим  и  Далсидио  Журандира  называет  имена  Афонсу  Шмидта,  Лилы  Рипол,
Джанфранческо Гуарниери. Безусловно, данная Амаду характеристика была лучшей
рекомендацией, и вскоре произведения этих авторов издаются на русском языке:
Афонсо Шмидт - романы "Поход", "Тайны Сан-Пауло" (441)  и сборник  рассказов
"Ненаказуемые"  (440),  Д. Гуарниери -  пьеса "Семя"  (334),  Лила  Рипол  -
подборка стихов в "Неделе" (419).
     В предисловии к роману  А. Паим "Час  близок" Амаду говорит о  том, что
эта  книга   -   не  единственное  произведение,  которое  содержит   ростки
социалистического  реализма,  взошедшие  на  плодотворной почве  бразильской
литературы,  и  Алина  Паим  - не  единственный  писатель,  следующий  этому
направлению. Среди авторов, взявших  на  вооружение  метод социалистического
реализма, молодые писатели, некоторые  из  них отличаются оригинальностью  и
недюжинным литературным талантом; к ним в первую очередь Жоржи Амаду относит
Марию Алиси Баррозо. "Ее книга, несмотря на обычные недостатки, свойственные
начинающему автору, свидетельствует о большом даровании писательницы, полной
творческих сил; ей  есть, что  сказать, и говорит она об этом во весь голос"
(108,  С.11).  Несмотря  на  все  недостатки  роман  М.  Баррозо  "В  долине
Серра-Алта" (303) был издан в 1960 -м году.
     Представляя  советским  читателям  известного  бразильского  драматурга
Гильерме Фигейреду  в предисловии к  его  книге  "Эзоп  (Лиса и виноград). -
Смешная  трагедия"  (435),  Амаду  опять   подчеркивает   не  художественные
достоинства, а  идеологическую сторону творчества писателя. Он без  обиняков
заявляет:  "Я не литературный  критик  и  не  собираюсь  анализировать здесь
многочисленные достоинства творчества Гильерме Фигейреду как драматурга, так
и  романиста и  рассказчика.  Здесь,  в этих  кратких  строках,  посвященных
писателю, я хочу  лишь  обратить  внимание  читателей  на  особые  черты его
творчества  -   демократический  характер  и  преданность   идеям   свободы,
выкованные в тяжелое и трудное время. Эта  верность  демократии находит свое
отражение  и в  его драматургии  и  в  его романах. Мы уже не  молодые  люди
героических лет борьбы против фашизма  на  нашей земле. Мы возмужали. Но как
радостно  констатировать  тот  факт,  что  Гильерме  Фигейреду,  выросший  и
утвердившийся, несет с собой тот самый непреодолимый огонь любви к  свободе,
превратившийся в пламя, которое освещает дорогу людям" (110, С.7).
     К моменту выхода книги пьесу Фигейреду  "Эзоп"  ("Лиса и виноград") уже
поставили во  МХАТе, ленинградском БДТ, Белорусском академическом театре им.
Я. Купалы и многих других театрах страны.  В 1959 году Г.  Фигейреду посетил
Советский Союз и произнес много лестных  слов  о  постановках  своих пьес, о
советском театре и самой стране. В  частности, в интервью, данном "Советской
культуре",  драматург сказал:  "Подлинные чудеса,  увиденные  мною  в  СССР,
заставили меня принять  твердое  решение - по возвращении  написать книгу  о
вашей стране, где так много радует  сердце  писателя,  сердце  каждого,  кто
любит театр...  Я дышал здесь воздухом мира и свободы. Пусть всегда на языке
мира и свободы говорят люди всего земного шара" (436).
     И все же, несмотря на мировую известность Г. Фигейреду и его  дружеские
чувства к нашей стране, издатели ощущают необходимость некого ручательства в
политической благонадежности автора.  Ручательство Амаду, безусловно,  самое
надежное. И оно было дано в предисловии к книге Фигейреду.
     В  интервью  "Литературной  газете" от  13  декабря  1967  года  Амаду,
рассказывая о культурной жизни Бразилии,  высоко оценивает творчество Сержио
Порто,  пишущего под псевдонимом Станислау  Понте Прето,  которого  называет
"своего рода символом бразильской  литературы", юмористом и сатириком, "едко
критикующим политическую обстановку  и нравы, царящие в политических кругах"
(206).   В  результате  Сержио   Порто  до  сих  пор  остается  единственным
бразильским писателем-сатириком, чьи рассказы  переводились на русский язык"
(410).
     Долгое время Жоржи  Амаду  весьма критически относился  к произведениям
Линса ду Регу, называя их "музыкой для бала прожигателей жизни, музыкой  для
тех, кто платит деньги" (137). Однако в конце 50-х Амаду изменил свое мнение
об  этом  писателе.  Например,  в  речи  по  случаю  его  избрания  в  члены
Бразильской  академии   литературы  Амаду  называет  Линса  "непревзойденным
мастером бразильской литературы и выдающейся личностью" (456, С.42). И вот в
1960 году,  после 23-летнего перерыва на русском языке выходит  второй роман
Жозе Линса ду Регу "Кангасейро".
     Бросается в глаза тот факт,  что  какой бы популярностью ни пользовался
писатель  у себя  на  родине, какое бы место  он  ни  занимал в  литературе,
советские критики  и  литературоведы  любым  способом  пытаются  "привязать"
творчество этого  автора к  имени  Амаду.  Так,  заключительным  аккордом  в
предисловии к третьей  по счету переведенной на  русский язык книги "Угасший
огонь" того же  Линса  ду Регу  стало  следующее утверждение Инны  Тертерян:
"Национальный характер бразильского народа - вот что становится для писателя
светильником в темноте, когда гаснут одни и медлят вспыхнуть  другие огни. И
в  этом Линс ду Регу един с крупнейшими бразильскими романистами 20 века.  И
Жоржи Амаду, и Грасилиано Рамос видят залог будущего своей страны в духовном
потенциале народа. Этим питается реализм современной бразильской литературы,
высоким  образцом которого  стал роман Жозе Линса  ду  Регу  "Угасший огонь"
(389, С.16).
     Представляя советским читателям  другого  бразильского  писателя, Жоана
Гимараэнса Розу, та же Инна Тертерян пишет: "Произведения Ж. Гимараэнса Розы
и  Жоржи  Амаду  родственны  по художественной  цели, по пафосу  и авторским
симпатиям,  но  различны по  тональности  -  так отличаются  протяжные песни
сертанцев  от карнавальной самбы  на  улицах  Баии, так отличается  суровая,
однообразная жизнь бескрайних степей от куда более  красочного и динамичного
быта большого приморского города" (323, С.6-7).
     По  сути,  исследователь  признает,  что  в  художественном  отношении:
системой образов, тематически,  стилистически,  интонационно -  между  этими
писателями нет  ничего общего, и все же использует имя Амаду как своего рода
"подпорку"  для  оправдания  интереса  издательства  к данному автору.  Ведь
именно  Амаду в предисловии  к  изданию романа  Гимараэнса  Розы в США очень
точно определил самый корень художественного своеобразия своего современника
и собрата по бразильской прозе: "Гимараэнс Роза, кроме своей фундаментальной
эрудиции, имеет еще достоинство быть настоящим человеком из народа..." (323,
С.16).
     Но очень  часто создается  впечатление, что ссылки  на  Амаду  нужны не
только для  идеологического  оправдания  проявленного  интереса  со  стороны
переводчика  и издательства к тому или иному автору, сколько для привлечения
внимания  читателя.  Для  массового   советского   читателя  имена  того  же
Гимараэнса  Розы или любого другого  писателя  не говорили абсолютно ничего.
Единственным  бразильским писателем, широко известным в  нашей стране был  и
остается  Ж. Амаду, поэтому ссылки на  него, иногда  приводимые совсем  не к
месту, - обязательная  часть почти каждого  предисловия к книгам бразильских
авторов.
     Так, на первой странице предисловия к книге  Бенито Баррето "Капела дос
Оменс.  Кафайя", сообщается,  что  роман "Капела дос Оменс"  по единодушному
мнению  жюри,  в  которое входил Ж.Амаду, был  отмечен  Национальной премией
Вальмап  за  1967  год  (302,  С.5).  Далее  в  предисловии  говорится,  что
крестьянские восстания  в  Бразилии  нередко  облекались в форму религиозных
ересей,  чему  есть  немало  примеров в  литературе, в частности роман Амаду
"Красные всходы". "Теперь к ним прибавятся романы Баррето"  (там же, С.8). В
конце  предисловия  говорится  о   значении  для  национальной   бразильской
литературы северо-восточного романа, с которым связано имя Жоржи Амаду. Хотя
"штат  Минас-Жерайс  (где   происходит   действие  дилогии)  расположен   на
юго-востоке  страны, он граничит с северо-восточными штатами... Поэтому есть
немало  оснований отнести  цикл  Бенито  Баррето к северо-восточному роману"
(там  же, С.14-15). Явная натяжка  -  по-другому этот пассаж назвать нельзя.
Единственное  основание  для  подобной  классификации  -  желание  издателей
пробудить  интерес к  неизвестному  в нашей  стране и не  обладающему  ярким
талантом автору.
     В тех случаях, когда автор предисловия не может найти никаких  аналогий
между публикуемым автором и Ж.  Амаду, он поступает как составитель сборника
"Современная  бразильская повесть  (70-80-е  годы)".  Т. Невская, которая  в
предисловии  пишет:  "мы  знакомы  с  Бразилией  Жоржи   Амаду,  но  как  ни
значительно  творчество  этого  крупнейшего  бразильского писателя,  оно  не
исчерпывает  современной бразильской литературы. Подобной задачи  не  ставит
себе  и настоящий  сборник.  Выбранные  из  громадного литературного  потока
Бразили пять очень разных повестей  - всего лишь пять  разноцветных моментов
из большой мозаики современной бразильской литературы" (453, С.3).
     А  предисловие  к  роману  "Происшествие  в  Антаресе"  Эрико  Верисимо
("Иностранная литература", 1973, No11) начинается  словами: "- Вы уже читали
Жоржи  Амаду?"  (313,  С.3).  И хотя далее автор  предисловия  Ю.В. Дашкевич
больше нигде в рамках этого текста на  Амаду не ссылается и творчество Амаду
и  Верисимо  не сравнивает,  упоминание Амаду  даже  в  таком варианте очень
показательно.  Два последних примера  доказывают, что для  всех  реципиентов
бразильской  литературы:  переводчиков,  исследователей, читателей  -  Жоржи
Амаду - это некий краеугольный камень,  фундамент, на  котором держится  вся
переводимая на  русский язык бразильская  литература. Получается, что  любой
современный   бразильский  автор  интересен  русскому  читателю   постольку,
поскольку  он,  так  или  иначе, связан с Амаду.  Самое любопытное,  что  "с
подачи" Ж. Амаду на русский язык переводились не только его современники, но
и классики бразильской  литературы,  творившие задолго не  только до  начала
писательской деятельности Ж. Амаду, но и до его рождения.
     В предисловиях к романам "Час близок" и "Парковая линия" Амаду называет
имена четырех писателей: Мануэла Антонио де Алмейда, Алуизио Азеведо, Машаду
де Ассиза и Лимы Баррето. По мнению Амаду,  их творчество стало той основой,
на которой вырос современный бразильский социальный роман. Вряд ли случайным
совпадением можно считать тот факт, что  произведения именно этих авторов  и
переводятся на  русский  язык: Алуизио  Азеведо  -  "Трущобы" (283), "Мулат"
(284), Машаду де Ассиз - "Дон Касмурро" (396), "Записки с того света" (397),
"Избранное"  (398),  Мануэл Алмейда  -  "Жизнь  Леонардо,  сержанта полиции"
(294), Лима Баррето - "Записки архивариуса" (376).
     Доказательством  того, что вся  бразильская литература  рассматривается
через  призму  феномена   Ж.  Амаду,  являются   следующие   обстоятельства.
Творчество Жозе де  Аленкара, который  "по общему  признанию  бразильских  и
зарубежных историков литературы явился главою  и вдохновителем  бразильского
романа как самостоятельного жанра, главою и вдохновителем целой литературной
школы  - бразильского романтизма в его прозаическом выражении", которого "по
праву можно назвать светочем бразильского романтизма и самым вдохновенным из
поэтов-индианистов, хотя  знаменитые его творения и написаны в прозе"  (292,
С.9) было  вне сферы интересов  советских переводчиков и  литературоведов до
того  момента,  когда  Ж.  Амаду  после   избрания  в  Бразильскую  академию
литературы в 1961 году "занял там кресло Аленкара" (456, P. 37). После этого
события  романы Аленкара стали переводиться на русский язык: в 1966  году  в
издательстве "Художественная литература"  вышел самый  знаменитый его  роман
"Гуарани", в  1979 - "Ирасема" и  "Убижара",  в 1989 переизданы в одном томе
"Ирасема" и "Гуарани".
     Кастро  Алвес,  выдающийся  поэт  и  революционер, с  оружием  в  руках
сражавшийся за  республику, посвятивший свою жизнь борьбе за отмену рабства,
привлек  внимание переводчиков только после  того, как Жоржи Амаду написал о
нем книгу (75), а  годом позже  посвятил поэту пламенное предисловие в книге
"Луис  Карлос  Престес" (76):  в  1957 году  поэмы  Кастро Алвеса печатают в
журнале  "Иностранная  литература" (343), в  1958  году выходит  его сборник
"Стихи" (344), а в 1974 - "Лирика" (345).
     В свою очередь,  в  книге  Амаду  "Кастро  Алвес"  подробно  рассказана
история  создания   драмы   Кастро   Алвеса   "Гонзага,   или   революция  в
Минас-Жерайс", свидетельствующая об отношении Алвеса  к Гонзаге как к своему
прямому предшественнику и любимому герою.
     Имя  Гонзаги известно  русскому  читателю  еще  со времен  Пушкина,  но
сборник его стихов "Лиры. -  Чилийские письма" (325) выходит  только  в 1964
году, через  год после книги  Амаду. Если это только  совпадение,  то  таких
совпадений слишком много.
     В 1956 году,  отвечая на анкету "Иностранной литературы", Амаду говорит
о том,  что он  составляет  антологию  современных бразильских прозаиков для
советского издательства  (147,  С.197).  Трудно  определить, какая антология
имелась  в виду: "Бразильские рассказы" (444)  или "Под небом Южного Креста"
(449), но  совершенно очевидно, что  в 50-60 годы все бразильские  писатели,
даже представленные одним-двумя рассказами, переводились  на русский язык по
рекомендации Жоржи Амаду. Если подвести итог начальному  этапу "амадовского"
периода в  российско-бразильских  литературных отношениях, с  1948  года  до
окончания  оттепели  (67-68 гг.),  то  можно  прийти  к  выводу,  что  книги
бразильских авторов, выбранные для перевода,  должны были  отвечать критерию
идеологическому, включающему две составные части:
     1. автор должен быть членом Бразильской компартии,  активным участником
борьбы против существующего в стране режима. В исключительных случаях, когда
речь шла о писателях, известных во всем мире, таких как Гильерме Фигейреду и
Линс ду Регу, допускалось некоторое послабление: писатель мог участвовать  в
этой борьбе  своими произведениями. Как написал Ж.  Амаду  в  предисловии  к
книге Г.  Фигейреду,  "отец  Гильерме...  боролся с  оружием  в руках против
диктатуры  фашистского  типа,  заплатить   долгими  годами  тюрьмы  за  свою
преданность идеям демократии. Сын владеет оружием еще более мощным, чем мечь
и пушка, - пером писателя, творческим  талантом и неисчерпаемым пылом" (110,
С.7).
     Даже когда речь шла о классиках бразильской литературы,  на первый план
выдвигались  их политические убеждения, а  не художественные достоинства  их
произведений.  С такой точки зрения характеризуется творчество Афонсо Энрике
де   Лима  Баррето  (1881-1922),  выдающегося  бразильского  писателя.   Для
советских идеологов он, прежде всего,
     "неутомимый борец  за независимость стран Латинской Америки, выдающийся
бразильский  демократ, мыслитель, народный писатель и публицист",  известный
как  "глашатай мира и дружбы между всеми народами", который  выступал против
империалистических  войн,  призывая  к  тесным связям  с  молодой  советской
республикой, "гневно осуждая действия монополий США и Европы, препятствующих
экономическому,  политическому   и   культурному  развитию  стран  Латинской
Америки...   Лима   Баррето   являлся   одним   из   первых   пропагандистов
социалистических  идей  в Бразилии. Именно  в  социализме  видел  он  способ
наилучшего разрешения  волновавших его социальных проблем". Лима Баррето был
первым  бразильским писателем,  который "сразу же после  Великой октябрьской
социалистической революции объявил себя большевиком, хотя и не пришел  еще к
полному пониманию идей марксизма-ленинизма.  Эволюцию Лимы Баретто в сторону
подлинно пролетарской идеологии легко проследить по его произведениям" (377,
С.215).  На  примере  этого  писателя  видно,  что  на  первый  план  всегда
выдвигалась  идеологическая   детерминированность   творчества  писателя,  а
художественные  особенности,  собственно  литературные  свойства  не  играли
никакой роли при выборе автора для перевода его произведений на русский язык
и публикации в Советском Союзе.
     2. Произведение идеологически близкого нам автора должно рассказывать о
борьбе  бразильских  трудящихся  против  существующего  строя.  Предпочтение
отдавалось,  в  первую  очередь,  книгам,  которые  можно  было  отнести   к
произведениям  социалистического реализма и  революционной  литературе.  Все
книги бразильских авторов,  изданные в Советском Союзе с середины 1950-х  до
конца  1960-х годов, отвечают этому требованию. По словам Ж. Амаду, книги А.
Паим, Д.  Журандира, М.  Баррозо,  М.  Педрозы свидетельствуют  "об эволюции
бразильской    литературы    от    критического    реализма    к    реализму
социалистическому" (108, С. 5), "содержат ростки социалистического реализма"
(108, С.11). Так,  в романе  А.  Паим "Час  близок",  изданном на  русском в
1957г., рассказывается о забастовке железнодорожников, действительно имевшей
место в Бразилии в 1949  году.  Для советской  критики  главное  достоинство
книги  в  том, что это "документ эпохи, а  не развлекательный роман со всеми
присущими ему признаками" (407, С.213).Чрезмерная простота, сухость стиля не
являются   недостатками   произведения,   такие   книги   пишутся   не   для
"эстетствующих любителей зарубежной изящной словесности",  которые не найдут
в книге Паим "ни неожиданных сюжетных ходов, ни сногсшибательных экскурсов в
область эротики  и  патологии, столь  нередких для современной беллетристики
"экзотических"   стран"  (там  же).   Ее  заслуга   -  точность   очеркиста,
описывающего  ход  забастовки.   Она  не  забывает  отметить   все   важные,
происходящие  одновременно на  нескольких железнодорожных узлах события.  А.
Паим с любовью говорит  об участниках забастовки -  простых людях,  "сынах и
дочерях народа" (407, С.214).
     "Парковая линия" Д. Журандира представляет собой "историческую панораму
развития  рабочего  движения в Бразилии,  постепенного  политического  роста
рабочего   класса,   формирование   его    революционного   сознания,    его
боеспособности, его стойкости"(109, С.7).
     В  романе Ж. Линса ду Регу "Кангасейро",  как считает  критик, правдиво
рисуется  "полная  тяжких  лишений жизнь  тружеников земли. Извечная нужда и
голод,  произвол помещиков  и властей побуждают крестьян  к  борьбе.  Однако
борьба   эта   принимает   формы  стихийного  бунта.   Образы  кангасейро  -
крестьян-разбойников,  поставленных   силой  обстоятельств  вне  общества  и
закона, нарисованы  Линсом ду Рего  с большим сочувствием...  Роман  волнует
читателя суровой правдой и горячим сочувствием художника к безысходному горю
народа".
     В  "Иссушенных  жизнях" Г.  Рамос  "эпизод  за эпизодом  раскрывает  "в
скупой, обобщенной форме"  (417,  С.10)  различные стороны  жизни  крестьян:
тяжелый  труд, гнет помещика, столкновение с властью,  бегство  от засухи. В
помещике,  полицейском,  налоговом чиновнике писатель  видел  силы,  глубоко
враждебные  народу  и  порабощающие  его.  Герой   романа,  батрак  Фабиано,
постепенно  осознает эту враждебность. Все сильнее завладевает его сознанием
мысль о протесте. "Пусть  протест еще робок, нерешителен, он опускает тесак,
занесенный  было  над головой полицейского. Но если  Фабиано  поднял  оружие
однажды, он поднимет его снова... Г. Рамос не торопит время, но он смотрит в
будущее" (там же, С.11).
     Идеологическим требованиям удовлетворяют все  переведенные произведения
А.  Шмидта. Роман  "Поход"  "воскрешает  одну из  славных  страниц в истории
бразильского народа - заключительный этап длительной борьбы за  освобождение
негров" (443, С.6). В "Тайнах Сан-Пауло"  автор рисует  неприглядную картину
нравов,  царящих  на  "дне"  капиталистического  города,   показывает  связь
уголовного мира  с верхами буржуазного правительства.  Наиболее исчерпывающе
охарактеризовал значимость творчества А.  Шмидта для  советской аудитории А.
Сипович  в  предисловии к  его  сборнику рассказов  "Ненаказуемые".  По  его
словам,  все  написанное  Афонсо  Шмидтом подчинено  некой  ведущей  идее  и
направлено на выполнение вполне определенной задачи.  Шмидт последовательно,
и  в общем  и  в мелочах, разоблачает  и  клеймит  буржуазный строй,  законы
человеческого бытия в условиях капиталистического общества. И даже если  ему
случается  от  современности  обратиться  к  прошлому,  то и  там его  удары
направлены  на явления,  которые или родственны  этому  строю, или  были его
непосредственными  предшественниками.  (Например,   работорговля   в  романе
"Поход"). "Пусть это  прозвучит несколько упрощенно, но тем не  менее вернее
всего  сказать,  что  главной  мишенью  для  своих  инвектив Шмидт  выбирает
эксплуатацию человека  человеком  во  всем  многообразии  вытекающих из  нее
уродств" (442, С.6).
     В конечном итоге,  слова А.  Сиповича  относятся ко  всем произведениям
бразильских писателей, опубликованных в 50-60-х годах в Советском Союзе. Все
они разоблачают буржуазный строй, капиталистическую эксплуатацию, фашистские
и  антинародные  режимы,  и  воспевают тех, кто  со  всеми  этими  явлениями
борется.
     Например,  сборник рассказов  Милтона  Педрозы  "Ночь  и надежда" (408)
повествует о  борьбе бразильских  коммунистов против  фашистской диктатуры в
условиях подполья. В романе Марии Алиси Баррозо "В  долине Серра-Алта" (303)
рассказывается  о захвате помещичьих земель крестьянами. Борьбе с диктатурой
посвящены  пьесы Паскоала Магно  "Завтра будет  иным"  (395) и Джанфранческо
Гуарниери "Семя" (334).
     Бразильский  писатель   Маркес   Ребело,  присутствовавший  в   составе
бразильской  делегации  на Втором съезде  советских писателей, заметил,  что
"советская  точка  зрения  заключается  в  том, что в  основе  литературного
произведения должен  быть заложен непосредственный  социальный смысл"  (35).
Наличие  "непосредственного социального смысла" -  непременное условие  даже
для классических произведений. В романе Лимы Баррето  "Записки  архивариуса"
"оказались  схвачены "родовые  свойства" буржуазной  прессы:  продажность  и
беспринципность,   демагогия  и  погоня  за  сенсацией,   поверхностность  и
пошлость...".  Но  за  ними  "то   и  дело  проступают  более  общие  черты:
своекорыстие   политиков,  откровенная  торговля  депутатскими  мандатами  и
должностями,  циничное  равнодушие  властей  к  положению  народных  масс  и
холуйское подражание "европейским странам" (42, С.57).
     Роман  Алуизио Азеведо "Трущобы", где жизнь городского дна изображается
"детально,  достоверно,  неприкрашенно", интересен советским  исследователям
потому,  что мир трущоб рассматривается  Азеведо  как  социальный  организм.
Автор  изучает  причины  возникновения  и  законы  фавел, поэтому  "в романе
Азеведо значительное место занимает  разоблачение хозяев трущоб - буржуазных
дельцов" (22, С.55).
     И даже  говоря  о  творчестве такого  писателя  как  Машаду  де  Ассиз,
представителе психологического направления бразильской реалистической школы,
в  предисловии  к  "Дону  Касмурро"  исследователь подчеркивает:  "Советским
людям,  как и  народу  Бразилии, дорого  совсем  другое в  творчестве  этого
сложного   и  противоречивого  художника:  резко   критическое  отношение  к
действительности,  интерес  к душевной  жизни  человека и,  наконец, большое
художественное мастерство" (399, С.13).
     Как видно, даже в случае  с классической литературой "резко критическое
отношение  к  действительности"  важнее  художественного  мастерства.  Таким
образом,  произведения  зарубежных,  в данном  случае  бразильских  авторов,
которые переводились на русский язык, соответствовали жестким идеологическим
требованиям, вытекающим из принципа партийности литературы.


     Глава 6. Восприятие бразильской литературы с конца  60-х до начала 90-х
годов XX века


     В конце  60-х  годов идеологические  рамки, определяющие,  допустимо ли
знакомство советского  читателя  с  тем  или иным  произведением  зарубежной
литературы,  несколько  расширились,  требования,  предъявляемые  к   автору
смягчились, что можно  объяснить, вероятно, общим потеплением  международной
обстановки  и   расширением   международного   сотрудничества.   Членство  в
коммунистической партии уже не было непременным условием, допускающим автора
к советскому читателю. Однако активная жизненная позиция, которая выражалась
бы  в неприятии  антинародных режимов, американского империализма, борьбе за
мир  и  одобрение  политики советского государства,  требовалась непременно.
Никоим образом нельзя говорить о снятии идеологических ограничений, а только
о  некоторой   их   трансформации.  В  статье,  подготовленной  сотрудниками
Института  Латинской Америки  АНСССР недвусмысленно  говорится: "В  условиях
современной Латинской Америки тезис о двух культурах  в буржуазном  обществе
обретает  силу закона развития  национальных культур,  а элементы передовой,
демократической  культуры,  существующие  в  рамках  национальной  культуры,
сегодня  в   Латинской  Америке   переросли  в  могучий   поток,  во  многом
определяющий ее  лицо  и,  как  правило,  те  ее  достижения,  что  вошли  в
сокровищницу  мировой  культуры.  Что касается  буржуазной культуры, то  она
утрачивает  свою  призрачную  самостоятельность,  превращаясь  в  инструмент
борьбы против всего прогрессивного (16, С.94).
     Советскому   читателю    разрешалось    знакомство    с   прогрессивной
демократической   (в   смысле   антибуржуазной    и   антиимпериалистической
литературой),   но   безусловно   исключалась  литература,  пропагандирующая
"антигуманную  идеологию  современного  капитализма,  культ  индивидуализма,
насилия и вседозволенности, злобный антикоммунизм" (там же).
     И еще  одно непременное условие, предъявляемое к зарубежным авторам,  -
реалистическая  манера  письма. Ни  один  модернист, каких бы  прогрессивных
взглядов он не придерживался, не  мог попасть на страницы  советской печати.
Советское литературоведение подводит под это положение научную базу, пытаясь
представить   такое   состояние   литературных  контактов   как  объективную
реальность. Так, известный  латиноамериканист  В. Земсков пишет, что в общей
панораме  развития  латиноамериканской литературы  в  XX  веке реализм был и
остается самым авторитетным  художественным  направлением.  Основная причина
такого положения - сам характер  общественных,  социально-духовных процессов
на континенте. Революционная действительность Латинской Америки "стимулирует
активность  познавательной функции литературы,  обращенной  к самым  острым,
центральным   проблемам  национальной  истории  и   общественных  отношений.
Нереалистические течения в общей панораме занимают относительно малое место,
имеют  в  основном  спорадический  характер" (6,  С.32). Различные  варианты
модернизма в  Бразилии оказались  всего  лишь "маленькими островками, быстро
размывавшимися  в   потоке   движения  литературы.   Влияние   модернизма  и
авангардизма предстает в  латиноамериканской литературе скорее в распыленном
виде", зато реализм "сопрягает  и тех, кто участвует в революции, и тех, кто
пассивно сочувствует ей, и тех, кто даже не понимает ее" (6, С.33).
     Художники-реалисты    "сознательно    или    бессознательно    выражают
общенародные  идеалы"  (там же). Представители  же  противоположного лагеря:
декаданса, сюрреализма и других "метафизических учений", последователи Кафки
и Камю, "впадают в рабское подражание чужим образцам; тогда-то  и появляются
в изобилии  тошнотворные заимствования и тоскливые  излияния, сфабрикованные
на пишущей машинке" (21, С.213).
     Естественно, авторы, производящие подобную "тошнотворную" литературу не
могут  быть  интересны  советскому  читателю.  Расширению круга  бразильских
писателей,  "допущенных"  к  советской  аудитории,  способствовал  еще  один
исторический  процесс,  а  именно:  подъем  революционной  борьбы   на  всем
латиноамериканском континенте и в  Бразилии  в частности. В  60-70-е  годы в
Латинской Америке "практически не было писателей,  которые заняли бы позицию
нейтралитета,  и  почти вовсе  не  было  писателей,  которые  склонялись  бы
"вправо",   а    тем    более   принадлежали   бы   к   партиям   реакции...
Латиноамериканская    революция    породила   особый   тип    художника    -
антиимпериалиста,  демократа, решительно выступающего  на стороне борьбы  за
национальное и  социальное освобождение  или непосредственно участвующего  в
ней,        исповедующего...        антиимпериализм,       антибуржуазность,
общедемократические, гуманистические идеалы" (6, С.28).
     Влияние всех  этих течений на развитие русско-бразильских  литературных
контактов можно  проследит на примере Эрико  Вериссимо. Хотя еще в 30-е годы
Э.  Вериссимо  назвали  в советской  печати "одним  из  крупнейших писателей
Бразилии" (34, С.170), его книги не могли быть напечатаны в Советском Союзе,
поскольку  "как  психолог   Вериссимо  сформировался  под  сильным  влиянием
фрейдизма...  Отдал  писатель   дань   и  некоторым   другим   модернистским
литературно-философским течениям" (39, С.83).
     За 40 лет  писательской  деятельности  Вериссимо создал  около тридцати
романов, но его неспешные психологические "саги" о жизни бразильского Юга не
представляли  интереса для советского  литературоведения.  "И  вдруг  резкая
перемена. Одну за другой публикует Э. Вериссимо свои книги, совсем не похоже
на сагу,  на  медлительное  эпическое повествование. Новые романы  Вериссимо
посвящены острейшим  политическим проблемам  современности. Старый писатель,
дотоле избегавший политики, понял, как говорит  он сам в одном из  интервью,
что "нельзя и дольше сидеть  в тени дерева,  молчаливо и безучастно созерцая
страдания своего времени сквозь призму газетных сообщений" (316).
     Советское  литературоведение  напрямую  связывает  изменение  авторской
позиции  с  реакционным  военным  переворотом  1964  года.  "Перед деятелями
культуры Бразилии - в условиях поистине дикого разгула  реакции  -  с особой
остротой  встал вопрос  о  собственной  позиции,  об ответственности каждого
перед обществом, о своем гражданском долге. Молчать было нельзя. И всего год
спустя   после   фашистского   переворота   прозвучал   мужественный   голос
шестидесятилетнего  Э.  Вериссимо.  Бросая вызов "гориллам"  в  генеральских
мундирах,  захвативших  власть  на  его  родине, Э.  Вериссимо  в  1965 году
публикует   роман  "Господин  посол",  изобличающий  антинародную   сущность
диктаторского режима. Автор  романа, прежде  предпочитавший  держаться  "вне
политики",   впоследствии   подтвердил:   переворот   1964   года   заставил
переосмыслить многое" (312, С.6).
     Изменения  коснулись не  только творчества,  но  и политической позиции
Вериссимо:  писатель  стал  принимать  активное   участие  в  жизни  страны.
Например,   когда  в  1971   году  власти   Бразилии   намеревались   ввести
предварительную  цензуру,  Э.  Вериссимо  вместе   с  Ж.  Амаду  выступил  с
заявлением,  в котором  говорилось, что в случае введения такой  цензуры оба
писателя   отказываются   публиковать   свои   книги.  К   этому   заявлению
присоединились все видные бразильские писатели, и цензура не была введена.
     Вспоминая об этом случае в  интервью уругвайской газете "Эль Насиональ"
от  18 июня 1976 года Амаду  называл Вериссимо "своим  большим другом" (158,
С.218).
     Естественно,  отношение  советских  чиновников  к  Э.  Вериссимо  также
изменилось. Член  редколлегии журнала "Иностранная литература" Юрий Дашкевич
писал  по этому  поводу:  "Прежде  предпочитавший  держаться  "вне политики"
буржуазный гуманист Эрико Вериссимо  -  крупнейший  писатель  Бразилии,  как
назвал его однажды Ж.  Амаду,- именно в 70-е годы пришел к выводу: "Я думаю,
что писателю нельзя касаться какой-либо современной проблемы, не принимая во
внимание  ее  политический  или  социальный  аспекты". Вспомним его  романы,
написанные под непосредственным влиянием  событий в мире  и, в частности,  в
Бразилии  -  "Пленник"   и  "Происшествие  в  Антаресе",  -   разве  это  не
политическое оружие, нацеленное против империалистических агрессоров, против
антинациональных диктатур?" (5, С.192).
     Писатель доказал свою политическую  благонадежность,  поэтому  один  за
другим выходят  переводы  его  романов:  "Господин посол"  (  в  1969  году)
"Пленник" ( в 1970-м), "Происшествие в Антаресе" ( в 1973-ем).
     Все три  произведения носят откровенно политический  характер. В романе
"Господин  посол"  автор  "раскрыл  зловещую  антинародную сущность  военных
переворотов, организуемых агентами империализма в странах Латинской Америки.
В "Пленнике"  автор прикасается к  открытой, кровоточащей ране  сегодняшнего
человечества - речь идет о разбойничьей агрессии США во Вьетнаме" (316). При
этом более значимой для советских  литературоведов является  не актуальность
темы,  а  четкая политическая  позиция  автора,  то,  на  чьей он  стороне в
противостоянии двух  систем. "Писатель,  безусловно, на стороне вьетнамского
народа, героически отстаивающего свою свободу и независимость (312, С.10). С
другой   стороны,  он  "раскрывает  моральное  банкротство   агрессоров,  их
необратимую обреченность" (там же). Инна Тертерян считает, что этим роман Э.
Вериссимо особенно близок советскому читателю. Прославив  героизм и мужество
свободолюбивого  вьетнамского  народа,  бразильский   писатель   не   только
разоблачает,  он   и  утверждает  -   "утверждает  высокое  чувство   личной
ответственности человека за все, что совершается вокруг него и от его имени,
утверждает силу  человеческого духа, побеждающего страх, ту силу, что  может
объединить людей любого цвета кожи" (316).
     За  то,  что  писатель  всем  сердцем  сочувствует  маленькой   стране,
восхищается свободолюбием и беспредельным мужеством ее граждан,  ему прощают
некоторые идеологические недостатки, то, что он не всегда четко представляет
себе  цели  освободительной  борьбы  вьетнамского народа, "дает  себя увлечь
легендам о загадочно-жестокой "азиатской душе", распространяемым  некоторыми
западными писателями и журналистами" (там же).
     Роман "Происшествие в Антаресе" - "логичное развитие  линии, намеченной
Э. Вериссимо  в написанном четырьмя годами ранее "Пленнике" (312, С.8). Этот
роман "прозвучал обвинительным актом, брошенным в лицо тех, кто, узурпировав
власть на его родине в ночь  на первое апреля 1964 года, кровью бесчисленных
жертв залил прекрасную землю Бразилии" (там же).
     Таким образом, мы видим, что изменение политических взглядов писателя "
в  нужную сторону"  немедленно  вовлекает его в сферу литературных интересов
Советского Союза.
     Все  другие  произведения бразильских писателей,  публикуемые  в  нашей
стране до середины 80-х годов, представляют все то же антиимпериалистическое
и  антимилитаристическое направление, протестуют в той или иной форме против
господствующей  в  Бразилии   военной  хунты,  социальной  несправедливости,
господства иностранных монополий и существования латифундий.
     В этом же  ключе решена повесть Жозе Ж. Вейги "Тени бородатых королей",
аллегорически   рисующая   жизнь   латиноамериканской  страны   в   условиях
антинародной  диктатуры.  "Диктатура  -  в  повести  Жозе  Вейги  всемогущая
Компания,  бразды  правления  в которой  перешли  в  руки неких  иностранных
капиталистов, вводит  режим угнетения, навязывая свою  волю, невероятные  по
абсурдности  нормы  жизни,  приводящие к подавлению  личности, к фактической
ликвидации  прав человека" (312, С.12). В  предисловии к повести Ю. Дашкевич
уточняет,  что сам автор  дает в руки  читателю ключ к восприятию повести, к
пониманию того, что означает "Компания": аббревиатура, CIA  -  это  компания
по-португальски, но по-английски - это обозначение ЦРУ (там же, С.15).
     Таким образом, Ж. Вейга, как и Э. Вериссимо рассматривают одну проблему
-  "проблему  борьбы  против  главного  врага  человечества  -  империализма
Соединенных Штатов" (там же, С.16). Этим он и интересен советским идеологам.
     Другой бразильский писатель, Гимараэнс Роза, чей сборник рассказов  был
издан  "Художественной литературой" в  1980  году  (322),  привлек  внимание
отечественных литературоведов обличительным  характером своих  произведений.
Как  представитель  регионализма   Роза  пишет  о  своей   родине,  сертанах
центральных   и   северо-восточных   районов  Бразилии.  Здесь,   вдали   от
цивилизации,  люди живут совсем не так, как обитатели цветущего побережья: у
них  другой быт, другие  законы, другая  психология.  Однако,  отечественных
литературоведов  привлекает  не  экзотика  далекой  страны,  а обличительный
характер  произведений Розы. В его рассказах  они видят осуждение пережитков
феодализма,  власти   латифундистов,  нищеты  и  отсталости  крестьян.  "Для
Гимараэнса  Розы  суровый  обличительный  реализм  есть необходимое  условие
творчества.  Обстановка,  в которой живут  персонажи  Розы,  воссоздана  без
малейшего смягчения или приукрашивания: нищета, как при  палеолите, болезни,
тяжкий  и  опасный  труд,  примитивная  дикость  некоторых  обычаев,  разгул
своеволия" (323, С.9).
     В романах Бенито Баррето  "Капела дос Оменс" и "Кафайя" повествуется  о
том, как  "растет народный гнев против богатых  фазандейро, претендующих  на
роль  полновластных хозяев края. Гнев этот  выливается в открытый мятеж, для
подавления которого прибывают войска, жестоко расправляющиеся с крестьянами"
(302,  С.5). По мнению автора  предисловия, самое главное в  этих романах  -
народное сознание, народное  восприятие действительности. Поэтому знакомство
с  этими произведениями поможет советскому читателю  лучше представить  себе
мироощущение  простого  бразильца наших дней и сложные социальные  процессы,
происходящие в этой далекой стране (там же, С.15).
     Роману  Франса  Жуниора "Бразилец Жоржи" (439)  принадлежит, по  мнению
критика, особое  место  в  отражении  общественных  конфликтов  в  Бразилии,
поскольку  автор рассматривает труд и  производственные отношения в условиях
современного   капитализма.  "В   конфликте  между  неспособным  хозяином  и
компетентным  рабочим, который мало-помалу  осознает  себя  эксплуатируемым,
автор  разоблачает   "патриархальный"  капитализм,   продолжающий   традиции
патриархального рабства в поместьях" (24, С.275).
     Предисловие  к  роману  Жоана Убалдо Рибейро  "Сержант  Жетулио"  (431)
написал сам  Жоржи  Амаду: "Роман Жоана  Убалдо Рибейро  проникнут жестокой,
суровой   правдой.  Это  роман  -   изобличение,  он   не  оставит  читателя
равнодушным,  он  вселяет  в  сердце  тревогу,  призывает  бороться   против
антинародной  реакции... Действие романа развертывается на  многострадальной
земле северо-востока Бразилии, и произведение отражает наши общенациональные
проблемы, более  того  - проблемы многих  латиноамериканских  стран.  Голод,
нищета,  бесправие,   моральная   и  духовная  отсталость,   наконец,   гнет
латифундистов-феодалов и гнет  транснациональных монополий - такой предстает
наша  действительность в  романе  Убалдо  Рибейро" (431, С.3).  Как  всегда,
положительный  отзыв Жоржи  Амаду -  лучшая  рекомендация  для  автора,  еще
неизвестного в Советском Союзе.
     Обращает на себя  внимание один обязательный элемент,  объединяющий все
рецензии и предисловия:  авторы и тех и других настойчиво подчеркивают мотив
"изобличения".   Столь   разные   по   своим   художественным   особенностям
произведения   непременно  изобличают  и   обличают   -  военные  диктатуры,
американский   империализм,   засилье   иностранных   монополий,   пережитки
феодализма. То есть книга по-прежнему понимается  как оружие, а литература -
часть  борьбы, правда, трактуемой несколько  шире,  чем  в 50-60-е  годы,  -
борьбы  антиимпериалистической  во всех ее  проявлениях.  Поэтому творчество
всех выше перечисленных авторов воспринимается  как  родственное  творчеству
Жоржи Амаду, идущее в едином потоке с ним.
     В последней фазе второго периода (конец 80-х - начало 90-х годов) такое
положение  начинает меняться.  При  общем  сокращении  количества  переводов
бразильских  авторов  появляются  произведения,  которые  никоим образом  не
вписываются в традиционное русло и являются предвестниками нового,  третьего
этапа  российско-бразильских  литературных  отношений.   Перестройка  меняет
идеологические и  политические приоритеты, и Жоржи Амаду, лауреат Сталинской
премии и член ЦК  Бразильской  компартии  уже не  является персоной во  всех
отношениях "grata". И его  одобрения и рекомендации для издания бразильского
автора в России уже не требуется.
     Новые  идеологические  установки  требуют  новых  авторов  -  писателей
аполитичных, которые не протестуют, не борются, не обличают.
     "Первой ласточкой" этой "новой" литературы стал сборник рассказов Лижии
Фагундес Теллес "Рука на  плече" (432), выпущенный в 1986 году издательством
"Известия". Имя писательницы стоит совсем в ином  ряду, нежели Жоржи Амаду и
его соратники, или, как говорится в предисловии Е. Огневой,  "упоминается  в
контексте  с такими  выдающимися  мастерами  прозы, как уругваец Хуан Карлос
Онетти   и  аргентинец  Хулио  Кортасар"  (433,  С.5).  Автор   не  обличает
существующий строй,  а "исследует человеческое сознание", в котором "до поры
до времени хранится все,  что люди сами скрывают от себя, поддаваясь удобной
привычке  к естественным самообманам и  самоуспокоению" (там  же,  С.9).  То
есть, то  самое  "блуждание по закоулкам подсознания", совсем недавно бывшее
под запретом в советской литературе, теперь воспринимается как достоинство.
     Следующий шаг - издание романа Нелиды Пиньон "Сладкая песнь  Каэтаны" в
серии "Такая разная любовь" ("Радуга",  1993г.). Типичный  "дамский роман" о
любви влиятельного бизнесмена к актрисе бродячего цирка.
     Несколько  особняком стоит  роман Бернардо Гимараэнса  "Рабыня Изаура",
появившийся в 1990 году сразу в трех издательствах в  разных переводах (318,
319, 320).  Особенность  этой книги в том, что интерес к произведению вызван
показом по  нашему телевидению одноименного  бразильского сериала,  в основу
которого было положено произведение Б. Гимараэнса.
     Произведение,  ничем  не примечательное в художественном отношении, тем
не  менее интересно тем,  что породило новый "жанр"  - книги,  написанные по
мотивам сериалов. Но это явление к переводной литературе отношения не имеет,
впрочем, как и к самой литературе, и поэтому в данной работе не исследуется.
     Особое место  занимают и  рассказы  Жозе Сарнея,  опубликованные в 1987
году  в журнале  "Иностранная литература"  (424),  а  через год  - отдельным
изданием (423).
     Можно  утверждать,  что эти публикации носят  откровенно  конъюнктурный
характер и осуществлялись в преддверии официального визита  в Советский Союз
Жозе  Сарнея,  ставшего президентом  Бразилии  в 1985  году.  Подтверждением
служит тот  факт,  что  издателей  мало  интересует  собственно литературная
деятельность  автора,   художественные   особенности   его   прозы.  Как  во
вступительной статье Ю.  Дашкевича (426), так и в  предисловии Н. Чернышовой
(425) подробно рассказывается о политической деятельности президента Сарнея,
о его политической карьере.
     О художественных особенностях  автора Ю. Дашкевич сообщает  только  то,
что "проза Жозе  Сарнея тесно связана с народным творчеством. В текст  прозы
автор включает  безыскусные народные песенки, явно преднамеренно сохраняя их
лексику, фонику, ритм. Нельзя  не согласиться с оценкой бразильских  коллег,
что в творчестве писателя отражены национальные традиции,  живой язык" (426,
С.52).
     По сути дела, автору предисловия просто нечего сказать о художественных
особенностях Жозе Сарнея,  настолько  они незначительны, или, как  выразился
Дашкевич,   "безыскусные".    Обращения    за   поддержкой   к   бразильским
литературоведам кажется  попыткой хоть как-то объяснить интерес издателей  к
творчеству  этот писателя. Как и следовало ожидать, окончание президентского
срока  Сарнея  в  1989  году положило конец  интересу  к  его  литературному
творчеству с российской стороны.






     Третий   этап  русско-бразильских  литературных  связей,  начавшийся  в
1994-95 годах,  характеризуется, прежде всего, резким уменьшением интереса к
бразильской литературе  и, следовательно, сокращением количества публикаций,
уменьшением тиражей  и  снижением  качества  перевода. Впрочем, эта ситуация
полностью   отражает   положение  в  российском  книгоиздании,  связанном  с
переходом  отрасли  в  частные руки. Вместе  с отменой политической  цензуры
исчезли   все   органы,  контролирующие  художественное   качество   книжной
продукции.  По  словам  известного прозаика  Александра  Кабакова, "едва  ли
половина  издателей  способна   оценить   литературный  уровень  выпускаемых
текстов" .
     Несмотря  на  то,  что  книгоиздание стало  делом частным, оно,  как  и
раньше,  отражает  государственную  идеологию,  теперь, правда,  уже другого
государства, а именно: антикоммунизм. В художественном  отношении наибольший
интерес для издателей представляют писатели-модернисты.  Тот факт, что книги
Амаду  и сейчас выпускаются то  одним, то другим издательством, казалось бы,
противоречит  выше  сказанному.  Но  здесь главную  роль играют  соображения
экономической   выгоды:  Амаду  покупают,  следовательно,  будут   издавать.
Во-вторых,   для   публикации    выбираются    наименее   идеологизированные
произведения   этого   писателя.   И  в-третьих,  книги  Амаду  подают  "под
модернистским соусом".  Так, издательство "Феникс", выпустившее в  2000 году
"Капитанов  песка" в моем  переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив
книги  -  детское   одиночество.  Это,   безусловно,  придает   произведению
модернистское звучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не
соответствует действительности. Беспризорные мальчишки,  герои  Амаду,  - не
изгои,  они  часть  бразильского народа, с которым их связывают  неразрывные
узы.
     Особенностью  третьего  периода  также  является  то,   что   появилось
несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскому читателю:
"Тереза Батиста" в переводе Л. Бреверн и "Исчезновение святой" в переводе А.
Богдановского.  Ранее  оба  произведения  были  опубликованы в  переводе  Ю.
Калугина.
     Что касается новых имен, то  их  всего четыре:  Нелсон  Родригес, Паулу
Коэльо, Моасир  Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригес представлен всего
лишь фрагментом пьесы "Семеро котят" во втором номере "Латинской Америки" за
1998 год. Причины, по которым именно этот  автор был  представлен в журнале,
посвященном  Бразилии,  объясняются  во  вступительной  статье   Е.  Васиной
"Драматург, новатор,  психолог" (422). "Ярый  антикоммунизм Родригеса сделал
его  одиозной  для большинства  левой  интеллигенции  фигурой и одновременно
явился причиной того, что в Советском Союзе о нем не публиковали ни строчки"
(422, С.103). Нельсон Родригес не только антикоммунист и реакционер, открыто
поддерживавший военную хунту, он еще и модернист.
     "Родригес, находясь  под явным влиянием юнговских  идей о "коллективном
бессознательном",  обращается к постижению архетипических  моделей поведения
человека.  Герои этих произведений -  жертвы собственных страстей.  Движимые
подсознательными инстинктами, они  оказываются  не  в состоянии  побороть те
низменные   силы,   в  плену  которых   находятся  их  души.  Родригес   сам
характеризовал  многие  свои  драмы  как   "внушающие   отвращение,  чумные,
зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительном зале"
(там же, С.105).
     Все это  преподносится как  "художественное открытие" журналом, который
совсем недавно  клеймил буржуазную культуру за  ее  "злобный антикоммунизм",
отказывая ей в праве на существование.
     На этом знакомство  с творчеством Нелсона Родригеса закончилось. Другие
произведения  этого  автора на русский  язык не  переводились - слишком чужд
традициям русской культуры  автор, для которого  "люди  -  жалкие насекомые,
которые  тщетно  ищут выхода, тщетно пытаются вырваться  на  свободу"  (422,
С.106).
     Клариси  Лиспектор,   очень  популярная   во  всем  мире  писательница,
представлена в 2000 году сразу двумя романами:  одним из ранних произведений
"Осажденный  город"  (390)  и последним,  изданным в  Бразилии  посмертно, -
"Часом звезды" (391).
     Из  послесловия   к  "Осажденному  городу"  переводчицы  И.   Тыняновой
становится  понятно, почему книга,  увидевшая  свет на родине автора  в 1948
году,  могла  появиться  в   России  только  сейчас,  ведь  написана  она  в
"модернистском   стиле,  с   самыми   невероятными   эстетическими  изысками
современности" (392,  С.274),  а  "корни  эстетики  автора" можно найти  "во
многих   философских   школах   и   эстетических   течениях   -   фрейдизме,
экзистенциализме,  дадаизме,  символизме,  сюрреализме"  (там  же,   С.272).
Переводчица подчеркивает индивидуальность автора,  утверждая, что творческую
манеру Лиспектор "трудно  сравнить с творческой манерой  других писателей  -
бразильских или иных стран света" (там же, С.284), но при этом понимает, что
роман, чья образность "решена такими  необычными  модернистскими средствами"
(там же,  С.283-284),  вряд  ли  будет  воспринят читателем,  воспитанным  в
традиционной  русской  культуре.  Поэтому  И.  Тынянова пытается "привязать"
новое  для  русского  читателя  имя  к именам уже  известным,  прежде всего,
конечно,  к имени  Ж.  Амаду. В  послесловии  это  имя  упоминается  трижды.
Во-первых,  в  связи  с   тем,  что   процесс  рождения  города  традиционно
изображается  как  в  европейской,  так и в  латиноамериканской  литературе,
начиная  с Диккенса  и  кончая  Ж.  Амаду.  Во-вторых,  с  Амаду  ее  роднит
"утонченность художественного  и  простота, свойственная народному мышлению"
(там же, С.284). И, наконец, "можно сказать, что в  ней есть и  описательная
сила   Ж.  Амаду"   (там  же).  Подобная  "привязка"   выглядит  чрезвычайно
искусственной, когда речь  идет о  таких разных авторах, как Амаду, писателе
во   всех   смыслах   народном,   и   Лиспектор,   основная   тема   которой
"неконтактность, некоммуникабельность, несочетаемость" (392, С.275).
     Сам язык,  стиль,  творческая  манера  Клариси  Лиспектор  препятствует
восприятию  ее произведений  носителями  языка Пушкина и  Достоевского.  Вот
отрывок из " Осажденного города" в переводе Инны Тыняновой:
     "  Глубокий  сплав  молодой  горожанки  со своим  временем был  сплавом
древним,  возникающим  всякий  раз,  когда  образуется  поселенье людей,  ее
история  образовала  своим  напором  дух нового  города.  Бесполезно было бы
предполагать,  какое  королевство  представляла  она  по  отношению к  новой
колонии, ибо труд ее был слишком недолог и почти неприменим: она лишь видела
перед собою какое-то "нечто" и отражала в  себе.  В ней и в лошади отражение
было выражением.
     По  правде  сказать,  труд  довольно  примитивный  -  она указывала  на
глубокие имена  вещей:  она, лошади  и немногие еще;  и  позднее вещи  будут
рассматриваться  под   этими  именами.  Действительность  нуждалась  в  этой
молоденькой  девушке,   чтоб  обрести  форму.  "То,  что   видится"  -   был
единственный  стержень ее  внутренней жизни; и  то,  что виделось,  стало ее
смутной историей. Какая если и открывалась ей самой, то  лишь в воспоминании
о мысли, пришедшей перед  сном. И хоть она и не  могла узнать  себя в  таком
открытии  тайной своей жизни,  она все  же  направляла  ее; она узнавала  ее
косвенно, подобно тому, как растение начнет вянуть, если поранят его корень.
Было  предназначено  ее маленькой  незаменимой судьбой пройти через  величье
духа, как  через  опасность, и потом  погрузиться в богатство эпохи золота и
мрака, а  позже  и вовсе  пропасть из  глаз - это  и случилось с предместьем
Сан-Жералдо" (390, С.22-23)
     Вы поняли хоть  что-нибудь?  И  дело тут  вовсе  не в переводчике. "Час
звезды" переводила  я сама и  даже  стала в 1998 году, благодаря этой книге,
победителем    первого   конкурса   переводчиков   "Современная   зарубежная
художественная   литература",   организованного   Фондом    Сороса   (думаю,
принадлежность Клариси Лиспектор  к модернизму сыграла в  этом не  последнюю
роль). Но как бы лично я не относилась к Лиспектор, я прекрасно понимаю, что
ни один русский не будет читать книгу, которая начинается следующим образом:
     "Все  в  мире  началось с  "да".  Одна  молекула  сказала  "да"  другой
молекуле,  и  появилась  жизнь.  Но у  этой истории была  предыстория,  а  у
предыстории - пред - предыстория, а до этого не было ничего и было "да". Оно
было всегда. Я  не  знаю, какое оно,  знаю  только, что  Вселенная  не имеет
начала. Но в одном пусть никто не сомневается: простота достигается  тяжелым
трудом.
     Пока у меня есть вопросы,  но нет  ответов, буду писать дальше. Как  же
мне  начать  с  самого начала,  если  все, что происходит  в  этой  истории,
давным-давно предопределено? Если до пред-пред-предыстории уже
     существовали   апокалиптические   чудовища?  И  если   эта  история  не
происходила  в  действительности,  то  обязательно  произойдет.  Мысль  есть
действие. Чувство - реальность. Это нельзя разделить  - я пишу то, что пишу.
Бог  есть мир. Истина - дело интимное и необъяснимое. Наивысшая  правда моей
жизни непостижима и чрезвычайно  сокровенна,  и нет такого слова, которым ее
можно определить. Мое сердце опустело, лишившись желаний, и сжалось в  самом
последнем или первом ударе. Острая зубная боль, пронизывающая эту историю от
начала до конца, сводит мой рот.
     Поэтому мелодия, которую я пою  фальцетом, сбивчива и резка - в ней моя
собственная боль: я  тот, кто взвалил на свои плечи  весь  мир,  и  кому нет
счастья.  Счастье?  Никогда не  слышал  более  глупого слова, его  придумали
девушки с северо-востока, которых тут целые толпы" (391, С.7-8).
     И  так  15  страниц.  Неудивительно,  что  критика  книгу не  заметила.
Единственный  раз  повесть  удостоилась  упоминания  в  обзоре   А.  Михеева
"Иллюминатор   для  интеллектуально  любопытных".  Рецензент  считает,   что
исповедь  полуграмотной  машинистки Макабеа  из  Рио-  де-Жанейро  могла  бы
вызвать сочувствие у приехавших покорять Москву провинциалок, если  бы книга
попала  им в  руки (393, с.7), и, добавлю, если бы  они  осилили  первые  15
страниц. Как бы то ни было, не очень лестная оценка.
     "Кентавру в  саду" Моасира  Скляра (в  Бразилии его  фамилию произносят
Склиар с ударением на первом слоге),  изданному  в рамках той же соросовской
программы, повезло больше:  этому  роману посвящено целых  три рецензии -  в
"Вечернем клубе" (429), "Еженедельном журнале" (430) и "Тверской, 13" (428).
И мнения всех трех критиков радикально  отличаются друг от друга. Не то, что
в рецензиях сталинской эпохи.
     Автор  "Еженедельного  журнала"  Ирина  Яранцева  просто  пересказывает
фабулу романа: в романе "Кентавр в саду" повествование  ведется от имени ...
бывшего  кентавра.  Невероятная  история  его  жизни от  рождения и  до того
момента, когда он и его жена (тоже кентаврица) становятся людьми, составляет
основное содержание романа".
     Главным в книге автор рецензии считает "внутренний конфликт героя после
произошедшей в  нем  перемены.  Ясно, что, оставшись таким,  какой  он  был,
Гедали  стал бы  изгоем, но ради того, чтобы почувствовать себя полноправным
членом общества, ему приходится идти  на компромисс с самим  собой,  жертвуя
частью собственной индивидуальности" (430).
     В  отличие от предыдущего рецензента, автор статьи "Верхом на кентавре"
М.Петров  считает,  что роман отличается "увлекательным,  необычным сюжетом,
внешней доброжелательностью героев и лучезарным оптимизмом... Основную идею,
выраженную Скляром в романе, сформулировать достаточно непросто. И  все-таки
попытаемся. Писатель буквально внушает своему читателю оптимизм. Он убеждает
читателя,  что в любом, самом несовершенном, обществе, племени, нации должны
существовать  чистые душой, хорошие люди. Поэтому  даже  обделенный природой
человек  просто  обязан  доказать  этому обществу,  что  он  есть, заставить
принять  себя  таким, каким он появился на свет  - со  всеми  недостатками и
отклонениями. И в этом доказательстве - победа" (428).
     Мнение же Сергея  Синякова  диаметрально противоположно предыдущему. Он
считает, что все  повествование построено  на "ноте двойной скорби в  кубе".
Рецензент находит, что этот  текст приключенческий,  местами детективный, но
местами  тягостный, "как,  впрочем,  и  всякое  предложение разделить  чужую
скорбь" (429).
     Эта точка зрения,  кажется,  более  соответствует действительности,  да
только возникает вопрос, так ли  внимательно читал  С.Синяков  рецензируемое
произведение, если он именует автора  "португальским прозаиком",  а главного
героя - то Гедали, то Гендали.
     В   последние  четыре   года   все   большую  популярность  приобретает
бразильский прозаик  Паулу Коэльо. Первым на русский язык был переведен  его
роман  "Алхимик"  и  почему-то  с  французского.  Вышел  он  в  издательстве
"Беловодье" в серии  "Эзотерические  сказки"  в  1998  году и  был полностью
проигнорирован читателями. Но  когда этот  же  роман  вышел  в  2000 году  в
издательстве  "София"  уже  в  переводе  с португальского,  он  тут же  стал
бестселлером, заняв  первое  место в рейтингах продаж. Через  год  в том  же
издательстве  вышли  два новых  романа Коэльо: "Вероника решает  умереть"  и
"Пятая гора", в 2002 году - "Книга воина Света" и "Дьявол и сеньорита Прим",
в 2003 - "На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала", а в 2004 -  "Одиннадцать
минут".
     Таким образом, Пауло Коэльо стал вторым после Амаду бразильским автором
по числу переведенных  произведений.  Хотя, если честно, я не знаю, можно ли
его назвать бразильским  писателем  и,  следовательно, рассматривать  в этой
работе. "Бразилец, который никогда не пишет о Бразилии" (360) -  так сказано
в одной из первых статей о нем. Но дело  не в том, что Пауло Коэльо не пишет
о  Бразилии, а в  том, что в  его книгах нет ничего бразильского, они вообще
лишены  каких бы то  ни было  национальных черт, то  есть,  космополитичны в
худшем смысле этого слова.
     Пауло   Коэльо   уже  дважды  приезжал   в  нашу  страну.  Его   визиты
сопровождались  такими  PR-акциями,  что Жоржу  Амаду  и не снилось.  Особой
пышностью  запомнилась  первая  встреча  в  сентябре  2002 года:  интервью с
писателем  опубликовали самые популярные издания, Первый канал показал о нем
фильм,  сам Коэльо принял  участие  в  нескольких  ток-шоу  вроде  "Принципа
домино", в  пресс-конференциях и  встречах  с читателями. А культурный центр
"Белые  облака"  даже подготовил  специальный  этнотеатральный фестиваль  по
книгам Коэльо (372).  Естественно, такая мощная акция не могла  не сказаться
на  популярности  автора.  В  сентябре  2002  года его  книги  достигли пика
раскупаемости:  все   пять  изданных   к  этому  моменту  на  русском  языке
произведений Коэльо попали в десятку бестселлеров, заняв там 1, 2, 4, 5, и 7
места. Как  отмечает  "Книжное  обозрение",  произошло небывалое:  "потеснив
непробиваемого  "Гарри  Поттера"  в  списке художественных  книг  в  твердом
переплете друг за  другом выстроились все  пять книг Пауло Коэльо" (374).  С
тех пор  книги  Коэльо  (в  количестве  от  2 до  5)  всегда  присутствуют в
хит-параде, а совокупный  тираж  его книг на русском  языке превысил миллион
уже  к  сентябрю  2002  года.   Пауло  Коэльо  стал  своего  рода  гуру  для
определенной   части  читающей  публики.  При  такой  популярности  было  бы
естественным  ожидать  появления  большого  числа  хвалебных   рецензий   на
произведения кумира.  Каково же было  мое удивление, когда оказалось, что их
попросту нет. В Интернете на различных форумах можно найти  хвалебные отзывы
о творчестве писателя,  но в периодической  печати большинство  публикаций -
это либо интервью с Коэльо (359, 360, 361, 362), либо  информационные статьи
(371,   372),   где   сообщаются  факты  его  биографии,   награды,  тиражи,
перечисляются высокопоставленные ценители его творчества.
     Похоже, поклонники  этого  самого творчества боятся задать себе вопрос,
что такое  Пауло  Коэльо  и  в  чем  причина  его  популярности. Именно  так
поступает издатель Коэльо, Пауло Рокко: "Пауло Коэльо - это феномен. Феномен
не подлежит объяснению. Его можно только наблюдать" ( 365).
     В отличие  от поклонников, противники Коэльо отвечают на эти вопросы со
всей  прямотой  и  даже  запальчивостью.  Первой  против  армии  коэльофилов
рискнула выступить О.Славникова в статье "Вероника осталась в живых" (370).
     Хотя эта статья является рецензией  на роман "Вероника решает умереть",
но  выводы  критика  в полной  мере  относятся ко всем произведениям Коэльо,
переведенным  на русский  язык. О.Славникова  считает, что успех писателя  в
России  вполне  закономерен,  а  его  книги  можно  рекомендовать  абсолютно
каждому, кто знает русские буквы: "усилий  на  чтение потратится  немного, а
польза выйдет большая. И главное - у читателя непременно возникнет ощущение,
что  Пауло  Коэльо - не хуже фирмы "Тефаль"  - всегда думает о нем. А  не  о
какой-то  там самодостаточной эстетике и красоте, которая непонятным образом
спасет мир... Но  в конце  концов сегодня ни один человек не  проживет жизнь
без сковородки  и  холодильника.  Так  что  книги,  могущие  быть описаны  в
стилистике коммерческой рекламы, тоже нужны" (370).
     Ольга  Славникова  нашла  слово,  определяющее   суть  романов  модного
писателя, - эта "легко  усваиваемый литературный продукт", место которому на
страницах  глянцевых журналов типа "Домашний очаг".  Именно  продукт,  а  не
"хлеб  для души". Произведения Коэльо отвечают вкусам  среднего потребителя,
при этом льстя его самолюбию своей  псевдоинтеллектуальностью. Паулу  Коэльо
сейчас первый на полках наших  книжных магазинов, но  "первый среди равных":
детективов и любовных  романов. Статья  Ольги  Бакушинской из "Комсомольской
правды" (366) написана так задиристо, что хотелось привести ее полностью, но
не буду этого  делать: каждый может  найти  ее в библиотеке или в Интернете.
Поэтому ограничусь цитатами.
     "Это только кажется, что Пауло  Коэльо  пишет  разные книжки. На  самом
деле он  пишет  одну,  причем  это не  беллетристика, а  учебник.  Нерадивым
ученикам вдалбливается,  что  у  каждого  свой  путь,  но "не  всем  достает
мужества идти  по своему пути,  добиваясь встречи со своей заветной мечтой".
Эта фраза встречается  в любой книжке раз 50, а может, 100. Для  двоечников.
Пока не выучат".
     Да,  дискурсы Коэльо - явно не  беллетристика. Роман будит воображение,
ведет читателя за собой, заставляет плакать и смеяться вместе с его героями.
Ничего этого  в  книгах Коэльо нет. Но и на учебник они тоже не тянут. Может
быть, это прописи?
     На  главный  вопрос,   почему  Пауло   Коэльо  издали  в  37  миллионах
экземпляров на 56 языках, О.Бакушинская отвечает так: "Начитавшись гуру, так
и тянет ляпнуть  афоризм. Что-то вроде: сочный  бифштекс  приятнее  на вкус,
зато манную  кашу  легче  глотать.  Читать  серьезную  литературу  непросто,
осмысливать  применительно к  собственной жизни - еще сложнее. А Коэльо все,
что  надо, адаптировал  для  застрявших в младшем школьном возрасте граждан,
разжевал  и  отрыгнул  прямо  в  разинутый клюв,  как  орлица птенцам.  Пища
получилась,  конечно, не вредная,  но  зря  ее  пытаются  назвать  творением
высокой кухни".
     Нельзя  не  согласиться с автором: снижение  вкуса на  лицо. Да  только
интеллектуальный уровень русского читателя не сам по себе снизился, издатели
и  средства  массовой   информации   почти  насильно  скармливают  нам  этот
субпродукт,   выполняя   идеологический   заказ  постперестроечного  "нового
государства".
     Следующий   рецензент   Андрей  Щербак-Жуков   кулинарную  тематику  не
затрагивает, он исследует ментальный субстрат произведений Коэльо: "Мартышка
в  известном мультфильме  сказала:  "У меня  есть мысль, и я ее  думаю"... С
писателем  Коэльо примерно  та  же история: у  него есть  мысль  -  1  штука
(прописью "одна") - он в каждом  своем произведении ее высказывает на разные
лады. Даже не развивает от произведения к произведению, а именно высказывает
снова и снова" (373).
     А ведь и  правда, Пауло Коэльо удалось  воплотить в своих произведениях
завет  классика:  писать  надо  так,  чтобы  словам  было  тесно,  а  мыслям
просторно. Этой единственной мысли очень просторно на ста с лишним страницах
-  ни с какой другой идеей она не сталкивается, не пересекается. Да и словам
тесно: вон сколько их между двумя обложками втиснуто.
     В отличие от предыдущих авторов, Н.С.Константинова -  серьезный ученый,
поэтому  она делает попытку "объективно охарактеризовать творчество Коэльо",
чтобы  дать  этому  феномену рациональное  объяснение.  Но в результате  она
приходит к тем же выводам, что и предыдущие авторы: все произведения Коэльо,
хотя и разбросанные в пространстве и времени и приближающиеся к планетарному
масштабу,  очень  похожи  друг  на  друга.  Их  роднит   отсутствие  сюжета,
иносказательность, "непрезентабельный в художественном  отношении  стиль", и
отнюдь не оригинальные мысли ( 369).
     "После прочтения нескольких  книг создается  эффект "дежа  вю",  только
усиливающийся  при  знакомстве с каждым новым сочинением. Даже  когда  автор
заманивает читателя в атмосферу  психиатрической клиники  ("Вероника  решает
умереть"), это ощущение не исчезает. Перемежая впечатления, полученные еще в
юношеские годы, с размышлениями о вечном - жизни и смерти, любви и безумии -
Коэльо и на этот раз остается верен своему alter ego, выступая в роли "воина
света", всегда знающего, что такое хорошо и что такое плохо" (там же ).
     Н.С.  Константинова   приводит  слова  бразильского   критика,  которые
буквально уничтожают Коэльо: "Если инопланетяне прочтут лишь подобные книги,
они не смогут составить  никакого представления о  нашей планете. Во-первых,
потому, что в них используется форма  письма,  уничтожившая дискурс, - в них
ничто ниоткуда не начинается и никуда не приходит. Это  слова без  текста...
Они обращены к человеческим душам и при этом  пытаются рассказывать истории,
похожие на те, что рассказывали Жоржи Амаду или  Хемингуэй. Однако в них нет
драмы,  страстей или трагедий. Есть  куски реальности и очень много советов,
так много, что некоторые из них - книги-монологи - типологически относятся к
литературе по самовнушению" (там же).
     Однако, замечает Н.С.Константинова, "критиковать  творчество  Коэльо  с
точки зрения высокой литературы - дело несложное. Пожалуй, сложнее понять, в
чем все-таки причины столь  впечатляющего успеха.  Вряд ли его можно целиком
приписать  предпринимательским  талантам самого писателя  и  его  издателей,
которые  порой  заражены  "звездной  болезнью" еще в  большей  степени,  чем
автор... Скорее всего популярность Коэльо объясняется тем, что в  его книгах
многие находят то, что ищут. Он будто бы пишет "по заявкам читателей" - тех,
кто  хочет  слышать голос, который  скажет им, как  быть и что  делать.  Они
жаждут   таких   текстов,  где  отсутствует  конфликт   мнений.  Современный
среднестатистический читатель (если  предположить, что  таковой существует),
уставший  практически от всего, в том числе  от  чтения, не  желает, да и не
способен вести интеллектуальный  диалог  с  такими  писателями, как, скажем,
Достоевский  или  Джойс.  Ему  "чего-нибудь попроще  бы".  И  подобный спрос
незамедлительно рождает предложение" (там же).
     И все же  Н.Константинова  считает,  что  "при всех негативных аспектах
сегодняшнее  время  имеет   одно  бесспорное  положительное   качество.  Оно
предоставляет право на полную свободу выбора. И если миллионы людей по всему
миру сделали  объектом своего  выбора  Пауло Коэльо,  они, несомненно, имеют
право на такой выбор, даже  если тебе  лично  он кажется неоправданным" (там
же).
     А вот здесь с Натальей Сергеевной  согласиться нельзя. Свобода выбора в
современной  России,   в  том  числе   выбора   книг  для  чтения,  -   миф.
Идеологическая  машина  работает   таким  образом,  что  читателю,  особенно
молодому, и  в голову не  придет выбирать между Достоевским  и Джойсом,  или
Цвейгом и тем же Амаду. Выбирать он будет между Коэльо  и Мураками, Донцовой
и Марининой. Пушкин - то в число бестселлеров не вошел ни разу.
     Я вообще удивляюсь, что нашлись смельчаки,  рискнувшие вызвать гнев  не
только  коэльопоклонников,   но  и  самого  гуру.  Он  к  критике  относится
болезненно,  "хранит   в   сейфе   все   критические   публикации   о  своих
произведениях..,  регистрирует эти глупости, поскольку все они имеют подписи
и в  дальнейшем  лицам, высказавшим их, предстоит ответить (369).  А вдруг и
правда призовет к ответу? Не зря же он черной магией занимался.
     Если  критики относятся к текстам Коэльо  с иронией,  то  сам автор - с
неадекватной  серьезностью.  "Ведь что  такое  писатель? - вопрошает  он.  -
Писатель  - это  рабочий слова. И если он хочет понять  даже самого себя, он
должен быть в постоянном  контакте с  человечеством и  человеком" (361). Вот
так,  ни много,  ни  мало.  Коэльо явно  страдает  комплексом полноценности.
Ничтоже сумняшеся он заявляет: "Я - отличный писатель. Отличный писатель..."
( 369).
     А  вот  Жоржи Амаду  всегда  говорил о  себе: "Я всего  лишь  маленький
писатель из штата Баия".
     В другом  интервью  Коэльо  рассказывает,  как  прочел  в  переводе  на
английский одну  из своих книг:  "И так как я ее довольно давно написал,  и,
кроме  того, была  некая языковая  дистанция,  я заметил,  что читаю ее  как
нечто,  не имеющее ко мне  отношение. И мне понравилось.  Прекрасная  книга"
(361).
     Парадокс в  том,  что  при  всей мании величия  Коэльо  считает главным
достоинством своих произведений заурядность. Он так прямо  и говорит: "Самое
приятное,  когда  читатели говорят:  "Я тоже мог  бы  написать  такую книгу"
(362).  Все это  очень  странно.  Обычно писатель  хочет сказать  миру Новое
Слово, то, о чем  никто до него  не догадывался. Какой  смысл  проповедовать
давно известное?
     Тем не менее, Коэльо можно считать  классиком: теперь уже книги пишут о
нем  самом. В 2003 году  на русский язык была переведена  книга Хуана Ариаса
"Пауло Коэльо: Исповедь  паломника". Книга носит комплиментарный характер  и
банальна до пошлости. Как  вам такой сюжет? - Сначала Коэльо решил отправить
свои старые  фотографии в провинциальные издания, а когда его упрекнули, что
он хочет послать залежалый товар, переменил свое решение и попросил,  "чтобы
в провинциальные газеты тоже отправили новые фотографии" (365, С. 10). Ариас
увидел в  этом "настоящее величие души" (там же, С. 11). При чем здесь душа?
Это элементарный здравый смысл.
     Точно  так  же  Коэльо  придает  глобальную  значимость  самым  обычным
явлениям  и  поступкам.  Он вспоминает,  например,  как вызвал  "скорую" для
раненого  на пляже.  Поступок  самый  естественный  для  любого  нормального
человека.  Что  такого из  ряда вон выходящего  он  сделал?  - Не подвиг  же
совершил.  Но  Коэльо расценивает это как некое  деяние и извлекает  из него
мораль.
     "Вернувшись домой, я резюмировал для себя три урока, преподанные мне на
этой прогулке:
     а) все мы способны противостоять чему-то, пока сохраняем чистоту;
     б)  всегда найдется кто-то,  кто  скажет тебе: "Доведи до конца то, что
начал".
     И наконец:
     в) все мы наделены властью, когда абсолютно уверены в том,  что делаем"
(365, С. 30).
     Вообще  Коэльо  ужасно  зануден со своим  морализаторством, всеми этими
"знаниями" и  "поисками  пути". Даже про  последнюю переведенную на  русский
язык книгу "Одиннадцать минут" Коэльо говорит: "Это роман о пути к пониманию
сути  секса. Я писал эту книгу, чтобы понять свой  собственный путь"  (359).
Насколько мне известно, большинство ищет в этом деле совсем другое.
     Пауло Коэльо  ужасно напоминает  Герцогиню из  книги  Льюиса  Кэрролла,
которая в ответ  на робкую просьбу Алисы не  читать ей мораль отвечает: "Ах,
моя прелесть,  ничего  кроме морали  я не читаю  никогда".  Беда в том,  что
Коэльо  мораль  не  читает, он  ее пишет. Но  неужели 37  миллионам  человек
(таков, говорят,  тираж  его книг) нравится эту мораль  читать? Лично  я  не
смогла  осилить до конца  ни одного его  опуса  ни на  одном  языке: мускулы
глазного яблока от скуки сводит.
     Таким  образом,  мы  видим,  что на  новом  историческом этапе издатели
отбирают  и   предлагают  читателям   произведения,  соответствующие   новой
политической  и   идеологической  конъюнктуре.   Но  поскольку  третий  этап
русско-бразильских  литературных  отношений  только  начался,  ничего  более
определенного о нем сказать нельзя.































     Как  уже было  сказано ранее,  с творчеством  Амаду  советские читатели
познакомились   через   14   лет   после   первого   упоминания  о   нем   в
"Интернациональной литературе" (36). В 1948 году в  издательстве иностранной
литературы вышел перевод романа "Sa Jorge dos Ilheus", озаглавленный "Земля
золотых  плодов"  (70).  Очевидно,  по  мнению  советских  идеологов,  Амаду
заслужил  честь печататься в  Советском  Союзе,  поскольку  "одновременно  с
идейным ростом писателя  крепло и  его  художественное  мастерство. Ж. Амаду
удалось   преодолеть   многие   недостатки,    свойственные    его   прежним
произведениям". (228, С. 31)
     В плане политическом  Амаду соответствовал самым жестким идеологическим
требованиям той поры. Член ЦК Бразильской компартии, друг легендарного Луиса
Карлоса  Престеса,  генерального  секретаря  Бразильской компартии,  главный
редактор партийной газеты "Оже",  руководитель Института культурных связей с
СССР, к 1948 году Жоржи Амаду стал  видным деятелем не только  бразильского,
но  и международного коммунистического движения.  В  этом  же  году Ж. Амаду
возглавил  бразильскую делегацию  на конгрессе  деятелей науки и культуры во
Вроцлаве  и  стал одним  из его председателей, а позднее  - организатором  и
постоянным членом Всемирного Совета Мира.
     Советская  литературная  критика тех лет  высоко  оценивает  творчество
писателя, отмечая, что "в сороковых  годах  Жоржи Амаду создает ряд подлинно
новаторских  произведений,  которые   ставят   его  во  главе  прогрессивной
латиноамериканской прозы" (190). При  этом литературные достижения романиста
ставятся в прямую зависимость от его политической активности.
     Так, Федор Кельин подчеркивал, что " этот творческий успех сделался для
Амаду   возможным  именно  потому,  что  он   сам  соединял  в   себе  черты
положительных  героев  своих книг,  являясь  при этом  борцом  за дело мира"
(216).
     Более того,  по выражению Т.  Мотылевой, "бразильский  коммунист  Жоржи
Амаду   чувствует   связь   своей   творческой  и  политической   работы   с
освободительным движением народов всего мира.  Именно  поэтому он оказался в
состоянии художественно отразить жизнь своей  страны,  своего народа в свете
международной борьбы трудящихся против империализма" (28, С 213).
     На первый  взгляд, выбор  именно этого  произведения  для  перевода  на
русский  язык кажется  нелогичным и случайным.  Книга вырвана  из  контекста
творчества Амаду: "Земля золотых плодов" - вторая часть  трилогии, которая к
1948 году уже была закончена: первая книга "Бескрайние земли" - в 1943 году,
вторая -  в 1944-м  и третья -  "Красные  всходы"  - в  1946.  Однако первой
перевели именно  вторую часть трилогии, а не более  ранние романы байянского
цикла,  не первую  часть  трилогии  и даже  не книгу о генеральном секретаре
Бразильской компартии Луисе Карлосе Престесе, и причина такого выбора вполне
объяснима. В  рецензии  на  книгу  Н.  Габинский пишет, что  "Земля  золотых
плодов" чрезвычайно  актуальна для  Бразилии  того  времени,  поскольку этот
роман  помогает  бразильским  читателям понять,  какими  путями  происходило
завоевание   страны,   оказавшейся   в  чисто  колониальной  зависимости  от
уолл-стритовских толстосумов (188).
     В действительности роман гораздо более был актуален для СССР, поскольку
"главное достоинство "Земли золотых плодов"  - антиимпериалистический  пафос
всего романа" (253, С.168)
     В  недавно  начавшейся  "холодной войне" врагом  номер один  Советского
Союза    становится   американский    империализм.   Поэтому   произведение,
раскрывающее  механизм  "захватнического   натиска  американского  капитала,
осуществляемого  при угодливой поддержке трусливой и жадной правящей клики и
несущего с собой  еще  более  бесчеловечную  эксплуатацию"  (278,  С.  190),
полностью отвечало идеологическим задачам советского руководства.
     Выходу   книги  в  свет   предшествовала,  говоря  современным  языком,
PR-овская акция. Книга  была подписана  к печати в мае  1948 года. В майском
номере "Огонька" опубликован  отрывок  из романа,  а 1 мая этого  же  года в
"Правде"   -   статья  Амаду   "В   борьбе  за   независимость"(111),   где,
соответственно  моменту, он рассказывает о борьбе бразильского народа против
американского империализма.
     Хотя перевод "Земли золотых плодов" был сделан  с испанского издания  и
не передавал особенности стиля и  глубину таланта  писателя,  да  к тому  же
сокращен почти на треть, событие не осталось незамеченным критикой. В 1948 -
начале  1949  года  было  напечатано  5   рецензий  на  роман:  в  "Правде",
"Литературной  газете",  "Звезде", "Новом мире", "Вечерней  Москве".  Отзывы
были  положительные.  Роман назвали  "принципиально новым  явлением"  (188),
"крупным и радующим явлением" (278, С. 90) в латиноамериканской литературе.
     Новизна  книги  состоит  "в  умении  Амаду  показать  ростки  будущего,
показать перспективу их  развития, утвердить  их грядущую победу... Гарантия
нового,  иного  будущего  Бразилии  -  в  постепенном созревании  классового
сознания  в  широких слоях  народных масс, в накоплении в  них  сил гнева  и
протеста, в самоотверженной и  героической борьбе  бразильских  коммунистов"
(278, С.90).
     Судя  по  рецензиям,  "Земля   золотых  плодов"  -   не  художественное
произведение, а  учебник политэкономии. "На страницах "Земли золотых плодов"
Жоржи  Амаду   показал,  с  какой  стремительной  быстротой   развертывалось
завоевание Уолл-Стритом бразильского какао. Играя на искусственном повышении
и понижении цен на какао, "экспортеры" в три года разорили плантаторов и  за
бесценок  прибрали к  рукам их земли". (188).  Так воспринимает книгу критик
Николай Габинский.
     Его  дополняет  В.Шор:  "Судорожные  взлеты и  падения цен выступают  в
романе не как  слепая игра экономического "рока", но как выражение стихийных
законов  капитализма  и результат  преступной  игры  империалистов,  несущих
полную  ответственность  за свои  поступки.  Свистопляске  анархических  сил
капиталистического общества в  романе Амаду противопоставлена сознательная и
планомерная  работа  коммунистов.  Она  превращает  подспудное  недовольство
трудящихся в грозную силу коллективного протеста" (278).
     У нормального человека подобные  рецензии  могут вызвать отвращение и к
книге, и к писателю.  Можно предположить,  что первая  публикация  Амаду  на
русском языке имела  значение скорее политическое  и не стала фактом русской
литературы. Но уже  вторая книга "Красные всходы", изданная  всего  лишь год
спустя,  сделала   Амаду  действительно  популярным   и  любимым  советскими
читателями.
     В  то время  в  Советском  Союзе отсутствовало  само понятие  "рейтинга
продаж".  Однако  о популярности книги, выпущенной в 1949 году издательством
иностранной литературы,  свидетельствует тот факт, что роман переиздавался в
1954-м  году тем  же  издательством, а  в 1963-м году -  вологодским книжным
издательством  массовыми тиражами. Но  самое главное то, что томик  "Красных
всходов", имевшийся  в то  время в  любой  сельской  библиотеке,  был  самым
"зачитанным" среди его книг, предшествовавших "Габриэле". Истрепанная, часто
без  обложки книжка -  лучшее  доказательство  того,  что  Амаду  был принят
советскими читателями.
     Популярности  книги  в  немалой степени  способствовал хороший перевод.
Впервые  за  всю  историю русско-бразильских литературных связей перевод был
сделан непосредственно с португальского языка человеком, который этим языком
владел. Это был Юрий Александрович Калугин, первый советский корреспондент в
Бразилии. Он  не только  прекрасно знал язык и реалии этой страны, но  и был
также личным другом Жоржи Амаду.
     Именно  в  его  переводах  познакомится  позднее  советский  читатель с
основными произведениями Амаду. Но все  же главная причина такого "принятия"
книги  -  несомненный  талант  ее  автора.  Книга  "о  судьбах  бразильского
крестьянства"  написана  так,  что,  "кажется,  жизнь  сама открывает  перед
читателем свой внутренний смысл" (42, С. 203). Рассказывая  о жизни крестьян
северо-востока   Бразилии,    Амаду    "не    прибегает    к   рассуждениям,
публицистическим  комментариям  - они не нужны"  (там же).  Зато, как живые,
встают перед читателем герои этого произведения: крестьянин Жеронимо, старая
Жукундина, сумасшедшая Зефа, семилетняя  Нока, так трогательно привязанная к
своей кошке. Даже ослик Жеремиас - реальный, живой. Никого не могут оставить
равнодушными страдания этих людей. Крестьяне-испольщики половину муки, маиса
и  батата  отдавали  хозяину  фазенды, да  еще бесплатно  работали  на  него
несколько  дней  в  неделю.  По  договору  они  обязаны  были  покупать  все
необходимое в хозяйской лавке по баснословным ценам и туда же продавать свой
урожай по ценам, которые устанавливал помещик. Вечная нехватка денег, угроза
голода, смерть  детей. Но  даже такая  жизнь кажется им счастьем, когда они,
изгнанные из  своих домов  новым владельцем поместья, бредут через пустынную
каатингу в  поисках  лучшей жизни  и умирают  один за  другим: сначала дети,
потом взрослые - от голода, укусов ядовитых змей, лихорадки, истощения. Даже
ослик Жеремиас не выдерживает трудностей перехода. Тысячи гибнут на "дорогах
голода"  и  тысячи каждый год  пускаются  в  путь. Люди,  согнанные с  земли
владельцами латифундий и засухой. Отовсюду с северо-востока они отправляются
в  это  страшное  путешествие. Тысячи и тысячи  беспрерывно бредут  друг  за
другом. Этот поход начался уже давно, и никто не знает, когда он кончится.
     Без натяжки можно  предположить,  что  советским  читателям  той  поры,
большая часть которых  - недавние выходцы из деревни, описываемые события  и
судьбы героев не просто понятны и близки. Люди, пережившие коллективизацию и
голод  30-х  годов,  военное  лихолетье и послевоенную разруху, воспринимали
"Красные  всходы"  как  книгу  о своей собственной  жизни, о  своей  судьбе,
находили в ней  то,  чего не  было, и  не могло быть в современной советской
литературе.
     И  также очевидно, что  официальная критика оценивала это  произведение
совершенно  с  других  позиций,  политических и  идеологических,  как  некую
иллюстрацию  к  учебнику  политэкономии  и  политическим лозунгам:  "Красные
всходы" - это  прежде всего роман о судьбах бразильского крестьянства. Как и
в  других   колониальных   и  зависимых  странах,   крестьянство   Бразилии,
составляющее  основную  массу  ее  населения  и  терпящее  феодальный  гнет,
поддерживаемый   империализмом,    является    важнейшей   движущей    силой
революционного, антиимпериалистического движения в стране. "Без крестьянской
армии  не бывает и не может быть мощного  национального движения",  -  писал
И.В. Сталин. В  романе "Красные всходы", оставаясь беспощадным реалистом,  с
большой художественной  силой передавая весь ужас существования  бразильских
крестьян, Жоржи Амаду показывает и единственно верный путь для крестьянства.
Это  путь   организованной  борьбы  под  руководством   пролетариата  и  его
коммунистической партии. На  этот  путь  и становится главный герой  романа"
(228, С. 27).
     Собственно  художественные  достоинства   произведения  литературоведов
вообще не интересуют. По сути  дела, этот  аспект художественного творчества
находится  вне сферы  интересов советской критики,  или рассматривается  под
вполне определенным  углом  зрения. Например,  известный латиноамериканист и
исследователь  творчества  Жоржи Амаду  В. Кутейщикова  считает, что большим
художественным достижением писателя  является создание нового героя. Главный
герой "Земли золотых плодов", Жувенсио,  по  ее мнению,  является  одним  из
лучших образов коммунистов во всей прогрессивной зарубежной литературе (228,
С.31).
     Роман Жоржи  Амаду  соответствовал жестким идеологическим  критериям  и
поэтому  заслужил самую высокую оценку. Та же Вера Кутейщикова пишет: "Роман
"Красные  всходы" является выдающимся, глубоко народным по своему  характеру
произведением  бразильской  литературы. Правдиво  и  художественно изображая
жизнь  в  свете  передовых, коммунистических  идей,  Жоржи  Амаду  нарисовал
большое реалистическое полотно  о жизни  крестьянства  Бразилии. Сознательно
стремясь к осуществлению в своем творчестве ленинского принципа  партийности
литературы, писатель  создал роман, содействующий великому  делу  борьбы  за
национальное и социальное освобождение бразильского народа" (228, С.31).
     Таким  образом, с  самого начала, с  появлением первых переводов, Жоржи
Амаду весьма положительно, если не сказать восторженно, воспринимался как на
официальном, так  и  неофициальном уровне.  Для  советского  руководства  он
всегда  оставался "persona gratа",  а миллионы советских  читателей полюбили
его как талантливого и искреннего писателя.
     Его последующая деятельность не разочаровала  советское руководство. Он
всегда был активным и страстным проводником политики СССР и коммунистической
идеологии.  Подтверждение  тому  -  его  работа  на всевозможных  конгрессах
деятелей культуры, во Всемирном Совете мира и сотни публицистических статей.
В советской печати  с 1948 по 1955 год были  опубликованы  32 статьи  Амаду,
названия которых  говорят  сами  за  себя:  "Борьба за  независимость"(121),
"Надежда   человечества"(117),   "Вместе  с  народом"(129),  "Оплот  мира  и
прогресса"(133), "Слово художника служит  миру"(136),  "Народы завоюют  себе
счастье"(141).  Этот  вид его деятельности  также получил горячее  одобрение
советской критики:  "Творческая  деятельность Жоржи Амаду  многообразна.  Но
есть еще одна область творчества Амаду, в которой с  большой силой выразился
его художественный талант и пламенный  темперамент. Это публицистика,  тесно
связанная  с  общественно-политической деятельностью бразильского  патриота"
(228, С.34).
     Советские критики отмечают неразрывную связь публицистики  Амаду  с его
романным  творчеством: "Публицистика Амаду  замечательна  своей политической
актуальностью,  остротой,  выразительностью  и  простотой  языка.  В  основе
публицистики  Жоржи Амаду, как и  всего  его творчества,  лежит  идея борьбы
народов   Бразилии   и  всей  Латинской  Америки   против  империализма,  за
национальное   освобождение,  за   демократию   и  мир.   Позиция  активного
художника-борца  заставляет  стремительно  и  страстно  откликаться  на  все
события этой борьбы,  на  все важнейшие события  жизни , и публицистика, как
наиболее оперативный вид творчества, дает выход этой потребности" (там же).
     В  том  же 1948  году Жоржи  Амаду  впервые приезжает в Советский Союз.
Впечатления от  этой поездки,  которые  иначе,  как  восторженными,  назвать
нельзя, отражены  в поэме "Песнь о советской земле" и книге очерков  "В мире
мира". Выход этих  книг упрочил  репутацию Амаду как  верного  друга СССР  и
неутомимого  борца  за  мир.  В  рецензии  на последнюю  книгу  в  частности
говорится:  "Свой рассказ о  стране социализма, о мирном созидательном труде
советского народа,  строящего коммунизм  под  руководством  коммунистической
партии, под мудрым  водительством  великого Сталина,  Жоржи  Амаду  ведет  в
приподнятом тоне. Кажется, что он не рассказывает, а воспевает то, что видел
и  слышал  в стране  социализма.  Таковы, например,  главы  "Первое  видение
Москвы",  "Посещение   мавзолея  Ленина",  "900  дней  Ленинграда"...   и  в
особенности патетическая глава  "Сталин - учитель, вождь и  отец". Эта глава
написана с большой страстью и неподдельным волнением" (212, С. 30).
     Но  советскую  критику  мало  интересовали  художественные  достоинства
книги, прежде всего она рассматривалась как идеологическое оружие в борьбе с
американским  империализмом и его  приспешниками.  Так,  Олег Игнатьев  о ее
значении писал,  что  эта  книга  переведена на многие языки  и ее  читатели
миллионы простых людей.  "И  крепла  их вера  в  победу дела мира, крепла их
ненависть  к  американскому империализму... Эта  книга  ненавистна  правящим
кругам  Бразилии.  Она  бьет  по  их планам, по  их продажной совести. Книга
привлекла новые тысячи людей в лагерь сторонников мира" (210).
     Отрывки из "Песни о советской земле" в переводе Ф. Кельина впервые были
напечатаны  в 7-м номере "Нового мира"  за 1947 год и в течение 10 лет 7 раз
включались в различные сборники,  такие как "В борьбе за мир" (М.-Л,  1949),
"За мир!" (М., 1949), "Поэты мира в борьбе за мир" (М., 1951) и др.
     И   в   данном   случае   поэтическое   произведение   совершенно    не
рассматривалось   как  явление  искусства.   Поэтика,  стилистика,  качество
перевода вовсе не интересовали советских критиков и литературоведов. Для них
поэма  - явление идеологическое, и это, по  их мнению, заслуживает наивысшей
оценки.
     Все  тот же Ф.  Кельин писал: "эта поэма Амаду -  лучшее из  всего, что
создано прогрессивной  поэзией Бразилии" (13,  С.271). А лучшая  она потому,
что   является  единым   целым  с  романами  Амаду,   с   его   политической
деятельностью. Эта поэма  проникнута светлым  чувством оптимизма.  В  ней Ж.
Амаду прославляет  величие  Советского Союза, который возглавляет  борьбу за
мир против "североамериканских гангстеров" (там же).
     И  все  же   надо  признать,   что  даже  сегодня,  несмотря  на  явную
тенденциозность и  невысокое качество  перевода, стихи удивляют  небанальной
трактовкой темы, искренностью и не вызывают внутреннего неприятия. Даже если
в 1949-м году подобное произведение  раздражало  немногочисленных убежденных
диссидентов, оно не могло не польстить чувству патриотизма миллионов простых
читателей:
     Советская земля!.. О да, мы знаем:
     Бессмертна ты в веках, непобедима!
     Живешь ты в сердце каждого из нас!
     Твои пределы шире рубежей
     Земель твоих, обильных и счастливых.
     Народы мира - вот твои пределы
     Безбрежные. Им нет конца и края.
     ...
     И если мы живем еще, то жизнью
     Обязаны тебе. И даже хлеб,
     Что мы едим, - он твой. Ты за него
     Тяжелою ценою заплатила
     Миллионов жизней. И вода, что пьем мы, -
     Она твоя ... Ее живой родник
     Своим штыком открыла ты для нас
     Ты, сыновья твои, твои солдаты
     Нам подарили жизнь и то "сегодня",
     Которым мы живем, и утро новой,
     Прекрасной жизни, о которой грезим.
     Советская земля! Ты - наша мать,
     Сестра, любовь, спасительница мира!
     Советский  Союз и -  мать, сестра, любовь -  какое  поэтичное  ви денье
мира, какой яркий живой образ, какое  оригинальное раскрытие столь  затертой
темы.
     Даже  такое  одиозное  с  сегодняшней  точки  зрения произведение,  как
"Письмо  Луису  Карлосу  Престесу  из Москвы"(78),  где говорится  буквально
следующее:
     Я скоро уезжаю из Москвы.
     Мне не придется больше
     Ходить по Красной площади,
     Смотреть на Мавзолей,
     Что светит, как маяк,
     Народам мира...
     Средь кремлевских окон
     Я не могу искать влюбленным взором
     Окно той комнаты, где строит Сталин
     Грядущее для сына моего,
     Для всех детей земли, для всей планеты..." -
     подкупает своей наивностью и поэтичностью. Предполагаю, что даже в 1952
году "влюбленным взором" искали все-таки окна женщин, а не товарища Сталина.
Есть   в   этом  какая-то  незатертость,  свежесть  восприятия,   отход   от
стереотипов. Но наших критиков проблемы стиля не занимали. Главное для них -
политическая позиция  автора,  связь  его поэзии  "с  благородным  движением
сторонников мира" (13, С.273).
     Таким образом, можно сделать  вывод,  что уже  первые переводы Амаду на
русский  язык  вошли  в   контекст  советской   литературы.  Тематически   и
идеологически его романы, публицистика, стихи той поры, играли  одну и ту же
роль - проводника политики и идеологии Советского Союза. При таком положении
вещей  не  удивительно,  что  Жоржи  Амаду всегда  был  "persona  grata" для
советского руководства, но при этом  его книги сразу же стали  популярными у
народа, любимыми у простого  читателя. Мощь литературного дара писателя, его
творческий   темперамент   прорвались  к  советскому  читателю  даже  сквозь
посредственный перевод и редакторские купюры.
     Спустя много лет в статье, посвященной 70-летию Амаду, Вера Кутейщикова
писала, что  со второго  романа дилогии,  "Земля золотых  плодов",  началось
знакомство  советского  читателя  с прозой  Амаду. "...Подобно  тропическому
шквалу, обрушилась на нас тогда неведомая жизнь далекой страны Нового Света,
от бурь и страстей которой буквально захватывало дух" (227).
     Так   официальные   власти,   исходя   из  посылок   идеологических   и
политических,   открыли   многомиллионной   советской   читающей   аудитории
незаурядный и самобытный талант бразильского писателя.






     В 1951  году интерес к Жоржи Амаду вспыхнул с новой силой. В  этом году
Амаду была  присуждена  международная Сталинская премия "За укрепление  мира
между народами".
     В  бразильском литературоведении  бытует мнение,  что  премию Ж.  Амаду
получил  за  книгу  "Красные  всходы"  (461, Р.83),  в  действительности  же
наградой  была отмечена  общественная  деятельность Амаду,  его  "выдающиеся
заслуги в деле борьбы за укрепление и сохранение мира" (187).
     Подобное  событие  не  могло остаться  незамеченным советской  прессой.
Практически все центральные издания опубликовали статьи о жизни и творчестве
лауреата. Все они написаны в откровенно комплиментарном,  восторженном тоне.
Подобный  характер  носили  все  высказывания  советских  литературоведов  и
критиков о  Жоржи  Амаду на всех этапах и всех поворотах советской  истории.
Отныне и  навсегда  он "принадлежит к числу  самых знаменитых представителей
современной латиноамериканской  литературы. В своем лице он сочетает крупный
талант художника  с неутомимой энергией  выдающегося политического  деятеля,
посвятившего  все  свои  силы  великому  делу  мира,  свободы  и  социальной
справедливости"  (216);  он  -  писатель  и   патриот,  поборник  свободы  и
независимости, который  "всегда  отдавал свой  голос в  защиту международной
солидарности, против происков поджигателей войны" (226). Также Амаду - певец
бразильского народа, который своими  произведениями борется за лучшее завтра
своей  родины и всей Латинской Америки,  за дружбу между народами всего мира
(199.
     И даже в 80-е  годы Жоржи Амаду воспринимается прежде  всего как борец,
патриот, гражданин, коммунист, члена Всемирного  Совета Мира и лауреат самой
почетной в мире премии - международной  Ленинской премии "За укрепление мира
между народами" (251).
     Присуждение  премии вызвало новую волну интереса к творчеству Ж. Амаду.
Один  за другим стали появляться переводы его произведений на русский  язык.
Почти   одновременно  с  присуждением  премии  в   издательстве  иностранной
литературы вышла книга Амаду "Луис Карлос Престес" (перевод Н. Тульчинской),
рассказывающая  о жизни  и  борьбе  "рыцаря надежды", руководителя компартии
Бразилии.
     Сейчас трудно сказать, был ли выпуск книги приурочен к данному событию,
или  это совпадение, но информация о награждении  Амаду  и  отзывы на  книгу
публикуют параллельно в одних и тех же изданиях в период с конца января 1951
по февраль 1952 года.
     Книге было посвящено 7 статей, она получила высокую оценку, но истинное
ее значение не было понято ни тогда, ни теперь.
     Статьи 50-х годов написаны в духе эпохи с полным набором идеологических
и  политических  штампов  того  времени.  Книга воспринимается как  одна  из
художественно-документальных биографий коммунистических лидеров и ставится в
один ряд  с такими книгами,  как "Сталин" Барбюса, биографией Тельмана Вилли
Бределя, автобиографией Мориса Тореза. (195, С.175)
     По мнению критиков, "обращение писателей разных стран к созданию книг о
народных героях нашего  времени вполне закономерно.  Жизнь таких  выдающихся
деятелей имеет поучительное и вдохновляющее значение" (174, С.256)
     Однако  воссоздать  жизнь  партийного  лидера  невозможно  "вне истории
партии, с которой слита его жизнь, истории  народа,  выдвинувшего  его,  вне
истории  его  страны с ее социальной  и политической борьбой. Поэтому  такие
биографии   обогащают  материал  передовой   литературы,  раздвигая  его  до
масштабов целой страны,  до  истории  коммунистической  партии,  до  истории
народа на целых больших этапах их развития" (195, С. 176).
     Именно поэтому "книга  Амаду  отличается  широким изображением  событий
политической и общественной жизни Бразилии в период  ее новейшей  истории от
Октябрьской  революции до начала Второй мировой войны" (240, С.183), а этапы
и  факты  личной биографии  Л.К. Престеса "тесно  и  нерасторжимо  связаны с
национально-освободительной борьбой бразильского народа,  а  сам он  показан
как вождь народа, вдохновитель и организатор этой борьбы" (263, С. 24).
     В целом, ни  одна из  статей (что, несомненно, является приметой эпохи)
не выражает личного отношения их  авторов к рецензируемой книге, - это некий
утвержденный  свыше  образец,  по которому  должны  воспринимать  Амаду  все
читатели.
     Для  советских  идеологов  Ж.  Амаду  прежде  всего  является   горячим
патриотом  своей родины, неутомимым борцом за мир, за освобождение Латинской
Америки от  ига американского  капитала.  А книги  его ценны тем, что в  них
широко отражены социальные противоречия  Бразилии - страны,  "которую  душат
хищники  американского империализма", страдания  бразильского  крестьянства,
постепенное  пробуждение  народа и его борьба  за национальное и  социальное
освобождение. (195, С.173)
     Особенно умиляет следующий пассаж: "Живя в  стране, где  волей партии и
народа  пустыни   превращаются  в  цветущие  сады,   мы  с  особой  остротой
воспринимаем  трагедию  страны огромных природных богатств,  которая властью
американских хищников превращается в ад нищеты" (там же, С.174).
     Критика  50-х,  высоко  оценив  книгу Амаду как  "бесспорно  выдающееся
произведение    зарубежной    прогрессивной    литературы"   (174,   С.257),
рассматривает ее как одно из целого ряда явлений, как один из путей развития
социалистического реализма  в литературе зарубежных стран (там же, С.257), а
также как  переходный  этап  на творческом пути самого Амаду, так как "после
книги о Престесе он написал два своих лучших романа - "Землю золотых плодов"
и "Красные всходы" (195, С.176).
     Постсталинское литературоведение об этой  книге не упоминает, поскольку
вообще не  воспринимает  ее  как произведение художественное. А вместе с тем
книга "Рыцарь надежды"  - явление  уникальное;  это  художественное  событие
чрезвычайной  важности  для  русской  культуры.  Именно  эта  книга  впервые
познакомила  русского  советского читателя с "мифологическим  сознанием",  о
котором  так много будут говорить в 70-х после перевода на русский язык "Ста
лет одиночества"  Гарсиа Маркеса. А  говорить  об  этом надо было на  20 лет
раньше. Всякого непредвзятого читателя  не  может не поразить контраст между
формой  и  содержанием,  темой  и  ее  реализацией  в  данном   литературном
произведении.  Биографическая книга о  реальном  человеке,  коммунистическом
лидере и современнике Амаду читается как лирическое стихотворение и народный
эпос одновременно.
     Хотя  прежние,  "дооттепельные"  критики  отмечают,  что  Амаду создает
подлинный  эпос  революционной  борьбы  бразильского народа, (174, С.  255),
вместе с этим его книга написана в форме лирического рассказа и одновременно
это документальное повествование - здесь нет писательского  вымысла (там же,
С.  257).  Понимая  также, что описывая  этот "сказочный и  в  то  же  время
совершенно   реальный"  поход  колонны  Престеса  с  выдающимся  поэтическим
мастерством,  Амаду сумел  избежать лакировки,  приукрашивания  и  улучшения
истории. (228, С. 19) Но ни  один из критиков  не  задался  вопросом,  каким
образом   одно    произведение   органически    соединяет   в   себе   такие
взаимоисключающие жанры, как  эпос и лирику, документ и сказку. (Слово "миф"
не  употребляется  в   силу  негативного   отношения  к  мифу   как  явлению
вредоносному и реакционному).
     Вполне   естественно,   что  критики   и   литературоведы  затрудняются
определить жанр "Рыцаря надежды".
     "Трудно определить  жанр книги  о Престесе.  Это  не беллетризированная
биографии,  а  скорее  поэма в прозе,  романтически приподнятое  героическое
повествование,   то   и   дело   прерывающееся   лирическими  обращениями  к
собеседнику". (228, С. 17)
     Вероятно,  все  дело   в  том,  что   сама  бразильская  реальность  не
вписывается  в  жесткие  рамки  жанра.  Как  сказал спустя  три  десятилетия
участник дискуссии "Опыт латиноамериканского романа и мировая литература" Л.
Арутюнов, европейский жанр  не  выдерживает напора  неординарного материала,
поэтому возникает новое качество повествования. (30, С. 77)
     По  словам Гарсиа Маркеса, в  Латинской Америке все возможно. В ней все
реально.  Здесь  изо дня в день  случаются  самые невероятные вещи,  поэтому
латиноамериканская реальность может дать мировой литературе нечто новое (26,
С. 129).
     Таков  материал "Рыцаря  надежды".  Амаду с  хронологической  точностью
прослеживает путь колонны Престеса - даты сражений, пройденные километры. Но
величие  этого  похода и  личность  его  руководителя  не вмещаются  в рамки
документа.  То, что  совершил  Луис  Карлос  Престес,  кажется  невероятным:
"Никто, ни самый завзятый игрок, ни самый сведущий из генералов, не поставил
бы ломаного гроша за то, что колонне удастся пройти хотя бы сто  километров.
Она имела против себя значительные превосходящие ее численностью силы врага,
дикую  природу,  полное бездорожье, непроходимые  реки, горы, на которые  не
ступала человеческая нога, каатингу, диких зверей и ко всему этому - голод и
болезни".  (76,С.108-109)  Но несмотря  на это, 26-летний капитан инженерных
войск, максимальная численность отряда которого 1500 человек, прошел с боями
26  тысяч  километров  за  два  с  половиной  года и  выиграл 53 сражения  с
правительственными войсками,  когда силы регулярной армии  достигали до  150
тысяч, победил 18 генералов. Но даже не в этом величие похода Престеса: куда
бы ни приходил "Рыцарь надежды", он "начинал творить  правосудие для народа"
(76,  С.  137): уничтожал  долговые  реестры, отменял  налоги, пересматривал
судебные  дела, освобождал невинно  осужденных.  И  все  это в  стране,  где
фактически сохранилось  рабство. Не удивительно, что в сознании бразильского
народа Престес становится личностью легендарной: "он носится по сертану, как
ураган,  меняющий  направление  рек  и  очищающий  глубины  моря от  гнилья"
(76,С.106).
     "Рыцарем  надежды"  назвал  Престеса  народ.  Простые бразильцы  "стали
слагать  легенды  о колонне, распевать и  рассказывать  их под аккомпанемент
гитар и  аккордеонов... Это были задушевные  песни о героизме  колонны, о ее
чудесных делах,  о ее  командире, Он изображается в них не просто человеком,
его превращали в бога селв, неуязвимого для пуль, способного ходить по водам
и  угадывать  мысли  людей...Однажды  в  далеком  селении  северо-востока на
ярмарке один слепой пел о Луисе Карлосе Престесе:
     Он усталых бойцов ободряет,
     По реке спокойно шагает,
     И вода под его ногою
     Вмиг становится твердой землею.
     А когда у костра он с бойцами,
     Ему служит защитою пламя,
     Жаркий уголь зола покрывает,
     Когда он по нему ступает.
     Для сертанцев все  это  было действительностью. В их представлении Луис
Карлос Престес был способен творить любые чудеса" (76, с.154-155).
     Даже спустя  много  лет  после завершения  великого похода,  когда Луис
Карлос  Престес  был в тюрьме, люди верили, что "колонна движется в сертане,
под небом Бразилии...Топот коней  колонны еще звучит  в  шепоте  рек, в шуме
водопадов. Однажды колонна прошла всю Бразилию, она принесла с собой надежду
обездоленным людям. Настанет день,  и  колонна вернется. Тогда она  пронесет
свободу людям, борющимся за нее" (там же, с.109).
     Как мы  видим, Жоржи  Амаду  не придумывает миф  о  народном герое,  он
использует  готовый фольклорный  образ и творчески развивает  его:  борьба в
подполье, девятилетнее тюремное заключение в  одиночной  камере, пытки, суд,
на котором  Престес  превращается  из  подсудимого  в обвинителя -  все  это
элементы мифа и одновременно история страны.
     Таким  образом,  в  книге   Амаду  воссоздается  "чудесная  реальность"
Бразилии,  главная   составляющая  которой  "живая  мифологическая   стихия"
народного  сознания,  которое при  переходе  художника на  народные позиции,
становится  субъектом   художественного   видения.   Отсюда,  "мифологизм  в
латиноамериканском   романе,   который  является   объективно  обусловленным
"выплеском"  мифосознания   народных  масс,  пробудившихся  к   исторической
деятельности и исторической "рефлексии" о себе, своей  судьбе и истории" (6,
С. 43).
     Под  пером  Жоржи Амаду конкретные  факты  истории  страны и  биографии
Престеса  приобретают  эпический  размах,  но   вместе  с  тем  произведение
воспринимается как глубоко лирическое. И причина этого - не в многочисленных
лирических отступлениях автора, а в том, что все факты истории он пропускает
через свое сердце, потому  что он частица этой страны и ее народа, творящего
историю.
     Латиноамериканский миф,  в  отличие  от  европейского,  направлен  не в
прошлое,  а в будущее, он  является  элементом сознания: "Бразильский народ,
как и этот человек - в  тюрьме; его преследуют, над ним издеваются, он  весь
изранен. Но, как и этот человек, народ поднимется - один, два, тысячи раз, и
придет день, когда народ сбросит  сковывающие его цепи, и тогда ярко засияет
солнце  свободы. "После ночи  наступает рассвет",  -  говорит народный поэт,
друг мой. И чем темнее  ночь, тем ярче сияет звезда, предвестница рассвета и
наступающего нового дня. Царящую  над Бразилией ночь  прорезывает лучезарный
свет  звезды. Эта  путеводная  звезда,  озаряющая  души  людей  надеждой,  -
народный герой Луис Карлос Престес" (76, С. 41).
     Таким образом,  публикация  "Луиса Карлоса  Престеса"  в 1951 году дала
советскому  читателю   возможность   познакомиться   с   явлением,   которое
впоследствии будет названо "новым  латиноамериканским романом" (233).  Через
20 лет Чингиз Айтматов напишет,  что латиноамериканская  проза являет  собой
пример сочетания  самых  разнообразных  элементов, художественных традиций и
методов.  В  ней миф  и реальность,  достоверность  фактографии и  фантазия,
социальный   и  философский  аспекты,  политическое  и  лирическое   начала,
"частное" и "общее" - все это слилось в одно органическое целое (233, С.33).
     Хотя  значение  "Луиса  Карлоса  Престеса"  не  было понято  критиками,
публикация этого  произведения  Жоржи Амаду сыграла важную  роль  в рецепции
советскими читателями новой латиноамериканской  литературы, она  подготовила
почву  для  восприятия  такого  сложного  явления,  как "магический реализм"
нового латиноамериканского романа.
     В следующем, 1952 году, в 18 номере журнала "В защиту мира"  печатается
отрывок из книги Амаду "Капитаны  песка" под заголовком "Песчаные  капитаны"
(66).  Это был тот редкий случай,  когда публикация столь "нужного" писателя
не вызвала никакого  отклика ни у критиков, ни у рецензентов. Причина этого,
вероятно, -  чрезвычайно низкое качество перевода.  Фамилия  переводчика  не
указана,  но по некоторым деталям можно судить, что перевод осуществлялся не
с   оригинала,  а   с  испанского  перевода.   Анонимный   переводчик  лишил
произведение Амаду всех его стилистических особенностей, его поэзии  и силы.
Такой безликий  текст не мог привлечь внимание даже самых пылких почитателей
творчества Жоржи Амаду.
     В следующем, 1953 году, в журнале "Советская женщина" (No 6) печатается
отрывок   из   публицистической   книги   "В   мире   мира",   озаглавленный
"Раскрепощенная  женщина"  (79)  .  Как следует  из  краткого  редакционного
предисловия, выбор отрывка определен идеологически и тематически и полностью
соответствует  названию  журнала.  "Книга  "Мир  мира" разоблачает тех,  кто
клевещет на Советский Союз. Публикуемая нами глава из книги служит достойной
отповедью  людям, распространяющим небылицы  о  положении советских женщин".
(79, С. 43)
     Кроме этого  в  1952  - 1953  годах в  различных  советских  газетах  и
журналах  было  опубликовано 11  статей Амаду  в  основном о  борьбе за мир,
национальную независимость Бразилии и борьбе против империализма.


     Глава   10   Первый   латиноамериканский  роман,   написанный   методом
социалистического реализма.


     В  1951 и 1952  годах  на  русском языке в журналах  "Огонек" и "Смена"
публикуются  отрывки  нового  романа  Амаду  "Подполье  свободы". На  первый
взгляд,  событие кажется вполне  заурядным, на  самом  же  деле оно  со всей
очевидностью  позволяет  понять,  какую роль отводила Жоржи  Амаду советская
идеологическая  машина.  Не  так  уж  часто  в Советском  Союзе переводились
произведения, еще не изданные на родине автора, а уж незаконченные  - и того
реже. Амаду начал работать над  "Подпольем свободы" в 1948 году и закончил в
1954. И если переводят книгу еще далекую от завершения, то значит, эту книгу
очень ждут.
     Полностью роман был  напечатан  в  ноябре 1954  года, спустя  несколько
месяцев после  его  выхода в  Бразилии. В рецензии на роман С. Львов  не без
удивления   отметил,   что   издательство  иностранной   литературы   обычно
запаздывает  с публикацией  книг  зарубежных авторов, в чем это издательство
неоднократно упрекали. Тем не менее, объемистый, в 54 печатных  листа, роман
Амаду, изданный в Сан-Пауло в 1954 году, вышел в свет в Москве в том же году
(236, С.190).
     Почти  через  два  десятка   лет   один  из  редакторов   романа,  Юрий
Владимирович Дашкевич раскрыл секрет такой оперативности: "Многие годы назад
мне  довелось редактировать перевод большого эпического  романа Жоржи  Амаду
"Подполье свободы"... И  работа над переводом, осуществлявшаяся тремя нашими
товарищами, и редактирование текста проходили в нелегких условиях. Роман еще
не был опубликован, читатели знали о нем лишь из кратких сообщений в печати.
Нам, понятно, хотелось поскорее выпустить в свет на русском  языке это новое
произведение  нашего  бразильского  друга,  которому  уже  была   присуждена
Международная Ленинская премия  "За укрепление мира и дружбы между народами"
(203, С.139). Рукопись Жоржи Амаду издательство получило из Праги, где тогда
жил писатель,  находясь  в эмиграции. И  вот,  когда  перевод  был закончен,
редактирование  практически  завершено  и  текст  отправлен  в   типографию,
совершенно  неожиданно Жоржи Амаду прислал трехтомное издание романа, только
что   вышедшее  в  Сан-Пауло.  Вполне  объяснимая  радость  переводчиков   и
редакторов  сменилась  не  менее   объяснимым   отчаянием:   оказывается,  в
бразильском издании роман появился со  значительными изменениями, внесенными
буквально в последнюю минуту автором, который к тому времени уже вернулся на
родину  и   не   имел   возможности   известить   редакцию   об   изменениях
заблаговременно.  Творческому коллективу  пришлось почти  заново  переводить
роман, в котором  насчитывается 850  страниц,  и на этих страницах действуют
сотни персонажей.
     Таким образом,  если бы не выше изложенное досадное обстоятельство,  то
новая  книга Амаду  вышла бы  в Советском Союзе одновременно, а то и раньше,
чем в Бразилии.
     Вероятно, причина такой  оперативности  в  том, что  это произведение в
Советском  Союзе  давно   ждали.   Советским   идеологам  нужна  была  книга
латиноамериканского   писателя,   овладевшего   методом    социалистического
реализма.  О  необходимости  такой книги Амаду  намекали и говорили прямо, к
созданию такой  книги его подталкивали. Присуждение Сталинской  премии  было
одним из стимулов для создания такого произведения.
     Так, З. Плавскин в своей статье "Лауреат Сталинской премии Жоржи Амаду"
написал,  что романы этого автора утверждают  оптимистическую веру  в победу
правого народного  дела и  показывают единственно правильный путь к  победе.
Эта грядущая победа нового над старым воплощена в новом герое, появившемся в
романах Амаду,  - человеке активного действия, вышедшем из народа  и ставшем
его   вожаком.   "Все   это   свидетельствует   о   том,   что   бразильский
писатель-коммунист,     вооруженный      передовым     марксистско-ленинским
мировоззрением, внимательно и творчески изучивший  опыт советской литературы
и,  прежде   всего,  М.  Горького,   вступил   на   путь  овладения  методом
социалистического реализма". (253, С. 170)
     Более того,  все творчество Ж. Амаду, предваряющее  "Подполье свободы",
рассматривается  советскими  литературоведами  как  этапы  овладения методом
соцреализма, как некие подступы к созданию "правильного"  романа. Так,  Вера
Кутейщикова  пишет,  что для дальнейшего творческого  пути Жоржи Амаду книга
"Луис Карлос Престес" имела важное  значение. В ней он преодолел недостатки,
характерные  для  его  ранних  произведений,  глубоко  осмыслил исторические
судьбы  своего народа, и  поднялся на  новую, "высшую ступень". "Вооруженный
марксистско-ленинским  мировоззрением,  обогащенный  опытом  своего  личного
участия в  борьбе бразильского народа, Жоржи Амаду завоевал первую победу  в
борьбе за овладение методом социалистического реализма" (228, С. 21).
     Высокий идейно-художественный уровень романа "Красные  всходы",  по  ее
мнению, служит залогом того, что,  "идя по избранному пути, писатель создаст
еще  более значительные  произведения  о  жизни  и борьбе  трудового  народа
Бразилии" (там же, с. 31).
     Жоржи  Амаду,  в свою  очередь, пресловутое "овладение методом" понимал
как свой долг, обязанность, и отнюдь не легкую.
     Так, в речи  на II съезде советских писателей, через месяц после выхода
русского перевода "Подполья свободы", Амаду  поздравил участников съезда "от
имени писателей-коммунистов Бразилии, от тех, кто  учился у Максима Горького
и Владимира  Маяковского чувству понимания  миссии  писателя" (144). Далее в
своей  речи  он  сказал,  что   создатели   советской  литературы   показали
бразильским литераторам, в чем  ответственность и  долг  писателей  рабочего
класса. "Коммунисты - писатели и художники Бразилии, следуя  вашему примеру,
стараются овладеть  методом  социалистического реализма и  применить  его  в
своих произведениях. Это совсем нелегкая задача для писателей, происходивших
в большинстве своем  из мелкой буржуазии. Это долгий  и  иногда  болезненный
процесс" (там же).
     Естественно,  что  столь  долгожданное   произведение,   как  "Подполье
свободы",  получило  самые  высокие оценки  у  литературоведов  и  критиков.
"Ощущение единого дыхания остается от последней  книги Жоржи Амаду "Подполье
свободы".  Книга  воспринимается  как  монолитное  целое,  как  своеобразная
энциклопедия жизни. Это книга строгая,  без внешнего блеска,  трудная книга,
над которой  нужно думать, которую нужно  пережить  и перестрадать, и секрет
этой книги - в проникновении писателя в сущность  исторических задач эпохи",
-  писала о  романе  Инна  Тынянова (272, С.208).  По ее мнению,  "история и
политика органически входят в ткань "Подполья свободы" и придают ему большую
познавательную ценность; по этой книге можно изучать и понять историю лучше,
чем  по  специальным  историческим   книгам,  потому  что  она  воплощена  в
конкретных живых  людях,  разных людях, друзьях и  врагах,  которых писатель
либо горячо  полюбил, либо страстно возненавидел, но  в обоих  случаях узнал
близко" (там же, С. 209).
     По словам  критика Н. Габинского, Жоржи Амаду не приходится прибегать в
"Подполье  свободы"  к  декларативности  или  рассказу;  он  создает  живые,
индивидуально очерченные образы, показывает людей в отношениях  между собой,
их   реакцию   на  внешние  и  внутренние   события.  "Подполье  свободы"  -
монументальное  произведение.  Писатель  с легкостью,  приходящей  вместе со
зрелостью мастерства,  свободно переводит действие из  особняков  банкиров и
министров   в  лачуги  крестьян,  каморки  рабочих,   на  нелегальные   явки
коммунистов.  Н.  Габинский  подчеркивает,  что  Амаду  превосходно  удалось
донести до читателей те чувства  любви и  нежности, которые  питает  простой
народ Бразилии  к  Советской  стране.  Как  всякое  подлинно  художественное
произведение, роман Жоржи Амаду актуален и злободневен. Он помогает читателю
лучше и яснее разобраться в сегодняшней обстановке (192).
     Л.Симонян,  в свою очередь,  считает, что "Подполье свободы" - первое в
творчестве Амаду произведение, которому свойствен подлинно эпический размах.
Кроме того, яркое повествование придает книге острую  эмоциональную окраску,
волнующий драматизм. Палитра художника богата  разными оттенками, и  все они
способствуют  тому,  чтобы нарисованная  в произведении картина  бразильской
жизни была полнее и  выразительнее. Рецензент делает вывод, что Жоржи Амаду,
учась  у  советской  литературы   и  опираясь   на   прогрессивные  традиции
отечественного   искусства,   создал  выдающееся  произведение   современной
художественной прозы (265) .
     Н.Рыбак подчеркивает,  что отличительная  черта романа  Жоржи  Амаду  -
светлое чувство  оптимизма, радость человеческого бытия. Оптимизм существует
на страницах "Подполья свободы" как чувство, рожденное в борьбе.  Через  всю
книгу  проходит  ее главная тема - тема  борьбы  за  свободу  и  мир. Мир  -
заветная мечта героев Жоржи Амаду (261).
     Рецензия В. Кутейщиковой и Л.Осповата "Рождение эпопеи" подводит итог и
определяет      значение       романа      для      мировой      литературы:
"Художественно-политическое значение романа "Подполье свободы" исключительно
велико.  Эпопея  борьбы  бразильского  народа  за  свободу  и  независимость
является  большим  завоеванием всей  прогрессивной  мировой  литературы, уже
давшей такие примеры возрождения  эпического  романа,  как произведения  Луи
Арагона, Анны Зегерс, Марии Пуймановой. Не  случайно  именно  Бразилия  с ее
славными   традициями  антиимпериалистической  борьбы,   с  ее   героической
компартией стала родиной  этого выдающегося произведения. И закономерно, что
автором  его явился  Жоржи  Амаду - писатель,  с молодых  лет связавшим свою
жизнь с  делом освобождения  бразильского  народа, писатель, творческий путь
которого   -   это   путь    непрерывной   борьбы   за   овладение   методом
социалистического реализма". (232, С. 252)
     Такое  единодушие   критиков  с  современной   точки   зрения   кажется
поразительным,  более  того, рецензии и стилистически не отличаются друг  от
друга, как будто  их  писал  один человек. Все это свидетельствует даже не о
жесткости идеологических установок (что разумеется само собой), а о том, что
рецензируемое произведение даже в мелочах соответствует этим установкам.
     Лаконичнее всего  значение книги определил Федор Кельин в предисловии к
"Подполью  свободы":  "Подполье  свободы"  - первый роман, написанный  Жоржи
Амаду  методом  социалистического  реализма,  первый  не  только  для  этого
писателя,  но  и для  бразильской  литературы в целом. В  романе отсутствуют
элементы натурализма,  подчас  свойственные  предшествовавшим  произведениям
Амаду.  В  "Подполье  свободы" он  предстает  перед читателем не только  как
превосходный   романист,   но   и    как   политически    зрелый   писатель.
Публицистическая  часть  романа, где Амаду  неоднократно ставит и  правильно
разрешает политические проблемы, вопросы морали, культуры и искусства, имеет
огромное принципиальное значение для латиноамериканских и,  в частности, для
бразильских  писателей.  Таким  образом, первая  часть  трилогии,  появление
которой  явилось  событием  исключительной  важности  для  литературы  стран
Латинской Америки, представляет большой интерес  для прогрессивных читателей
всего мира" (217, С. 5)
     Новое произведение Амаду стало свидетельством  победы  коммунистической
идеологии  во  всемирном   масштабе.  Овладение  методом   социалистического
реализма  всеми   прогрессивными  писателями  мира,   по   мнению  советских
идеологов, является такой же исторической  закономерностью, как и переход от
капитализма к социализму.  При  этом  национальные и культурные  особенности
конкретных стран,  зрелость их литератур, объективная  готовность воспринять
метод   соцреализма    не   учитываются.   Скроенные    по   одной    мерке,
соцреалистические произведения  заведомо  лишаются  любых  национальных черт
(пресловутый "натурализм" Амаду). Не случайно все критики проводят параллель
между "Подпольем свободы" и "Коммунистами"  Арагона и подчеркивают, что  это
произведения ставит Амаду в один ряд не только с Луи Арагоном, но и Мартином
Андерсеном Нексе, Анной Зегерс, Пабло Нерудой, Марией Пуймановой.
     Сам Амаду,  однако, выступал против унификации и обеднения  литературы,
против ее отрыва от национальных корней. Об этом он говорил на Втором съезде
советских писателей: "Писателям-коммунистам Бразилии  надо  всегда  помнить,
что  литература  социалистического  реализма  является  социалистической  по
содержанию  и национальной  по форме.  Проблема  национальной формы является
основной нашей проблемой,  так  как в противном случае наши книги не были бы
бразильскими   и  мы  захлебнулись   бы  в   бессмысленном   левачестве,   в
космополитизме. Для  того,  чтобы  наши книги  - романы или поэзия  -  могли
служить  делу  революции, они должны быть прежде  всего бразильскими: в этом
заключается их способность быть интернациональными" (144).
     Как  мы  видим,  о  проблеме  национальной   самобытности  Жоржи  Амаду
задумывается  даже  в  период  наибольшей политической  ангажированности,  в
период  сознательного   овладения  методом  соцреализма.  Безусловно,  такое
понимание сущности литературы дало Амаду возможность создать через несколько
лет подлинные шедевры  бразильской и мировой литературы - "Габриэлу", "Лавку
чудес", "Терезу Батисту".








     В следующем, 1955 году, советские читатели смогли познакомиться с новым
переводом   "Земли   золотых    плодов",   сделанным   Инной   Тыняновой   с
португальского, а  не с испанского, как  предыдущий перевод, а также  первым
романом этой  трилогии  - "Бескрайние  земли". Выход  книг оказался "в тени"
"Подполья свободы" и не был отмечен критиками. И тем не менее,
     "Бескрайние  земли",  а  вернее  предисловие  к роману  Ильи  Эренбурга
сыграло  решающую роль в восприятии Жоржи Амаду и его творчества в Советском
Союзе.
     Эренбург знал  Жоржи  Амаду еще по  работе  во Всемирном  Совете  Мира,
дружил  с ним.  И  он первым оценил Амаду не  как политика,  видного деятеля
мирового коммунистического движения,  а  как большого  художника, выразителя
духа  бразильского  народа,  и  друга,  причем  не  всего  СССР,  а  каждого
конкретного  человека,  читателя,  который  держит  в  руках  его  книгу.  И
происходит  это потому, что друзьями  для миллионов читателей  стали любимые
герои  Жоржи Амаду, чьи горести и  радости,  благодаря  выдающемуся  таланту
бразильского писателя стали близкими и понятными в далекой России.
     Предисловие  И.  Эренбурга  радикально   отличается  от   всего   ранее
опубликованного  о  Ж.  Амаду   даже  по  стилю.  Оно   написано  не  языком
политической передовицы, а с человеческой заинтересованностью и теплотой: "В
Ресифи  я познакомился с бродячим фотографом... Я  спросил его,  знает ли он
бразильских писателей. Он сразу померк:
     Я три раза фотографировал Жоржи Амаду, но только один раз газета купила
его фото.
     А вы читали его романы?
     Я никогда ничего не читаю, - ответил он возмущенно. - У меня  для этого
нет времени.
     Можно бы усмехнуться: уроженец тех самых мест, которые описывает Амаду,
человек, встречавший писателя, не  раскрыл хотя бы из  любопытства его книг.
Но я подумал совсем о другом: откуда я знаю этого фотографа? Да ведь я читал
про него в одном из романов Амаду. Потом я вспомнил: нет, среди героев Амаду
нет фотографа. Может быть, я вспомнил захолустного репортера,  или адвоката,
или  картежника?  Не знаю. Но только  тирады фотографа меня не удивили, хотя
были они воистину удивительными. Мне казалось,  что я не раз  встречал этого
человека.   То   же   самое  я  почувствовал,  увидев   карантинного  врача,
романтического шулера,  старого носильщика  негра:  меня  окружали персонажи
Жоржи Амаду (282, С. 5).
     Илья  Эренбург понимает,  что  причина этого ощущения - не экзотика, не
обманчивая  точность,  не  иллюзорное  сходство, к  которому  стремятся  все
фотографы  мира,  а  также  иные  литераторы,  плохо понимающие,  что  такое
литература.  "Раскрывая роман, мы отправляемся в путешествие; оно может быть
увлекательным или скучным, надолго запоминающимся или смешивающееся в памяти
с сотнями  других, но  оно обязательно должно  открывать некий  мир, хотя бы
крохотный.  Романы Жоржи Амаду  помогли  нам  открыть  далекую  Бразилию, ее
людей, которые близки нам в их горе, в их страстях, в их чаяниях" (там же).
     Эренбург  подчеркивает, что он  имеет  в  виду  вовсе не географию  или
историю,  описание природы или быта, или протоколирование  событий,  а нечто
иное, для писателя самое главное - способность раскрыть душу  своего народа.
"Мне привелось где-то прочитать, что произведения  Амаду знакомят читателя с
историей Бразилии от конца XIX века до наших дней. Я убежден, однако, что не
в  этом  значение романов  Амаду...  Жоржи  Амаду,  как и  всякий  подлинный
писатель, не описывает события, а раскрывает  нам людей, участвующих в  этих
событиях.  Может быть,  о жизни  Бразилии  мы знали  и  без него, во  всяком
случае, мы могли  бы узнать о ней без его романов, но он открыл нам душевный
мир бразильцев; в этом объяснение того  успеха, которым пользуются его книги
и в Бразилии и далеко за ее пределами" (282, С.6).
     Совершенно очевидно, что это слова не работника идеологического фронта,
а друга и почитателя, и выражают  они не точку зрения  государства, а личное
мнение автора. Но мнение  это совпадает с ощущением многочисленных читателей
и поклонников таланта бразильского прозаика.
     Очевидно также, что подобная  статья не могла быть написана ни  в 1948,
ни  в  1951,  ни  в  1954  году:  ее  написал  человек другой  эпохи,  эпохи
"оттепели", которую автор этого термина предчувствовал уже в 1955 году.  Как
бы то ни  было,  Эренбург  определил тенденцию восприятия  творчества  Жоржи
Амаду  в Советском  Союзе. Достаточно  сравнить названия  статей  об  Амаду,
написанных в начале  50-х годов: "Жоржи  Амаду -  прогрессивный  бразильский
писатель", "Отважный  борец за мир",  "Вдохновенное слово писателя-борца"  и
т.п.  -  с  названиями  статей  1962 года,  когда в СССР отмечалось 50-летие
писателя: "Певец народа", "Далекий и близкий друг", "Наш друг Жоржи  Амаду",
"Тепло неутомимого сердца", "Певец Бразилии", "Наш друг Жоржи".
     Таким  образом,  "рейтинг", говоря  современным языком,  Жоржи Амаду  в
Советском Союзе  в 1951 - 1955 годах был очень высок: его  ценит и  всячески
поощряет государство  как видного  деятеля  международного коммунистического
движения,  верного  друга  СССР  и  основоположника   метода  соцреализма  в
Латинской  Америке;  его любят  миллионы читателей за талант  и национальную
самобытность.
     От  Амаду  ждут  новых  книг.  Уже  анонсировано продолжение  трилогии:
"Подполье свободы"  оканчивается 1940 годом, в  следующей части - "Народ  на
площади" -  писатель должен  рассказать о борьбе  бразильского народа в годы
второй  мировой войны. А  в третьей  части - "Агония ночи" - о борьбе в наши
дни.
     Выражая общее мнение,  И. Тынянова  писала: "Мы  будем  ждать следующей
книги Амаду, в  которой он расскажет о своем народе  словами, простыми,  как
хлеб, и грозными, как молния". (350, С. 210)
     Но в 1956 году состоялся знаменитый ХХ съезд, и  трилогия так и не была
закончена. Жоржи Амаду пережил глубокий кризис и в течение 3-х лет ничего не
писал. В 1990 году он так вспоминал об этом периоде: "Для  меня этот процесс
был чрезвычайно болезненным и таким ужасным, что я не хочу  даже вспоминать.
Потерять  веру  в то, во  что  верил раньше, за что боролся всю свою  жизнь,
боролся со всем благородством, пылом, страстью и отвагой. И все это рухнуло.
А тот, на  кого мы  смотрели, как на бога, не был богом, он  был всего  лишь
диктатором..., восточным деспотом". (272, Р. 141)
     Когда  в 18 лет  я  узнала об этом периоде Жоржа Амаду, он  казался мне
юным Артуром из "Овода",  разбившим распятие: "Я верил в вас, как в  бога, а
вы  обманывали меня  всю  жизнь". Однако теперь, когда мне как  раз столько,
сколько было Амаду в те годы, я понимаю, что обмануть сорокалетнего человека
можно только,  если он сам хочет быть обманутым. Неужели старый лис Эренбург
никогда не  намекал своему лучшему другу, как на самом деле  обстоят  дела в
СССР? Наверняка не только намекал, но и говорил прямо -  подтверждение этому
есть [См. статью А.Чернева " Илья Эренбург на Жоржи Амаду вредно влиял (275)
].
     Не смогла же советская пропаганда одурачить Гарсиа Маркеса, хотя он был
и на  20  лет моложе Амаду, и  приехал  первый раз  в Москву  в самый разгар
"оттепели"  в 1957 году на Фестиваль молодежи  и студентов. Ни  обмануть  не
смогли, ни  улестить - видел он в нашей  стране только плохое,  высмеял все,
что можно и чего нельзя.
     Да  и во всей этой  истории  Амаду скорее соучастник,  чем  жертва  - в
создании международного имиджа "отца народов" есть и его вклад.
     А разве  сам Амаду не обманывал  миллионы читателей сказкой  о Великой,
Единственной  в мире Любви? Не буду говорить, сколько  дней  я рыдала, когда
узнала подробности о его пребывании в Ереване в 1967 году.
     В  Бразилии и  в западном литературоведении бытует  мнение,  что кризис
конца 50-х закончился отказом Амаду от всех своих прежних убеждений, выходом
из  компартии, разрывом отношений с Советским Союзом и переходом  на позиции
чистого  искусства. В действительности  же все обстояло совсем  не  так. Сам
Амаду неоднократно заявлял, что он никогда не отказывался от идеалов юности,
не пересматривал свое прошлое, никогда не  выходил из компартии и не был  из
нее исключен (458, Р. 263)
     Ж.  Амаду  отошел  от  активной политической  деятельности  в  качестве
партийного функционера,  но связей с компартией не прервал. Никаких демаршей
против  Советского  Союза Амаду  не предпринимал,  поддерживал  отношения  с
советскими  друзьями,  отвечал на  вопросы "Иностранной  литературы",  писал
предисловия к русским переводам бразильских авторов. В 1957 году он приезжал
в Москву на фестиваль молодежи студентов.
     Нельзя  не  отметить  мудрость Советской  власти по  отношению  к Жоржи
Амаду:  в  его адрес  не  было высказано  ни одного упрека;  о  переживаемом
писателем кризисе  не  упоминается  вообще,  так  что советский  читатель  и
понятия не имел  о каком-то охлаждении Амаду  к  Советскому Союзу. В течение
3-х лет в советской печати не появляется ни одной статьи об Амаду, вероятно,
чтобы  не касаться болезненной  темы.  А после  1960-го года, когда Амаду  с
энтузиазмом приветствовал кубинскую революцию и наши успехи в космосе, о нем
опять стали  писать с тем  же восторгом и восхищением, что и до  1956  года.
Более  того,  если  ранее  в  адрес  Амаду  иногда  высказывались  отдельные
критические замечания, касающиеся в основном идеологической зрелости автора,
то  после  1956  года  всякая   критика,  даже  относительно  художественных
достоинств произведений Амаду, прекратилась. Литературоведы и критики 40-х -
начала 50-х годов  упрекали писателя в "натурализме", но  говорилось об этом
бегло и кратко: "в романах этих лет кое-где еще появляются натуралистические
описания  (в  особенности  при  описании   пороков  представителей  правящих
классов), в образах  коммунистов многое схематично, едва намечено". (253, С.
170)
     Эти  отдельные "натуралистические  описания" понимаются как  "невольная
уступка буржуазной литературной моде" (28, С. 213), которую автор  преодолел
"со свойственной ему последовательностью и целеустремленностью" (261).
     В статьях, посвященных произведениям,  написанным  после  1956 года,  о
недостатках, ошибках или недочетах не говорится ничего, хотя "натурализма" в
этих романах Амаду гораздо больше, чем в его ранних произведениях,  однако к
этому  явлению теперь относятся по-другому: чувственная, "опоэтизированная и
романтизированная" любовь,  которая пронизывает  все  произведения  Амаду, -
теперь явление  положительное. Раскованность в любви  воспринимается теперь,
как своего рода протест против человеческого отчуждения и морали, зиждущейся
на  неравноправии  и  эксплуатации.  При  этом  чувственность  в  творчестве
латиноамериканских   писателей   никогда   не   является  самоцелью,  а  как
фольклоризм и романтическое изображение различного  рода  языческих обрядов,
носит характер функциональный" (255, С. 100).
     Теперь  советские  литературоведы  уверяют  читателей,  что сексуальное
поведение героев латиноамериканских романов находится в глубокой связи  с их
поведением во  всех других  сферах жизни. "Все эти сцены, все то,  что у нас
принято  называть  эротикой, в латиноамериканском  романе связано с сюжетом,
притом отнюдь не элементарным образом, так что выкинуть их (как это делается
нередко  в  нашей  издательской  практике)  безболезненно  нельзя:  теряются
какие-то важные звенья - и характерологические, и  особенно аксиологические.
Относясь  к  эротике в латиноамериканском романе  как  к уступке  мещанскому
вкусу или  как  к  "тропической  экзотике",  мы  рискуем  упустить  из  виду
своеобразие всей художественной структуры" (30, С. 55).
     Создается впечатление, что советская власть, потеряв после разоблачений
ХХ  съезда  значительную  часть  своих  друзей за рубежом, боится оттолкнуть
оставшихся  критическими замечаниями в их  адрес. Более  того, если в  нашей
печати появлялись перепечатки из бразильских и других зарубежных изданий, то
лишь те,  что носили такой же комплиментарный характер  (например, "Амаду" -
значит "любимый"  из "Дойче фолькцайтунг"). Советские почитатели  творчества
Амаду  не   имели  представления  о  том,  какой  разнузданной,  злобной   и
несправедливой критике подвергался  Амаду у  себя на родине: правые клеймили
его как "агента Кремля", левые - как ренегата, и одни  и те же люди обвиняли
его сначала в ангажированности, а  затем в псевдонародности (в  Бразилии это
называется  "макумба  для  туристов")  и  примитивном  популизме.  С  другой
стороны, критические  замечания  Амаду  о  нашей стране  (например,  протест
против введения советских  войск в Чехословакию) также  не  пропускались  на
страницы советской печати.


     Глава 12 Восприятие посткризисных произведений писателя в СССР.
     60-е годы.


     Таким  образом,  у  советского читателя  складывается образ  идеальных,
ничем не  замутненных  отношений Амаду  с Советским Союзом.  Доказательством
развития  этих   отношений   стала  публикация   издательством   иностранной
литературы нового романа Жоржи Амаду "Габриэла".
     Об успехе этого произведения в Бразилии журнал "Иностранная литература"
сообщил в 7-м номере  за 1959 год. В 12-м номере того же журнала за 1960 год
печатается рецензия Юрия Калугина на бразильское  издание романа  (213). Эта
статья, так же как и  предисловие Ю.  Дашкевича к русскому изданию, пытается
как-то подготовить  советского читателя к восприятию  совершенно  нового для
него Амаду.
     Если  бы  на русский  язык  к  тому времени уже  были переведены ранние
произведения Жоржи  Амаду  "Жубиаба",  "Мертвое море",  "Капитаны песка", то
переход от  "Подполья свободы" к "Габриэле" не  казался бы  столь  резким  и
немотивированным. Можно предположить, что читатель, знакомый  с  творчеством
Жоржи Амаду по  "Красным всходам" и "Подполью свободы", испытал определенный
шок, прочитав новый роман этого  писателя.  Авторы  рецензий  опасаются, что
советский читатель может прийти к тем же выводам, что и некоторые буржуазные
критики,  которых  Ю.  Дашкевич  называет "литературными  пифиями  из правой
прессы", а именно, что  Амаду  "порвал с реализмом", "осознал  свои  прежние
заблуждения", "обрел свое место в лагере чистой поэзии", что "он выскочил на
ходу из  трамвая, оставив  определенный метод  художественного  творчества".
Поэтому  критики из  всех сил  убеждают  читателя  в том, что Жоржи Амаду  -
по-прежнему "наш Жоржи", что он не только не отказался от прежних убеждений,
а напротив  - "он верен  традиции своих  наиболее характерных романов, и  по
этому  пути он  лишь  продвинулся  далеко  вперед, достигнув новых  рубежей.
Поэтому не  может  быть и речи о каком-то отказе  от  того или иного метода"
(205, С. 12).
     Советские  критики  и литературоведы  с  самого  начала  доказывали  (и
справедливо),   что  "Габриэла"   -   не   результат   кризиса,   вызванного
разоблачением  культа личности" и  не  демарш против СССР, а  более  высокая
ступень в  естественном  развитии творческого  пути писателя, что  он шел  к
этому произведению годами. Н.Габинский, например, пишет: "Лет десять  назад,
во время одного из своих приездов в Москву, бразильский писатель Жоржи Амаду
в беседе с советскими литераторами заметил:
     Моя мечта - создать роман больших человеческих характеров.
     Признаюсь, меня  тогда удивили эти слова,  подумалось: говорит излишняя
требовательность   взыскательного   художника.   Ведь   вышедшие   до   того
произведения  были населены  героями  с запоминающимися  характерами. Однако
теперь, читая  последний роман  Жоржи Амаду, с каждой страницей ощущая  рост
мастерства и  подлинную писательскую зрелость  автора,  невольно вспоминаешь
эти когда-то мимоходом брошенные слова" (189).
     И в этом утверждении  наши  литературоведы абсолютно правы.  Сам  Жоржи
Амаду, называя "полной глупостью"  теорию  о том, что его творчество делится
на два этапа: "до "Габриэлы" и после". "Нет, мое творчество едино, с первого
до последнего момента... "Габриэла"  появилась как определенный этап  в моем
творчестве,  но  этот этап никак  не соотносится с отходом  от  политической
линии" (458, Р. 266 - 267).
     Как явствует из выступления на Втором съезде советских писателей, Амаду
размышлял  о  национальной  форме  художественного произведения  даже в пору
"овладения методом социалистического реализма". И если выстроить в  ряд  все
его произведения от "Страны карнавала" до  "Чуда в Пираньясе", то видно, что
из  этого ряда выбивается  как раз  не "Габриэла", а  "Подполье свободы". Но
даже  в  этом  романе,  сознательно  подогнанном  под определенную схему, на
страницы   выплескивается   живая   душа  народа,   разрушая   искусственные
ограничения. Взять  хотя бы  негритянку Инасию, которая как  будто попала на
страницы  "Подполья свободы"  из  ранних  романов Жоржи Амаду. Но с такой же
долей вероятности эта героиня могла бы  оказаться  на  страницах "Габриэлы",
"Пастырей  ночи", или  "Лавки чудес".  Инасия  даже  пахнет как  Габриэла  -
гвоздикой  и корицей.  Эта деталь безусловно  доказывает,  что образ "дочери
народа"  жил в  творческом сознании  писателя  в  пору работы над "Подпольем
свободы".
     С   другой  стороны,  можно   ли  считать   опыт   "Подполья   свободы"
отрицательным?  -  Определенно нет. Он позволил  Амаду понять, в чем состоит
задача настоящего  художника. Миссия  писателя  - раскрыть  миру душу своего
народа.  Отличительная  черта  бразильского народа  -  радостное  восприятие
жизни,  природный оптимизм.  Оптимизм -  отличительная черта  самого  Амаду:
"Несмотря на ужасные условия жизни, наш народ идет вперед, он смеется, поет,
борется - и я верю, что завтрашний день станет лучше".
     В новом  романе Амаду  выразителем черт  национального характера  стала
главная героиня - Габриэла. Она "добра, сердечна, искренна, непосредственна,
простодушна.  Она  любит жизнь  во всех ее проявлениях.  И этой безграничной
любовью к  жизни  определяется  ее отношение к людям, ее поведение,  которое
иногда  и может  показаться  предосудительным,  но которое всегда  диктуется
бескорыстием,   стремлением  к  свободе  и   непримиримостью  к   окружающей
действительности... Габриэла,  по меткому замечанию  сапожника  Фелипе,  для
простых людей "песня, радость, праздник". (205, С. 10 - 11)
     За эти душевные качества героиню  романа полюбили не только в Бразилии,
но и в других странах.  Нарисовав на страницах романа образ жизнерадостной и
свободолюбивой мулатки Габриэлы, Амаду раскрыл душу бразильского  народа для
всего  мира. Благодаря  его  таланту,  особое  бразильское восприятие жизни,
стало такой же принадлежностью мировой литературы, как и "загадочная русская
душа". В этом вклад Жоржи Амаду в мировую культуру.
     "Габриэлу" с восторгом  приняли  и  советские  читатели. По словам Ильи
Эренбурга, "Габриэлу"  читают у нас,  не отрываясь от книги. Мы любим  Жоржи
Амаду и верим в него" (281).
     Очевидно,  что  Жоржи  Амаду со своим новым  романом  опять вписался  в
контекст  советской   литературы.  Свободолюбивая   Габриэла   очень   точно
соответствовала ощущению  свободы,  которое витало в тот период  в  воздухе:
книга вышла в 1961 году, на пике "оттепели", когда на XXII съезде был сделан
еще один шаг в разоблачении сталинизма.
     Выход  "Габриэлы"  на  русском  языке  свидетельствовал,   что  краткая
размолвка Амаду с Советским Союзом забыта. Писатель снова любим читателями и
властями,  и  его  50-летие  широко  отмечается в  нашей  стране.  В  Москве
состоялся  торжественный  вечер  в  честь  юбилея  писателя,  статьи  о  его
творчестве были напечатаны в 12 изданиях - от "Правды" до "Красной  звезды".
Авторы всех без исключения публикаций пытаются убедить публику, что Амаду не
изменился,  что он  все тот же:  большой друг советского народа,  неутомимый
борец  за мир (221),  писатель-патриот,  поборник свободы  и  независимости,
который "всегда поднимает свой голос  в  защиту международной  солидарности,
против происков поджигателей войны" (226).
     Для  того, чтобы  убедить в этом  читателей (которые  о  кризисе  Амаду
ничего не  подозревали) Юрий Дашкевич  и  Инна  Тертерян приводят  заявление
Амаду бразильской газете "Ултима  ора": "Мои идеи  и  моя позиция продолжают
оставаться прежними. Они направлены против угнетения на борьбу за свободу  и
прогресс. Как всегда, я продолжаю оставаться другом социалистических  стран.
Я продолжаю решительно поддерживать борьбу колониальных народов. Я - простой
солдат   бразильского   народа,   борющегося  против   отсталости,   нищеты,
экономического угнетения" (199, 268).
     И даже Илья Эренбург, чья статья отличается художественным  мастерством
и широтой взглядов, говорит по сути о том же самом: "Амаду изменился, но  не
изменял, он не зарекался, и поэтому не отрекался" (281).
     Однако в этих статьях, по сравнению  со сталинским периодом,  появилось
нечто новое: теперь основное  достоинство  Жоржи Амаду в том, что его  книги
глубоко народны. "Жизнь народа Бразилии не только показана в сюжетах романов
Амаду, но  и  воплощена  во  всем их  образном  строе,  в поэтической манере
автора,  столь  близкой интонациям  народного  сказа. Стремление  к созданию
полнокровных народных характеров живо в творчестве Амаду" (268).
     Не  остаются  без  внимания  художественная  сторона его  произведений,
своеобразие  стиля.  Критики  отмечают сочный, поэтичный -  временами просто
стихотворный  -  язык  Амаду,  проникновенную   лиричность  его  пейзажей  и
необычайную правдивость в изображении жизни народа (219).
     Автор статьи в "Советской культуре" М.  Котов выражает уверенность, что
Жоржи  Амаду,  большой  художник,  борец  за  мир,  еще многое  сделает  для
торжества благородных идей мира и дружбы народов (221).
     Безусловно,  это  мнение не только Михаила  Котова и возглавляемого  им
Советского  комитета  защиты мира, но и всего советского руководства.  Жоржи
Амаду - опять "persona grata" в нашей стране. Этот факт не мог не отразиться
на издательской политике: в следующем,  1963  году, выходят  сразу две новые
книги  Амаду  - "Кастро Алвес" (75) и "Старые моряки"  (84), обе  в переводе
Юрия Калугина. Повесть  "Необычная кончина Кинкаса Сгинь  Вода",  вошедшая в
сборник "Старые  моряки",  была  также  напечатана в 5  номере  "Иностранной
литературы" за 1963 год.
     "Кастро  Алвес"  -  художественная биография  выдающегося  бразильского
поэта  -  была написана еще в 1941 году,  то  есть раньше  всех тех книг,  с
которыми уже познакомился советский читатель. Если бы ее  перевели  вовремя,
то, вероятно, как всегда страстное повествование Амаду привлекло бы внимание
критиков.  Но в 1963  году  на  фоне  "Габриэлы"  и  "Старых моряков"  книга
осталась незамеченной.
     Только к  следующему, 60-летнему, юбилею  Амаду критик  Ю.  Безеленский
сдержанно  отметил,  что  в этой  книге Жоржи  Амаду  сделал  "небезуспешную
попытку  показать  сущность народного  сознания, вылепить черты бразильского
характера,  отчего  образ  Кастро  Алвеса  получился  на  редкость  ярким  и
запоминающимся" (175).
     "Старые моряки" были написаны в 1961 году, это вторая, после "Габриэлы"
книга  "нового"   Амаду,   и   ее  не   обошли  вниманием  ни   критики,  ни
литературоведы.  Реакция  была  более чем  положительная, книга  удостоилась
множества лестных эпитетов: "Книга Жоржи Амаду "Старые моряки" открывает еще
одну   грань   таланта  писателя.   Сколько  здесь   сатирического   блеска,
искрометного остроумия, фантазии! Как будто сама  стихия льющаяся через край
бразильского  карнавального веселья выплеснулась на эти страницы""  (222, С.
242).
     Но  и в этих рецензиях чувствуется  опасение, что советский читатель не
поймет идеи  произведения, не  сможет разобраться  в "причудливом  сплетении
правды и  вымысла"  (222, С.242), или,  того хуже,  согласится с  буржуазной
критикой в том, что писатель отошел от ранее выбранного направления.
     Наиболее  определенно  эти  опасения   выразила  И.Тертерян:  "Те,  кто
прочитал две последние книги Жоржи Амаду ("Габриэла" и "Старые моряки") были
удивлены и до некоторой степени поставлены в тупик. Откуда эти книги,  столь
непохожие с  первого  взгляда  на прославленные, переведенные  на  все языки
романы  Амаду?   Откуда  эти   странные  полуанекдотические   сюжеты,   этот
иронический тон рассказчика?" (267, С. 193)
     Однако авторы статей, отметая сомнения, единодушно приходят  к  выводу,
что новые произведения  Амаду есть продолжение, естественное развитие единой
мысли, единого творческого процесса. Только делают они это по-разному.
     Н. Габинский в статье "Сатира Жоржи Амаду", как и в предыдущей рецензии
на  "Габриэлу",  ссылается   на  слова   Амаду   о  желании  создать   такое
произведение,  в  центре  которого будет  показана жизнь простого  человека,
изучены и  проанализированы его поступки, психология. "Свой замысел писатель
начал осуществлять в известном нашим читателям романе "Габриэла". Ту же тему
маленького  человека  в  его  взаимосвязях  с  окружающим  капиталистическим
обществом Жоржи Амаду разрабатывает в своей новой сатирической книге" (193).
     И.  Тертерян  в  статье  "Жоржи  Амаду, которого мы  знаем" (267)  и В.
Кутейщикова в рецензии "Старые моряки и  вечно юная мечта" (222) старательно
разбираются  в  хитросплетениях  сюжета,  пытаются  отделить  реальность  от
вымысла и таким образом определить,  в чем идея, в  чем смысл нового романа.
Говоря  словами  Амаду,  они  пытаются  найти  правду  "на  дне  колодца". В
результате исследователи  творчества Амаду  приходят к выводу, что последние
книги этого автора объединены не только неоспоримой и тщательной работой над
словом.  Писатель  пытается передать  народное  восприятие  жизни, атмосферу
фольклора. Это  не новая  для Амаду  художественная задача.  "Старые моряки"
связаны  по  самой своей сути со всеми прежними  его  романами. В  юношеских
книгах  "Какао"  и  "Пот",  в  цикле  романов  о  своем родном  городе  Баие
("Жубиаба",  "Мертвое море", "Капитаны  песка"), в дилогии  о земле какао, в
произведениях, созданных им в пору зрелости - "Красных  всходах" и "Подполье
свободы"  -   Амаду  всегда  стремился  стать  выразителем  духовного   мира
бразильского  народа.  Теперь,  освоив  народную фольклорную  стихию,  Амаду
по-новому раскрыл  главную  идею своего творчества. Ее можно  определить как
внутреннюю  враждебность народного  сознания,  даже в самых  примитивных его
формах, буржуазному миру" (267, С. 201).
     Все выше сказанное,  а так  же явственное  ощущение  влияния  Горького,
позволяет  И.  Тертерян  сделать  нужный вывод,  что  в  этих  произведениях
"по-прежнему отражается  философия жизни, исповедуемая писателем,  а именно:
марксизм. Отражается и очень сильно" (там же).
     Приходится признать,  что  советские критики и литературоведы, несмотря
на   обвинения  в  "зашоренности",   "тенденциозности"  и   т.п.,  оценивают
творчество  Амаду  гораздо  глубже,  реалистичнее  и  прозорливее,   чем  их
бразильские коллеги.
     Так, в  предисловии  к "Старым  морякам" левый бразильский  писатель  и
журналист Педро Матта Лима предлагает  не "судить о работе  писателя по двум
его произведениям,  которые могут оказаться  вовсе не  характерными  для его
творчества   в  целом.   Правильнее   будет  ориентироваться   на   все   то
положительное, что содержится во многих его произведениях" (84, С. 10).
     Инна  Тертерян  придерживается  прямо  противоположной  точки зрения  и
считает, что хотя трудно строить  прогнозы, особенно относительно творчества
такого  сложного  и  своеобразного  художника,  как  Амаду,   но  в  истории
литературы   нередки  случаи,  когда   то,  что  представлялось  странным  и
неожиданным эпизодом, оказывалось  для писателя поиском, подступом к новому,
более  глубокому  обобщению  жизни.  "Нам кажется,  что "Необычайная кончина
Кинкаса Сгинь Вода" для Амаду такой подступ, начало  какого-то нового, очень
значительного этапа" (267, С. 201)
     Очень  скоро жизнь доказала  правоту  советского исследователя: в  1966
году  в издательстве  "Прогресс"  вышла  новая  книга  Амаду "Пастыри  ночи"
(журнальный вариант  "Мы пасли ночь"  // ИЛ. - 1966. - No  2, 3), изданная в
Бразилии в 1964 году.
     Эта  книга  уже  не пугает, не ставит в  тупик: ей  радуются, ее героев
встречают, как старых  друзей. Лев Осповат  так представляет ее  почитателям
таланта великого бразильца: "Вот  еще  несколько историй порта Баия. Всякий,
кто читал предыдущую  книгу  Жоржи Амаду "Старые моряки" (а кто не читал ее,
теперь уже наверняка захочет прочесть!), сразу же узнает эти  места: площадь
Позорного   Столба;  рынок  Агуа-дос-Менинос  неподалеку  от  берега,   куда
причаливают рыбачьи лодки со свежим уловом, кабачки,  соборы, веселые дома и
надо всем - колдовская луна  Баии, льющая свое серебряное сияние. Да и среди
действующих лиц немало знакомых по "Старым морякам"" (246, С 5).
     Критики  понимают,  что  на  страницах  "Старых  моряков"  раскрывается
совершенно  особенный,  "красочный и причудливый мир  порта Баия" (там  же),
который  есть  органическая,  неотъемлемая часть  творчества  писателя.  Еще
тридцать лет назад молодой Жоржи Амаду воспел этот мир в романах "Жубиаба" и
"Мертвое море". "И когда он снова вступил в круг тем и образов своей юности,
то это  оказалось  не возвращением  вспять, а  подъемом  на  следующий виток
спиральной, стремящейся вверх дороги" (там же).
     Если судить по приведенным  выше отзывам,  то  с  определенностью можно
сделать  вывод, что в 1966 году новые  работы Амаду  оценивались как явление
прогрессивное и положительное.
     Более глубокий анализ творчества "нового" Амаду представлен в статье И.
Тертерян "Национальное,  но  не традиционное"  (271).  Анализируя  последние
произведения Амаду, в том числе  роман  "Дона  Флор и два ее  мужа",  еще не
переведенный  на  русский  язык,  Инна  Артуровна  приходит  к  выводу,  что
последние книги Амаду можно воспринять и оценить как нечто единое, поскольку
четыре последние его  книги составляют  единый цикл, или,  вернее (поскольку
цикл предусматривает известное фабульное единство), особый "этап творческого
пути  художника" (271, С.138).  Единство произведений определяется общностью
мира (в них изображается Баия, "один из самых старинных бразильских городов,
где  в  уникальной  и кажущейся  нам  столь  экзотической  необычности  быта
сталкиваются крайности  современного  мира.., изображение этой жизни само по
себе уже создает густую национальную окрашенность произведения"  (там же, С.
198), общность  поэтики и единый способ воплощения национальной  идеи.  Инну
Тертерян уже не интересует, где вымысел и где реальность в книгах Амаду, она
не  пытается развести,  расставить  по разным углам  сказочное  и  реальное,
массовое и индивидуальное. Для нее теперь важно принципиально  другое:  "Так
или  иначе,  в  массовой  или индивидуальной,  психологической  ситуации, но
происходит  схватка.  Столкновение  между двумя  силами.  Между  корыстью  и
бескорыстием, двоедушием и  искренностью, манерностью и простотой, дружбой и
эгоизмом.  Между  народным  представлением о жизни  и  действительной жизнью
буржуазного   общества.  И   тем  самым  -  между  национальной   средой   и
вненациональным  духовным  стереотипом,  выработанным современным обществом"
(там же, С. 199).
     На всех  "уровнях" повествования  атрибутом народной  стихии становится
свобода и ничем  не скованная естественность:  телесная свобода как средство
образной  характеристики, свобода чувства от всякого эгоистического  расчета
как  основная тема психологических конфликтов между персонажами  и, наконец,
безудержная свобода фантазии (там же, С. 204) .
     В  умении  отразить  народную  идею, выразить душу бразильского народа,
главными   ценностями   которого   являются   "любовь  к  свободе,  душевная
естественность, щедрость и бескорыстность  чувств" (271,  С.204) И. Тертерян
видит международное значение творчества Ж. Амаду.
     Национальная  самобытность бразильского народа, которая "с сознательной
целенаправленностью"  раскрывается  писателем,  "существенно   дополняет   и
направляет  духовную   жизнь   тех   стран,   где  утончение  и   напряжение
интеллектуальных  сил общества приводит к отрыву,  к  истощению естественной
связи с телесной природой человека, к разрушению гармонии" (там же).
     Таким  образом,  новые   произведения  Амаду  советский   исследователь
трактует как важный вклад в сокровищницу мировой культуры.
     Как  мы  видим,  "нового" Жоржи  Амаду с  энтузиазмом приняли советские
читатели и советские критики. На фоне общих восторгов
     незамеченным  остался  тот  факт, что Амаду неодобрительно отзывался  о
вводе  советских  войск в Чехословакию.  По всей видимости,  сам Жоржи очень
серьезно  относился к  своему поступку  и 20 лет,  с  1968  по  1987 год, не
приезжал  в нашу страну. Советская  сторона, однако, этого демарша  вовсе не
заметила, продолжая печатать  книги Амаду и восторженные статьи  о  нем. Как
говорится, "мужик на барина сердился,  а барин и не знал". Похоже, советская
власть, как мудрая мать,  не обращала внимания на шалости ребенка. Пошалит и
успокоится.
     В  отличие  от  советских  товарищей,  бразильские  однопартийцы  Амаду
яростно нападали на него, обвиняя в отступничестве и прочих смертных грехах.
Удивляюсь  я  БКП. За весь период своего активного существования Бразильская
коммунистическая партия только 2 года, с 1945  по  1947,  работала легально.
Все остальное  время она подвергалась жесточайшим репрессиям. Казалось бы, у
руководства должны быть проблемы поважнее,  чем следить, о чем пишут  да что
рисуют  рядовые  коммунисты. Однако члены  ЦК  находили время контролировать
даже дипломные работы бразильских студентов, посланных компартией на учебу в
творческие ВУЗы СССР!





     В  1970  году  в издательстве "Прогресс" выходит, наконец,  роман "Дона
Флор и  два ее  мужа" (87),  о  котором советская аудитория давно  знала  из
статей  в  разных  изданиях  ["Рассказывает "городской писарь" Жоржи  Амаду"
(258), "Сатира  на буржуазию" (263),  "Жоржи Амаду,  его герои,  его друзья"
(201)] и, вероятно, ждала. О том, какое впечатление "Дона Флор" произвела на
читателей, можно судить по  предисловию  Олега Волкова: "Мир ограниченный  и
обширный, пестрый  и  шумный, яркий, может быть  даже  несколько через край,
живописный  и  громкий.  Он  способен  ослепить  и   оглушить...   панорамой
жизни-праздника..., магией  цветущих  круглый  год  деревьев  с их пьянящими
ароматами,  стройных,  смуглолицых  метисов, влекущих жгучеглазых красавиц и
ночного оживления портовых кабачков" (185, С. 7).
     Читатель  ошеломлен и покорен. Покорен настолько, что "Дона Флор" стала
в  России самой читаемой посткризисной книгой Амаду. Об этом свидетельствуют
как  читательские  формуляры  в  библиотеках,  так  и  тот факт,  что  книга
многократно  переиздавалась  и  при  советской власти,  и после нее.  В  чем
причина  этой  популярности?  Наверное, все-таки  не  в  обилии "жгучеглазых
красавиц".  Можно  предположить,  что  в   1970-ом  году,  когда  "оттепель"
сменилась  "закручиванием гаек", когда  идеологические  ограничения начинают
давить на  общество,  "Дона Флор"  воспринималась  как глоток свободы в мире
лжи, запретов, "лицемеров, ханжей,  карьеристов всех мастей".  (185, С. 13).
Но данное предположение  не вполне объясняет популярность именно этой книги,
так  как  все 4 последних произведения  пронизаны свободолюбием. Причина, по
всей видимости, все же другая.
     Еще  в  1954  году, принимая  участие  в  работе  II  Съезда  советских
писателей,  Амаду  говорил, что  основной недостаток советской литературы  -
невнимание к человеческим чувствам (145). Однако пренебрежение определенными
чувствами   характерно  не  только  для   советской,  но  и  вообще  русской
литературы.  Ставшая  крылатой  фраза  о  том,  что  "все  счастливые  семьи
счастливы  одинаково", говорит  о  многом. А  именно  о  том, что счастливая
взаимная  любовь никогда не была интересна русским  писателям. Писателям, но
не  читателям.  Последние  хотели  читать  не  только  о  любви трагической,
неразделенной, несостоявшейся, но и о любви торжествующей, всепобеждающей и,
что  весьма  немаловажно,  чувственной.  А  в  романе  Амаду  "на  всем  его
протяжении"  звучат  "светлые колокола страстной и  чистой любви, приносящей
людям неистощимые радости и ликование духа" (185, С. 14).
     В этой связи интересно сравнить восприятие творчества Амаду в  Бразилии
и у нас. Самые любимые в Бразилии книги -  "Капитаны песка" и "Габриэла".  У
нас -  "Красные  всходы" и "Дона  Флор  и два  ее мужа". В "Капитанах песка"
бразильцы  находят  то,  чего им  не  хватает  в жизни и искусстве:  чистой,
романтической любви.  В  "Габриэле", первой книге, которая с  такой полнотой
выразила национальный бразильский характер, они видят себя. Мы  увидели себя
в "Красных всходах", и нашли то, что нам не хватает, в "Доне Флор".
     Следовательно,  люди  любой страны  читают  и любят те  книги, неважно,
оригинальные  или  переводные, в  которых они  видят  реальную  жизнь  и  те
качества, которые соответствуют их представлениям о жизни идеальной .
     Поэтому и  были приняты у нас книги Амаду  с  такой теплотой,  потому и
вошли они  так органично  в контекст русской литературы, что русский человек
нашел там то,  что свойственно  и дорого ему: любовь к свободе, великодушие,
бескорыстие - но еще он нашел в них то, чего  ему так недостает:  радостного
восприятия жизни.
     Неправда,  что  мы  с  бразильцами  похожи.  Мы  отличаемся  главным  -
восприятием мира.  Для бразильцев мир полон радости -  мы воспринимаем жизнь
трагически  и  устаем  от самих  себя, от этой  ежедневной трагедии.  Это  и
понятно,  попробуйте  оставаться  оптимистом   на   бескрайних   заснеженных
просторах, где по полгода не бывает ни одного солнечного дня. Не случайно во
все века на Руси больше всего любили скоморохов, юмористов и КВН: они, как и
водка, помогают нам забыть  о  безысходности существования.  А бразильцев не
нужно веселить:  радость живет в них  от рождения. В чем похожи наши народы,
так это в равнодушном отношении к деньгам. Но причины этого равнодушия прямо
противоположные.  Мы не  стремимся зарабатывать, потому  что  понимаем,  что
никакие деньги не сделают нас счастливыми; а бразильцы  - потому,  что и без
денег счастливы.
     Расскажу  одну  быль. В  начале  90-х новорусский  бизнесмен приехал  в
Бразилию, чтобы закупить большую (ну  очень большую) партию  обуви. А угодил
как раз к карнавалу. А поскольку время  для него  - деньги, он  хотел, чтобы
обувь  отгрузили,  как  можно  скорее. А для этого  бразильцам  пришлось  бы
работать во время  карнавала. Наш бизнесмен предлагал  любые суммы, лишь  бы
заказ  был выполнен.  Так  вот, ни один  человек не согласился.  Возможность
потанцевать  для них  оказалась  важнее  толстой  пачки долларов.  И  это  в
цивилизованном, затронутом глобализацией Рио-де-Жанейро. Чему же удивляться,
что Габриэла отказалась  от  обеспеченного  брака ради удовольствия  плясать
босиком на улице.
     Этим, кстати, отличаются коммунисты  Амаду от  русских  революционеров.
Наш революционер всегда аскет. В его сердце нет иной  любви, кроме  любви  к
революции.  Ради нее  он отказывается  от  всех земных  радостей и сердечных
привязанностей (вспомним Рахметова, Нагульнова)  и даже такого естественного
чувства,  как любовь к родителям  (Базаров). В общем, в России так: либо  ты
любишь  Лушку,  либо мировую  революцию. По-другому  у  нас  не  бывает. А в
Бразилии бывает. Вот, например, Жоаким, сын  Раймунды и Антонио Витора, один
из главных героев  "Города  Ильеуса": "Радостное  волнение  наполняет  грудь
Жоакима каждый  раз,  как он думает  о своей партии. Жоаким многое  любит на
свете: любит Раймунду, похожую на старое дерево, день и ночь сгибающуюся над
землей,  сажая  и  собирая какао;  любит  он, несмотря ни на  что, и  мулата
Антонио  Витора, который выгнал  его  из дома и вообще ничего  не  понимает.
Любит Жандиру, судомойку в доме  гринго Асфоры, любит гулять с ней по берегу
в лунные ночи.  Любит  море в Ильеусе, вечера на пристани, беседы с докерами
на палубах кораблей.  Он любит  моторы автобусов и грузовиков, любит деревья
какао  - виденье его детства. Но свою партию он любит  по-особому. Партия  -
его отчий дом, его школа, смысл его жизни" (72, С.165).
     Для героев Жоржи Амаду любовь к партии - это неотъемлемая часть любви к
жизни, и  в этом  их притягательность для русского читателя. Мы  любим книги
Амаду за то, что они дают нам ощущение радости, праздника, гармонии с миром.
     В 1972 году  отмечается 60-летие писателя,  и поклонники Амаду получают
великолепный  подарок  -  "Иностранная  литература"  печатает  роман  "Лавку
чудес",  который даже  с позиций  сегодняшнего дня  можно назвать творческой
вершиной Жоржи Амаду. Как справедливо отмечает Ю. Покальчук, "Лавка чудес" -
"одно из наиболее значительных, по - своему  программных произведений" Жоржи
Амаду  (255, С. 100).  Образ главного героя,  Педро Арканжо - "олицетворение
всей  бразильской  нации"  (там же)  и  в то  же  время,  он двойник автора.
"Конечно, не в биографическом плане... Он двойник автора в самом главном - в
отношении к  жизни,  в жизненной позиции.  Ученый по  призванию и дарованию,
Арканжо делает самую свою жизнь аргументом в научном споре... Так и у самого
Жоржи Амаду: его книги вырастают из  его  жизни, из его бесконечной  любви к
своим землякам,  к  их древнему  искусству, к их наивному и  мудрому быту, в
котором писатель участвует как равный... Книги превращаются  в  убеждение, в
позицию  в  том самом  споре, который  ведет в  романе  Педро  Арканжо,  а в
действительности вот уже много десятилетий ведет писатель Жоржи Амаду" (334,
С. 20). Позиция Педро Арканжо такова: "бразильский народ создал и ежеминутно
создает самобытную культуру...  Негры,  индейцы и  белые  привнесли  в общий
тигель  новой нации свои традиции.  Переплавившись в  этом тигле,  они  дали
начало новой, яркой и  необычной культуре. Но  тезис Педро Арканжо не только
антропологический, но и социальный.  Идеал Педро Арканжо, тот идеал, который
он отстаивает и своими исследованиями, и своей жизнью, не страшась унижений,
нищеты, угроз, - в полном смысле слова демократический идеал. Национальное и
классовое  в  его  понимании не противоречат  друг  другу:  именно труженики
Бразилии сохраняют и развивают национальную культуру, именно в быту бедняков
складываются и проявляются лучшие качества национального характера" (там же,
С. 21).
     Раскрытие  этого национального  характера,  народного  представления  о
жизни и есть вклад Жоржи Амаду в мировую литературу.
     Народная стихия в книгах  Амаду одновременно и "утопически идеальна,  и
национально конкретна". Амаду бесконечно любит своих  земляков,  любуется их
самобытностью  - и хочет заразить  этой  любовью своих читателей. Он  еще  и
потому ищет новые, воздействующие  на сегодняшнего читателя средства,  чтобы
раскрыть самобытность бразильского народа, потому  что уверен в  ее значении
для  современного  человека.  Амаду  показывает  те  свойства  национального
характера, которые  нужно  сохранить  для  создания  подлинно  человеческого
общества.  "Объяснимая исторически,  национальная самобытность  бразильского
народа  -  как тема в общей симфонии человечества, где важно  не упустить ни
одной   ноты.   Воплотившись  в   искусство   пластичное   и   необыкновенно
привлекательное,  бразильская  самобытность  существенно дополняет  духовную
жизнь 20 века" (там же, С. 26).
     И все же надо добавить, что "Лавка чудес" выделяется среди произведений
второго  байянского цикла,  написанных  как  до, так  и  после  нее.  В этом
произведении   Амаду  поднялся  на   новую  поистине   шекспировскую  высоту
обобщения. Главный  герой  "Лавки  чудес", Педро Арканжо,  постигший глубины
человеческой мудрости, достигший вершин человеческого сознания, -  не просто
бразилец, он  - квинтэссенция Человека  с большой буквы, человека  будущего,
который стоит над  национальными границами. Этого,  к  сожалению, критики не
заметили.
     В  1973 году  "Художественная  литература"  издает  два  романа первого
байянского цикла: "Жубиаба" и "Мертвое море", написанные в 1935 и 1936 годах
соответственно. Советские читатели  знали из статей латиноамериканистов, что
полюбившиеся  им книги  второго  байянского  цикла, от "Габриэлы"  до "Лавки
чудес", тесно связаны с ранними произведениями Амаду (271, С.  199 - 200), и
теперь они имели возможность в этом убедиться.
     Как пишет  в  предисловии Инна Тертерян, книги второго байянского цикла
есть продолжение "Жубиабы" и "Мертвого моря". Некоторые персонажи этих книг,
такие как шкипер Мануэл и его подруга  Мария Клара, даже появляются в книгах
60-х  годов. В других случаях герои этих  произведений  молоды, они могли бы
быть детьми  Антонио Балдуино, Гумы  и  Ливии, героев "Жубиабы"  и "Мертвого
моря"  и  они  являются  таковыми, если не  по крови, то по духу. Их  роднит
любовь   к  свободе,   песне   и   морю,   наивная   вера   и   неистребимая
жизнерадостность. Далее Инна Тертерян  отмечает, что тридцать с  лишним лет,
прошедшие после написания первого  байянкого цикла,  не могли не изменить их
автора.  Он  знает  теперь,  что  социальный  мир  и социальный  человек  не
перерождаются  так  быстро,  как это  случилось с  героем  "Жубиабы" Антонио
Балдуино, что старое живуче, а новое очень долго и упорно должно бороться за
свою победу.
     Несмотря на  все изменения, которые прошли за годы, отделяющие первый и
второй байянские циклы, мир  героев,  по сути,  остался прежним.  Все так же
тяжел  и опасен  труд  рыбаков,  горька  участь вдов  и  сирот,  по-прежнему
бедность, неграмотность, страх за будущее угнетает жителей баиянских окраин.
Но по-прежнему звучат там смех и песни. А самое главное - "царят в этом мире
дружба, человеческая теплота, солидарность" (269, С. 19).
     Сравнивая первый  и второй  байянские циклы, И.  Тертерян отмечает, что
"книги  второго  цикла  -  "Старые  моряки",  "Дона Флор",  "Лавка  чудес" -
написаны увереннее,  сочнее, нежели  ранние романы, что  вполне естественно:
очень молодой в середине  30-х годов, художник  достиг теперь в канун своего
шестидесятилетия,  высокой  творческой зрелости"  (там  же, С. 20).  Однако,
продолжает Тертерян, у ранних  книг есть  свое  преимущество, которое делает
знакомство  советского  читателя  с  ними радостным событием: они проникнуты
волнением  и  уверенностью первооткрывателя (там же, С. 20), поскольку уже в
своих  ранних  произведениях  Амаду был глубоко оригинальным  творцом,  а не
талантливым реставратором романтической прозы. В этих романах Амаду соединил
фольклор и  быт, прошлое и настоящее Бразилии. Он перенес  легенду  на улицу
современного города,  услышал ее в  гуле повседневности,  смело  использовал
фольклор  для  раскрытия  духовных  сил  современного  бразильца.  Это стало
настоящим  художественным открытием молодого писателя  (там  же, С.  17). По
сути  дела И. Тертерян утверждает приоритет  Амаду в  создании  "магического
реализма", раскрытии латиноамериканского "мифологического сознания".
     Еще более определенно высказывается по этому поводу Е. Гаврон в статье,
посвященной  75-летию писателя:  "Ж. Амаду  довольно легко  удалось то,  что
любому европейскому  писателю  поставило  бы  психологический  и  творческий
барьер - соединение двух таких  разнородных  начал, как  документальность  и
мифологичность,  мышление  индивидуальное и народное. Этот  метод затем  был
освоен и разработан и другими латиноамериканскими  писателями, прежде всего,
Гарсиа Маркесом, но Жоржи Амаду был, тем не менее, первым" (194, С.68.).
     Как  уже  было   сказано,  впервые  советские  читатели  столкнулись  с
"мифологическим  сознанием" в  книге  "Рыцарь  надежды",  опубликованной  на
русском  языке  еще  в  1951 году. Как мы  видим,  советским  исследователям
понадобилось более 20 лет, чтобы понять значимость феномена.
     Остается  загадкой,  почему  тогда же,  в 1973  году,  не был переведен
заключительный  роман  первого  байянского  цикла  "Капитаны  песка",  столь
любимый бразильцами. Это упущение  со всей  остротой почувствовала советская
публика,  когда в  1974 году по нашим экранам  с ошеломляющим успехом прошел
фильм американского  режиссера Холла Бартлета "Генералы  песчаных карьеров",
поставленный  по  этому роману.  Успех  этого фильма  всколыхнул новую волну
интереса  к  творчеству  Ж.  Амаду.  Чтобы  прочитать  его  книги,  читатели
библиотек  записывались  в очередь,  и особой  популярностью  в  тот  период
пользовалась как раз "Жубиаба" и "Мертвое море", тематически самые близкие к
"Капитанам  песка",  которые  в  ту  пору  не  были  доступны  русскоязычным
читателям.
     В этой  атмосфере с  огромным интересом был встречен новый  роман Амаду
"Тереза  Батиста,  уставшая  воевать",   напечатанный  в   11и   12  номерах
"Иностранной   литературы"   за  1975   год.  Об   успехе  "Терезы  Батисты"
свидетельствует  тот факт, что уже  в следующем  году  она была переиздана в
"Роман-газете",  а  вскоре вышла  отдельной книгой.  Притягательность  этого
произведения  определяется, в первую очередь, образом его  главной  героини.
Вот как характеризует ее в послесловии к журнальному варианту Юрий Дашкевич:
"На  Терезу Батисту, дикую  девчонку  из  сертана,  проданную в  рабство  (в
середине 20 века!),  выброшенную  за  борт буржуазного  общества, обрушилось
столько  бед. Выпало ей на долю претерпеть  нечто немыслимое, сколько кругов
ада   пришлось  пройти"  (202,  С.131).  Тереза  Батиста  -   истинная  дочь
бразильского  народа, воплотившая  его  жизненную силу  и  стойкость.  Ее не
смогло  сломить, подавить  даже  самое страшное из  испытаний. Простодушная,
научившаяся "немногому по  букварю, многому  - в жизни", она  не  отчаялась,
выдержала  все  то,  на  что  обрекли  ее  волчьи  законы  капиталистической
действительности.  Не только  выдержала,  она  отстаивала  свои  права, свое
достоинство,  сражалась за справедливость, за лучшее будущее, за  счастье  -
свое и других, таких же обездоленных.
     Нельзя  не согласиться  с тем,  что  "Тереза  Батиста" добавляет  новую
краску в "многоликую галерею женских  образов", представленных Жоржи Амаду в
двух  десятках  его  романов,  и  "образы  эти  не  повторяются,  равно  как
неповторимы  выполненные искусной  рукой ювелира драгоценные  изделия" (202,
С.132). Сила и красота Терезы Батисты в том, что  она учит "еще более верить
в жизнь  и  непобедимость  народа  даже  в  то  время,  когда, казалось  бы,
исчерпаны последние силы для сопротивления" (там же, С.132).
     К  сожалению, "Тереза Батиста" стала последним произведением, вызвавшим
такой интерес  у  советской  публики,  и  падение  интереса  к  бразильскому
писателю  напрямую  связано  с качеством переводов. В 10-11 номерах "Молодой
гвардии" за  1976 год был  напечатан перевод "Капитанов песка",  который так
ждали почитатели Амаду. Но их  постигло разочарование, в переводе не было ни
красоты, ни поэзии,  ни  очарования "Генералов  песчаных  карьеров".  Роман,
столь любимый бразильскими читателями, на  русскоязычную публику не произвел
должного впечатления. Одна из причин - та, что в журнальном  варианте  роман
был сокращен примерно наполовину. Но главная причина все-таки другая: низкое
качество  перевода,   хотя  переводчиком  был  все  тот  же   Юрий  Калугин,
блистательно  переводивший  ранее  произведения  Амаду.  Вероятно, свою роль
сыграл  возраст  и  состояние  здоровья  Ю.  Калугина,  отсутствие  хорошего
редактора  и  спешка,  в  которой делался перевод. "Молодая гвардия"  хотела
напечатать роман как можно скорее. Как бы то ни было, результат был печален,
перевод производит  впечатление подстрочника. Бразильцы  считают  "Капитанов
песка" одним из самых поэтичных и романтичных произведений своей литературы,
а его русский  перевод оставлял обратное  впечатление. Критики стараются, но
не могут найти в нем ничего примечательного,  выдающегося, что  объяснило бы
успех  книги на  родине  писателя. Один  из  критиков обнаружил в нем только
"отрытое  обличение несправедливых порядков"  (198, С.90). Отмечалось также,
что характеры героев созданы автором под влиянием ранних рассказов Горького,
хотя и лишены силы его социального обобщения (там же).





     И все-таки, к какому литературному течению  относятся книги, написанные
после  1956  года?  Выскакивал  или  нет  Амаду  из  трамвая  под  названием
"социалистический  реализм"? Для  начала  вспомним, что  это  такое -  метод
социалистического реализма. В советских учебниках литературы говорилось, что
социалистический  реализм  -  это  отражение  действительности  во  всей  ее
полноте, в  ее революционном развитии. Совершенно некорректное  определение!
Художественная  литература   не   отражает   действительность.   Объективная
информация об окружающем мире для нее нерелевантна. Если  мы  хотим получить
объективную  информацию, мы  читаем  энциклопедию, научную  статью,  газету,
наконец.  Художественную   литературу   создают  для   передачи   информации
субъективной, то  есть  той, что  отражает отношение  писателя к этой  самой
действительности.  Мы   берем   в  руки  роман,  чтобы  увидеть  объективную
реальность глазами автора, погрузиться в мир его чувств.
     Возьмем,  к примеру,  "Как  закалялась  сталь"  Николая  Островского  и
произведения Булгакова. Трудно осознать, что они повествуют об  одном  и том
же времени и одной и той же стране. Это два совершенно разных мира. И кто же
из  писателей полнее  отразил  действительность?  На  этот  вопрос  ответить
невозможно.  Просто  каждый видел эту действительность со своей колокольни и
испытывал к ней противоположные чувства.
     Поэтому, как мне кажется, принадлежность  книги к тому или иному методу
или литературному  направлению надо определять исходя из тех чувств, которые
она  вызывает  у   читателя.  Если  после  прочтения  книги  вы  испытываете
беспокойство,  недовольство  собой  и окружающим  миром  -  это  критический
реализм. Если, прочитав книгу, вам хочется жить,  бороться, созидать, любить
-  это  реализм  социалистический.  А  если  хочется  удавиться  -  это  уже
модернизм.
     Оптимизм,   вера   в   будущее,   вот   главная   отличительная   черта
социалистического реализма. И если рассматривать  произведения  Амаду с выше
изложенной  точки  зрения,  то станет очевидно,  что и "Подполье свободы", и
"Габриэла",  и  "Старые  моряки",  и  все прочие его  книги  написаны  одним
методом. Некоторым литературоведам термин "социалистический реализм" кажется
неблагозвучным.   Не  понимаю,  чем   лучше  "критический"  или  "магический
реализм"? Термин - всего  лишь код, ярлык. Пусть  это направление называется
"социалистическим реализмом". Не будем нарушать традицию.
     Метод  -  это  жизненная позиция  автора.  А  жизненная  позиция  Амаду
оставалась неизменной:  он верит в  Человека, его  Мечту, его  Будущее. Все,
даже  самые "аполитичные"  книги Амаду проникнуты  пафосом жизнеутверждения.
Вот,  например, как  звучат заключительные строки "Старых моряков": "Долог и
труден  путь, пройденный человечеством, но что заставляет людей взбираться к
сияющим вершинам? Повседневные  заботы и мелкие  интриги или не знающая оков
безгранично свободная мечта? Что привело Васко  да Гама  и Колумба на палубы
их каравелл? Что движет рукой ученого, когда он нажимает на рычаг, отправляя
спутник в бескрайнюю даль, и в небе, - в этом предместье вселенной возникают
новые звезды  и  новая Луна? Ответьте  мне, пожалуйста, в  чем  правда? -  в
неприглядной  действительности,  окружающей каждого  из  нас, или  в великой
мечте всего человечества?" (84, С.276).
     Жизненная   позиция  автора  проявляется  в   самых   интимных   сферах
человеческой жизни столь же естественно, как и в политике. Сравним дону Флор
с Маргаритой все того же Булгакова. В похожей ситуации с равновеликой смесью
реальности  и чертовщины  сколь различно  поведение  этих женщин. Маргарита,
чтобы соединиться с  любимым,  уходит из жизни, а дона Флор восстает  против
богов и людей, против  ханжества, правил приличия и самого здравого смысла и
борется за свое счастье на земле.
     Амаду  верит в возможность счастья на земле, а Булгаков  - нет. Поэтому
Амаду - социалистический реалист, а Булгаков - критический.
     В чем  источник оптимизма  Амаду? И он  сам, и советские литературоведы
неоднократно писали, что  этот источник - вера  писателя в народ. Однако тут
перепутаны  причина и следствие. Не  потому Амаду оптимист, что  он  верит в
народ.  Он  оптимист по своей природе, таким уж он  уродился,  и  поэтому он
верит и в народ, и в человечество, и в его светлое будущее.
     Добавлю   еще,  что  в  современных  условиях  произведения  Амаду,  не
связанные столь жестко с идеологией,  кажутся  намного оптимистичнее. Сейчас
"Подполье свободы"  или "Луиса Карлоса Престеса" невозможно читать без слез:
столько страданий и жертв, реки крови - и все напрасно?!





     В  1980  году  журнал   "Иностранная  литература"  печатает  сразу  два
произведения  Амаду:  роман  "Возвращение  блудной  дочери"  (92)  и  сказку
"История любви Полосатого Кота и сеньориты Ласточки"  (93). Ни то, ни другое
произведение  не  стало  популярным у читателей.  И  хотя качество  перевода
"Возвращение  блудной  дочери"  значительно выше, чем  у  "Капитанов песка",
роман не производит такого сильного впечатления, как предыдущие книги Амаду.
В оригинале  роман насчитывает  590 страниц, это  многоплановое,  панорамное
произведение, в  переводе же - около 200.  То есть  журнальный  вариант  был
сокращен почти в три раза,  в нем осталась только  главная сюжетная линия, и
эта линия кажется вырванной  из живой  плоти романа, изображение  становится
плоским,  схематичным.  О  том,  что  книга  не  вызвала  особого  интереса,
свидетельствует тот факт,  что ей  не было посвящено  ни одной  рецензии или
критической статьи.  В обзорах, посвященных творчеству Амаду, литературоведы
обращают внимание не  на художественные достоинства книги, а на политическую
актуальность.
     Исследователь творчества  Амаду В.Гутерман пишет,  что  действие  книги
разворачивается  в  маленьком городке  на  севере Баии в тот  период,  когда
размеренная жизнь  этого всеми забытого, полусонного провинциального городка
неожиданно прерывается тревожной  вестью:  влиятельная  химическая  компания
решила  построить там  завод,  отходы  которого должны привести  к  сильному
загрязнению окружающей среды.
     Протесты  и  попытки  борьбы  местных  жителей  не помогают.  В  романе
показано,   как   стихийная,   вызванная   жаждой   наживы  индустриализация
бразильской глубинки ведет к  еще большему ухудшению  жизни простого народа.
"Обращение  Амаду к весьма актуальной не только для Бразилии, но и для всего
человечества  проблеме,  во  многом  связанной  с хищнической  деятельностью
империалистических  монополий,  свидетельствует о том, что он, как и прежде,
стоит на передовых позициях борьбы  за прогресс, за  защиту простого народа,
за подлинную и потому истинно национальную культуру" (198, С. 99). Как видно
из цитаты, столь значительное сокращение  произведения  ведет  к однобокости
восприятия,  к  его  упрощению  и  искажению.  Может показаться,  что статья
написана  не  в  1981, а в  1951 году,  когда  советская  критика находила в
романах Амаду одну политику.
     Что  касается сказки о Полосатом  Коте  и Ласточке, то ее не  упоминают
даже в  обзорах, что не удивительно,  так  как перевод Л. Бреверн ее  просто
убил. Маленькое произведение в два печатных листа с трудом можно дочитать до
конца: таким суконным языком оно изложено. А ведь это  сказка могла бы много
объяснить в эволюции творчества писателя. Она была написана  в  1948 году, в
период работы над "Подпольем свободы", но не  предназначалось для  печати, и
Жоржи  Амаду  не считал нужным  загонять ее в какие-то рамки,  подгонять под
схему. И мы видим, что это произведение "докризисного" периода не уступают в
художественном мастерстве его поздним  работам. Уже в  этой сказке мы найдем
полностью сложившимся несравненный амадовский  стиль, изящный  и  ироничный,
коим будем наслаждаться в "Доне Флор"  и "Лавке чудес". Читатель сам может в
этом убедиться, если прочтет "Ласточку" в моем переводе.
     В 1982 году в 8 и  9 номерах "Иностраной литературы" печатается перевод
нового романа Амаду "Военный китель, академический мундир,  ночная  рубашка"
(95). Это была последняя работа Юрия Калугина для данного журнала и, судя по
качеству перевода, можно было подумать, что Амаду  "исписался". Одновременно
в "Литературной газете" за 11 августа 1982 года печатается  отрывок из этого
же  романа, который  называется  уже по-другому:  "Пальмовая ветвь, погоны и
пеньюар" в  переводе А.  Богдановского. Но  от  смены  переводчика книга  не
выиграла. А. Богдановский отличается бойкостью стиля,  который, к сожалению,
не  имеет  ничего  общего  со  стилем  Жоржи  Амаду.  Однако  издателей  как
работников идеологических меньше всего волнуют вопросы стиля. Самое главное,
что   произведения   Амаду  затрагивают  самые  актуальные   политические  и
актуальные проблемы.  "Не  стал исключением и  его последний  роман "Военный
китель, академический мундир, ночная рубашка"... Это - яркое  произведение о
выборе  позиции  творческой  интеллигенции  Латинской Америки  перед угрозой
фашизма и милитаризма" (241).
     К 70-ти летнему  юбилею писателя "Художественная  литература" выпустила
двухтомное  собрание  его  сочинений.  И  хотя  редактор 2-х  томника,  Л.Э.
Бреверн, включила  туда  "Полосатого  кота"  в своем  переводе  и "Пальмовую
ветвь" в переводе Богдановского, а самое главное - напечатала "Лавку чудес",
не в хорошем переводе Ю. Калугина, а в плохом все того же Богдановского, что
сборник не украсило, сам факт такого издания означал, что Жоржи  Амаду вошел
в  число  классиков, который  "внес огромный вклад  в мировую литературу  XX
столетия.   Его  социально  направленная,  карнавальная,  фольклорная  проза
является одним из прекрасных достижений нового латиноамериканского романа, а
удивительный,  неповторимый   мир   его   героев   составляет  одну   из  ее
интереснейших страниц" (255, С. 103).
     Несмотря на три последних  неудачных перевода, книги Амаду пользовались
в  нашей  стране  огромным  успехом.  Двухтомное   собрание  сочинений  было
невозможно   достать.   В   различных   издательствах   переиздавались   его
произведения огромными тиражами: трилогия "Бескрайние земли", "Земля золотых
плодов", "Красные  всходы"  в1981-84 гг.  в киевском издательстве  "Урожай",
"Дона  Флор"  в издательстве  "Правда",  "Лавка чудес" в 1986 в издательстве
"Радуга".
     По числу  изданий  романов  Жоржи  Амаду и  их тиражам  Советский  Союз
занимал одно из первых мест в мире (241).
     К  75-летию,  отмечавшемуся в 1987 году,  Жоржи Амаду  заслужил уже 3-х
томник.   Первое,  что  бросается   в  глаза,  -   тенденциозность   подбора
произведений и фамилии переводчиков. В издание не вошли ни "Красные всходы",
ни "Город Ильеу",  ни даже "Габриэла".  Юрий Калугин, который  и  познакомил
советского читателя с  творчеством Жоржи  Амаду,  представлен только  "Доной
Флор", "Старыми  моряками", да  новеллой  из "Пастырей ночи".  Зато  включен
"Полосатый Кот" в переводе Л. Бреверн  (она же редактор 3-х томника) и целых
три  романа  в переводе А. Богдановского:  "Лавка  чудес", "Военный  китель,
академический мундир  и ночная  рубашка" и новый  перевод "Капитанов песка".
Как  уже было сказано, перевод  "Капитанов песка"  Ю.  Калугина не отличался
высоким  качеством, т.е.  не передавал  в полной мере стиль и художественные
особенности автора, но в нем, по крайней мере, не было ошибок  и откровенных
глупостей, коими изобилует перевод Богдановского.
     Положение  живого классика сыграло в СССР с  Амаду  злую шутку:  теперь
критика  невозможна  не  только  в  адрес  самого Амаду, но  и  в адрес  его
переводчиков,  чем  не  преминули  воспользоваться  Бреверн  и Богдановский,
буквально приватезировав этого бразильского автора.
     А ведь претензии  можно предъявить  к художественному мастерству самого
Жоржи  Амаду.  Как  уже говорилось, критики  не  раз  уже отмечали  одну  из
несомненных  достоинств  писателя -  неповторимость  и цельность его женских
образов.  Однако,  после  "Терезы  Батисты"  эти  образы стали  повторяться,
утратив в  значительной степени яркую  индивидуальность. Тиета  из  Агрести,
например, кажется компиляцией из Габриэлы, той  же Терезы  Батисты и мамочки
Тиберии. Другой персонаж  этой книги,  Элеонора соединяет  черты  Мануэлы из
"Подполья  свободы" и  Оталии  из  "Пастырей  ночи".  Словно иссяк  источник
вдохновения, питавший автора. Подозреваю, что объясняется сие обстоятельство
вполне естественными причинами.
     В  том  же  1987  году  в  издательстве  "Молодая  гвардия"  печатается
автобиографическая  повесть  Амаду  "Юный  грапиуна".  С этим  произведением
произошел вот какой  казус - о его существовании почти никому неизвестно. Уж
на что я пристально слежу за всеми публикациями,  и то узнала о нем только в
1993  году  из предисловия Льва Осповата к первому тому  собрания  сочинений
Амаду, выпущенному Невской рекламно- издательской компанией (речь о нем чуть
ниже). Однако до прошлого года мне нигде  не удавалось эту повесть  найти  и
прочитать:  она не значилась среди книг  Амаду ни в одной  из  доступных мне
библиотек. Даже  в каталоге библиотеки имени Ленина (не знаю, как она сейчас
называется) такого произведения не было.  И только в прошлом году, благодаря
электронному  каталогу   все  той  же  Ленинки,  повесть  удалось  отыскать.
Оказывается, она  была  опубликована в сборнике латиноамериканских писателей
"Суббота,  которая  никак  не  приходит"  и,  естественно,  стояла  во  всех
каталогах на букву "с". Книга была издана большим тиражом и поступила  почти
во  все библиотеки  Советского  Союза,  да вот  только читатели ею совсем не
заинтересовались, наверное, потому что не подозревали о повести Амаду. У нас
в Череповце она  не  была  востребована  ни  разу!  Поэтому довольно забавно
читать,  как  Лев  Осповат  возмущается,  что в русском  переводе  оказалось
выпущенной "крамольная" глава  о  революции без идеологии (247, С.11). Какой
смысл сокрушаться  о  вычеркнутом отрывке, если саму повесть никто не читал?
Жаль, конечно, что книга не дошла до читателя. И вовсе не из-за "крамольных"
мыслей автора. Революция без  идеологии  -  ужасная  глупость.  Представляю,
каким  разгулом  воли  с  океанами,  а не  реками крови  обернулась бы  наша
революция,  если  бы  ее  не удерживала  хоть  в каких-то  рамках  эта самая
идеология.
     Жаль потому, что поклонникам творчества Амаду было бы интересно  узнать
из  первых уст  о  детстве писателя,  об истоках  его вдохновения,  но, увы,
повесть оказалась исключенной из контекста творчества русского Амаду.
     Последняя   публикация   Жоржи   Амаду   советского  периода  -   роман
"Исчезновение   святой"  (99),  напечатанной  в  1-2м  номерах  "Иностранной
литературы"  за  1990  год   в  переводе  Богдановского.  Публикация  прошла
незамеченной. Не было ни одной рецензии или критической статьи, не было даже
предисловия или послесловия,  которыми  обычно сопровождались  публикации  в
"Иностранной литературе".


     Глава 16 Восприятие Жоржи Амаду
     в посткоммунистической России.


     Крах Советского Союза трагически сказался на судьбе книг Амаду. Интерес
к  ним  издателей,  да  и  читателей,  заметно   упал.  Так,  если  трилогия
"Бескрайние земли",  "Красные всходы", "Город Ильеус" киевского издательства
"Урожай"  (1981-84гг.) вышла  тиражом 200  тыс. экземпляров, "Лавка чудес" в
1986  году в  издательстве  "Радуга"  -  300  тыс.  экземпляров,  то  тиражи
постсоветских  изданий  упали в  десятки  раз:  "Тереза  Батиста" в переводе
Бреверн  (издательство  "Локид",  1997)  - 16  тыс.,  "Исчезновение  святой"
("Вагриус", 1997)  - 10  тыс.,  а "Каботажное плавание"  ("Вагриус", 1999) -
всего 5 тысяч.
     В  1993 году Невская  рекламно-издательская компания анонсировала  6-ти
томное собрание  сочинений Амаду, но выпустила только первый том  с  "Лавкой
чудес"  и  "Пальмовой  ветвью"  в  переводе  все  того  же  Богдановского  и
прекратила свое  существование. Вероятно, издание книг "верного друга  СССР"
было  в  1993 году не очень прибыльным делом. Наибольший интерес в этом томе
представляет предисловие  Льва Осповата "Добро пожаловать  в лавку чудес". В
соответствии с требованием момента видный латиноамериканист находит теперь в
книгах Амаду воплощенный "примат общечеловеческих ценностей" над всеми иными
- партийными,  классовыми и т.д., а также  добавляет,  что Жоржи Амаду  стал
утверждать  приоритет этих  ценностей  "задолго  до того, как  мы  на  такую
формулировку отважились" (247, С.11) . Однако "общечеловеческие ценности" не
спасли  Невскую  рекламно-издательскую  компанию  от  разорения,  и   выпуск
шеститомника не был завершен.
     Еще одна особенность нового постсоветского периода  - снижение качества
переводов.  Очень  часто  издательства  отдают  приоритет плохим  переводам,
игнорируя хорошие. Стало  обычной практикой, что  из нескольких существующих
переводов  одного  произведения выбирается  наихудший.  Так,  "Лавка  чудес"
неизменно печатается  в  переводе  Богдановского, тогда как  хороший перевод
Ю.Калугина  так  и  не  был  издан  отдельной  книгой. Издательство  "Локид"
выпускает  "Терезу  Батисту"  в переводе  Бреверн,  а  не в  переводе, очень
хорошем, Калугина. Вероятно, это  часть  общего  процесса  снижения качества
перевода  в  современной  России.  А  снижение  качества  перевода  ведет  к
дальнейшему падению интереса к творчеству Амаду у читателей.
     О падении интереса к Амаду  со стороны издателей свидетельствует и  тот
факт,  что за  12  лет с 1990 по 2002  год переиздавались в основном старые,
неконвенционные книги. Издателей  не заинтересовали  ни "Токайя Гранди",  ни
"Открытие Америки турками". Единственным новым произведением, опубликованным
в эти годы, стала книга воспоминаний "Каботажное плаванье". В Бразилии книга
вышла  в  1992 году. У  нас  отрывки  из  нее публиковались с  1994  года  в
"Латинской Америке" (103), "Огоньке" (102) и "Иностранной литературе" (104).
Отдельным изданием, хотя и в сокращенном виде, "Каботажное плаванье" вышло в
издательстве "Вагриус" в 1999 году. Вот эта книга, в  отличие от "Габриэлы",
действительно  может   поставить   в   тупик  поклонников  таланта  великого
бразильца. Раньше  мы  знали  другого Амаду -  романтика и  мудреца,  автора
изящной и ироничной прозы. В "Каботажном плаванье" перед нами предстал циник
и пошляк. И даже если сделать скидку  на разухабистость стиля  Богдановского
(в  оригинале все выглядит несколько строже), впечатление остается не  самое
приятное. Сравните сами. Вот, что он писал о советских женщинах в 1950 году:
     "Когда я  вернулся  из  Советского  Союза,  многие спрашивали  меня, не
утратила ли советская женщина, завоевав равные с мужчиной  права и занимаясь
самыми различными, порой нелегкими видами деятельности, своей  женственности
и  элегантности, не огрубела  ли  она. Нет,  она  не  огрубела, не  потеряла
женственности. И,  перестав  быть "слабым  полом", продолжает принадлежать к
прекрасному полу...
     Что  касается  элегантности,  то  тут  нужно оговориться. Если сравнить
советскую   женщину   с   великосветскими   дамами   Елисейских   полей,   с
миллионершами,  посещающими  нью-йоркские кабаре  и  пляж  Копакабана,  она,
возможно, и менее  утонченно-элегантна в  одежде, но, без  сомнения, гораздо
культурнее  и образованнее.  У советской  женщины шире кругозор,  она  лучше
разбирается  в  литературе  и  искусстве,  чем   любая  великосветская  дама
капиталистического  общества - нарядная, невежественная кукла.  Может  быть,
женщины,  которые шьют  себе платья  у  прославленных парижских  портных,  и
элегантнее,  чем  советские женщины,  но разве могут они похвастать теми  же
знаниями, той же культурой?! Зная тех и других, я смело могу утверждать, что
нет... Я  убежден,  что элегантное  платье  ничего не стоит  по сравнению  с
действительным  правом  занимать  любые  должности,  по  сравнению  с полным
равенством женщин  и мужчин. Я собственными глазами видел  советских женщин,
ставших депутатами  Верховного  Совета, инженерами  и  врачами,  директорами
фабрик и  председателями колхозов, женщин, чьи  лица некогда  скрывались под
чадрой, а движения сковывались тысячами  предрассудков. И  это действительно
важно!..
     Любовь, освободившись от экономической зависимости, стала более прочной
и -  я убежден  в  этом  - более  романтичной. Равенство  мужчины и женщины,
общность  их интересов дают возможность создавать  семью на основах, гораздо
более прочных, чем в капиталистическом обществе... Путешествуя по необъятным
просторам Советской страны, вы не раз сможете наблюдать советскую женщину  -
величавую и мужественную,  великолепную в  своем энтузиазме, соревнующуюся с
мужчиной во  всех областях  жизни.  Она  ведет  поезда по  просторам Сибири,
вдохновенно играет на сцене, управляет трактором, водит самолеты, склоняется
над приборами в научных лабораториях, из  бесформенных каменных глыб создает
редкие по красоте и изяществу скульптуры" (79).
     А вот, что написано в 1992 году в "Каботажном плаваньи":
     "Здешние  женщины  - отнюдь  не  пуританки:  что  попросишь, то дают, а
иногда и просить не нужно... Бедные советские женщины! Жертвы предрассудка и
невежества,  они слыхом не слышали о "Камасутре",  они обречены на одну и ту
же неизменную  и вечную  позу  "папа-мама", а если захотелось  разнообразия,
остается только адюльтер, который практикуется у них весьма широко. Они ищут
себе  нового  партнера, легко его  находят - и тут выясняется,  что поменяли
шило на мыло: все то же пресное убожество" (105 С.277).
     Если честно, я оскорблена до глубины души, тем более, что здесь  нет ни
слова правды. Интересно,  откуда же взялись такие дамы, которые отважились в
1948 году что-то  предлагать иностранцу? Неужели это  были  приставленные  к
нему НКВДешницы?
     Другой  пример касается Михаила Шолохова. Так Жоржи Амаду писал о нем в
1975 году:
     "Шолохов  -  один из  самых  замечательных  писателей  нашего  времени.
Воссоздавая  эпоху подобно тому, как она была воссоздана Толстым в "Войне  и
мире",   шолоховская   эпопея  "Тихий  Дон"  обладает   огромным  творческим
воздействием, которая редко встречается в мировой литературе, и представляет
собой  одно   из  величайших  свидетельств   жизни   русского   народа.  Это
произведение возвышается над всей литературой, в каких бы измерениях  мы его
не  рассматривали - с  точки  ли зрения своеобразия позиции  автора  или его
жизненного пути, это произведение поистине грандиозно" ( 155, С.5).
     А так в 1992:
     "Михаил  Шолохов  разочаровал меня  при  первом же знакомстве. Я был  в
числе  тех,  кто встречал  на  вроцлавском  вокзале  прибывшую  на  Конгресс
миролюбивых  сил  советскую  делегацию,  куда  входил  Шолохов.  Пьяный,  он
вывалился  из   вагона  на   перрон,  один-единственный   раз  почтил  своим
присутствием заседание, пьяный уехал обратно  в Москву. Чем больше я узнавал
о нем, тем сильнее  становилось  мое отчуждение. О  нем отзывались скверно -
партийный   функционер,   аппаратчик,   интриган,   доносчик,    провокатор,
великорусский  шовинист,  дрожь  пробирала  от  историй  о его догматизме, о
гнусном поведении в разных обстоятельствах..." (105, С.75).
     И это говорит человек, лучшим своим другом считавший Фадеева! Думается,
что  причина  неприязни  к Шолохову в  другом:  по сравнению  с  Эренбургом,
Фадеевым,  Корнейчуком Жоржи Амаду - Писатель. А  по сравнению с Шолоховым -
всего лишь рассказчик историй. Вот и вся правда.
     Следующий пример к  политике никакого отношения  не имеет,  речь идет о
друге Амаду,  Доривале  Каимми. Это  имя мало что говорит русскому читателю,
хотя  с  творчеством его  знакома вся (без  исключения) страна.  Это  музыка
Доривала  звучит  в  "Генералах  песчаных карьеров",  "Рабыне Изауре" и  еще
нескольких сериалах, демонстрировавшихся на Первом канале. Вот как говорил о
нем Амаду в 1976 году в книге "Бухта Всех Святых":
     "Поэт,  композитор и певец  Доривал  Каимми  является сегодня  ключевой
фигурой народной бразильской музыки, можно сказать, что он - сам бразильский
народ с его чистым голосом, с его глубокой  и нежной мелодией... В его жилах
смешалась негритянская и итальянская кровь, он родился у моря в Баии. Баия -
это проматерь Бразилии, где  метизация определяла и  определяет  генеральную
линию  национальной  культуры. Каимми  стал  певцом  народной  жизни, певцом
красоты,  драмы  и  тайны  земли  и людей Баии.  С юношеских  лет он  в гуще
народной  жизни,  которая  кипит  на улицах,  склонах и переулках волшебного
города,  среди народа, который способен выжить и  идти  вперед, несмотря  на
ужасные условия жизни, побеждая  нищету  и  гнет,  чтобы  смеяться,  петь  и
танцевать,  преодолевая смерть, чтобы творить праздник. Каимми не понаслышке
знаком с трагедией, душой и  магией  несравненного  города,  с его  народом,
отбросившим предрассудки и сделавшим смешение  крови и  рас  своей жизненной
философией.  В  этом  городе,  среди  этого народа  истоки  его  творчества,
реалистичного, иногда  даже  жестокого, и  одновременно  исполненного  такой
магической силы...
     Лично  я воспринимаю творчество Каимми  как родную  сестру  своего. Они
дополняют друг друга и  наверняка составляют единое целое. Мы описываем одни
и те же события, одни и те же чувства. Если бы я был музыкантом, я  писал бы
его  музыку,  как,  без сомнения, он бы писал, конечно,  лучше  меня, книги,
которые  пишу  я. Поэтому  я  говорю об этом композиторе  с такой  свободой,
словно, я говорю о самой Баие. Она встает у меня перед глазами вся, целиком,
каждый раз, когда я слушаю песни Доривала.
     Много, много раз  за полвека  нашей братской дружбы,  я  был свидетелем
того,  как Доривал  Каимми сочиняет. Не прошло  и  двух  недель,  как он был
здесь, и  в этой  деревенской тишине сочинял песни об Ильеусе  и крае какао.
Волшебные руки гитариста сотворили чудо: на моих глазах рождалась и обретала
свои очертания Баия. Дома, улицы,  народ-метис, улыбающиеся  сильные  негры,
старики  с  их  легендами,  моряки с  бронзовой  кожей,  женщины  редкостной
красоты,  и такая  воля к сопротивлению, и такое несокрушимое  стремление  к
свободе" (98, С.144).
     А вот так он писал о том же Каимми в "Каботажном плаваньи":
     "Этот сеньор  Доривал Каимми, мой подельник и  сообщник...,  признался,
что этой коробкой хотел компенсировать мне те многочисленные трости, палки и
посохи,  которые он  у  меня украл...  Много чего еще  похитил у меня  певец
байянских красот,  но  никогда  не  прощу ему  радиоприемник, вывезенный  из
Москвы  и подаренный мною  дочери Паломе, в ту пору еще не  вышедшей  замуж.
Доривал попросил  одолжить  его, он, дескать,  хочет  послушать репортажи  с
чемпионата  мира  по  футболу  -  как раз  начинались игры  1970  года -  и,
разумеется,  заиграл.  Никогда  больше не  увидела  Палома своего маленького
транзистора" (105, С.39).
     Почувствовали,  как говорится, разницу? И таких примеров можно привести
еще  много. Что все это  значит? Когда  Амаду был  настоящим:  в "Каботажном
плаваньи"  или во всех своих предыдущих книгах? Неужели в 1992 году он снял,
наконец, маску? Или,  напротив, по  какой-то причине  натянул  ее? Возможно,
если бы "Каботажное плаванье"  стало последней книгой Амаду, то  эти вопросы
так бы и остались без ответа, но после воспоминаний он еще написал "Открытие
Америки турками" и "Чудо в Пираньясе". И там мы видим родного нам,  прежнего
Амаду. Да и в книге Алис Райяр "Беседы с Жоржи Амаду"  (458), изданной всего
лишь двумя годами раньше, в  1990 году, он говорит  о  том  же самом,  но  -
по-другому,  как  "прежний"  Амаду.  Что  же  произошло  за  эти  два  года,
разделяющих "Беседы"  и "Каботажное  плаванье"?  Что заставило  Жоржи играть
(без  особого успеха)  не  свойственную  ему роль? Объяснение  одно  -  крах
Советского Союза в 1991 году. Жоржи Амаду, как и все бразильцы, не отличался
патологическим постоянством.  Но с нашей страной его связывали действительно
неразрывные  узы. Он был совсем юным, пылким и впечатлительным, когда любовь
к СССР запала в его душу. Вот как он сам об этом говорил: "С сердцем, полным
благодарности,   вспоминаю  я  сейчас  глубокое,  неизгладимое  впечатление,
которое произвел на меня первый прочитанный мною советский роман. Было это в
далеком  1931 году. Я  был  тогда молодым писателем,  страстно  и трагически
искавшим свой путь гражданина  и стремившимся  найти верное  направление для
своего  творчества. Маленькое бедное издательство "Пас",  созданное усилиями
прогрессивных людей  того  времени,  начало  свою  деятельность  публикацией
романа "Железный поток" Серафимовича.  До сего дня  сохраняю я в памяти моей
огромное впечатление от  этой страстной  книги. Ее страницы  донесли  до нас
горячее дыхание революции, картину шторма и созидания нового мира.
     С тех пор я  чувствовал себя связанным с романом и писателем, связанным
с этим миром, рождающимся в буре; я чувствовал свою связь с  идеями, которые
дают людям, защищающим их, эту героическую силу гигантов" (145).
     И как  бы позднее ни пытался  Амаду выглядеть  независимым,  как бы  ни
сердился на нас, связь эта  не прерывалась. И вдруг в 1991 году оказывается,
что  его любимая  страна пересела (если использовать  метафору  бразильского
критика) не просто в другой трамвай, но  и едет в обратную сторону! И вот он
лихорадочно пытается догнать новую Россию,  прерывает работу  над  очередным
романом и  пишет "Каботажное плаванье", хотя  всего лишь два  года  назад  в
беседе  с  французской  журналисткой  уверял,   что   не  собирается  писать
воспоминания, чтобы не переоценивать свою жизнь (458, Р.142).
     Но поезд, или в  данном случае трамвай, уже ушел.  Если  бы книга  была
напечатана в  1974  году,  она произвела бы  фурор.  Но  к 1994  году, когда
впервые были опубликованы отрывки из  книги воспоминаний,  Россия уже устала
от разоблачений сталинизма, а в 1999,  когда книга вышла отдельным изданием,
пожалуй, была бы не против "реставрации".
     В  общем, тираж  в 5 тысяч экземпляров долго  стоял  на  полках книжных
магазинов. В нашем городе книга не распродана до сих пор.
     Рецензии   на   это   произведение  были  соответствующие.   Если   для
итальянского журналиста Кьериги "Каботажное плаванье" - это  история  целого
поколения  писателей,  поэтов, интеллектуалов, многие  из которых  бегут  из
Латинской  Америки  или  из франкистской  Испании и ищут прибежища в  утопии
социализма,  но попадают в  ледяной  холод,  который еще  сильнее  отчаяния,
побудившего их бежать. "Здесь тоже слышны тяжелые шаги в ночи, здесь тоже их
подстерегает  страх" (235); то наши рецензенты  обратили внимание  только на
перси актрисы Серовой,  да на  некие зоофилические воспоминания. Этот эпизод
особенно  потряс российских  критиков. Одна  рецензия  так  и называется: "О
хорошем отношении  лошадей" (209).  Как  ни  печально, но надо признать, что
автор сам в этом виноват. Попытка понравиться "новой" России не удалась.
     Последнее  свое произведение, рассказ "Чудо в Пираньясе", Амаду написал
в 1995  году.  В  2002 году этот рассказ  был напечатан  в моем  переводе  в
специальном  выпуске  "Нашего  современника". Сомневаюсь,  что  журнал  стал
доступен  широкому кругу читателей, и поэтому маленький шедевр Амаду остался
практически  неизвестным  широкой  публике. И  очень  жаль. Это произведение
доказывает,  что  Жоржи  Амаду до  конца жизни сохранил  свой  блистательный
писательский талант, не  утратив ни его  силы, ни глубины, ни  гуманизма, ни
жизнелюбия, ни изящества стиля, ни тонкой своей иронии.
     Вот  из-за этих качеств, какие бы катаклизмы ни происходили в  стране и
мире, Жоржи Амаду  будут читать по-русски.  И  сейчас издательства  в разных
городах  России издают  "Дону  Флор",  "Мертвое  море",  "Капитанов  песка".
Издательство "Терра" в 2001 году выпустило  даже собрание сочинений  Амаду в
трех  томах.  И  пусть  ни одна  из  этих книг  не  вошла  в  десятку  самых
продаваемых,  книги  Амаду читают и  будут читать, потому что в них есть то,
что неподвластно политической конъюнктуре, то, что составляет реальную жизнь
литературы, а именно: живая душа  народа.  И его книги читают те,  кто хочет
постичь эту душу, хочет  пережить то,  что переживают его герои,  плакать  и
смеяться вместе с ними.





     Жоржи Амаду умер 6 августа 2001 года. Через 4 дня ему исполнилось бы 89
лет.  Практически все российские средства  массовой информации  сообщили  об
этом трагическом событии. Большинство статей были информационно-нейтральными
(237, 242, 257,  259), очень немногие выражали искреннюю  скорбь и любовь  к
ушедшему писателю  [например, статья Л.Шульца в "Советской России"(279)], но
были и такие, что  ранили даже сильнее, чем сама трагедия. Некоторые издания
словно вознамерились взять реванш за  все годы более чем лояльного отношения
советской  прессы  к  бразильскому  автору.  Ернический  тон  ("Фазендейро в
русской шубе" - подходящее название для некролога,  правда?),  тенденциозная
трактовка  фактов  -  все,  вплоть до  откровенной лжи  и  клеветы.  За  все
предыдущие  годы  в  советской прессе  об Амаду  не  было сказано ни  одного
резкого слова.  И  вот  теперь  - потоки гадостей и глупостей. И когда? -  В
такой скорбный момент. Ладно бы  это делали какие-нибудь  бульварные газеты.
Но  вот  что было опубликовано  в  33 номере такого серьезного, казалось бы,
издания, как "Книжное обозрение":
     "Жизнь самого Амаду - сюжет для латиноамериканского  романа.  На родине
некоторые называли его доктором Фаустом и  говорили, что он продал  душу  за
литературную  славу. Амаду был членом просоветской коммунистической партии и
работал  в годы войны  в  профашистской газете; был белым, но воспевал быт и
нравы  афробразильцев;  пропагандировал  социалистический  реализм   в  духе
товарища Жданова  и стал классиком "магического реализма". Он не был  добрым
католиком, но склонялся к местной разновидности культа вуду..." (207).
     Поскольку в  этом утверждении не было ни слова правды, я тут же послала
в  газету  возмущенное  письмо,  однако  редакция  не   торопилась  печатать
опровержение  или  извиняться  за  диффамацию.  Пришлось  мне  в  телефонном
разговоре  пригрозить редактору  судом.  После  этого,  месяц  спустя,  было
напечатано мое письмо. Вот отрывок из  него: "Никогда Жоржи Амаду не работал
и  даже  под  угрозой голодной  смерти не стал бы  работать  в профашистской
газете.  С  юных  лет он связал свою жизнь  с  коммунистическим движением  и
никогда не торговал своими  убеждениями. Газета "Imparcial", с которой Амаду
сотрудничал после  выхода из тюрьмы, куда его  посадили  за коммунистические
взгляды,  была  антифашистским  изданием.  Эта  байянская  газета  первой  в
Бразилии   открыто  выступила  против  фашистской   Германии,  требовала  от
бразильского правительства  установить  дипломатические отношения с  СССР  и
вступить в войну на стороне антигитлеровской коалиции. Утверждать обратное -
значит подло и нагло лгать. И Жоржи Амаду не был "белым", он был бразильцем,
байянцем и  всегда гордился тем,  что в его жилах  текла  кровь  индейских и
негритянских  предков.  А  культ  кандомблэ,  к  которому Жоржи  Амаду  имел
отношение,   является   частью   народной   бразильской   культуры,   а   не
разновидностью культа вуду" (176).
     К чести редакции "Книжного  обозрения", они извинились перед читателями
и  признали,  что   автор   заметки  Игорь   Дымов  "допустил   существенные
неточности", поскольку опирался на статью Жанера Кристалдо "Доктор Фауст  из
Баии". Теперь по  крайней  мере  понятно, почему  инсинуации в  адрес Амаду,
появившиеся в наших средствах массовой информации, столь однообразны: статью
этого Кристалдо,  переведенную  на  английский,  можно  найти  в  Интернете.
Португальским  наши журналисты  не  владеют,  в  противном  случае репертуар
измышлений был бы намного богаче. В бразильской прессе столько  всего писали
о  Жоржи,  даже  в  траурных  номерах.  Подобные  публикации  вызвали  резко
негативные отклики простых бразильцев,  читателей  и поклонников  творчества
Амаду.  Большинство  статей  подобного рода  в  нашей  прессе  остались  без
комментариев. Так, Анна Гудкова из "Эксперта" переплюнула даже Игоря Дымова.
Вот что она пишет: "Амаду  с  поистине латинской  страстностью  редактировал
бразильскую профашистскую газету и, по некоторым сведениям, даже был агентом
Третьего рейха" (197, С.72).
     Вот  так, ни  много  ни  мало:  и  фашистскую газету "со  страстностью"
редактировал, и  агентом Третьего рейха, оказывается, был.  Откуда только  у
Анны Гудковой такие сведения?!
     Глубоко неуважаемая Анна Гудкова, если вам этого еще не говорили,  то я
говорю сейчас:  то,  что вы сделали, - подло. Подлость и  низость -  бросать
подобные  обвинения,  абсолютно клеветнические, человеку, который  не  может
защитить свое доброе имя. За такие дела  не просто судят, за такое  еще бьют
по физиономии.
     На этом фоне утверждение, что Амаду "был еще и жрецом культа кандомблэ,
бразильского варианта вуду,  медиумом Эшу  -  бога смерти" (там же), кажется
такой глупостью,  что  и  внимания  можно  не  обращать.  Но  поскольку  эта
информация  повторяется  еще  в нескольких  изданиях в  разных формулировках
(например, в статьях  Юлии  Рахаевой  "Последний  классик"  и Лизы Новиковой
"Коммунист с человеческим лицом"), то объясню еще раз. По пунктам.
     Кандомблэ - вовсе не разновидность вуду. Это совершенно разные вещи.
     На террейро Аше  Опо Афонжа Жоржи Амаду был оба. Оба - светский титул,
что-то вроде  старейшины или  министра (98, С.138)  и к  магии  отношения не
имеет, поэтому медиумом не может быть по определению.
     В современной Бразилии многие деятели культуры связаны с кондомблэ. Это
стало  модой. Но для  Жоржи  Амаду кондомблэ,  или  макумба  -  прежде всего
неотъемлемая составляющая  байянской жизни, часть  национальной самобытности
бразильского  народа. "Байянские негры и их потомки  -  а  это все мы, слава
Богу! - сохранили в жестокой и  трудной  борьбе  верность  своим африканским
богам. Это был  способ, и один из самых  действенных, борьбы против рабства,
за  сохранение элементов своей культуры. Они донесли до наших дней богатство
песни и танца, прекрасные ритуалы, поэзию и тайну" (98,С. 136).
     Этот  культ был запрещен не одну  сотню  лет, его адепты преследовались
жесточайшим  образом.  Именно   Жоржи   Амаду  в   бытность  свою  депутатом
бразильского парламента от БКП внес законопроект о легализации кандомблэ,  и
закон был  принят.  Поэтому  титул  оба  -  знак  благодарности  и  уважения
бразильского народа к мэстре. Так его и понимал Жоржи Амаду.
     Террейро Апо Афонжа - дом Шангу, бога грома и молнии, а вовсе не Эшу.
     Как говорится, слышала Анна Гудкова звон, да не знает,  где он. Что это
за манера, писать, что в голову взбредет? Следовало бы получше изучить то, о
чем  собираешься  повествовать.  У  знающих  людей,   к  примеру,  спросить.
Последнее замечание  относится  не  только  к Гудковой.  Многие  современные
журналисты  не  считают  нужным  проверять  достоверность  своих  сообщений.
Например, Юнна Чупрынина в статье  "Нетихий Дон"  (при чем тут Дон? С какого
боку он  там протекает?) пишет, что  в 1953 году в  Москву приехала  большая
группа  делегаток. "Среди  них  была Роза Амаду, дочь дона Жоржи от  первого
брака. Она так волновалась перед встречей с советской землей, что помутилась
рассудком"  (277).  Что  за чушь! Действительно, у  Жоржи Амаду была дочь от
первого брака,  только звали  ее  Лила, и она умерла в декабре 1949  года  в
возрасте  14  лет.  Так  что  приехать  в Москву  в 1953 году  и  тем  более
"помутиться рассудком" она никак не могла.
     Кто  такая Матильда  Престос  из Каракаса? Какое  отношение она имеет к
Пабло   Неруде?  Может  быть,   речь  идет  о  Матильде  Неруда?  И  фамилия
генерального секретаря БКП - ПрестЕс, а не ПрестОс, как пишет Ю.Чупрынина. И
бразильский фрукт, между прочим, называется жака,  а не  жако. После  такого
количества несуразиц как можно верить прочей информации Ю.Чупрыниной?
     Ну, нельзя  же так,  господа  журналисты.  Бразильских ниспровергателей
Жоржи Амаду  еще  понять  можно  (принять  нельзя), ими движет  элементарная
зависть,  ну не может пережить тот  же Кристалдо, что не он, такой  умный, с
докторской степенью, полученной в Сорбонне, а Амаду известен во всем мире. И
в партии-то Кристалдо не состоял, и домов на американские деньги не покупал,
а читают  не его, а Жоржи.  А  его самого  знают  только благодаря подметной
статье все про того же Амаду. Разве не обидно? - Конечно, обидно.
     С бразильцами, по крайней мере, все ясно.  Но наши - то зачем пишут все
эти гадости? - Неужели из любви к искусству?





     В традициях русской культуры относиться к переводу не как к ремеслу или
толмачеству,  а  как  к  искусству.  "Высоким  искусством"   назвал  перевод
Чуковский.  Такое отношение к  переводу предъявляет переводчику определенные
требования:
     Переводчик  должен   ответственно  подходить   к  выбору  произведения.
Критерием  следует считать не  материальное  вознаграждение или  возможность
удовлетворить творческие амбиции, а совпадение личностей, родство душ автора
и переводчика.
     Переводчик   наравне   с  автором   несет   ответственность  за  судьбу
произведения, за то,  каким оно придет  к читателю. Плохой перевод - клевета
на  автора. Переводчик обязан с максимальной точностью  передать информацию,
заложенную  в книге:  не только кропотливо работать над текстом, над  каждым
словом, проверяя  и  перепроверяя  себя  по словарям  и энциклопедиям,  но и
изучать  жизнь  страны,  о которой говорится  в  произведении,  реалии, быт,
историческую эпоху.
     Переводчик  обязан  передать  не  только  объективно-логическую,  но  и
субъективную  информацию, чтобы  русский  читатель  видел  перед собой те же
образы, испытывал те же  чувства  и уловил то же  настроение  автора, что  и
читатель  оригинального текста. "Близость подлиннику состоит в  передаче  не
буквы,  а  духа  произведения.   Надо,  чтобы   внутренняя   жизнь  перевода
соответствовала внутренней жизни оригинала".
     Переводчик обязан  сохранять  чистоту и красоту русского языка.  А  для
этого его творческой лабораторией должен стать не кабинет, а весь мир. Слово
надо  искать не в  словарях,  а  в водовороте  самой  жизни, в  гуще  живого
разговорного языка.  "Если ты не  видишь красок родной земли, не ощущаешь ее
запахов, не слышишь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного".
     Все  эти  принципы  отстаивали  в  своих  статьях  и  переводах   такие
выдающиеся литераторы как Пушкин, Лермонтов, Белинский,  Горький, Чуковский,
Маршак и многие другие.
     Рассмотрим в этом контексте переводы книг Жоржи Амаду на русский  язык.
Как уже было сказано, первый перевод  - "Земля золотых  плодов" - был сделан
не  с  оригинала,  а с  испанского  перевода  и  сильно  сокращен.  Впрочем,
издательство  иностранной  литературы  этот факт  и не  скрывало. На третьей
странице издания прямо  сказано: "сокращенный  перевод  с испанского". Кроме
сокращений,  в  издательстве,  вероятно   с  целью  усиления  революционного
воздействия  на  советского  читателя,  поменяли местами главы. В  оригинале
книга  заканчивается  гибелью  Антонио  Витора  и Раймунды,  защищавших свою
землю. Скорее всего, такой конец посчитали слишком  пессимистичным,  поэтому
русский  перевод заканчивается  словами  коммунистического  лидера  Жоакина:
"Сначала   земли  принадлежали   завоевателям-плантаторам,   потом   хозяева
сменились - земли перешли в руки экспортеров. Но придет день, товарищ, когда
не будет и этих хозяев земли.
     Его голос взмыл к звездам, затмил огни города:
     - ... И не будет больше рабов..." (70, С.433)
     Только  в  переводе  Инны  Тыняновой  главы заняли  то  место,  которое
определил  им автор. Понятно, что такой перевод не мог  донести  до русского
читателя  ни  своеобразия  стиля автора,  ни  его  образной системы.  Однако
читатели   второго   романа,   "Красные  всходы",   уже  имели   возможность
познакомиться  с настоящим  Амаду. Перевод  этой  книги,  как  и большинство
других произведений Жоржи Амаду, был сделан Юрием Александровичем Калугиным.
Несколько  книг перевела Инна  Тынянова. Усилиями  этих  переводчиков романы
Жоржи Амаду вошли в контекст  русской культуры  и стали  неотъемлемой частью
отечественного  литературного  процесса  40-80  годов  XX века.  Их переводы
передавали дух подлинника и душу автора. Благодаря  труду  этих переводчиков
как живая вставала перед нашими глазами волшебная Баия,  мы могли вдыхать ее
воздух,  бродить по ее улицам и склонам, слышать, о чем  говорят ее жители -
герои Амаду. Усилиями этих переводчиков и появился русский Амаду.
     Теперь  говорят, что книги Амаду в советское время выходили с купюрами.
Действительно, сокращению  подвергались те  самые "натуралистические" сцены,
на избыток которых указывала дооттепельная критика. Однако мне думается, что
эти сокращения делались  не столько из  ханжества, сколько  ради  сохранения
традиций русской  литературы.  Классической  русской  литературе свойственно
целомудрие в описании отношений между мужчиной  и  женщиной. Поэтому то, что
для бразильцев - легкая эротика, для русских - крутая порнография. В русском
языке отсутствует целый пласт общелитературной  лексики, касающейся подобных
отношений. То, что по-португальски называется стилистически нейтральными и в
то  же  время общеупотребительными словами,  по-русски  можно  назвать  либо
медицинским  термином,  либо  откровенной  бранью.   Приходится   о   чем-то
умалчивать,  что-то  смягчать,  но это  отнюдь не искажало восприятие  Амаду
советскими  читателями. Напротив, оно было необходимо ради сохранения образа
автора, для того, чтобы русские читатели испытывали при чтении книг Амаду те
же чувства, что и бразильцы.
     Положение с переводами Амаду  резко изменилось в  худшую сторону, когда
этой деятельностью занялись два новых переводчика - Александр Богдановский и
Лилиана Бреверн. Естественно, что у этих  переводчиков прямо противоположное
мнение по этому поводу.  Так, Александр  Богдановский  в  интервью  на сайте
издательства "София" говорит, что переводы его предшественников были плохие:
"Я думаю о том,  до чего же  могутным писателем  был Жоржи Амаду, если сумел
снискать  такую  любовь русских читателей,  которые получали  его  в  сильно
искаженном виде. И дело тут даже не в бесчисленных ошибках... С одной из его
книг, "Габриэла, корица и гвоздика", вообще связана анекдотическая ситуация.
В переводе сказано: "Эуфорикос, капитан и доктор вошли в ресторан", - дальше
описывается  пирушка, а вышли после нее только капитан и доктор.  Эуфорикоса
они,  очевидно,  съели.  А на  самом  деле, "euforicos"  -  это обособленный
причастный оборот: имеется в  виду,  что капитан и доктор  были в прекрасном
расположении духа,  эйфории.  А  переводчик  состояние  эйфории  превратил в
персонажа. Впрочем, о покойниках - или хорошо,
     или ..."
     Всем понятно, что Богдановский говорит о  Юрии Александровиче Калугине.
Вот уж точно, в чужом глазу соринку видит,  а в своем  бревна не замечает. К
счастью, Александр Богдановский жив - здоров, и я  могу говорить о  нем все,
что  хочу.  Он  выискал  у  Юрия Калугина  одну-единственную  ошибку, а  его
собственный перевод "Капитанов песка" буквально изобилует ими, так что  даже
не знаешь, плакать или смеяться над очередным перлом.
     Например,  А.  Богдановский  не  знает, что  такое  "buzio"  и  как  их
использовали для  гадания.  Хотя после сериала "Нежный  яд", показанного  по
Первому  каналу,  вся  страна знает,  что это  ракушки, которые бросают, как
кости,  чтобы  предсказать судьбу.  Но Богдановский,  по-видимому, не только
"Бухту Всех Святых" не читал, где эта процедура описывается, но и сериала не
смотрел. И поэтому  вместо "дон'  Анинья...узнает о будущем от самой  богини
Ийа, гадая на ракушках в грозные штормовые  ночи", у Богдановского написано:
"Никто не мог этого знать - разве что только дона Анинья, "мать святого", но
ведь когда выходит на террейро и начинает волшбу, богиня Иа (ослик из "Винни
-  Пуха" ?)  через оправленный в  серебро  бараний рожок сообщает ей  все на
свете".  (64, Т1, С.284). Интересно, как это  она  делала, к уху что ли этот
рожок приставляла? И почему он бараний?!
     А вот уж действительно анекдотический случай.  Есть у  бразильцев такое
выражение "bater trinta e sete" (дословно "пробить 37"), что значит "сыграть
в   ящик,   откинуть  копыта".   Богдановский   не   догадывается,  что  это
идиоматическое  выражение и поэтому  фразу "O Gringo andou  ruim. Quase bate
trinta e sete.  Andou  por  pouco" вместо  "Гринго заболел. Чуть  в ящик  не
сыграл.  Совсем дошел"  переводит: "Гринго  наш  все  еще так  себе, хоть  и
ползает. Температура держится: тридцать семь" (там же, С.367). Вот уж точно:
заболела наша кура - 37 температура!
     На  этой же самой странице несколькими строчками выше  у  Амаду читаем:
"Tu ta  mesmo  uma teteia...", то есть, ты  прямо красавчик, а Богдановский
переводит:  "Еще,  пожалуй,  влюбится  кто-нибудь,  береги  тогда...".  А на
предыдущей странице про одного из героев говорят: "E um pouco mais mo que
voc", т.е. он немного моложе тебя, а у Богдановского - "годами он чуть тебя
постарше" (там же, С.366).
     Иногда переводчику  изменяет  обыкновенный здравый  смысл.  Вот один из
"капитанов" уезжает из Баии в Аракажу, чтобы байянская полиция о нем забыла.
У Богдановского все  получается наоборот  - герой приехал из Аракажу в Баию:
"Ранним утром  на станции  Калсада свистнул  паровоз,  прибывший из Сержипи.
Никто  не  знал, что поезд этот привез Вертуна: какое-то  время он  пробыл в
Аракажу, чтобы приметившая  его байянская полиция забыла о нем, и вот теперь
юркнул в  вагон, груженный тяжелыми тюками. Вскоре поезд тронулся"  (там же,
С.459). Здесь совсем ничего нельзя  понять: зачем Вертун  "юркнул"  в вагон,
если поезд привез его на место назначения? Куда же он теперь едет?
     Дело в том, что trem de Sergipe -  это не поезд из Сержипи.  Предлог de
означает  в   данном   случае  принадлежность,   то  есть  имеется   в  виду
"сержипанский"  поезд,  поезд,  идущий  на  Сержипи. Например,  если  мы  из
Ленинграда едем в Москву, мы садимся на московский поезд, а если из Москвы в
Ленинград  - то на  ленинградский.  В  действительности  в  книге говорится:
"Однажды на рассвете поезд на Сержипи дал гудок на станции Калсада. Никто не
провожал  Сухостоя, потому  что  он не собирался уезжать  навсегда. Он хотел
провести  какое-то  время  среди "беспризорных индейцев"  в  Аракажу,  чтобы
байянская полиция,  взявшая  его на  заметку,  забыла  о  нем,  и вернуться.
Сухостой проскользнул в открытый багажный вагон и спрятался за мешками".
     Иногда  причина  переводческих ошибок -  элементарная невнимательность.
Так,  Богдановский путает  слова  pescador  (рыбак)  и pecador (грешник),  и
поэтому  герой превратился из  "лучшего  в  округе  рыбака"  в "закоренелого
грешника".
     Точно также переводчик  путает глагол "nada" в 3 л.ед. числа от "nadar"
(плыть)  и местоимение "nada" (ничего).  И поэтому предлжение "Nada,  sempre
nada", что значит  "он плывет, все время плывет" переводит: "Больше для него
нет ничего, и не будет вовек" (там же, С.443).
     Я  перечислила  далеко не все  ошибки,  примеров можно найти множество,
почти  на  каждой странице.  А  как  поступает  А.  Богдановский  с  именами
собственными? Иногда совершенно не понятно,  чем руководствовался переводчик
"Капитанов   песка",  изменяя   до   неузнаваемости  прозвища   беспризорных
мальчишек.  Так, Pirulito, про которого в книге говорится, что он был "худым
и  высоким,  с  изможденным  лицом,  глубоко  запавшими  глазами  и  большим
неулыбчивым  ртом"  назван  Леденчиком.  Ничего  себе Леденчик!  Конечно,  в
словаре первое значение  этого  слова - леденец на  палочке. Но леденец - то
этот в виде сосульки, а не петушка, как у нас. Поэтому второе значение слова
- тощий,  длинный человек. Интересно, знает ли переводчик,  что значит слово
"леденец" на жаргоне? Удивляюсь, как Богдановский его  вообще "Петушком"  не
назвал.
     Другой  персонаж имеет  говорящую кличку Boa-vida  (лентяй,  бонвиван),
поскольку  он "не утруждал  себя заботами о хлебе  насущном и в  принципе не
любил никакой работы: честной  или  нечестной".  В переводе Богдановского он
почему  -  то становится  Долдоном,  а Volta Seca  (сухой  поворот), мрачный
сертанежо,  с душой  такой  же иссушенной, как и земля,  откуда  он родом, -
Вертуном.  Русские прозвища не  только не отражают, но и  искажают характеры
героев, вырывают их обладателей из контекста бразильской действительности.
     Пожалуй, больше всего не повезло герою по имени Querido-de-Deus,  давно
известному русскому читателю по "Мертвому морю" и "Старым морякам" как Божий
Любимчик. Стопроцентный, между  прочим, бразилец превратился у Богдановского
в "Капитанах песка" в славянина Богумила, а в  "Лавке чудес" - в Боголюба. А
когда в той же "Лавке чудес" я увидела имена  Шелкоус и Кудряш, то подумала,
что наборщики перепутали  книгу бразильского автора  с "Грозой" Островского.
"Лавку чудес" невозможно читать уже потому  только, что взгляд застревает на
имени  главного героя  - Аршанжо, как  его  называет  Александр Богдановский
вместо Арканжо. Конечно "ch"  в  португальском произносится как "ш", но не в
словах же греческого происхождения!
     С  такой  же легкостью А.Богдановский расправляется  с вполне реальными
людьми,  историческими личностями. В  "Каботажном  плаваньи",  например,  он
указал 1986 год как  дату смерти Луиса Карлоса  Престеса ( С.48), хотя тогда
лидер бразильских коммунистов был не только жив,  но и  неплохо,  для своего
возраста, себя чувствовал.
     Не лучше обстоят  дела и с географическими названиями.  А. Богдановский
упорно называет байянскую улицу Гантуа (Gantois) Гантоис, но слово - то это
французское,  и байянцы произносят его так,  как это делал тот самый  житель
Гента.  Уж Александр Богдановский мог  бы это знать, как-никак французский -
его  второй  язык.  Да  и  французский  знать вовсе не обязательно.  Если бы
Богдановский действительно любил  Амаду, он был  бы знаком с творчеством его
друга  Доривала  Каимми  (Богдановский  именует его  в "Каботажном плаваньи"
Кайми), который в  "Хвалебной  песне  в честь Матери Минининьи" очень  четко
произносит:  "Минининья  ду Гантуа".  Это  "Гантоис"  переходит из книги  в
книгу,  и  Тереза  Батиста  в  переводе   Лилианы  Бреверн  начинается  так:
"Последний  раз я видел Терезу Батисту в феврале этого года на террейро, где
праздновалось  пятидесятилетие  Матери  Святого  Менининьи до  Гантоис" (91,
С.5).
     Сколько ж можно?! Хотя  бы  элементарные  вещи нужно  проверять.  О чем
говорят  все  эти  примеры? -  О  том, что переводчик не  уважает не  только
автора, но  и  читателя. Его не  волнует, что  кто-то заметит все эти ляпы и
несообразности. Уж  сколько раз переиздавались "Капитаны песка" и все с теми
же "бараньими рожками" и "температурой 37 градусов". Да и зачем работать над
текстом, мучаться? - Пипл и так все схавает. И этот переводчик еще жалуется,
что  его  не  пускали  в  "Иностранную  литературу".  Не   пускал  его  Юрий
Владимирович Дашкевич, который кое-что понимал и в творчестве Жоржи Амаду, и
в переводе. Александра  Богдановского он  иначе как  "холодный  сапожник" не
называл.  И лучше бы  Богдановский  исправил  свои  собственные ошибки, а не
искал  соринки в чужом  глазу. Но только дело в том, что даже если Александр
Богдановский  и Лилиана Бреверн  исправят  все фактические ошибки, лучше  их
переводы от  этого не станут, потому что Жоржи  Амаду так  не писал.  Вместо
изящного,  ироничного, изысканного  стиля Амаду  эти переводчики предъявляют
нам стиль безликий и бесцветный, который  может принадлежать любому автору и
никому конкретно. Они, как  говорил Корней Чуковский, "напяливают  на автора
самодельную  маску  и эту  маску выдают за живое  лицо". Прочтите, например,
отрывок  из  "Капитанов   песка"   в  переводе  А.Богдановского,  в  котором
фактических ошибок нет:
     "Раньше море было совсем  рядом. Волны, подсвеченные желтоватым сиянием
луны,  ласково плескались у  подножья пакгауза, прокатывались под причалом -
как раз в том месте, где спят сейчас дети. Отсюда уходили  в плаванье тяжело
нагруженные суда  -  пускались в  нелегкий путь  по опасным  морским дорогам
огромные разноцветные корабли. Сюда, к этому причалу, теперь уже изъеденному
соленой  водой,  приставали  они, чтобы  доверху набить  трюмы.  Тогда перед
пакгаузом простирался таинственный и необозримый океан, и ночь, спускавшаяся
на пакгауз, была темно-зеленой, почти черной, под цвет ночного моря.
     А теперь  ночь  стала  белесой,  и  перед пакгаузом  раскинулись  пески
гавани.  Под причалом  не  шумят  волны: песок,  завладевший  пространством,
медленно, но неуклонно надвигался на пакгауз, и не подходят больше к причалу
парусники,   не   становятся    под    погрузку.    Не   видно   мускулистых
негров-грузчиков, напоминающих  времена  рабовладения. Не поет  на  причале,
тоскуя  по  родным  местам, чужестранный моряк. Белесые  пески  простираются
перед  пакгаузом, который никогда уж больше не  заполнится  мешками, кулями,
ящиками. Одиноко чернеет он среди белизны песков" (64,Т.1, С.279).
     А вот как это звучит на самом деле:
     "Когда-то здесь было  море.  Волны то с  грохотом разбивались, то нежно
лизали  огромные черные камни в  фундаменте здания. Под  причалом,  там, где
раньше  плескалось море,  спят  дети, залитые  желтым  светом  луны. К  этой
изъеденной морем и  ветром дощатой пристани  причаливали раньше бесчисленные
парусники, порой  огромные,  каких-то немыслимых  расцветок, чтобы заполнить
свои  трюмы. И  отсюда  уходили  они,  тяжело груженые,  навстречу опасности
морских дорог.
     Тогда  перед  складом простиралась  таинственная гладь  океана, и  ночи
здесь были темно-темно зеленые, почти черные, того  загадочного цвета, каким
бывает море после захода солнца.
     Теперь ночи здесь  светлые.  Белый морской песок  делает их такими.  На
многие  метры простирается  теперь перед складом песчаная полоса пляжа.  Под
причалом  уже не  бьется волна: всем завладел песок.  Медленно, шаг за шагом
отвоевывал он все новые и новые территории. И море отступило. Не причаливают
больше к  этой  пристани  разноцветные парусники,  не  работают  мускулистые
негры, словно сошедшие со старинной  гравюры. И не  поет  больше  на  старом
причале  свою песню тоскующий  по  родной  земле  моряк.  Белый, белый песок
простирается перед складом. И уже никогда больше не заполнится этот огромный
склад  тюками,  мешками и  ящиками.  Люди  оставили  его.  Так  и стоит  он,
заброшенный, полуразрушенный, - черная точка на белом полотне песка".
     Дословность, точное следование букве оригинала перевод не спасают. Иной
раз  формальная  точность так же искажает авторский текст, как и отступление
от него. Так в "Полосатом Коте" у Жоржи Амаду есть персонаж, Ветер, гуляка и
дамский  угодник.  Любимой  его  шуткой было сорвать листву  с деревьев.  Но
дело-то  все  в том, что в португальском  языке  "arvore"  (дерево) женского
рода, и  вся  ситуация имеет  явно  эротическую окраску.  Переведя  "arvore"
словом  "дерево",  Бреверн  разрушила  образ  героя,  превратив  донжуана  в
хулигана:
     "О самом Ветре судачат разное: говорят, что  он плут  и мошенник, каких
поискать.  Что только он не  выкидывает: гасит лампы, фонари, светильники. И
все это -  чтобы напугать Ночь. А  то  и  вовсе - сбрасывает нарядную одежду
деревьев,  оставляя  их  нагими.  Шутки  дурного тона! Меж тем,  как это  ни
невероятно,  Ночь ждет  его прихода, а деревья  - бесстыжие! -  так просто в
ножки кланяются, когда он приходит" (64, Т.3, С.443).
     Интересно,  почему  деревья  так   странно  себя  ведут?  -  Мазохисты,
наверное. А вот как это написано у Амаду:
     "Репутация    Ветра   была    подмочена    слухами,    подозрительными,
двусмысленными  и дерзкими:  проказник, с которым надо  держать ухо  востро.
Часто говорили  о его обычных проделках: то потушит все  фонари,  лампочки и
светильники, чтобы напугать Ночь, то  сорвет всю листву с акаций, оставив их
голешенькими  -  шутки явно  дурного  вкуса.  Однако, хоть  это  и покажется
невероятным, Ночь вздыхала  о нем, и акации  в лесу чувственно трепетали при
его приближении, бесстыдницы".
     Почувствовали разницу?
     Все дело в том, что успех или провал перевода заключается  не  в знании
языка   и  даже   не  в  добросовестности  переводчика,  хотя  в  случае   с
А.Богдановским ее, этой добросовестности, явно  не хватает. Залог успеха - в
совпадении  личностей  автора  и переводчика,  в  их "настроенности на  одну
волну", в искренней любви переводчика к автору. Богдановский  не любит  и не
чувствует  Амаду.  Он  с  легкостью  бросается от  одного  автора  к другому
(сегодня  моден  Амаду - он переводит Амаду, завтра Сарамаго -  он переводит
Сарамаго),  как мотылек,  он  перелетает  от  автора  к  автору, и  все  они
получаются  на  одно  лицо.  И лицо  это,  как  можно  догадаться, -  самого
Богдановского.  Я уверена, что если бы первые переводы книг Амаду на русский
были сделаны Богдановским и  Бреверн, то не было  бы в нашей стране  никакой
сумасшедшей  любви  к этому  автору.  Не  было  бы  "русского  Амаду"  да  и
русско-бразильских литературных отношений тоже не было бы.





     В  Бразилии,  а  также  в  других  странах  экранизированы,  иногда  по
несколько раз,  почти  все  произведения  Жоржи Амаду.  Наши зрители знакомы
только с тремя  из них:  фильмом  американского  режиссера  Холла  Бартлетта
"Генералы песчаных карьеров" по "Капитанам песка", "Доной Флор" бразильского
режиссера Бруно Баррето  и сериалом "Берег мечты", снятым якобы по "Мертвому
морю".
     Фильм Холла Бартлетта стал  призером VII Международного кинофестиваля в
Москве в 1971 году. Кстати,  этот приз так и остался  единственной  наградой
талантливого  и такого неголливудского режиссера. На широкий советский экран
фильм  вышел  в  1974  году  (можно  праздновать  юбилей)  и сразу  же  стал
фантастически   популярным.  "Комсомольская   правда"  назвала   его  лучшим
иностранным фильмом года.
     Я,  как  в свое время Жоржи  Амаду,  до  сего  дня  тоже не могу забыть
впечатление, которое произвел на  меня этот фильм. Помню, как  я выходила из
кинотеатра оглушенная,  протрясенная  его силой и красотой. Душу переполняли
гнев  против  социальной  несправедливости  и  восхищение  его героями.  Эти
беспризорные,  выброшенные  из  общества  мальчишки, лишенные  дома,  семьи,
человеческого  тепла,  обреченные на нищету и преступления, вопреки всему не
только  не  утратили  своего  достоинства,  но  и  воплотили  в  себе лучшие
человеческие  качества:  душевную   чистоту  и  благородство,   стойкость  и
мужество,  верность  в  дружбе и способность любить.  Нечеловеческие условия
жизни,  жестокость  окружающих  и  постоянные  унижения  не сломили  их,  не
поставили на  колени -  они не  хотят быть жертвами,  они  борются  за  свою
свободу,  за  право  называться человеком,  право  жить  и любить. И была  в
"генералах"  такая душевная сила и цельность, какую мы давно уже не видели в
отечественных флектирующих киногероях. А какая в этом фильме музыка! Поют на
незнакомом языке, но, кажется, каждое слово понятно, и самые чуткие душевные
струны  отзываются  ей,  и  уже  в  самом  сердце  звучит  эта  печальная  и
мужественная мелодия:
     "Моя жангада уплывает вдаль,
     Судьба моя, ты так трудна..."
     Можно  только  удивляться, как  сумел американский режиссер  так  тонко
прочувствовать творчество Жоржи Амаду, постичь  и перенести на экран всю его
поэзию и красоту. И сейчас, 30 лет спустя, нельзя не признать, что "Генералы
песчаных карьеров" - истинный шедевр мирового кинематографа.
     Я  помню,  как  болезненно  восприняла   в   1974  году  рецензию  Нины
Толченовой, написанную  по горячим следам кинофестиваля.  Я была потрясена и
оскорблена тем, что критик не увидела в этом фильме ничего кроме слащавости,
сентиментальности и мелодраматизма. Тогда я


     безуспешно пыталась восстановить справедливость.  Но жизнь, как всегда,
все  расставила  по  своим  местам.  Кто сейчас  помнит  Нину  Толченову?  А
"Генералы песчаных карьеров" стали частью нашего
     русского менталитета.  Фильм по-прежнему  смотрят,  правда,  теперь  на
видео и DVD. Само  словосочетание стало нарицательным: теперь беспризорников
любой  страны  только так  и  называют.  В  общем,  фильм по  справедливости
считается "культовым".
     "Дона Флор"  считается  в Бразилии одной из  лучших  экранизаций Амаду.
Какой  все-таки  странный  у бразильцев  вкус.  Неужели эта  тощая сеньора с
жестким взглядом  похожа  на "сочную луковку" дону Флор?  А  этот  противный
мужик с  оттопыренными ушами и выпяченным животом? И меня хотят убедить, что
это  неотразимый  Гуляка,  в которого  влюблены  все  женщины!  Да  на  него
смотреть-то противно.
     Я всегда сокрушалась, что  наше телевидение игнорирует  сериалы, снятые
по книгам Жоржи Амаду. Но когда  Первый  канал  начал демонстрировать "Берег
мечты", я  поняла,  что сокрушалась  зря.  Лучше  бы  мне  этого  не видеть.
Интересно, мучает  ли совесть сценаристов Агиналдо Силва и Рикардо Линьяреса
за то, что они сделали с "Мертвым морем"? Теперь не только массовый зритель,
но  и журналисты (они  тоже,  как  оказалось,  книг не читают)  уверены, что
"известные писатели, вроде Жоржи Амаду, могут сочинять небылицы".
     Так вот, никаких небылиц Амаду  не сочинял, и в сериале от романа Амаду
остались только некоторые имена, а все глупости - от сценаристов.
     Насколько  я знаю,  "Капитаны  песка"  дважды  инсценировались  в нашей
стране:  Московским экспериментальным  театром  В.  Спесивцева  и  Алтайским
театром драмы имени Шукшина - но поскольку ни тот, ни другой спектакль я  не
видела, то и сказать по этому поводу ничего не могу.



     Даже такой небольшой корпус переводных произведений, каким представлена
бразильская литература,  неопровержимо доказывает, что переводную литературу
следует  рассматривать как составляющую единого  литературного процесса, как
часть, пусть и специфическую, единой русской национальной литературы.
     Усвоение   переводной   литературы   -   проблема  в   первую   очередь
идеологическая.   Выбор  произведения  для  перевода   всегда   определяется
идеологическими запросами той или иной литературно-общественной группы.
     История  русско-бразильских   литературных  отношений  показывает,  что
наиболее   плодотворной   для   развития   этих   связей   стала   идеология
коммунистическая.   Амаду  был  не  просто  выбран   из   числа  бразильских
писателей-коммунистов,  он   сформировался  как  писатель  и  гражданин  под
влиянием советской  идеологии  и литературы. Без Октябрьской революции,  без
книг  Серафимовича,  Шолохова,  Николая  Островского не были бы написаны  не
только "Подполье свободы", но и "Габриэла", и "Дона Флор", и "Лавка чудес".
     Произведения  Амаду,  как  и  вся советская  литература,  "играли  роль
идеологического  орудия". Однако  они  органически  вошли  в  контекст  всей
русской   литературы,   поскольку   обладали   ее    характерными   чертами:
свободолюбием, демократизмом, реалистической манерой письма.
     Став  частью  советской   литературы,  Амаду  позднее  привнес   в  нее
радостное,  "карнавальное" восприятие  жизни. Для  русского  читателя  Жоржи
Амаду по сей день является единственным известным  бразильским писателем,  и
такое  положение  можно считать  справедливым,  поскольку только Амаду  стал
выразителем  национального  духа  бразильцев,  а  литература  любой   страны
настолько интересна  другим народам,  насколько  она  выражает  душу  народа
собственного. А выразить душу бразильцу, чтобы  ни говорили  недружественные
соотечественники Амаду,  удалось только ему.  Каким бы хорошим стилистом  ни
был, к  примеру, Машаду де Ассиз, он никогда  не будет  столь же  популярен,
поскольку  его произведения мог  бы написать  какой-нибудь другой  писатель,
португальский или французский. А так, как Жоржи Амаду, уже не напишет никто.
     Книги   Ж.   Амаду  стали  первыми  произведениями  латиноамериканского
"магического  реализма",  с  которым  познакомился  советский  читатель.  Не
случайно именно книги этого направления, переведенные на русский язык в 60 -
70  годы, пользовались наибольшей  популярностью  в  нашей стране.  Согласно
Д.Дюришу,   роль   переводной   литературы   значительно  возрастает,  когда
национальная литература сталкивается с кризисными явлениями в
     господствующей  до  этого  поэтике.  После  XX  съезда  КПСС  советская
литература и литература других социалистических стран пережила  определенный
кризис поэтики соцреализма. Творчество Жоржи Амаду расширило границы метода,
"влило  в  него  новую  кровь". Жоржи Амаду стал  одним из  лидеров  "нового
латиноамериканского романа",  оказавшего значительное влияние  на творчество
Ч. Айтматова, А.  Кима, Ч. Амирэджиби, (23). Он познакомил русского читателя
с "мифологическим сознанием" и "магическим  реализмом", подготовив советскую
аудиторию к восприятию таких писателей, как Г.Г.  Маркес,  М.  Варгас Льоса,
Х.Кортасар и другие.
     Процесс   вхождения   Амаду  в  русскую  культуру  носил  двусторонний,
встречный  характер.  Советские критики на каждом  витке истории находили  в
книгах  Амаду  то,  что  соответствовало текущему моменту, но и  Жоржи Амаду
всегда  пытался   соответствовать  этому  моменту,  чтобы   быть  интересным
советскому, а затем и российскому читателю.
     Жоржи  Амаду,  безусловно,   является   ключевой  фигурой   в  развитии
русско-бразильских литературных  отношений,  поскольку настоящее  знакомство
русского читателя с  бразильской литературой началось в  1948 году,  когда в
русском  переводе  вышел  роман  Жоржи Амаду "Земля золотых  плодов". Именно
Амаду ввел  бразильскую  литературу  в сферу  интересов  русских  читателей.
Благодаря его  литературной и  общественной  деятельности многие  российские
классики  и современники были переведены  на русский  язык и  стали доступны
миллионам читателей в нашей стране.
     Пример  Жоржи  Амаду доказывает,  что  переводная  литература  является
неотъемлемой    составляющей    отечественного,   русского   и    советского
литературного  процесса. "Русский"  Амаду убедительно  демонстрирует принцип
"дополнения", существующий в живом литературном процессе и доказывает, что в
отрыве от истории переводной литературы, русскую литературу  во всей полноте
изучить невозможно.











     Бразильская литература// Сын отечества. 1829. Ч.127. Т.5. С.248-252.
     Берг Л. Первые русские сведения об Америке // Очерки по истории русских
географических открытий. М.-Л., 1949.
     Выгодский Д. На востоке и на западе // Звезда. 1935. No3. С.231-240.
     Героическая   решительность   негра  //   Вестник  Европы.   1805.Ч.24.
С.241-246.
     Движение жизни - движение литературы: Характерные явления в литературах
стран Латинской Америки  70-х  годов  // Иностранная литература.  1981. No5.
С.191-209.
     Земсков  В.Б.  Революционный  процесс  и   некоторые  вопросы  развития
современной  реалистической  литературы в Латинской Америке // Революционное
движение  и  современная  реалистическая  литература  Латинской Америки. М.,
1988. С.13-51.
     Земсков   В.Б.    Духовный    опыт   революционной   современности    и
идейно-художественное   новаторство  современного   реалистического   романа
Латинской  Америки  //  Революционное движение и  современная реалистическая
литература Латинской Америки. М., 1988. С.86-105.
     Искусство стран Латинской Америки. М., 1986. 239 с.
     Из иностранных журналов // Мир божий. 1898. No2. С.41-42.
     Казакова  Н., Катушкина Л. Русский перевод XVI  века первого известия о
путешествии Магеллана // ТОДРЛ. Л., 1968. Т.23.
     Казакова Н. Западная Европа в русской письменности XV-XVI вв. Л., 1980.
     Карпентьер  А. Предисловие  к  повести  "Царство  зеленое" //  Писатели
Латинской Америки о литературе. М., 1982. С.49-53.
     Кельин   Ф.   В.   Прогрессивная   литература   Латинской  Америки   //
Прогрессивная литература  стран  капитализма в  борьбе  за  мир.  М.,  1952.
С.241-280.
     Книги бразильских писателей // Литературная газета. 1934. 10 сентября.
     Концепция историко-культурной самобытности Латинской Америки. М., 1978.
183 с.
     Кузьмищев В.А. В центре внимания - духовная жизнь  региона // Латинская
Америка. 1986. No4. С.93-109.
     Кутейщикова В., Осповат Л. Широкий горизонт  //  Новый мир. 1955.  No4.
С.196-199.
     Кутейщикова В.Н. Литературные связи Иберийской Америки и России в 16-18
вв. // История литератур Латинской Америки.  Т.1.  От древнейших  времен  до
начала Войны за независимость. М., 1985. С.632-657.
     Кутейщикова В.Н., Файнштейн М.М. Литературные связи Латинской Америки и
России   //  История  литератур  Латинской   Америки.   Т.2.  От  Войны   за
независимость   до  завершения  национальной  государственной   консолидации
(1810-1870 годы). М., 1988. С.583-636.
     Кутейщикова  В.Н.  Литературные  связи  Латинской Америки и  России  //
История  литератур  Латинской  Америки.  Т.3.  Конец  19  -  начало  20 века
(1880-1910гг.). М., 1994. С.629-640.
     Кутейщикова В.Н.,  Осповат Л.,  Тертерян  И.А.  В борьбе  за  реализм и
народность // Иностранная литература. 1960. No12. С. 210-217.
     Лазарев  Н.  Первые  сведения  русских  о  Новом Свете  // Исторический
журнал. 1943. No1.
     Латиноамериканский  роман и  советская многонациональная литература  //
Латинская Америка. 1983. No 3. С.79-115.
     Лидмилова П.  Социальный  конфликт в бразильском романе 70-х  годов  //
Революционное  движение и  современная  реалистическая литература  Латинской
Америки. М., 1988. С.264-280.
     Литература Латинской Америки: история и современные процессы. М., 1986.
166 с.
     Маркес Г.Г.,  Варгас Льоса  М. Диалог о романе  в Латинской  Америке //
Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С.122-144.
     Маркес Г.Г. "Многое  я рассказал вам впервые..."  // Писатели Латинской
Америки о литературе. М., 1982. С.269-281.
     Мотылева  Т. Черты прогрессивной  зарубежной литературы  //  Новый мир.
1950.No5. С.204-228.
     Надъярных  М.Ф.  Литература  Бразилии  //  История  литератур Латинской
Америки.  Т.3.  Конец  XIX  -  начало  XX  века  (1880-1910гг.).  М.,  1994.
С.591-628.
     Опыт латиноамериканского  романа  и  мировая  литература  //  Латинская
Америка. 1982. No 6. С.54-89.
     Павлова  Г.  Книги  Бразилии  в СССР  // Советская культура.  1961.  19
декабря
     Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. 397 с.
     Поэзия - орудие борьбы. Бразильские поэты рассказывают  //  Нева. 1955.
No3. С.142-144.
     Путнэм  С.  Современная литература Латинской Америки//Интернациональная
литература. 1939. No2. С. 167-174.
     Ребело  М.  Значение 2-ого  Съезда советских  писателей // Литературная
газета. 1954. 25 декабря.
     Революционная   книга   завоевывает   читателя   //   Интернациональная
литература. 1934. No5. С.153.
     Революционное   движение   и   современная   реалистическая  литература
Латинской Америки. М., 1988. 350 с.
     Субичус  Б.Ю  Латиноамериканская   литература  и  литература  Латинской
Америки:  соотношение, перспективы развития //  Культура  Латинской Америки.
М., 1990. С.17-34
     Субичус Б.Ю. Из истории  бразильской литературы  //  Культура Бразилии.
М., 1981. С.61-84.
     Тейшера  М.  Литературная  жизнь  современной  Бразилии  // Иностранная
литература. 1955. No2. С.241-244.
     Тертерян И.А. Бразильская  литература  в СССР  // Бразилия  (Экономика.
Политика. Культура). М., 1963. С.513-524.
     Тертерян И.А. Бразильский роман 20-го века. М., 1965. 230 с.
     Тертерян И.А. Латиноамериканская мысль и зарубежная культурология 20-го
века  // Концепции историко-культурной самобытности  Латинской  Америки. М.,
1978. С.138-179.
     Тертерян   И.А.  Латиноамериканские  литературы  в  истории   всемирной
литературы // Современные буржуазные концепции истории всемирной литературы.
М., 1967.
     Тертерян И.А. Литература Бразилии  в  XVII  веке //  История  литератур
Латинской Америки. Т.1. М., 1985. С.498-521.
     Тертерян  И.А.  Литература Бразилии  во второй половине  XVIII  века //
История литератур Латинской Америки. Т.1. М., 1985. С.590-613.
     Тертерян И.А. Литература Бразилии первой половины XVIII века // История
литератур Латинской Америки. Т.1. М., 1985. С.563-570.
     Тертерян  И.А.  Литература в Бразилии в XVI веке.  Первые памятники  //
История литератур Латинской Америки. Т.1. М., 1985. С.351-373.
     Тертерян И.А.  Образы  фольклора  в  современном  реализме  Бразилии  и
модернизм. М., 1964. 29 с.
     Тертерян И.А. Пути развития реалистического романа в Бразилии (30-е гг.
XX  века) // Генезис социалистического реализма в литературах  стран запада.
М., 1965. С.267-312.
     Тертерян И.А. Человек мифотворящий. М., 1988. 557с.
     Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976.
     Художник и власть: круглый стол // Иностранная литература. 1990. No5.
     Успехи  литературы,  наук  и изящных  искусств  в Бразилии // Телескоп.
1834. Ч.23. С.431-440.
     Шур Л.  А. Статья  о  бразильской литературе в  альманахе  "Цинтия" (Из
истории     русско-латиноамериканских     литературных     отношений)     //
Русско-европейские литературные связи. М.-Л., 1966. С.149-156.
     Шур  Л. Бразильская литература  в России.  К истории русско-бразильских
литературных отношений // Культура и жизнь. 1959. No6. С.60-61.
     Шур Л.А. Из истории литературных связей России и Латинской Америки в 19
веке  // Художественная  литература Латинской Америки в  русской печати. М.,
1960. С. 217-228.
     Шур Л.А. Россия и Латинская Америка. М., 1964. 156 с.
     Шур  Л.А.  Испанская и Португальская  Америка  в  русской печатиXVIII -
первой четверти  XIX века  // Латинская Америка в  прошлом  и настоящем. М.,
1960.
     Шур Л.А. Культурные и литературные связи России и Бразилии  в XVIII-XIX
вв // Бразилия. М., 1963.
     Шур Л.А.  Латиноамериканские литературы в России  в начале  XIX века //
Международные связи русской литературы. М.-Л., 1963.
     Шур  Л.А.   Об  основных   периодах  истории  русско-латиноамериканских
литературных связей // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1961.
Т.20. Вып. 4.




     Амаду Ж. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.1. СПб., 1993. 477 с.
     Амаду Ж. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1986-87.
     Амаду Ж. Жубиаба; Мертвое море. М., 1973. 543 с.
     Амаду Ж. Песчаные капитаны // В защиту мира. 1952. No18. С.69-80.
     Амаду Ж. Песчаные  капитаны // Молодая  гвардия. 1976.  No10.  С.3-110;
No11. С.107-160.
     Амаду Ж. Песчаные капитаны. Ростов-на-Дону: "Феникс", 2000. 316 с.
     Амаду Ж. Генералы песчаных карьеров. СПб. 1994. С.5-276.
     Амаду Ж. Земля золотых плодов. М., 1948. 435 с.
     Амаду Ж. Земля золотых плодов. М., 1955. 359 с.
     Амаду Ж. Город Ильеус. М., 1963. 390 с.
     Амаду Ж. Красные всходы. М., 1949. 460 с.
     Амаду Ж. Бескрайние земли. М, 1955. 295 с.
     Амаду Ж. Кастро Алвес. М., 1963. 251 с.
     Амаду Ж. Луис Карлос Престес. М., 1951. 310 с.
     Амаду Ж. Из поэмы "Песнь о Советской земле" // Новый мир. 1949.No 7. С.
9-10.
     Амаду Ж. Письмо из Москвы // Литературная газета. 1952. 25 января.
     Амаду  Ж.  Раскрепощенная женщина  //  Советская  женщина.  1953.  No6.
С.43-44.
     Амаду Ж. Похороны забастовщика // Огонек. 1951. No24. С.17-19.
     Амаду Ж. Каменная стена // Смена. 1952. No1. С 17-18.
     Амаду Ж. Подполье свободы. М., 1954. 863 с.
     Амаду Ж. Габриэла. М., 1961. 500 с.
     Амаду Ж. Старые моряки. Две истории порта Баия. М., 1963. 278 с.
     Амаду  Ж.  Необычайная  кончина  Кинкаса   Сгинь  Вода  //  Иностранная
литература. 1963. No5. С. 87-114.
     Амаду Ж. Пастыри ночи. М., 1966. 328 с.
     Амаду Ж. Дона Флор и два ее мужа. М., 1970. 466 с.
     Амаду Ж. Лавка  чудес // Иностранная  литература.  1972.  No2. С. 3-48;
No3. С.51-127; No4. С.75-162.
     Амаду Ж. Лавка чудес. М., 1986. 334с.
     Амаду Ж.  Тереза Батиста, уставшая воевать  // Иностранная  литература.
1975. No11. С.63-159; No12. С.30-129.
     Амаду Ж. Тереза Батиста. М.: "Локид". 1997. 477с.
     Амаду Ж. Возвращение блудной дочери // Иностранная литература. 1980. No
7. С.115-147; No8. С.102-145; No9. С.33-105; No10. С.3-50.
     Амаду  Ж.  История  любви  Полосатого  кота  и  сеньориты  Ласточки  //
Иностранная литература. 1980. No12. С.205-217.
     Амаду  Ж.  Полосатый Кот и  Ласточка  Синья  (История  одной любви)  //
Воскресенский проспект. Череповец, 1999. С.118-140.
     Амаду  Ж.  Военный  китель,  академический  мундир,  ночная  рубашка //
Иностранная литература. 1982. No8-9. С.13-71, С.77-124.
     Амаду Ж. Пальмовая ветвь, погоны и пеньюар. М., 1983. 309с.
     Амаду Ж. Юный грапиуна // Суббота, которая никак не приходит. М., 1987.
С. 7-27.
     Амаду Ж. Бухта Всех Святых // Воскресенский проспект. 2001. С.124-146.
     Амаду Ж. Исчезновение святой  //  Иностранная литература.  1990. No1-2.
С.5-76, С.58-187.
     Амаду Ж. Исчезновение святой. М., 1997. 383с.
     Амаду Ж. Мертвое море. Капитаны песка. М., 1992. 476с.
     Амаду Ж. Каботажное плаванье // Огонек. 1995. No2. С.70-73.
     Амаду Ж. Каботажное плаванье //Латинская Америка. 1994. No7-8.
     Амаду Ж.  Каботажное плаванье  //  Иностранная  литература. 1998.  No7.
С.185-236.
     Амаду Ж. Каботажное плаванье. М., 1999. 413с.
     Амаду  Ж.  Чудо в Пираньясе  //  Наш  современник.  2002. Спец. выпуск.
С.141-145.

     Амаду Ж. Автобиография //Интернациональная литература.1935.No8 С.182.
     Амаду Ж. Предисловие // Паим А. Час близок. М., 1954. С.5-12.
     Амаду Ж. Предисловие. //Журандир Д. Парковая линия. М. 1962.
     Амаду  Ж.  Мастер  бразильского  театра  //Фигейредо  Г.  Эзоп.-Смешная
трагедия. М. 1960.
     Амаду Ж. В борьбе за независимость // Правда. 1948. 1 мая.
     Амаду Ж. Нефть и кровь // Литературная газета, 1948. 13 ноября.
     Амаду  Ж. Прогрессивные традиции бразильской  литературы //Литературная
газета 1948. 15 декабря.
     Амаду  Ж. Борьба за  мир  - первоочередной  долг  интеллигентов  //  За
прочный мир, за народную демократию. 1949. 1 авг.
     Амаду Ж. Борьба народов Латинской Америки за мир //  За прочный мир, за
народную демократию. 1949. 18 ноября
     Амаду Ж. Знамя прогресса, свободы, счастья // Лит.газета. 1949. 17 дек.
     Амаду Ж. Надежда человечества // Моск. большевик. 1949. 1 янв.
     Амаду Ж. Путь народов - путь мира // Огонек. 1949. No18. С.7.
     Амаду Ж. Я видел новый свет // Лит. газета. 1949. 1 янв.
     Амаду Ж. Борцы за мир в Бразилии // Лит. газета. 1950. 5 сент.
     Амаду Ж. Борьба за независимость // Мир. 1950. No21. С.109.
     Амаду Ж. Латинская Америка не будет "безопасным резервом"  империализма
// Лит. газета. 1950. 15 марта.
     Амаду  Ж. Наш  высший долг  // За прочный мир, за народную  демократию.
1950. 1 сентября.
     Амаду  Ж. Поджигатели войны будут  изолированы  // За  прочный мир,  за
народную демократию. 1950. 1 дек.
     Амаду Ж. Поэзия новой жизни // Гудок. 1950. 6 сент.
     Амаду Ж. Речь на Втором всемирном конгрессе сторонников мира // Правда.
1950. 20 ноября.
     Амаду Ж. Уверенность сердца // Лит. газета. 1950. 21 ноября.
     Амаду Ж. Что такое  "американский образ жизни"? //  За прочный  мир, за
народную демократию. 1950. 7 июля
     Амаду Ж. Вместе с народом //Комсомольская правда. 1951. 9 июня.
     Амаду Ж. За мир и культуру // Молодежь мира. 1951. No4-5. С.9-10.
     Амаду Ж. За национальную независимость, за мир! // Труд. 1951. 16 мая.
     Амаду Ж. Заря коммунизма // Моск. правда. 1951. 9 июля.
     Амаду  Ж.  Оплот мира  и прогресса  //  Комсомольская  правда. 1951.  6
ноября.
     Амаду Ж.  Выступление (при вручении  Международной Ленинской премии "За
укрепление мира между народами")//Правда. 1952. 25 января.
     Амаду Ж. Славная дата в истории Бразилии // За прочный мир, за народную
демократию. 1952. 4 апр.
     Амаду Ж. Слово художника служит миру // Лит. газета. 1952. 25 янв.
     Амаду Ж. В защиту национальной культуры // Правда. 1953. 28 февр.
     Амаду Ж. За мир и прогресс // Сов. культура. 1953. 13 окт.
     Амаду Ж. Крепнет  фронт борьбы в  защиту культуры Латинской  Америки //
Правда. 1953. 18 дек.
     Амаду Ж. Народ Бразилии отстоит свою культуру // Комс. правда. 1953. 27
мая.
     Амаду Ж. Народы завоюют себе счастье // Комс. правда. 1953. 1 мая.
     Амаду  Ж. Ширится  и крепнет движение  за мир в Бразилии // За  прочный
мир, за народную демократию. 1953. 23 окт.
     Амаду Ж. Важная веха в истории советской и  мировой  литературы  //  За
прочный мир, за народную демократию. 1954. 31 дек.
     Амаду   Ж   Выступление  на  Втором  съезде   советских  писателей   //
Литературная газета. 1954. 26 декабря.
     Амаду Ж. Значение советской литературы // Правда. 1954. 23 декабря.
     Амаду Ж. Наше единство // Лит. газета. 1952. 22 янв.
     Амаду Ж. Ответы  на  международную  анкету "Иностранной литературы"  //
Иностранная литература. 1956. No5. С.195-197.
     Амаду Ж. Развеять гнетущую атмосферу! // Лит. газета. 1957. 13 июня.
     Амаду Ж. Столица молодости // Веч. Москва. 1957. 28 июля.
     Амаду Ж.  Ответ на вопрос журнала "Иностранная литература"  //  Иностр.
литература. 1958. No3. С.222-223.
     Амаду  Ж. Ответ на вопрос  журнала "Иностранная литература"  // Иностр.
литература. 1958. No6. С.218.
     Амаду Ж. Мы любим песни // Лит. газета. 1961. 18 ноября.
     Амаду Ж. Вдохновляющий подвиг // Правда. 1963. 3 ноября.
     Амаду  Ж.  Книги,  замыслы,  темы  //  Иностр. литература.  1964.  No1.
С.231-232.
     Амаду Ж. Рядом с толстовской эпопеей // Вопр. лит. 1975. No4. С.5.
     Амаду Ж. Наше дело - дело мира // Вопр. лит. 1976. No12. С.279-280.
     Полувековому юбилею посвящается // Иностр. лит. 1972. С.226.
     Амаду Ж.  Борьба  и праздник  народа  //  Писатели Латинской  Америки о
литературе. М., 1982. С.216-219.
     Амаду Ж. Писатель должен быть рядом с  народом // Литературная  газета.
1980. 27 февраля.
     Амаду Ж. Тревоги и надежды Бразилии // За рубежом. 1983. No 45.
     Амаду Ж. Я просто пишу жизнь // Известия. 1987. 18 августа.
     Амаду Ж. Источник  вдохновения -  жизнь народа // За рубежом.  1984. No
46.
     Амаду Ж. Каждый  писатель - политик //  Литературная  газета. 1984.  10
октября.
     Амаду Ж. Я всегда был с моим народом // За рубежом. 1984. No 12.
     Амаду  Ж. Я  всегда писал  одну и ту же книгу... // Советская культура.
1985. 2 февраля.
     Амаду Ж. Народ творит историю // За рубежом. 1986. No 3.
     Амаду Ж. В Бразилии чтут его имя // Литературная газета. 1986. 18 июля.
     Амаду Ж. Работаю, как в молодости...  //  Советская  культура.  1987. 8
августа.
     Амаду Ж.:  Наши  сердца  бьются в  едином ритме  надежды  //  Латинская
Америка. 1990. No 2. С.109-117.
     Амаду Ж. Искусству не  нужен переводчик //  Советская Россия.  1988. 23
октября.
     Амаду Ж. Там, где  живут мои друзья...  // Советская культура.  1990. 2
августа.
     Амаду Ж. Я всегда был на стороне угнетенных // Советская культура.


     Алексеев Е. Этот неповторимый Жоржи Амаду // Советская культура.
     Аникст А. Рыцарь надежды трудовой Бразилии // Новый мир. 1952. No2.  С.
254- 257.
     Безеленский Ю. Певец Бразилии // Учительская газета. 1972. 10 августа.
     Белякова  Е. Амаду был коммунистом, а не фашистом // Книжное обозрение.
2001. No37. С.22.
     Блажнова Т. Жоржи Амаду. Каботажное плаванье // Профиль. 2000.
     14 февр.
     Богомолов П. Золотая осень Жоржи Амаду // Правда. 1989. 18 октября.
     Борец  за  свободу и мир: Жоржи  Амаду - 60  лет //  Книжное обозрение.
1972. No33. С.11.
     Боровский В. Баия - добрая земля // Правда. 1966. 11 дек.
     Боровский В. В гостях у Жоржи Амаду // Правда. 1973. 6 февр.
     Варламов И. Жоржи Амаду вырастил свой сад // МП-Никитские ворота. 2001.
No59.
     Варламов И. Сад Жоржи Амаду // Эхо планеты. 2003. No2-3.
     Вирта Н. Накануне выборов // Лит. газета. 1948. 26 мая.
     Волков О. Веселый  и  жуткий мир //Амаду Ж.Дона Флор и два ее мужа. М.,
1970. С5-14.
     Воробьев С. Жоржи Амаду // Труд. 1952. 17 января.
     Вручение международной  Сталинской премии бразильскому  писателю  Жоржи
Амаду // Правда. 1951. 25 января.
     Габинский Н. "Земля золотых плодов" //Правда. 1948. 28 августа.
     Габинский Н. В стране, где живет Габриэла // Литературная газета. 1961.
14 сентября.
     Габинский Н. Жоржи Амаду // Литературная газета 1952. 3 января.
     Габинский  Н.  Интервенция  доллара.  Латиноамериканская  литература  и
борьба против империалистической  экспансии Соединенных Штатов // Новый мир.
1949. No7. С220-223.
     Габинский  Н.  Роман  Жоржи Амаду "Подполье свободы" // Правда. 1955. 9
января
     Габинский Н. Сатира Ж. Амаду // Известия. 1964. 28 июля
     Гаврон Е. Зажечь огонь надежды // В мире книг. 1982. No 8. С.68-70
     Гальперина Е. "Рыцарь надежды" // Октябрь. 1952. No2. С. 173-176
     Горанский И. В гостях у Жоржи Амаду // Лит. газета. 1974. 14 апреля
     Гудкова А. Смерть ради пользы // Эксперт. 2001. No29. С.72
     Гутерман В.С. Творческий путь  Ж.Амаду  // Культура Бразилии. М., 1981.
С.85-100
     Дашкевич Ю. Певец народа. К 50-ию Ж. Амаду // Труд. 1962. 10 августа
     Дашкевич Ю.В.  Беседуя  с Жоржи Амаду // Латинская Америка 1972.  5.  С
139-143
     Дашкевич  Ю.В.  Жоржи  Амаду,  его  герои,  его  друзья //  Иностранная
литература. 1968. No4. С.260-264
     Дашкевич Ю.В.  Жоржи Амаду:  Песнь любви Терезы Батисты  // Иностранная
литература. 1975. No12. С. 129-142
     Дашкевич Ю.В.  Мастер из Рио Вермельо // Иностранная  литература. 1972.
No4. С.162-164
     Дашкевич  Ю.В.  Поэма о человеке  //  Иностранная литература. 1965.No1.
С.266-267
     Дашкевич Ю.В. Предисловие // Амаду Ж. Габриэла. М., 1961. С.5-12
     Друг нашей страны // Литературная газета . 1967. 13 декабря
     Дымов И. Умер Жоржи Амаду // Книжное обозрение. 2001. No33. С.2
     Золотцев С. Визионер  - трудяга, католик - коммунист // Гудок. 2001. 14
сентября
     Зотов  И. О хорошем  отношении  лошадей. /  Рецензия на  книгу Ж.Амаду.
"Каботажное плавание" // Независимая газета. 2000. 23 февраля
     Игнатьев О. Жоржи Амаду // Комсомольская правда. 1951. 25 декабря
     Из архива Давида Выгодского // Латинская Америка.1983. No2.  С.119-130;
No4. С.74-94
     Калугин Ю.А. Книги о Советском Союзе // Новое время. 1952. No 46.
     С. 29-30
     Калугин Ю.А. Мулатка Габриэла из края какао //  Иностранная литература.
1960. No12. С.251-252
     Кандель  Б.Л. Лауреаты международных Сталинских премий за 1951 год. Л.,
1952. С.29-38
     Карин А. Рыцарь надежды // Молодой большевик. 1952. No9. С. 74-77
     Кельин Ф. В.Жоржи Амаду // Известия.1951. 27 декабря
     Кельин Ф. В.Предисловие // Амаду Ж. Подполье свободы. М., 1954. С. 3-16
     Кожухов М. Ж. Амаду: Это  была гигантская ложь  // Известия.  1990.  20
октября.
     Колчина Е. Далекий и близкий друг. Ж. Амаду 50 лет // Известия. 1962. 9
августа
     Коммунист в тропиках // Алфавит. 2002. No32. С.30
     Котов М. Всегда в  сражении. Ж. Амаду  50  лет  // Советская  культура.
1962. 11 августа
     Кутейщикова  В. Н.  "Старые  моряки" и вечно  юная мечта  // Новый мир.
1964. No7. С.242-244
     Кутейщикова В.  Н. Дар творчества,  дар  дружбы  // Латинская  Америка.
1982. No 8. С.103-114
     Кутейщикова В. Н. Жоржи Амаду.  Старейшина  чудес // Новое время. 2002.
No36. С.36-39
     Кутейщикова  В. Н.  Наш  друг Ж.Амаду //  Иностранная литература. 1962.
No9. С.198-199
     Кутейщикова В. Н. Тепло неутомимого  сердца. К 50-ию Ж.Амаду // Красная
звезда. 1962. 10 августа
     Кутейщикова В. Н. Фантазия земли и  духа // Литературная газета.  1982.
11 августа
     Кутейщикова В.Н. Жоржи Амаду. М., 1954. 39с.
     Кутейщикова В.Н.  Книга о  вожде бразильского  народа  // Комсомольская
правда.1952. 9 февраля
     Кутейщикова В.Н. Новая  встреча с Ж.Амаду //  Латинская Америка.  1987.
No8. С.88-95
     Кутейщикова  В.Н.  Роман  о   бразильских  коммунистах  //   Московский
комсомолец. 1954. 2 декабря
     Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Рождение эпопеи // Новый мир. 1955. No5.
С.250-252
     Кутейщикова  В.Н.,  Осповат  Л. С.  Новый латиноамериканский роман. М.,
1976. 368 с.
     Кьериги М. Ж. Амаду из Баии // Литературная газета. 1994.28 сентября
     Кьериги  М.  Сколько  скелетов еще  осталось  в шкафу? //  Литературная
газета. 1993. 17 марта
     Львов С. У полки новых книг... // Знамя. 1955. No1. С.190-192
     Любимый // НГ-Exlibris. 2001. 9 авг.
     Майоров М. Люди и город // Комс. правда. 1982. 5 дек.
     Мартынов  В.А.,   Павловская  И.И.   Жоржи   Амаду.   Библиографический
указатель. М., 1952
     Михайлов  Р.  Престес -  борец  за  мир, "рыцарь  надежды" бразильского
народа // Звезда. 1952. С.183-184
     Моисеев А. Надежда и нежность // Советская Россия. 1982. 10 августа
     Николаев С. "Лавка чудес" опустела // Труд-7. 2001. 9 авг.
     Новикова А. Коммунист с человеческим лицом // Коммерсант. 2001. 8 авг.
     Новые книги. Бразилия // Интернациональная литература. 1934. No6. С.124
     Огнева Е. Предисловие // Амаду Ж. Пальмовая ветвь, погоны, пеньюар. М.,
1983. С.5-14
     Осповат Л. С. Сопротивляться  и жить // Амаду Ж. Пастыри ночи. М..1966.
С.5-11
     Осповат  Л.С.  Добро  пожаловать в  лавку  чудес  //  Ж.Амаду  Собрание
сочинений в 6-ти томах. Т.1. СПб, 1993. С.5-12
     Петров Г. Бард Бразилии // Сов. Россия. 1981. 11 янв.
     Петров  Г. Жоржи Амаду  - певец свободы // Советская культура. 1977. 17
мая
     Петров Г.,  Кучеров В. В гостях у Ж. Амаду // В мире книг. 1982. No  8.
С.75-77
     Петров С. Борец, патриот, гражданин // Неделя. 1982. No 33
     Петрушева Л.  Певец борьбы и свободы // Комсомольская правда.  1962. 11
августа
     Плавскин З.  Лауреат Сталинской  премии мира Ж.  Амаду // Звезда. 1953.
No7. С.165-171
     Пламенный борец за мир и свободу народов // Советская культура. 1962. 9
августа
     Покальчук  Ю.В. Неповторимый мир  Ж. Амаду // Латинская  Америка. 1982.
No8. С.89-103
     Престес Л.  К.  Вступление к  "Песчаным капитанам" // Молодая  гвардия.
1976. No10. С.5-6
     Пущаев Ю. Сироты обязаны ему своим гимном // Россiя. 2001. 8 авг.
     Рассказывает городской писарь Жоржи Амаду // Литературная газета. 1966.
10 декабря
     Рахаева Ю. Последний классик // Известия. 2001. 8 авг.
     Розанов Б. "Рыцарь надежды" // Огонек.1951. No52. С. 24
     Рыбак  Н. Свобода  выйдет из подполья // Литературная  газета. 1955. 17
марта
     Сарамаго Ж. О Жоржи Амаду как о живом... //  Литературная газета. 2002.
No 33
     Сатира на буржуазию // Литературная Россия. 1966. 26 августа
     Серия "Мой XXвек" // НГ-Exlibris. 2000. 17 февр.
     Симонян.  Л.  Бразильский  народ  борется за свободу  //  Комсомольская
правда. 1955. 20 января
     Суворов П. Своих  героинь он называл Мариями // Российская газ. 2001. 8
авг.
     Тертерян  И.  Ж.  Амаду, которого  мы знаем  // Иностранная литература.
1963. No5. С.198-201
     Тертерян И. Певец Бразилии // Правда. 1962. 10 августа
     Тертерян И.А. Баия, добрая и  суровая земля  Баия // Амаду  Ж. Жубиаба.
Мертвое море. М. 1973. С. 5-20
     Тертерян И.А. Мир Ж. Амаду // Ж.Амаду. Собрание сочинений в 3-х  томах.
М., 1986. Т.1. С.5-26
     Тертерян   И.А.  Национальное,   но  не   традиционное  //  Иностранная
литература. 1968. No9. С. 198-206
     Тынянова И.  Ю. Мысль человека разбивает каменные стены // Иностр. лит.
1956. No11. С.203-211
     Фазендейро в русской шубе // Общая газ. 2001. 9 авг.
     Фесуненко И. Бразилец XX века // Комсомольская правда. 1967. 14 окт.
     Чернев А. Илья  Эренбург  на Жоржи  Амаду вредно  влиял  //  Российские
вести. 1997. 21 февр.
     Чернышев В. В американской колонии // Литературная газета. 1948.
     10 июля
     Чупринина Ю. Не тихий Дон // Общая газ. 2001. 13 сент.
     Шор. В.  Что зреет  на  земле золотых плодов? //  Звезда. 1949. No2. С.
189-190.
     Шульц Л.  Жоржи Амаду: Россия вернется на путь  социализма // Советская
Россия. 2001. 31 августа
     Эренбург И. Жоржи Амаду. Собр. соч. М., 1965. Т.6. С.626-630
     Эренбург И. Наш друг Жоржи // Литературная газета. 1962. 11 августа
     Эренбург И. Предисловие // Амаду Ж. Бескрайние земли. М. 1955.
     С. 5-9

     Азеведо Алуизио. Трущобы. М.-Л., 1960. 256 с.
     Азеведо Алуизио. Мулат. М., 1975. 299 с.

     Воинова Н., Плавскин З. Предисловие // Азеведо А. Трущобы. М.-Л., 1960
     Тертерян И.А. Предисловие // Азеведо А. Мулат. М., 1975. С.5-18

     Азеведо  Артур.  Рассказы //Вестник иностранной литературы. 1910.No3.С.
271-276. No5. С. 30-32. .No12.С. 221-224

     Бразини М.  Трудные  дороги  бразильских актеров // Театр.  1956.  No3.
С.150
     Столетний  юбилей Артуро Азеведо // Иностранная  литература. 1956. No2.
С. 264

     Аленкар Ж.М. Ирасема; Убиражара. М., 1979. 254 с.
     Аленкар Ж.М. Гуарани. М., 1966. 371 с.

     Тынянова  И.  Ю.  Повести-легенды Жозе  де Аленкара //  Аленкар Ж.  де.
Ирасема; Убиражара. М., 1979. С.3-32
     Тынянова И.Ю.  Живая легенда истории // Аленкар Ж.де  Ирасема. Гуарани.
М., 1989. С.3-22

     Алмейда  М.А.  Жизнь  Леонардо, сержанта  полиции.  М., 1964.  256с.  О
писателе
     Тертерян  И.А.  Предисловие  // Алмейда  М.А. Жизнь Леонардо,  сержанта
полиции. М., 1964. С. 3-12.

     Андради М. Стадо //Красная новь. 1933. No10. С. 162
     Плачущий в ночи ребенок // Иностр. литература. 1963. No10. С.119
     Стихи // Поэзия Латинской Америки. М., 1975. С.143-145
     На путях к свободе // Звезда. 1969. No8. С.194-196
     Ода Буржуа // Неделя. 1962. No29. С.10

     Баррето Б. Капела дос Оменс; Кафайя. М. 1980. 670с.

     Матяш  Н.  Рождение  будущего  //   Баррето   Б.  Капела   дос   Оменс;
Кафайя.М.,1980.С.5-20. Баррзо Мария Алиси
     Баррозо М.А. В долине Серра-Алта. М., 1960. 416 с.

     Брандао О. Вы и мы //Глазами иностранцев. М. 1932. С. 518-520.
     Брандао О. Бразильская тюрьма. - Два стихотворения // Интернациональная
литература 1934.No2. С. 77-86. О писателе
     Ермолаев  В.И.  Прогрессивные  деятели  Латинской  Америки   о  Великой
Октябрьской социалистической революции // Новая и  новейшая  история.  1957.
No4. С.167-168

     Вериссимо  Э. Пленник.  - Жозе Ж.  Вейга. Тени  бородатых  королей. М.,
1981. 254 с.
     Вериссимо Э. Происшествие в Антаресе  // Иностранная  литература. 1973.
No11. С.3-86; No12. С 13-105.
     Вериссимо Э. Пленник // Иностранная литература. 1970.No4. С. 62-150.
     Вериссимо Э. Господин посол. М., 1969. 424с.

     Арбатова  А. Когда покойники сердятся //  Лит.  обозрение.  1974.  No6.
С.92-93
     Дашкевич  Ю.В. Глазами двух художников // Вериссимо Э. Пленник. -  Жозе
Ж. Вейга. Тени бородатых королей: Повести. М., 1981. С.5-16.
     Дашкевич  Ю.В.  Вступление  к  роману  Э.  Вериссимо  "Происшествие   в
Антаресе" // Иностранная литература. 1973. No1. С. 3-5
     Калугин Ю.А. Памяти писателя-гуманиста // Латинская Америка. 1976. No3.
С. 192-194.
     Елютин Ю. Предисловие // Вериссимо Э. Господин посол. М., 1969. С.5-11.
     Тертерян И.А. Роман Э. Вериссимо "Пленник"// Роман-газета. 1972. No23.
     Тынянова   И.   Исторический   роман   о   современности   //   Иностр.
Литература.1970.No9.С.268-270. Вейга Жозе см. 306 и 312

     Гимараинс Б. Рабыня Изаура. М.: "Молодая гвардия". 1990. 158 с.
     Гимараенс Б. Рабыня Изаура. М.: "Прометей". 1990. 156 с.
     Гимараэнс Б. Рабыня Изаура. М.: "Мосинтермаркет". 1991. 157 с.
     Кисунько  В. Фазенда  с  видом на перестройку,  или Четвертая  ипостась
рабыни Изауры. М.: "Молодая гвардия", 1990. С.142-158.

     Гимараэнс Роза. Рассказы. М., 1980. 333с.
     Тертерян  И.А.  Сертан,  широкий, как  мир// Гимараэнс  Роза. Рассказы.
М.,1980.С.3-20. Гонзага Томас Антонио
     Гонзага Т.А. С португальского // Пушкин А.С.  Полное собрание сочинений
в 10-ти томах. Т.2..М.-Л.,1949.С.301-302
     Гонзага Т.А. Лиры.- Чилийские письма. М., 1964. 175с.

     Алексеев  М.П.   Пушкин  и  бразильский  поэт   //   Научный  бюллетень
Ленинградского государственного университета. 1947. No14-15 С.54-61
     Владимиров В. "С португальского" // Неделя. 1961. 26 февраля - 4 марта.
No9. С.18-19
     Лернер Н. Пушкин и  португальский поэт // Русский библиофил. 1916. No4.
С.75-77
     Тертерян И.А. Антиколониальная сатира Т.А. Гонзага и ее роль в развитии
реализма в Бразилии // Известия АН СССР. 1961. Т. 20. вып. 4. с.336-338
     Тынянова  И.Ю. "Сердце мое необъятнее мира!" // Иностранная литература.
1964. No8. С.251-252
     Игнатьев О. Тирадентис. М., 1966. 176 с.
     Ревизов Б. Судьба одной бразильской модиньи в европейской литературе //
Известия АН СССР. Серия литература и язык. 1968. Т.27. Вып. 5.
     Тертерян  И.А.  Творчество Т.А. Гонзаги // История  литератур Латинской
Америки. Т.1. М., 1985. С.614-631
     Гуарниери Джанфранческо. Семя. М., 1968. 158с.

     Диас Гомес  А.  Вторжение  //  Иностранная  литература.  1965. No1.  С.
117-154.
     Диас Гомес А. Обет. М., 1963. 104с.
     Диас Гомес А. Колыбель  героя // Пьесы писателей Латинской Америки. М.,
1970. С. 103-181.

     Алигер М. Вступление // Иностр. лит. 1965. No1 .С.117-118
     Фесуненко И. О времени и о себе // Иностр. лит. 1972. No11. С.210-218
     Оснос Ю. В защиту бразильского драматурга // Сов. культура. 1964.
     11 июля
     Долорес Кармен. Слезы тети Зэзэ // Киевская неделя. 1911.No8. С. 5-7.
     Журандир  Далсидио. Парковая линия. М., 1962.  575  с.  (О писателе см.
с.108)

     Кастро Алвес. Поэмы // Иностранная литература . 1957. No8.С. 173-183.
     Кастро Алвес. Стихи. М., 1958. 141с.
     Кастро Алвес А. Лирика. М., 1974. 205с.

     Тынянова И. Поборник свободы // Латинская Америка. 1971. No4. С.153-154
     Тынянова И.  Свободной землю зрю...// Кастро Алвес А. Лирика. М., 1974.
С.5-22
     Стихи Кастру Алвеса  на русском языке //  Культура и  жизнь. 1958. No6.
С.55-56
     Коэльо Нето. Слепая // Современник. 1914. No4. С. 19-41

     Коэльо П. Алхимик. Киев. 2000. 222с.
     Коэльо П. Вероника решает умереть. Киев. 2001. 270с
     Коэльо П. Книга воинов света. Киев. 2002. 191с.
     Коэльо П. Пятая гора. Киев. 2001. 267с.
     Коэльо П. Дьявол и сеньорита Прим. Киев. 2000
     Коэльо П. На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала. Киев. 2003. 221 с.
     Коэльо П. Одиннадцать минут. Киев. 2004
     Коэльо П. Алхимик. М.: "Беловодье". 1998. 272с.
     Коэльо П. Унесенный ветром // Новое время. 2001. No33. С.39
     Коэльо  П. Мы не знаем,  что  такое  секс //  Книжное  обозрение. 2003.
No35-36. С.3
     Коэльо П. Я в этом мире не случайно // За рубежом. 2000. No4
     Коэльо П. Я умирал раз тридцать // Книжное обозрение. 2002. No37. С.3
     Коэльо П. Москва уже пишет книгу в моей душе // Известия. 2002.
     9 сент.
     Коэльо П. Спасибо Вам, президент Буш! // Комс. правда. 2003. 20 марта
     Коэльо П. Убийственные доказательства // Лит. газ. 2003. No11. С.1-2

     Ариас Х. Пауло Коэльо: Исповедь паломника. Киев. 2003.284с.
     Бакушинская О. Отчего ныне моден писатель Коэльо // Комс. правда. 2002.
10 дек.
     Вергун В.В. Песнь сердца // Коэльо П. Алхимик. М., 1998. С.3-6
     Изгаршев И. Пауло Коэльо:  "Бояться смерти -  попусту терять  время" //
АиФ. 2002. No35
     Константинова Н.С. Пауло Коэльо: "Я  - отличный писатель"  // Латинская
Америка. 2003. No4. С.79-86
     Славникова О. Вероника осталась в живых // Книжное обозрение.
     No 29-30. 2001.16 июля
     Трубникова Т. Писатель и рок // Новая газ. 2002. No62
     Широков В. От хиппи до бестселлера // Литературная газета. 2002. No37
     Щербак-Жуков А.  Мысль - одна  штука // Книжное  обозрение. 2003. No13.
С.5
     Щербак-Жуков А. Сезон Коэльо // Книжное обозрение. 2002. No37
     Щербак-Жуков А. Спринтеры и стайеры // Книжное обозрение. 2003.
     1 апр.

     Лима Баррето А. Записки архивариуса. М., 1965. 184с.

     Базарян Ж.А. К 40-ию  со дня смерти  Лимы Баррето //  Вопросы  истории.
1962. No11. С.214-217.
     Певец бразильского народа // Литературная газета. 1961. 32 мая
     Дьяконов Д.А. Лима Баррету  - пламенный пропагандист Великого Октября в
Бразилии // Новая и новейшая история. 1967. No7. С.91-98
     Тертерян И.А. Предисловие // Лима Баррето А.  Записки Архивариуса.  М.,
1965. С.5-16

     Линс ду Регу Ж. Негр Рикардо.М.,1937. 287с.
     Линс ду Регу Ж. Кангасейро. М.,1960. 293с.
     Линс ду Регу Ж. Угасший огонь. М., 1967. 311 с.

     Загорский Б. Линс ду Регу // Иностр. книга. 1935. No6. С. 26-27
     "Негритенок Рикардо" // Литературная газета. 1937. 5 августа.
     "Негр Рикардо" // Литературное обозрение. 1937. No17. С.59
     Шишмарева  Е. "Негр  Рикардо"  //  Литературное  обозрение. 1938.  No4.
С.68-69
     Ермолаев В. Предисловие // Линс ду Регу Ж. Кангасейро. М.,1960
     Тертерян И.А. Предисловие // Линс ду  Регу Ж. Угасший  огонь. М., 1967.
С. 5-16

     Лиспектор К. Осажденный город. СПб., 2000. 285с.
     Лиспектор К. Час звезды. М., 2000. 90 с.

     Тынянова И.Ю. Послесловие // Клариси Лиспектор. Осажденный город. СПб.,
2000. С.272-284.
     Михеев   А.  Иллюминаторы   для  интеллектуально  любопытных  //  Время
новостей. 2000. 10 окт.
     Лопес Моасир. Мария и Ситонио. М., 1965. 253с.
     Магно Паскоал Карлос. Завтра будет иным. Л.-М., 1963. 99с.

     Машаду де Ассиз Ж.М. Дон Касмурро. М.,1961. 319с.
     Машадо де Ассиз.Ж.М. Записки с того света М., 1968. 280с.
     Машадо де Ассиз Ж. М. Избранные произведения. М., 1989. 558с.

     Тертерян И.А.  Предисловие  // Машаду де Ассиз Ж.М. Дон  Касмурро.  М.,
1961. С.5-13.
     Чежегова  И.  Предисловие  //  Машадо  де Ассиз. Избранное.  М.,  1989.
С.3-16.

     Монтейро Лобато Ж. Орден Желтого Дятла. М., 1961. 228 с.
     Монтейро Лобато Ж. Сказки тетушки Настасии. М., 1958. 160с.
     Тынянова И.Ю. Кто поедет в домик Желтого Дятла  // Монтейро Лобато Ж.Б.
Орден Желтого Дятла. М., 1967. С. 263-269.

     Паим А. Час близок. М., 1957. 344 с. О писателе
     Мельников С. Час близок // Гудок. 1957. 30 ноября
     Наступающий час // Литературная газета. 1955. 17 мая
     Фишер В. Гудок паровоза "437" // Москва.1957. No9. С.213-214
     Педроза Милтон. Ночь и надежда. М., 1963. 83 с.
     Пиньон Нелида. Сладкая песнь Каэтаны. М., 1993. 382с.

     Понте  Прета  С.  Рассказы  //  Иностранная  литература.  1974.  No9.С.
201-206.

     Фесуненко И. В реке, где много пираний // Иностранная литература. 1974.
No9. С. 194-201.

     Рамос Г. Сан Бернардо.Л., 1977. 216с.
     Рамос Г. Иссушенные жизни. М., 1961. 87с.

     Бреверн Л.Э. Вступление к роману Г.Рамоса "Сан-Бернардо" // Иностранная
литература. 1976. No11. С.76-77.
     Кончина  прогрессивного  бразильского  писателя  Грасилиано  Рамоса  //
Правда. 1953. 28 марта.
     Памяти писателя //Иностранная литература. 1958. No6. С.272.
     Тертерян  И.А.  Предисловие // Рамос  Г. Иссушенные жизни. М.,1969.  С.
5-8.
     Тертерян И.А.  Предисловие // Рамос Г. Сан-Бернардо. Л., 1977. С. 3-15.
Рипол Лила
     Рипол Л. Импровизация // Неделя. 1962. No29. С. 10.
     Рипол Л.  Первое  мая  //  Сов. женщина.  1967. No5.  С.20-21. Родригес
Нелсон
     Родригес   Нелсон.   Семеро   котят   (фрагмент  пьесы)  //   Латинская
Америка.1998.No2.С.107-120. О писателе
     Васина Е.Н.  Драматург,  новатор, психолог // Латинская  Америка. 1998.
No2. С. 103-106

     Сарней Ж. Легенда о вороном коне. М., 1988. 199с.
     Сарней Ж. Рассказы // Иностранная литература. 1987. No6.

     Чернышева Н. Предисловие // Сарней Ж. Легенда о вороном коне. М., 1988.
С.3-5.
     Дашкевич Ю.В. Вступительная статья к рассказам Ж. Сарнея // Иностранная
литература. 1987. No6. С.51-52.

     Скляр М. Кентавр в саду. СПб. 2002. 331с.

     Петров М. Верхом на кентавре // Тверская, 13. 2002. 21 сент.
     Книговерть Сергея Синякова // Вечерний клуб. 2002. 15 авг.
     Юзефович  Г. Скляр М. Кентавр в саду  // Еженедельный журнал.  2002. 20
авг.
     Убалдо Рибейро Ж. Сержант Жетулио.// Иностранная  литература, 1988.No9.
Фагундес Теллес Лижия
     Фагундес Теллес Л. Рука на плече: Рассказы. М., 1986. 160с.
     Огнева Е. Обаяние  скрытого  чуда // Фагундо Теллес Л. "Рука на плече".
М., 1986. С. 5-11.

     Фигейредо Г.  Дон  Хуан // Пьесы писателей Латинской Америки. М., 1970.
С. 183-245.
     Фигейредо Г. Эзоп.- Смешная трагедия. М., 1960. 169с.
     Фигейредо  Г.  Я  дышал  здесь воздухом мира  и  свободы  //  Советская
культура. 1959. 3 января.

     Залесский В.  Не  отказ от  традиций,  а  поиски  новых  путей //  Сов.
культура. 1959. 7 июля
     Финк Л. Контрасты необходимые и случайные // Театр. 1967. No2.
     С.42-44
     Франса Жуниор О.  Бразилец Жорже // Иностранная литература.  1983. No7.
С.33-95.

     Шмидт А. Ненаказуемые. М., 1965. 124с.
     Шмидт А Поход.- Тайны Сан-Пауло. М., 1958. 345 с.

     Сипович А. Предисловие // Шмидт А. Ненаказуемые. М., 1965. С. 5-7.
     Калугин Ю.А. Предисловие // Шмидт А. Поход.- Тайны  Са-Пауло. М., 1958.
С.5-8.

     Бразильские рассказы. М. 1959. 111 с.
     Бразильские сказки и легенды. М. 1962. 239 с.
     Бразильские строфы (Стихи современных  поэтов Бразилии.) // Иностранная
литература. 1963. No10. С. 112-120.
     Поэзия Бразилии. М., 1983. 323с.
     Преступление Жозе Тапуйо: Рассказы бразильских писателей. М., 1969. 127
с.
     Под небом Южного Креста:  бразильская новелла XIX-XXвеков. М.,1968. 583
с.
     Где пальмы стоят  на  страже. Рассказы бразильских писателей. М., 1984.
206с.
     Современная бразильская повесть. М. 1989.
     Стихи бразильских поэтов. М., 1958. 141с.
     Невская Т. Вступительное слово // Современная бразильская  повесть. М.,
1989. С.3-4.
     Тертерян  И.А. Поэтический  карнавал  //  Поэзия  Бразилии.  М.,  1983.
С.3-32.
     Тертерян И.А. Предисловие // Под небом южного креста. М., 1968. С.3-11.
     Jorge Amado: Documentos. Lisboa, 1964. 173 p.
     Jorge Amado: povo e terra. 40  anos de literatura. Sao Paulo, 1972, 247
p.
     Raillard A. Conversando com Jorge Amado. RJ, 1990 318 p.
     Roche J. Jorge bem/mal Amado. Sao Paulo, 1987. 218 p.
     Tati M. Jorge Amado: vida e obra. Belo Horizonte, 1961. 178 p.
     Tavares P. Criaturas de Jorge Amado. Sao Paulo, 1969. 313 p.
     Tavares P.O baiano Jorge Amado e sua obra. RJ., 1980. 196 p.
     Um baiano romantico e sensual. RJ., 2002. 232 p.
     Dos leitores // Jornal do Brasil. 2001. 8.08.






     Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л.,1981. С. 14
     Стадников  Т.В.  Русский  литературный  процесс  18 века  и перевод  //
Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 2000. С.273
     Неупокоева  И.Г. История  всемирной  литературы. Проблемы  системного и
сравнительного анализа. М.,1976. С.154
     Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С.16
     История  русской переводной художественной литературы. СПб.. 1995. Т.1,
С.21
     Чернышевский Н.Г. ПСС. Т.4, С.503
     История русской переводной художественной литературы. СПб.,  1995. Т.1,
С.7
     Восстание декабристов. М.-Л., 1927. Т.4. С.105
     там же, Т.3, С.228
     Семевский  В.И.  Политические  и общественные  идеи декабристов.  СПб.,
1909. С.250
     Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.,1965. С.237
     Белинский В.Г. ППС, М., 1956, Т.10, С.285
     Николай Полевой. Л., 1934, С.56
     Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. М., 1972. С.132
     Все иностранные источники, если авторы переводов не указаны, цитируются
в переводах автора этой книги.
     Основные  произведения иностранной художественной  литературы. М.,1983.
С.270

     Горбунов А.М. Книги зарубежных писателей 20-го века. М.,1960. С.86
     Кабаков  А.   Заметны  стали  не  книги,  а   только   скандалы  вокруг
них//Литературная газета. 2002.No39
     Перевод Л.Яхнина
     Ю.Калугиным, А.Сиповичем, И.Тыняновой
     Перевод Ю.Калугина
     Габриэль Гарсия Маркес. СССР:22400000  квадратных километров без единой
рекламы кока-колы.//Латинская Америка, 1988, No3-4.
     "За рубежом",1970, No24
     Перевод Ю.Калугина
     Перевод Ю.Калугина
     Перевод И.Чежеговой и Е.Голубевой

     2Перевод И.Тыняновой
     Перевод Ю.Калугина
     Перевод Ю.Калугина

     Перевод Л.Бреверн
     В.Белинский. ПСС т.9, с. 278
     Н.Любимов. Перевод - искусство. М., 1982, с.8
     http://www.sophia.ru/biblio/bogdanovskij/bogdanovskij-01.shtml
     Калсада - центральная железнодорожная станция города Салвадора.
     К.Чуковский. Высокое искусство. М., 1988, С.19.
     Н.Толченова. Америка глазами кино//Огонек,1971,No36,С.28.

     "Родила Элена в ночь"//Сериал,2004,No15,С.15.
     А.Зиновьев.  Спустившись с зияющих  высот// Литературная газета,  2001,
No33.
     Дюриш Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979, С.129.



Last-modified: Sun, 09 Oct 2005 20:45:00 GMT

Оцените этот текст: