- И в этом смысле сама музыка, твоя музыка - является ли она отражением каких-то явлений, существующих в природе, в широком смысле этого слова,- или, скорее, данностей культуры, то есть того, что относится к человеческому сознанию? Отражает ли твоя музыка природу - или выражает тебя?
А.Ш. Все попытки самому объяснить свою музыку заведомо обречены на неудачу, потому что человек скован, когда ему надо говорить. Выражает ли он то, что хочет? Я могу только одно сказать, и это будет довольно убедительно: никаких замыслов, подобных бетховенским в Пасторальной симфонии,- никаких подобных замыслов у меня не было. Если они и появились, то в прикладных сочинениях, и я о них не помню. Намерений изобразить шум моря, землетрясение или рыдания и смех у меня никогда не было. Хотя, когда я писал на тексты, допустим, кантату о Фаусте, то какие-то приближения к этому были. Но они были пропущены через форму условного концертирования, как бы несегодняшней музыки. Я не физиологический вопль выражал, но вопль несколько стилизованный. Меня бы очень стеснило, если бы я сегодняшний вопль выражал. А Фауст - это фигура из прошлого, и она уже не есть фигура натуралистическая.
- А вот до-мажорное трезвучие столь частое в твоей музыке - это явление природы или факт культуры?
А.Ш. Это для меня явление природы. И не только до-мажорное трезвучие. Я, например, верю в природное обоснование обертонового звукоряда, потому что несколько раз слышал утром обертоновый звукоряд у моря и еще в Рузе - откуда-то со стороны. И я не мог объяснить его. Может быть, в это время заводили какую-нибудь доилку, и у нее был обертоновый звукоряд, это могло быть случайностью, но производило это впечатление чего-то извне идущего.
- Как рождается замысел и как он реализуется? В каком облике возникает представление о форме и смысле целого? Ты пишешь -или "тобою пишет" кто-то свыше? Предпринимаешь ли ты какие-то сознательные усилия для того, чтобы замысел оказался тем или иным?
А.Ш.
Это так же, как со многими другими вещами. Когда начинаешь об этом рассказывать, все попытки изложить более или менее точно терпят крах... И тем не менее это делать надо, все равно нужно приблизиться к138 Беседы с Альфредом Шнитке
тому, что ухватить не удается, но может быть удастся в этот раз подойти несколько ближе. Изначально, если ты имеешь такую внутреннюю модель, иррационально установленную,- ты должен поделить себя на две сферы: это - ты в узком смысле, а это - то, что через тебя тебе открывается и что значительно больше, чем ты. И при этом хозяином являешься не ты, а то значительно большее, что тебе открывается... И, собственно, вся жизнь -есть попытка быть не собою, а орудием чего-то вне тебя. И вот это тебе диктует и форму, и слова, и вне тебя обусловленную мотивировку всего. Ты
как будто бы не себе принадлежишь. И пока ты имеешь это ощущение, твоя работа тебя не тяготит. Не ты ведь себе предписываешь. Ты делаешь что- то, что кто-то другой предписывает тебе. "Кто-то" - это очень грубо сказано, - нечто, что важнее, чем ты. Раз оно предписывает, то оно изначально предопределяет и форму выражения. И поэтому та идеальная форма высказывания, которую ты стараешься реализовать, предопределена тем, изначальным ощущением. И вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет. Настройка никогда не может произойти идеально, она может продолжиться час, даже полтора, но будет сбита. И тем не менее вся твоя работа - это не составление технических инструкций и их реализации, а как бы вслушивание в то, что уже есть. Этим предопределено все - значение и деталей, и рациональной мотивированности. Конечно, в какой-то момент, когда идеальная концепция должна быть реализована, - ты вынужден будешь "прибегнуть к упрощающей рациональной расшифровке. Это упрощение. Ты спускаешься с более высокой ступени на ступень, которая огрубляет, искажает эту истину, но ты таким образом получаешь шанс ее высказать. Иначе ты даже и слова не имеешь права употребить. Они уже есть огрубление мысли. И вот ты идешь сознательно на это огрубление только потому, что таким образом ты можешь высказать что-то. Огрублением становятся слова, если ты высказываешь мысль, или ноты, если ты пишешь музыку. Попытки выйти за эти пределы я видел, когда слышал записанные импровизации, подлинные импровизации, а не изображенные, квазиимпровизированные.Например, в Театр на Таганке приходил человек, который был божественно красив. И приносил с собой фотографии, где он сидит с нимбом вокруг головы, а какие-то почтительные мещанки стоят около него. Но, когда он заводил свои импровизации, я начинал смотреть на него иначе. Это были импровизации, которые могли длиться столько времени, сколько длится пленка. Они не содержали в себе беспомощных повторений или убогой метричности. В них не было гармонических банальностей, и они не пугали ежесекундно непостижимыми поворотами. Это было не изображение неожиданностей, но импровизация, не заботящаяся о том, как ее слушают и воспринимают. И в этот момент она становилась подлинной.
Подобные импровизации были у Алемдара Караманова, когда он садился за рояль и импровизиоовал фуги. Действительно фуги, а не мнимую полифонию. Это, конечно, было для него несерьезное дело,
139 Беседы с Альфредом Шнитке
потому что в принципе у человека есть более высокий выход на этот уровень. Но я вижу в этом иное музыкальное существование, более совершенное чем то, которое мы привыкли иметь в европейском сочиненном музыкальном быту. И такое музыкальное существование напоминает мне то, что есть в серьезной восточной музыке, у индусов.
- Существует ли некий "дух времени", который определяет облик эпохи, может быть, непонятный сегодня, но наверняка проясняющийся с течением времени?
А.Ш.
Да, и это есть проявление некоей общей силы. В творчестве Баха и Брамса, как ни парадоксально, есть родство. Потому что они охвачены какой-то не в них лежащей мощной энергетической силой, каким-то общим потоком. Точно такое же существует и у писателей. В этом смысле есть общее, что сближает Кафку и Гессе, хотя они предельно разные.Каждый раз новая техника или новый комплекс понятий - это не то, что посещает только одну голову, но витает в воздухе. Хауэр и Шенберг, Голышев и Обухов. Причем я не придаю какого-то решающего значения тому, кто первый это сделал.
Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или неприменения новой техники, потому что каждый прикреплен прежде всего к самому себе, а потом уже - ко всем техникам. Ведь сочинения Хауэра и Шенберга, и даже Берга, Веберна и Шенберга - совершенно разные. У Шенберга на преддодекафонном этапе было некое краткое сходство в Веберном - краткие формы, какая-то символическая загадочность: Шесть пьес, Побеги сердца
(Herzgewachse) для сопрано, гармониума, арфы и челесты. Но тем не менее между Шенбергом и Веберном - огромное различие. То же - между Бергом и двумя остальными.Разница между Хауэром и Шенбергом еще больше. И споры о том, кто первый использовал двенадцатитоновую технику, доходящие до юридических выяснений, со временем теряют смысл. Также как сегодня кажется бессмысленной дурацкая приписка Томаса Манна к Доктору Фаустусу о том, что "двенадцатитоновая техника является духовной собственностью композитора Арнольда Шенберга". И то, что Вагнер любил роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах, и был человек далеко не идеальный. И то, что Брамс тоже не был идеальным, но с меньшим, может быть, числом "капитальных" грехов. И то, каким был при жиэни почти "святой" Антон Брукнер. Все это со временем теряет смысл!
Например, существует определенное сходство между Жалобами Щазы Андрея Волконского и Солнцем инков Эдисона Денисова, причем сочинение Волконского написано раньше. Но это не значит, что Солнце инков слабее. Юрий Буцко давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными их комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении тетрахорда одной и той же структуры. Но при этом, при движении наверх преобладают
Беседы с Альфредом Шнитке 140
бемоли, а в нижних октавах - диезы. Получается как бы бесконечная дуга. Представь себе, ля-си-до-ре вверх; затем ре-ми-фа-соль; соль-ля-си бемоль-до; до-ре-ми бемоль-фа. И так далее. Чем дальше, тем больше бемолей. А если вниз пойдешь - то все больше диезов.
В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех подобным образом организованных интонационных систем. Это два тетрахорда, мажорный и минорный, один для католической музыки, дpyгoй - для правocлавнoй. Кроме того, для иудейской музыки есть цепь не из тетрахордов, а из тихордов, например, ля диез-си-до
; ре диез-ми-фа; соль диез-ля-си бемоль; до диез-ре-ми бемоль. И для лютepанской мyзыки - шестистyпeннaя гамма: си-до-диез-ре, и затем ми диез-фа диез-соль диез, а потом тот же порядок шести ступеней повторяется на септиму выше, от ля. Короче говоря, примерно тот же принцип, что у Буцко. Но здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется Буцко,- потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей, относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре на пятнадцать эпизодов -пять, пять и пять.Сознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути. Говорить о том, что Буцко опирался на что-то реально существующее, - мы не можем, потому что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее абсолютизировать, чтобы возникла эта система,-нельзя. Это - целиком заслуга Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой. Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для их обоснования ищут природные предпосылки.
- Но вeдь такая система есть в православном церковном пении?
Подобное происходит и с осмыслением народной музыки, ее интервалики. Здесь уже в течение сотен лет прослеживается тенденция: схематизировать и убрать "неточности". И получается, что то, что осознавалось лет сто пятьдесят назад в первых расшифровках народных песен как неточности, потом, у фольклористов начала века и 20-30-х годов, наоборот, приобретает ценность. Они "гоняются" за этими "неточностями", вариантами. В действительности, и это важно,- нет идеального кристаллического варианта, а вся теоретическая мысль тяготеет к тому, чтобы осознанные понятия превращать в кристаллические и очищать их от случайностей. Я - то думаю, что сучайность есть такая же закономерность,
Беседы с Альфредом Шнитке 141
как то, что теоретически представляется неслучайным.
Николай Каретников показывал мне музыку своей Мистерии Апостола Павла. Там есть танго, под которое герой кончает жизнь самоубийством. И после этого он остался в полной убежденности, что появившееся у меня Танго в Первом concerto grosso - это его влияние. А когда позднее услышал танго из Фауста, то воспринял это как прямой стилистический плагиат.
Однако задолго до танго, под звуки которого умирает Нерон в мистерии Каретникова, была Трехгрошовая опера Курта Вайля, где подобное цинично-жесткое танго было одним из лучших номеров. Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке - и, когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в 1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой.
Любопытно, что у Маяковского еще в поэме Война и мир, написанной в 1915 году, есть нотами выписанный мотив Аргентинского танго смерти. Есть и позднейшие примеры. Вспомни знаменитый фильм Бернардо Бертолуччи Последнее танго в Париже, в финале которого танго выступает все в той же роковой функции. Это как бы неотъемлемая функция танго во все времена. Поэтому, при всем моем уважении к Каретникову, я не могу себя винить в воровстве у него, потому что я делал то же, что делали до меня и до него. И делают после меня и после него.
После того как в конце пятидесятых годов Л. Мазель описал явление гармонической "однотерцовости" (к примеру, родство си мажора и до минора
), многие, и я в том числе, пользовались этим. Это было впервые описано именно Мазелем, и почему-то Юрий Холопов до сих пор не признает этого родства, даже самого термина "однотерцовость". Но примеры анализов Мазеля были очень убедительными: от Бетховена до Листа (Забытый вальс, например, где есть фа диез мажор и соль минор).- Это можно и у Шостаковича найти.
В истории музыки существует огромное количество параллелей.
Весна священная Стравинского - и Скифская сюита Прокофьева. Или неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Онеггера. Это как бы многократное проявление одного и того же. Я думаю, если покопаться, каждый из этих людей мог бы обвинить другого в плагиате...Я вспоминаю возмущенное сообщение Штокхаузена в одном из первых двух томов его Текстов о музыке о том, какая непорядочная натура -Булез. Когда Штокхаузен показал ему Группы, Булез отрицательно отнесся к идее сочинения, а затем сам немедленно написал сочинение для двух или трех взаимодействующих оркестров.
Беседы с Альфредом Шнитке 142
Я сам был в такой ситуации в 1956 или 1957 году, когда написал в консерватории Симфонию. Третья часть. Пассакалия, начиналась с pizzicato басов. Симфония была сыграна студенческим оркестром под управлением Жюрайтиса. Присутствовали Кабалевский и Шостакович. В Одиннадцатой симфонии Шостаковича медленная часть начинается с pizzicato басов, и у меня тогда было ощущение, что Шостакович использовал то, что прежде услышал у меня. Это, конечно, бред, хотя бы потому, что значение музыки - не в технических приемах. То, что является главным, не передается ни от кого ни к кому...
Далее. Явление полистилистики в музыке существовало задолго до того, как я стал употреблять слово "полистилистика" и думать о взаимодействии разностильного музыкального материала. Первыми из композиторов XX века здесь были Айвз и Малер. Среди сериалистов одним из первых этим стал заниматься Бернд Алоиз Циммерман. Затем очень активно этим был увлечен Анри Пуссер - у него целая система взаимодействий стилей разных времен в общем контексте серийной организации. Тональные цитаты были как бы осколками ушедшего тонального мира в этой как бы нетональной музыке. Затем появилась Симфония Лучано Берио и множество других сочинений, написанных с использованием каких-то цитат.
Полистилистические тенденции современной музыки
В краткой форме невозможно коснуться всех проблем такой емкой и малоизвестной темы, как полистилистика в современной музыке. Поэтому я буду вынужден ограничиться лишь самой постановкой некоторых вопросов, вызванных широким проникновением полистилистических тенденций в музыку и воздержусь от преждевременных, на мой взгляд, художественных оценок.
Говоря о полистилистике, я подразумеваю не только коллажную "волну" современной музыкальной моды, но и более тонкие приемы использования элементов чужого стиля. Здесь сразу же необходимо разграничить два противоположных принципа: принцип цитирования и принцип аллюзии,
П р и н ц и п ц и т и р о в а н и я проявляется в целой шкале приемов,
начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы
) и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами.Несколько примеров (намеренно ссылаюсь на авторов, диаметрально противоположных по эстетике
):Шостакович, Фортепианное трио - тема неоклассической пассакальи с цитирующими стиль музыки XVIII века тонико-доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом.
Берг. Скрипичный концерт - цитирование баховского хорала (интонационно связанного с музыкальным материалом произведения
). Аналогичное цитирова-Беседы с Альфредом Шнитке 143
ние идеального классического образа из музыки Моцарта встречается во Второй симфонии Бориса Чайковского.
Пендерецкий,
Stabat Mater из Страстей по Луке - псевдоцитата из григорианского хорала как интонационная основа всего произведения.Штокхаузен, Гимны - суперколлажная мозаика современного мира.
Пярт,
Pro et contra - пародийная опора на кадансовые формулы барокко, регулирующие форму произведения.Сюда же можно отнести и технику а д а п т а ц и и - пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком (аналогично-современным адаптациям античных сюжетов в литературе
) или же свободное развитие чужого материала в своей манере:Стравинский, Пульчинелла или
Canticum sacrum.Веберн, Ричеркар - музыка Баха в политембровом преломлении.
Пярт,
Credo - ноты Баха, музыка Пярта -благодаря ритмофактурному преображению.Клуссак, Вариации на тему Малера -"как написал бы Малер, если бы был Клуссак".
Щедрин, балет Кармен на музыку Бизе.
И, наконец, сюда же относится цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля, например, воспроизведение формы ритмики, фактуры музыки XVII-XVIII веков и более ранних периодов у неоклассиков (Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий
) или приемов хоровой полифонии XIV-XVI веков (изоритмика, Hoketus, антифоновость) в сериальной и постсериальной музыке.Веберн - начиная с ор. 21. Штокхаузен - Группы, Моменты. Хенце - Антифоны. Слонимский - Антифоны. Тищенко - Соната No 3, I часть.
Денисов - Солнце инков, Итальянские песни.
Волконский - Сюита зеркал. Часто при этом возникают полистилистические гибриды, несущие в себе элементы не двух, но трех-четырех и более стилей. Например, Аполлон Мусагет Стравинского, квазиантичный неоклассицизм которого навевает (как признает сам автор
) конкретно доказуемые ассоциации с Люлли, Глюком, Делибом, Штраусом, Чайковским и Дебюсси. Или вспомним тщательно регламентированную в отличие от Стравинского технику стилистических модуляций и стилистической полифонии в кибернетическом пасьянсе оперы Пуссера Ваш Фауст.Иногда взаимопроникновение элементов индивидуального и чужого стиля может быть столь органично (как, например, в Аполлоне Мусагете Стравинского
), что переходит границу, отделяющую цитату от аллюзии.П р и н ц и п а л л ю з и и проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях
на грани цитаты, но не переступая ее. Классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры. Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного,-вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго). Не касаясь больше Стравинского (парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств), хотелось бы указать на широкое применение стилистических намеков и аллюзий в инструментальном театре (Кагель) или на тончайшие флюиды полистилистики - ароматы и тени иных времен в музыке столь противоположных композиторов, как Булез и Лигети. Но допустимо ли слово "полистилисти-Беседы с Альфредом Шнитке 144
ка" по отношению к причудливой игре временных и пространственных ассоциацийб неизбежно навеваемых любой музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием -даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии.
Для столь широкого проникновения сознательно-полистилистической манеры в музыку есть предпосылки как технологические (кризис неоакадемизма 50-х годов и пуристских тенденций сериализма, алеаторики, сонористики
), так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, "полифонизация" человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации и полифонизация искусства - вспомним хотя бы термины стереофония, полиэкран, мультимедиа и т. д.).Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна - не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров (хотя бы в образных контрастах музыкального театра и концепционно-драматического симфонизма
). Но степень сознательности применения полистилистики не выходила за рамки "вариаций на тему такого-то" или "подражания такому-то". Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденции к расширению музыкального пространства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органического единства
формы выявляет законы освоения этого нового музыкального пространства. Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно измерение музыки, но неизвестны его законы.
Неизвестно, сколько слоев стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции - есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора? Думается, что авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения. Во всяком случае суперколлажная симфония Берио достаточно свидетельствует как об индивидуальном, так и национальном облике автора (сочность коллажной полифонии здесь сродни смешению звуков улицы в фонограммах итальянских неореалистических кинофильмов
). К тому же элементы чужого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля. Есть и иные сложности: может быть, полистилистика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность музыкальной литературщины. Повышаются и требования к общей культуре слушателя - ведь игра стилей должна быть им осознана как намеренная.Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции "низкого" и "высокого" стиля, "банального" и "изысканного" - то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля;
документальная объективность музы-
Беседы с Альфредом Шнитке 145
калькой реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но цитатно (в III части симфонии Берио слышится апокалиптически грозное напоминание об ответственности нашего поколения за судьбу мира, выраженное средствами коллажа цитат, музыкальных документов различных эпох - это заставляет вспомнить о кинопублицистике 70-х годов
); новые возможности для музыкально-драматургического воплощения "вечных" проблем - войны и мира, жизни и смерти.Так, в опере Циммермана Солдаты
полистилистика подчеркивает актуальность основной гуманистической идеи произведения для всех времен - это протест не только против конкретной немецкой военной машины XVIII века, погубившей героев пьесы Ленца, но и против милитаризма вообще и всегда. Именно полистилистичность музыки (где индивидуальный стиль автора переплетается с григорианским
и протестантским хоралом, приемами полифонии XIV - XV веков, джазом, конкретной музыкой и т. д.
) делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного времени.Аналогичную философскую приподнятость над сюжетным временем сообщает полистилистика оратории Слонимского Голос из хора - здесь вдохновенные и тревожные мысли Блока о судьбе мира воплощены разнообразными средствами, начиная от хорового момента в духе XVI века и кончая сериальными и алеаторическими приемами.
Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования "связи времен" как полистилистика...
1971 г.
(?)Музыка в СССР.-
1988.- Апрель - июнь. -С.22-24То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино - и за столом. Было время, когда я просто не знал, что делать: надо было бросать либо одно, либо другое.
Этот выход был не только внешним, но и по сути проблемы, потому что, работая в кино, я не халтурил, а занимался этим серьезно. Сначала, первые годы, мне было даже интересно писать, ничего не стилизуя, марши или вальсы. Какое-то личное удовлетворение мне это доставляло. А потом наступил кризис, когда я уже не знал, как двигаться дальше. И выходом встала для меня Первая симфония, в которой было взаимодействие кино и "стола".
Беседы с Альфредом Шнитке 146
Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими "играми", которые я себе позволяю уже много лет. Таким образом, эта связь проявляется в самом буквальном, быть может, цитатном виде, но наверняка есть и еще какие-то другие виды связи, причем с музыкой самых разных эпох. Мне трудно, конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях - может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма. Кроме того, у меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох - к музыке барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко всевозможным архаическим формам музицирования. В моих сочинениях встречается и цитирование, как, например, григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в Гимнах. Есть и попытка стилизации, как в Четвертой симфонии, где стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка. Есть у меня также и попытки как бы интонационно мыслить в некой архаической логике, предполагающей, скажем, отсутствие точного .строя, блуждающую опору. В первом Гимне для виолончели, арфы и литавр вначале, после вступительных трех аккордов, происходит нащупывание настройки. В первоначальном варианте должна была играть виолончель, перестроенная вниз, но от этого пришлось отказаться, потому что перестроенная виолончель звучит в принципе неточно. В пределах стабильной настройки я все же пытался сымитировать интонационное блуждание и поиск опоры - не тоники, не тональности, а какой-либо интонационной опоры. Это был опыт вживания в архаическую интонационную логику, как я ее себе - может быть, ошибочно -представляю.
Примеров я мог бы привести много -огромное количество стилизаций, особенно в Третьей симфонии, где во второй части я стремился стилизовать немецкую музыку от Баха до современности, учитывая индивидуальные особенности авторов. Есть у меня попытки более сложного соединения современного языка с чем-то традиционным. Так, в Трех мадригалах для голоса и ансамбля первый мадригал, который по гармоническому и мелодическому языку нисколько не архаичен и ничего не стилизует, вместе с тем по технике выполнен очень точно - это канон, в преобразованном виде воспроизводящий технику строгого стиля, вертикальный и горизонтально-подвижный контрапункты. Тоже самое -в Четвертой симфонии, которая технически вся чрезвычайно точно выполнена, изобилуя всевозможными полифоническими приемами. Или в Соnсеrtо grosso No 1, где преимущественно использована техника канона и подвижного контрапункта, а также одновременного сочетания тем, ранее звучавших порознь. Во всяком случае, сочиняя, я каким-то образом все время думаю о музыкальном прошлом, и что-то из этого прошлого так или иначе присутствует в моей работе. Довольно длительное увлечение новой венской школой и затем музыкой авангарда - это была практическая учеба, в период после 1960 года, после консерватории. Примерно в 1968 году я
Беседы с Альфредом Шнитке 147
стал понимать, что вся эта школа, новая техника - все это не избавляет меня от необходимости найти собственную точку зрения на музыку. Понял я и то, что эту точку зрения, собственно говоря, и не надо искать, поскольку если ее искать, то ее и не будет,-нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа. И я понял: то, что мне всегда казалось в себе, быть может, достойным изживания -интepec к paзному и попытки объединить разное, элементы разных стилей разных веков - возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному инстинкту, чем
каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям. И вот с этого момента по сей день для меня остается центральной фигурой и примером Малер - именно потому, что он позволил себе перешагнуть через эстетический и технический пуризм, подобно Чайковскому, но гораздо смелее, чем Чайковский. Через эту призму воспринимаю всю музыку двадцатого века. Тем более что Малер, как позднеромантический художник, неизбежно был занят всю жизнь проблемой - "индивидуальность и мир", "я и общество", "я и мир". Именно эта проблема на совершенно новом уровне актуальна, как никогда. Малер продолжает оставаться центральной фигурой музыки двадцатого века, хотя прямое влияние его, может быть, давно уже прекратилось. Кроме того, меня привлекают композиторы, занимавшиеся всевозможными стилевыми синтезами или сопоставлениями, как Айвз, а сравнительно недавнее время - Б. А. Циммерман.1984 г.
Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С.332-349
- Мне кажется, не Первая, а Третья твоя симфония ближе к Симфонии Лучано Берио - самим принципом аллюзий.
- Я думаю, что Берио шел больше от литературы, от текстов, от Леви-Стросса и структуралистов, а ты в своей Первой симфонии -от кино. Ведь, кажется, в период работы над Симфонией Берио очень помогал Умберто Эко. Такого мифологически-структуралистского пласта у тебя в Первой симфонии нет.
Беседы с Альфредом Шнитке 148
тве. Позднее, видимо, он от этого отказался. Но фильм, который он делал в 1965 году
(Похождения зубного врача), как раз на этом и строился.- Вернемся к тому, о чем мы говорили, - к проявлениям "духа времени"...
А.Ш.
Разумеется, значение всего того общего, что "витает в воздухе" и проявляется у многих в одно и то же время, - не надо преувеличивать, но не надо и преуменьшать. Движение очень во многом зависит от идей, которые, может быть, и не были реализованы достаточно ярко, но были высказаны кем-то в первый раз. При этом я не знаю, кто более ценен для истории музыки - тот, кто первым нашел идею, но оказался не столь интересным композитором, - или тот, кто не был пионером, но оказался интереснее в процессе реализации идеи.В истории музыки постоянно можно заметить конкуренцию двух начал, этакие "пары" - в истории русской музыки, например: Чайковский и Римский~Корсаков, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. У одного преобладают действительно новые приемы. Например, у Римского-Корсакова новых приемов намного больше, чем у Чайковского. У Скрябина намного больше, чем у Рахманинова. Но когда речь пойдет об окончательной оценке, то тут вопрос неопределенный. В паре Чайковский - Римский-Корсаков Чайковский, безусловно, на первом месте. В паре Рахманинов - Скрябин - все-таки Скрябин. Спор как бы продолжается.
- В чем ты ощущаешь общность с твоими коллегами - Денисовым, Губайдулиной? Музыка ваша кажется сегодня различной, но, вероятно, через столетие вас троих будут причислять к одной ветви русской музыки...
А.Ш.
Как только ты задаешь такой вопрос, я попадаю в неудобное положение. Я, конечно, могу назвать формальные вещи из техники. Я могу сослаться на алеаторику, серийную технику, на тональность и т. д. Но я не могу тем не менее сказать ничего по существу, потому что я стеснен, когда речь идет о нашем общем свойстве. Другое дело, если ты поставишь этот вопрос несколько иначе: что общего в творчестве современных композиторов? Тогда я начну думать менее стесненно.Кроме общей рациональной школы - о которой не будем вообще говорить (хотя о ней можно было бы написать книги
), есть некое общее ощущение, которое диктуется избеганием тех грубых видов динамики, которые были, казалось, совершенно неотъемлемыми от музыки. Я имею в виду всю систему условных динамических конструкций. Она кажется абсолютно бутафорской, и все композиторы, несмотря на то, что они абсолютно" разные, именно этой системы избегают. А если они ее и касаются, то как бы в отраженном виде - по сути они от этой системы отключены.Дальше. Большое внимание ко всему непериодическому, это выражается и в избегании квадратности - в том, что музыка перестала быть стихами, грубыми стихами и стала прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке или Тракля, или Бодлера. Это
Беседы с Альфредом Шнитке 149
поэты, у которых стихи - это "опять" стихи, но на другом уровне. И вот нечто подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью, традиционными формами - они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше, и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии - я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это возвращение тончайшим образом упорядоченного, но все же периодичного отсчета времени. А предыдущее, которое было связано с атонализмом, додекафонией, с распространением всей этой техники, оно содержало в себе слишком много демонстрируемого; человек сам себе как бы демонстрирует: я все время другой, я все время новый. Я, конечно огрубляю, -люди это все делали честно.
И все же с точки зрения нынешнего дня это было несколько наивное авангардистское время, лет двадцать-тридцать назад. А сейчас может идти речь о следующем шаге. Но ведь вся история состоит из последовательных разных этапов, где каждый следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тот перехлест, который он сам в себе содержит. И может быть следующий этап по отношению к сегодня покажется наивным, а этим и вызовется та временная деактивизация нового, которая наступает при смене на самое новое. Но это временно. Период, когда серийная музыка казалась безнадежно устаревшей, сегодня уже проходит. И она опять оживает, но оживает не вся, а только та, которая