ионного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название "Quasi una sonata". Здесь все в этом смысле условно -- нет почти материала.
-- Что это означает ?
-- Ну, например; главная партия -- здесь нет тематизма не только в традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ, некое состояние, бутафория главной партии -- нечто будто бы активное, но и только; связующая партия -- Allegretto -- есть -- как раз второстепенные разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура рассыпалась; побочная -- девятая страница, Moderato -- тематизма опять нет -- есть некое состояние прострации; заключительная -- есть. Ее начало -- это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета -- переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18 странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза -- 20 страница -- это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части -- Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante -- цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять остановки, "спотыкания" и "заторы" -- нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой (Allegretto на 34 странице) моторной по своему характеру и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах -- вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и "цитатность" -- ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante (II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем ис-

51

пользуется для построения двенадцатитоновой серии (14 страница, партия скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде -- только это действительность, а остальное лишь видимость -- на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации -- некий свободный получетвертитоновый речетатив (25 страница), то же на 26 -- это все псевдоцитаты -- не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше -- в фуге -- ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26 страница), затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28 страница, партия фортепиано), и затем еще новые цитаты -- бетховенская третья симфония -- финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3 строчка на 28 странице) и одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты извлечены из его фамилии -- В, А, Н -- в немецкой записи фамилии есть Н и Es). В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм и затем развал, катастрофа. Конец -- ВАСН в ракоходе и основном виде.
-- Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?
-- Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен "Макбет" таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.
-- Что это, за театр?
-- Театр -- бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.
-- Кто был первым исполнителем сонаты?
-- Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Людмилой Едлиной в Казани в феврале 63 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале (консерватории. -- Д.Ш.). Наши музыканты вывозили ее и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова -- болгарина, проживающего в ФРГ.

52

"PIANISSIMO..."

(1968г.)

-- Какая программа легла в основу этого сочинения ?
-- Рассказ Кафки "В исправительной колонии". Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок -- вначале на одной стороне тела, а через шесть часов -- на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть очевидно какая-то закономерность и смысл -- сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь и тело падает в яму -- чудовищная развязка.
Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце -- изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль придти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).
-- Осужденный приходит к пониманию того, что на нем пишется к концу 12 часа, с числом 12 связано количество тонов серии, аналогично число скрипок. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь ?
-- Да, конечно. Например, в форме -- это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый -- альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд -- это скрипки с альтами и так далее до чистой октавы на "до", то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все, что было до нее -- это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; все здесь дви-

53

жется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его "Структурах".
-- Кто был первым исполнителем "Pianissimo" и когда состоялась премьера?
-- В октябре (19. -- Д.Ш.) 69 года на Донауэшингенских днях музыки, а играл Зюдвестфункорхестер с дирижером Эрнестом Буром.

"Электронный поток"

(1969 г.)

Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Запись его происходила в музее Скрябина на приборе АНС (Александр Николаевич Скрябин. -- Д.Ш.), который сделал инженер Мурзин. Я работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение.
-- Как шел сам процесс сочинения? Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента
или шел исключительно спонтанным путем?
-- Нет, никак не спонтанным. Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности (октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки -- еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные), а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой. В результате все сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно "завертелось" и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. (На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание.) Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер и все это "обваливается". Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку.
-- В "Pianissimo..." и здесь есть определенные совпадения в характере тембров.
-- Отчасти да. И там и здесь происходит определенное наслоение,

54

и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка.
-- В "Pianissimo..." волна одна, а в потоке несколько...
--- Да, но они друг друга превосходят и в этом есть некоторый мой просчет. По моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе.

Балет "Лабиринты"

(1971 г.)

Это была идея Васильева -- танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна -- нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая -- лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече.
Строение балета предполагает пять эпизодов*. Вначале герои в полном уединении. Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть -- это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть -- всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, -- механическая такая часть. Четвертая -- ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть -- это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев.
-- Вы лично знакомы с Владимиром Васильевым?
-- Да, но нашел он меня я не знаю какими путями. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года (планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью). Танцевали на конкурсе А.Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же впрочем, как и к постановке. (Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие.) Васильева сильно ругали. Что касается музыки, -- по-моему, она довольно пристойная, а в первой части вообще элементарная, -- то, сидевший в комиссии Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про авангардизм.
-- А кто он?
-- Это композитор, оставшийся после В.Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вооб-
_____________
* На фестивале советской музыки "Московская осень" (80 г.) эти эпизоды имели следующие заголовки: "Встреча", "Отчуждение", "Автоматика буден", "Ужасы", "Паутина".--Д.Ш.
ще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь "прирезывал". Первый раз Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он " прирезал " за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это.
Итак, был поставлен только один номер балета -- первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. (У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет "Добрыня Никитич", очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки. Он может быть как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет и кажется ему это сочинение понравилось, но...) Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика.
-- Писалась музыка к заданной танцевальной схеме или, напротив, последняя создавалась к готовой музыке? Кому принадлежит сюжет?
-- Была точная схема, правда, не потактовая, но отсутствовала схема формы. Было известно только каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль.
-- Как бы Вы охарактеризовали музыкальную технику в балете?
-- Она представляет собой некий свободный тематический атонализм во второй, третьей и четвертой частях, однако начало и конец тональны. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности.
Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, -- это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению.
-- Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?
-- Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности и мне показалось, что

56

это уместно, но дальше он своего развития не нашел и я решил это все выкинуть.
-- Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими замыслами?
-- Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс.
-- Вы употребили выражение "свободный тематический атонализм". Что Вы связываете с этим понятием?
-- Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненно ладовое мышление, где по чисто интонационным мотивам все складывается без расчета.
-- Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?
-- Да. Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная -- это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему.
Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра

(1971 г.)

Концерт был заказан мне в 1970 году для Загребского фестиваля 71 года гобоистом Хайнцем Холлигером и его женой -- арфисткой -- Урсулой Холлигер. Они должны были выступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля -- прекрасный, кстати, оркестр.
Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в нескольких местах и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда, больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74 года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение. Ситуация была такая, что надо было в течении десяти минут решить: да или нет. Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне много раз аплодировали и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов, которого играли в концерте с сочинением "Жизнь в красном свете", был им принят, как говорят, с аплодисментами.
Первоначально я хотел дать название "Траурный концерт", но не

57

имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я начал замечать в то время то, к чему я сейчас нельзя сказать чтобы привык, но уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа: гобой и арфа -- они постепенно начинают переходить от траурного пения к речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия "Траурный концерт", и, может быть,напрасно.
Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими -- это "решето Эратосфена" -- ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором Виеру, который писал сочинение под названием "Эратосфеновое решето". Он использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду, где были сочетания персонажей, например: 1 -- это персонаж А, 2 -- В, 3 -- Си так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 -- новый персонаж, б -- это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра.
-- Вы имеете в виду цифры, проставленные в рукописи?
-- Да, но может и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в "Pianissimo...". Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре -- целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в "Pianissimo...", а к увеличенному трезвучию.
Весь материал -- это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее. Форма -- в традиционной трактовке -- нарастающая, прогрессирующая вариационность. Вариации -- каждая следующая больше предыдущей (больше цифр и, следовательно больше тактов, линий). Тематизм -- в традиционной трактовке --

58

возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи. Интонация стона -- это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой ритмический рисунок. Реприза -- 31 цифра -- здесь также можно видеть нарастание голосов по прогрессии и тут же ясно прослеживаются характерные интонации -- плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии.
-- Что можно сказать об особенностях собственно гобойной техники в концерте?
-- О новых приемах игры на гобое я имел в то время очень смутное представление. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены Холлигером и он прислал мне список этих "возможностей" своего инструмента. До этого они были предложены им Денисову, который писал в то время "Романтическую музыку" для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая, например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром; двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды. Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался только один из них: глиссандирование по одной струне ключем для настройки (делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключем) -- образуется воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара -- мне это в концерте понравилось.
Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо и сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо.

Канон памяти И.Ф. Стравинского

(1971 г.)

Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала лондонскому журналу "Tempo". Канон предназначался для номера, посвященного памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем, чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и другой -- флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав.
-- У Вас была договоренность с ним?
-- Нет, мы с ним не сговаривались.
Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не оговаривались. Существуют две редакции нотной записи

59

Канона. В первой, как и в "Pianissimo...", ритмическая структура имеет линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и фамилию Игоря Федоровича Стравинского и группа нот, не входящих в них. Вторая появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот -- проходящих и тому подобных, -- она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом проведении их становится все больше и так до тех пор, пока, наконец, не зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза -- все тоже самое, но в октаву (одно и то же звучит в четырех октавах). Октава стала возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся и последний аккорд, кроме исходной ноты "соль", -- это четыре звука, недостававшие в начале Канона, которые здесь берутся одновременно.
-- Сколько звуков включается в монограмму Стравинского?
-- Десять -- g, f, e, d, es, с, h, es, a, es.
-- Здесь получается монограмма DEsCH и ротация монограммы Арнольда Шенберга AEsCH или Вашей собственной. Это было случайное совпадение или же намеренное желание как-то связать имена композиторов одной эпохи?
-- Нет, ни в коей мере. Я как раз видел эти варианты и везде сознательно обходил их. Наиболее "опасные" здесь звуки "до" и "си" у меня всегда разведены и нигде интонационно не связаны.
-- Сколько раз проходит монограмма Стравинского на протяжении Канона?
-- Тоже десять раз, десятый -- это реприза, о которой я уже говорил.
-- Почему журнал обратился именно к Вам и Денисову?
-- Не знаю. Возможно, они не хотели обращаться к тем, кого считали официальными композиторами. Может быть, не знали других фамилий, хотя такие композиторы, как Сильвестров и Грабовский заслуживают внимания, правда, их мало исполняют в Москве.

Сюита в старинном стиле для скрипки и фортепиано

(1971 г.)

Была киномузыка к двум фильмам одного и того же режиссера Элема Климова. Фильмы: "Похождение зубного врача" и "Спорт, спорт, спорт". В первом фильме была идея "поселить" современных героев в старинную стилизованную музыку -- это было в 65 году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас. Все было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов -- скрипка и клавесин -- солисты, а остальное, кажется, струнная группа. Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со своим клавесином американский клавесинист Шпигель-

60

ман -- он согласился привезти его на студию и записаться. Из "Похождений зубного врача" взята пастораль, второй номер -- балет и последний номер -- пантомима. Два средних -- менуэт и фуга -- из другого фильма, они почти на одну и ту же тему: менуэт -- это музыка, сопровождающая в нем девочку-гимнастку, -- один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу (в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил на завтра принести какую-нибудь "болванку" менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно снятую, я принес, были изъяты некоторые "колена", оказавшиеся лишними, и в таком виде менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре); а фуга -- это эпизод, который построен на основной теме фильма "Спорт..." и сопровождал панораму болельщиков. Она существовала в фильме в двух инструментальных вариантах: холодный -- с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, а другой -- с духовыми. Впоследствии Марк Лубоцкий попросил меня сделать что-нибудь педагогического характера для скрипки и фортепиано, и я решил собрать эти темы и сделать из них старинную сюиту. (Оттенки и штрихи я не проставил, поскольку он сразу увез произведение с собой в поездку, а когда вернулся, то сказал, что они -- он и его постоянная пианистка Любовь Едлина -- уже начали разучивать сюиту без них, то есть без моих, но, естественно, со своими.) Они исполняли ее не раз. Затем играли и другие.
Произведение представляет собой откровенную стилизацию, под которой мне и расписываться не удобно. Во время исполнения этого произведения, когда меня вызывали, я даже не выходил.
-- Почему?
-- Потому, что оно "не мной" что ли написано -- откровенная стилизация.
-- Где состоялось первое исполнение?
-- Не знаю, где-то в поездке. Играл он его десятки раз, в том числе и в Москве в Союзе композиторов, в Октябрьском зале. (Киномузыка была, соответственно, создана в 65 и 70, а сюита в 71 году.)
Форма традиционна, но в каждом номере есть по одной маленькой "кляксе" -- "клякса" по отношению к старинному стилю. Например, в фуге -- это синкопы -- 3, 3, 2 -- типичная танцевальная формула (танец не помню по названию), где-то есть секунды, не очень характерные трения голосов.

"Голоса природы" для 10 женских голосов и вибрафона

(1972г.)

Это вокализ из музыки к фильму М. Ромма "Мир сегодня" (доделывали фильм Климов и Хуциев). Там есть тема, которая здесь буквально и воспроизводится, точнее, одно предложение этой темы. В фильме тема в основном гармонизована традиционно тонально, на четыре четверти, развита в оркестре и звучит сладко и лирично-созер-

61

цательно. В хоре мне -- тема показалась все-таки интонационно приятной -- хотелось выключиться из ее метроритма, то есть изложить тему как бы с многочисленными тенями, размыть ее метро-ритмическую четкость. (Под темой я не подразумеваю мелодическую линию, тема получится, если суммировать первые звуки всех голосов.) Возникает канон, размывающий очертания темы и создающий впечатление, что вы смотрите на одно и то же -- мне хотелось создать ощущение полета -- с разных точек (в фильме этот эпизод лег на момент съемок с самолета -- это рельеф Анд, бегущие олени, земля, море -- все как ощущение полета, при котором одно и то же видно все время с разных сторон -- так, как будто бы это тема бросает какую-то тень на землю). Канон в одно предложение. Я стремился, чтобы он был точным до до-минорного трезвучия, а дальше есть сбои в ритме и некоторые отклонения у альтов из-за тесситурных соображений.
-- Как возникла мысль об этом вокализе?
-- Такой хор есть и в фильме, но в другой тональности. Когда я услышал фонограмму этой записи, мне показалось, что его можно извлечь оттуда и сделать самостоятельным.
-- Когда состоялось первое исполнение?
-- Кроме фильма, хор исполнялся коллективом Тевлина в 1973 году в Москве, кажется, дважды.

Симфония

(1972г.)

Работал я над ней практически около четырех лет с 69 по 72, а исполнена впервые она была в 1974 году в Горьком местным филармоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского. Кроме этого оркестра в исполнении симфонии участвовали музыканты из ансамбля Гараняна и Чижик.
С чего все началось, я не знаю. Что-то было. Были реальные факты. Скажем, в финале есть полифония разных похоронных маршей... В 67 году умер отец Марка Лубоцкого и хоронили его на кладбище. День был очень жуткий. Сильная жара... Приехали мы на кладбище -- Востряковское, -- и только сняли гроб с машины -- началась гроза. С покойником в грозу быть плохо, поэтому все были напуганы. За время грозы скопились еще две процессии с двумя духовыми оркестрами. Дождь закончился, и все потянулись в одно место, причем оркестры играли два разных марша одновременно -- страшнее я никогда еще ничего нс слышал. Отсюда возникла эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей. Были и еще какие-то идеи, например, звуковые. Скажем, в конце первой части низкий педальный звук тромбонов -- бесконечно звучащее ля-бемоль или соль не помню...Летом 68 года мы прибыли в Переделкино, где рядом расположен Внуковский аэродром, и каждое утро был беспрерывным этот органный пункт -- гул авиамоторов. И этот эффект я тоже хотел как-то использовать. Потом была и такая идея -- скерцо с сочетанием стилей, с мгновенным переключе-

62

нием от барокко к додекафонии и обратно -- тут вспоминалась серенада, написанная за год до этого; во-вторых, в кульминации, где все эти марши и танцы смешаны и звучит ля-бемоль мажорный марш, -- здесь мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и когда из окон звучит разная танцевальная смесь, -- причем, я больше думал в тот момент не столько о психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит очень любопытно -- иногда возникают очень странные совпадения, возникает удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал сочинения Айвза (с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с его произведениями, в 70 -- 71 годах) и несмотря на определенную похожесть, все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного начала -- с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то, чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижи-ровал.
Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа, есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды -- это, в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того, вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.
-- А почему Вы остановились именно на этом ряде?
-- Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку, то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается недостаточным.
-- Почему?
-- Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при переводе, скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от того, что в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на основе цифрового ряда --я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким об разом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания. Потом я заинтересовался прогрессией как таковой -- таким образом построен гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде.
-- И все же почему именно эратосфенов ряд?
-- Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на основе, скажем, простого удвоения -- это приводило к диким цифрам и никакого результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие оказывалось очень скучным. На осно-

63

ве ряда "золотого сечения" дикие цифры возникают также слишком рано, слишком быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное, с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот момент, когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной мере -- скажем, думал только об его интервальном использовании -- в результате, получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы. К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее в симфонии, правда, несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы кроме простых чисел использовать и составные. Например: четыре -- это два умноженные на два, шесть -- три на два, восемь -- это два в кубе, девять -- это три в квадрате, десять -- это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом, причем новым и в тематическом и стилистическом значении. Под элементом понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае это могла быть цитата из "Лунной сонаты", в другом фраза с произнесенными словами (сочинение было театрализованного жанра) и составные числа давали эпизоды -- гибриды, где, скажем, эпизоды соответствующие пяти и двум, на десятке взаимодействовали. Эта техника мне понравилась, так как обещала бесконечную и вариантно прогрессирующую форму, поэтому я ее использовал и в гобойном концерте и в симфонии. На этом строятся аккорды, мелодические линии, в частности, из этого сложным путем выведены ноты, написанные для начала, флейтовое соло из второй части, затем, например, кульминационный аккорд финала и все "распадение" в финале, где вычислены все аккорды, их разная интервалика (допустим, аккорды из больших секунд, из малых терций, из больших, то есть так же, как это было в "Pianissimo...").
-- Как это делалось практически?
-- Бралась хроматическая гамма, к ней прикладывался эратосфенов ряд -- получались одни ноты, если взять целотоновую гамму, то получатся другие, малотерцовый ряд -- третьи и так далее. Если все это суммировать, то получается очень многозвучный аккорд, принцип которого не додекафонный, не тональный и на слух его не сразу поймешь. Таким образом, расширяющаяся интервалика, регулируемая числовым образом через эратосфенов ряд, оказалась третьим типом, применявшейся в симфонии техники.
-- Коллажи здесь в основном политональные?
-- Да, и основные их тональности -- основные тона -- тоже дают какие-то аккорды, как это было в Серенаде. Наряду с ними в создании аккордов принимают участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и проконтролировать.
-- Как, по-Вашему, складывается форма в каждой из частей?

64

-- Первая часть -- соната. Вступление -- выход музыкантов, звуковой "базар". Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок.
-- В нее включена и ключевая реплика из первой части Вашей первой скрипичной сонаты?
-- Да, и она же есть в финале.
Побочная партия -- это общая сумятица, "толкотня" на ноте "соль", зона неустойчивости. Заключительная решена как суммирующая динамика. Разработка построена вся по принципу эратосфенова ряда на взаимодействии разных мотивов и их гибридов. Ее границы протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Состоит она из двух разделов: первый -- строго рассчитанный по ритму, с накоплением, второй -- коллажный, хаотический. Реприза открывается именно бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части -- главной партией. Побочная значительно разрастается. Из "толкотни" на одном звуке образуется речитатив трубы -- это и есть побочная партия -- она же кода части.
Вторая часть (Allegretto) -- какой-то гибрид рондо и двойных вариаций. *Здесь есть cantus firmus типа concerto grosso в ре мажорной тональности, напоминающий по характеру несколько музыку стиля барокко. Cantus firmus двулик в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт,