Оцените этот текст:






     Перевод Б. Дубина

     Пути  Господни  неисповедимы.   В  конце  1839  года   Томас   Карлейль
перелистывал "Тысячу и одну ночь" в благопристойном переводе Эдварда Уильяма
Лейна; сами истории показались  ему "очевидными выдумками", но украшающие их
бесчисленные   и   благочестивые   рассуждения  заинтересовали.  Его   мысль
перенеслась к пастушеским племенам  Аравии, в  темноте  своей обожествлявшим
колодцы и  созвездья, пока рыжебородый  человек силой не  оторвал их от сна,
внушив,  будто нет Бога, кроме  Аллаха,  и  поведя в бой, конца которого  не
знает  никто,  а  поле  простирается  от  Пиренеев  до Ганга. Что стало бы с
арабами  без Магомета?  --  спросил себя  Карлейль. С этого  начались  шесть
лекций, вошедших в книгу.
     При всем натиске стиля и множестве гипербол и метафор книга "О героях и
почитании  героев"  развивает  свое  понимание  истории.   Карлейль  не  раз
возвращался к этой  теме; в 1830 году он провозгласил, что история как наука
невозможна, поскольку всякий  факт -- наследник всех предыдущих и частичная,
но  неустранимая   причина  всех   последующих,  а   потому   "повествование
однолинейно,  тогда  как  событие  многомерно";  в  1833-м  --  заявил,  что
всемирная история -- это Священное  Писание1, "которое читает и пишет каждый
и  в  которое  каждый  вписан  сам".  Год  спустя  он  повторил  в  "Сарторе
Резартусе", что  мировая история  -- это Евангелие, а  в главе под названием
"Точка покоя" добавил: истинные  священные писания --  это  гениальные люди,
люди  же  талантливые  и прочие  --  попросту  комментарии,  глоссы, схолии,
толкования и заключения к ним.
     Форма книги порой до барочного усложнена, но главный  тезис  совершенно
ясен. Он напористо и исчерпывающе  сформулирован  в первом же абзаце  первой
лекции,
     1 Леон Блуа развил эту  мысль в каббалистическом духе; см., к  примеру,
вторую    часть    его    автобиографического    романа    "Le    desespere"
("Разочарованный").
     приведу цитату: "Всемирная история как рассказ  о деяниях человека есть
по сути история великих людей, чьи труды ее составили. Они были вождями себе
подобных, каждый из них -- кузнец,  мерило  и, в самом широком смысле слова,
создатель  всего,  что  свершило  или  достигло  человечество".  В следующем
параграфе отчеканено: "История мира -- это жизнеописание великих людей". Для
детерминистов герой -- следствие, для Карлейля -- причина.
     Карлейль, как  отметил  Герберт Спенсер, демонстративно порвал с  верой
отцов, но, судя по представлениям  о мире,  человеке и морали, так и остался
несгибаемым  кальвинистом.  Его беспросветный  пессимизм, учение  о  горстке
избранных   (героев)  и  сонмище  отверженных  (черни)  --  явное   наследие
пресвитериан;  добавлю,  что  однажды в  споре  он  назвал  бессмертие  души
"еврейским старьем" ("Old Jewish  Rags"),  а в письме 1847  года заявил, что
вера в Христа выродилась "в ничтожную и слащавую религию слабых".
     Но   в   конце   концов,   религиозные   воззрения  Карлейля  --   вещь
второстепенная, куда важней  его политические взгляды. Современники понимали
их плохо, но сегодня они называются одним  вошедшим в употребление словом --
нацизм.  Именно так аттестуют  их Бертран Рассел  в труде  "The  Ancestry of
Fascism"  (Родословная фашизма) (1935) и Честертон в книге  "The End of  the
Armistice" (Конец перемирия)  (1940). Честертон с обычной ясностью  передает
свое замешательство, даже  столбняк при первой встрече с нацизмом.  Новейшее
учение пробудило  у  него  трогательные воспоминания  детства.  "Никогда  не
думал, -- пишет Г.  К.Ч., -- что уже на  краю могилы снова встречусь со всем
самым скверным, варварским и глупым  в  Карлейле, напрочь лишившемся  юмора.
Как будто принц-консорт сошел с цоколя и прогуливается по Кенсингтон-парку".
В  разоблачительных  текстах, увы, недостатка нет;  если не  брать  попросту
облеченные в слова расовые предрассудки,  которые втайне  гложут  каждого  в
меру его тупости и испорченности, то теоретики нацизма всего лишь переиздают
давнишнее  остервенение шотландца  Карлейля.  В  1843  году  он  писал,  что
демократия  приходит  в эпохи разочарования,  когда  нет  героев,  способных
повести  массы.  В  1870-м  приветствовал победу  "миролюбивой, благородной,
глубокомысленной, верной себе  и  своим  богам  Германии"  над  "хвастливой,
пустопорожней,   обезьянничающей,   коварной,  неугомонной   и  избалованной
Францией". Он восхвалял средневековье, клеймил транжирящих народные средства
парламентариев, вставал на защиту бога Тора, Вильгельма Незаконнорожденного,
Нокса,  Кромвеля, Фридриха II, не тратящего  лишних  слов доктора Франсии  и
Наполеона,  славил времена, когда  в  каждом селении  будут  свои  тюрьма  и
казарма,  вздыхал  о  мире,  где  "кончится весь  этот  рассчитанный хаос  у
избирательных  урн",  восторгался  ненавистью,  восторгался смертной казнью,
проклинал  освобождение  рабов, предлагал перелить монументы --  эту "жуткую
бронзу  совершенных  ошибок" --  в полезные бронзовые  ванны,  заявлял,  что
предпочитает еврея под пыткой еврею в кресле директора банка, утверждал, что
единственное долговечное или хотя бы не стремящееся к  самоубийству общество
--  это общество иерархическое,  оправдывал  Бисмарка и  прославлял (если не
выдумал) германскую расу.  Если  кому-то мало, рекомендую обратиться к почти
не цитировавшейся  здесь брошюре "Past and Present" (Вчера и сегодня) (1843)
или наделавшим шума  в  1850 году "Latter-Day Pamphlets"  (Статьи последнего
времени). Но всего этого хватает и в книге, лежащей перед читателем; сошлюсь
лишь на  последнюю лекцию, где доводами  под стать иному латиноамериканскому
диктатору автор обеляет разгон английского парламента мушкетерами Кромвеля.
     Перечисленному  не  откажешь  в  логике.  Наделите  героя  божественной
миссией, и  завтра (а сам он  проделал это уже сегодня) придется  освободить
его от каких  бы то ни  было обязательств перед  людьми на манер знаменитого
героя  Достоевского   или  кьеркегоровского  Авраама.   Любой   политический
прохвост, понятное дело, зачисляет себя в герои, полагая, будто учиненный им
кровавый кавардак -- вполне достаточное тому доказательство.
     В первой песни "Фарсалии" у Лукана есть чеканная строка: "Victrix causa
dels placuit,  sed victa Catoni" ("За победителей были боги,  за побежденных
-- Катон"). Иначе говоря,  человек не обязан подчиняться миру. Для Карлейля,
напротив, история всегда права. Побеждают  достойные, и всякий, кто не слеп,
поймет,  что до утра при Ватерлоо  Наполеон защищал правое  дело, а к десяти
вечера -- беззаконие и гнусность.
     Все это нисколько  не умаляет искренности Карлейля. Он, как  мало  кто,
чувствовал нереальность мира (нереальность кошмара,  притом  безжалостного).
Единственной опорой оставалась  работа и, как понятно, не результат -- всего
лишь суета  и  призрак,  -- а она сама.  Он писал: "Труды  человека  хрупки,
ничтожны, недолговечны, и только сам не покладающий рук  и сила движущего им
духа чего-то стоят".
     Лет  сто  назад  Карлейлю казалось,  будто он  присутствует  при гибели
отжившего мира, спасти который можно лишь одним -- аннулировав  всевозможные
парламенты и установив твердую власть  сильных и не тратящих слов людей (Эта
тяга  к  Fuhrer'y  чувствуется в некоторых стихах Теннисона, скажем, в пятой
строфе второй части поэмы "Моуд": One still strong man in a blatant land..."
("Покуда сильный в тот болтливый  край..."). Россия, Германия, Италия до дна
осушили чашу с этой всемирной панацеей. Результаты налицо: раболепие, страх,
жестокость, скудоумие и доносительство.
     На  Карлейля,  о  чем  немало  писали,  заметно влиял  Жан-Поль Рихтер.
Карлейль перевел  на английский его "Das Leben  des Quintus  Fixlein" (Жизнь
Квинтуса Фикслейна), но даже самый рассеянный читатель не спутает и страницу
перевода с оригиналом. Обе книги -- своего рода лабиринт, но Рихтером движут
умиление, томность и чувственность, тогда как Карлейлем -- пыл работника.
     В  августе 1833  года чету  Карлейлей  в  их  пустынном  Крейгенпаттоке
навестил юный Эмерсон. (Карлейль в тот вечер превозносил  "Историю" Гиббона,
называя ее "блистательным мостом между древностью и новым временем".) В 1847
году Эмерсон еще раз приехал в Англию и прочел несколько лекций, составивших
книгу "Избранники человечества".  В замысле  он шел от Карлейля и, думаю, не
зря  подчеркнул  это внешнее  сходство,  чтобы  тем резче выделить глубинные
различия.
     Судите  сами. Для  Карлейля герои  -- неприступные  полубоги,  с этакой
военной  прямотой и  крепким  словцом  управляющие  отданным  под их  начало
человечеством.  Напротив,  Эмерсону  они  дороги  как  замечательные образцы
воплощенных   возможностей,  таящихся  в   каждом.   Для  него   Пиндар   --
доказательство  моего  поэтического  дара, Сведенборг  или  Плотин  --  моих
способностей к самозабвенью. "В  любом великом произведении, -- пишет он, --
узнаешь  свои  однажды промелькнувшие  мысли,  теперь  возвращенные  тебе  в
непривычном великолепии". А в другом эссе замечает: "Иногда кажется, что все
книги в  мире написаны  одной  рукой;  по сути они настолько едины,  что  их
несомненно создал один вездесущий странствующий дух". И еще: "Природа -- это
ежесекундная вечность,  пробуждающая на моих  клумбах  те же  розы,  которые
услаждали халдеев в их висячих садах".
     Фантастическая   философия,  которую  исповедует  Эмерсон,   именуется,
понятно, монизмом. Наша  участь  трагична,  поскольку  мы отделены  друг  от
друга, замурованы в свое пространство и время,  но подобная вера льстит нам,
упраздняя  обстоятельства и доказывая, что каждый человек  несет  в себе все
человечество и нет ни одного, в ком не таился бы целый мир. Обычно подобного
учения держатся люди несчастные или  сухие, стремясь поэтому раствориться  в
беспредельности  космоса, -- Эмерсон же, несмотря на больные  легкие, был от
природы  человек счастливый.  Он вдохновил Уитмена  и Торо и остался крупным
мастером интеллектуальной  лирики, виртуозом афористической мысли, ценителем
жизненного многообразия, тонким читателем кельтов и греков, александрийцев и
персов.
     Латинисты  окрестили  Солина  обезьяной  Плиния.  Году  в  1873-м  поэт
Суинберн счел себя задетым Эмерсоном и отправил ему частное письмо, где были
следующие любопытные слова  (других я не  хочу повторять):  "Вы,  милостивый
государь, беззубый и бессильный бабуин, напяливший мантию с плеча Карлейля".
Груссак  обошелся без  зоологических  уподоблений,  но от самого  упрека  не
отказался:  "Что до трансцендентального и полного символами Эмерсона, то он,
как всякий знает,  что-то вроде американского  Карлейля, только без разящего
стиля  шотландца и  его  пророческого  видения  истории;  последний  нередко
предстает темным именно потому,  что  глубок,  тогда как первый, боюсь, чаще
кажется глубоким из-за того, что темен;  но в любом случае колдовскую власть
осуществившегося  над  многообещающим   со   счетов  не  сбросишь,  и   лишь
простодушное чванство  соотечественников может  равнять учителя  со скромным
учеником, до конца сохранявшим перед наставником почтительную позу Эккермана
перед Гете". С бабуином
     или  без,  оба обвинителя  недалеко ушли  друг от друга. Я  же,  правду
сказать, не  вижу между Эмерсоном и Карлейлем ничего общего, кроме неприязни
к  XVIII  веку.  Карлейль  --  романтик  со  всеми  достоинствами и пороками
простонародья, Эмерсон -- дворянин и классик.
     В  своей,  ничем  кроме  этого не примечательной,  главе  "Кембриджской
истории американской  литературы" Пол Элмер Мор именует Эмерсона "крупнейшей
фигурой  американской  словесности". Задолго до него Ницше писал:  "Мало чьи
книги  для меня ближе  книг  Эмерсона; хвалить их было бы,  с  моей стороны,
неуважением".
     В  веках,  в  истории  Уитмен  и  По  как  мастера изобретательности  и
основатели  целых  сект сумели  затмить  Эмерсона.  Но  сравните их слово за
словом, и вы убедитесь: бесспорное превосходство -- на его стороне



     Перевод В. Клагиной-Ярцовой

     Во второй  главе своей  "Символической логики"  (1892)  Ч. Л.  Доджсон,
известный нам под именем Льюиса Кэрролла, написал,  что вселенная состоит из
вещей, которые можно разделить на классы, причем один из  них -- класс вещей
невозможных. Например, к этому классу относятся предметы  весом более тонны,
которые под силу поднять ребенку. Если бы книги об Алисе не существовали, не
были бы частью испытанной нами в жизни радости, их можно было отнести к этой
категории.  Действительно,   как  еще  расценить  произведение,   не   менее
прекрасное и радушное, чем "Тысяча  и одна ночь", сюжет которого  составляют
парадоксы логического и метафизического свойства? Алиса видит во сне Черного
Короля, который  видит во  сне Алису,  и ее  предупреждают,  что, как только
Король проснется, она потухнет, подобно свече, потому  что она не более  чем
сновидение спящего Короля. Эти взаимные  сновидения, которые могут оказаться
бесконечными, заставляют Мартина  Гарднера вспомнить карикатуру, где толстая
дама рисует  портрет  худощавой, которая,  в  свою очередь,  рисует  портрет
толстой дамы, и так беспрерывно.
     Английская   литература   в  давней   дружбе  со   сновидениями.   Бэда
Достопочтенный сообщает, что первый из известных нам по имени поэтов Англии,
Кэдмон, сочинил свое первое стихотворение во  сне; тройной  сон -- из  слов,
архитектуры, музыки -- подсказал Колриджу изумительный фрагмент поэмы "Кубла
Хан"; Стивенсон признается, что ему привиделись во сне превращения Джекиля в
Хайда и кульминационная сцена "Олальи". В приведенных примерах сон порождает
поэзию, а случаи, в которых сон оказывается темой повествования,  невозможно
перечислить, среди наиболее  известных -- книги, которые оставил  нам  Льюис
Кэрролл. Оба  сна Алисы все время граничат с кошмаром. Иллюстрации  Тенниела
(которые в свое время не понравились Кэрроллу,  а теперь стали  неотъемлемой
частью книги)  наводят на  мысль о грозящей опасности. На первый взгляд  или
при  мимолетном воспоминании приключения  Алисы кажутся  случайными  и почти
лишенными смысла;  затем  мы  улавливаем в  них  незаметные  сначала строгие
закономерности  шахмат и карт, являющих собой простор для игры ума. Доджсон,
как  известно,  был  профессором  математики  в  Оксфордском   университете;
логико-математические парадоксы, которые предлагает нам книга,  нисколько не
мешают  ей быть для  детей воплощением волшебства. В глубине  снов затаилась
тихая  печальная улыбка;  обособленность  Алисы  среди окружающих ее чудовищ
отражает одиночество холостяка, создавшего незабываемую сказку.  Одиночество
человека,   никогда   не   отважившегося   полюбить  и   не  имевшего   иных
привязанностей, кроме нескольких  маленьких девочек,  которых он обречен был
терять с течением времени, и увлечений,  кроме фотографии,  которая тогда не
казалась  занятием  достойным.   К   этому   следует  добавить,  разумеется,
отвлеченные размышления и создание собственной мифологии, которая теперь, по
счастью,  принадлежит  нам  всем. Остается область, недоступная  для  меня и
редко обсуждаемая посвященными: область "pillow problems"  (Бессонница), где
он сплетал нити повествования,  населяя  людьми бессонные ночи и отгоняя, по
его собственному признанию,  тяжелые  мысли. Многострадальный Белый  Рыцарь,
изобретатель  никчемных  вещей,  --   это   вполне   сознательно   сделанный
автопортрет, сквозь который как бы невольно проступают черты некоего другого
провинциального сеньора, стремившегося стать Дон Кихотом.
     Несколько  извращенный  талант  Уильяма  Фолкнера  показал  современным
писателям  пример  того,  как  играть  со  временем.  Достаточно   упомянуть
изысканные драматургические построения Пристли. Но уже Кэрролл написал,  как
Единорог подсказывает Алисе  верный modus operand! (Способ действия) деления
сливового пирога на  всех гостей: сначала раздать,  а затем разрезать. Белая
Королева  пронзительно  вскрикивает,  поскольку  знает, что  должна  уколоть
булавкой палец, из которого кровь идет еще до укола. Так же точно она помнит
все, что  случится на будущей неделе. Королевский Гонец оказывается в тюрьме
до приговора за  преступление, которое совершит после приговора судьи. Кроме
времени,  текущего вспять,  существует время,  застывшее  на  месте. В  доме
Болванщика всегда  пять часов, время  чаепития,  и  его  участники то и дело
опорожняют и вновь наполняют свои чашки.
     В  прежние времена  писатели  в  первую  очередь  стремились  затронуть
чувства  или интересы  читателя,  теперь  же  они  проделывают эксперименты,
надолго или хотя бы на мгновение запечатлевающие их имена. Первая же попытка
Кэрролла,  две  книги  об  Алисе,  была  настолько  удачна,  что  никому  не
показалась экспериментом, чтение оказалось легким и занимательным. Последний
роман, "Сильви  и Бруно"  (1889--1893), не кривя душой, можно  назвать  лишь
экспериментом.  Кэрролл видел, что  все  или  почти  все книги вырастают  из
первоначально задуманного сюжета,  различные повороты и подробности которого
писатель дописывает потом.  Десять долгих лет Кэрролл посвятил моделированию
разнообразных форм, что дало ему ясное и угнетающее понятие  о слове "хаос".
Ему хотелось  связать свой текст  иным  образом. Заполнять некое  количество
страниц изложением  сюжета  и  вставками  к  нему  казалось  писателю  игом,
которому он не собирался подчиняться, поскольку его не  влекли ни деньги, ни
слава.
     Кроме этой своеобразной теории ему принадлежит еще одна, предполагающая
существование  фей,  удивительные особенности  этих  осязаемых -- во сне или
наяву -- существ и взаимоотношения обыденного и фантастического миров.
     Никто,  включая  несправедливо забытого Фрица  Маутнера, так не доверял
языку. Каламбур,  как  правило, не больше чем праздная  игра ума; у Кэрролла
раскрывается двойной смысл, увиденный им в привычных выражениях. Например, в
глаголе "see":
     Не thought he saw an argument
     That proved he was the Pope;
     He looked again, and found it was
     A Bar of Mottled Soap.
     "A fact so dread"; he faintly said,
     "Extinguishes all hope!"
     ( Ему казалось -- папский Сан
     Себе присвоил Спор.
     Он присмотрелся -- это был
     Обычный Сыр Рокфор.
     И он сказал: "Страшней беды
     Не знал я до сих пор!")
     Русский  перевод  фрагмента  не  сохраняет  этой  игры  слов,  но  дает
возможность составить  представление о словесных  играх  Кэрролла.  (Примеч.
пер.)
     Здесь  он  обыгрывает  прямое  и   переносное  значение  слова   "see":
сознавать, усматривать какую-то мысль -- не совсем то  же,  что воспринимать
зрением физический объект.
     Тому,  кто  пишет для  детей, грозит опасность,  что его  самого сочтут
ребячливым; автора  часто  путают с  читателем. Именно это произошло с Жаном
Лафонтеном, со Стивенсоном и с Киплингом. Забывают, что Стивенсон написал не
только "A  Child's  Garden  or Verses" (Сад  Ребенка, или Стихи), но и  "The
Master of Ballantrae" (Владетель Баллантрэ); забывают, что  Киплинг  оставил
нам  и  "Just  So  Stories" (Вот  так  сказки)  и  сложнейшие,  трагичнейшие
произведения  нашего века. Что же  касается Кэрролла, то, как я уже говорил,
книги  об  Алисе  можно  читать  и  перечитывать,  как сейчас выражаются,  в
различных планах.
     Незабываемый  эпизод  книги  --  это  прощание  Алисы  и Белого Рыцаря.
Возможно, он трогателен именно  осознанием  того,  что снится Алисе,  -- как
Алиса, в свою  очередь, снится Черному Королю, -- и что вот-вот исчезнет.  В
то же время Рыцарь  -- это и сам  Льюис Кэрролл, который расстается с милыми
ему снами,  скрашивавшими  его  одиночество.  Здесь  стоит вспомнить  печаль
Мигеля де Сервантеса, когда тот  навсегда прощается со своим и нашим другом,
Алонсо  Кихано,  который "среди слез  и  сетований окружающих испустил  дух,
иначе говоря -- умер"



     Перевод Б. Дубина

     Пожелай какой-нибудь восточный путешественник -- скажем, один из персов
Монтескье --  удостовериться  в литературном гении  французов, и  перед  ним
немедленно взгромоздили бы книги самого Монтескье  либо  семьдесят  с лишним
томов  Вольтера.  Между тем хватило  бы и одного  счастливо найденного слова
(допустим, воздвигающего  арку в небесах arc-en-ciel (Радуга  (фр.) -- букв,
"арка в  небе"))  или дивного  заглавия записок  о  первом крестовом походе,
звучащего  так:  "Gesta  Dei  per  francos", то  есть "Деяния  Господа через
франков". Gesta Dei per francos -- чудовищные деяния не уступали, признаюсь,
этим  поразительным  словам.  Раздосадованные историки  понапрасну примеряют
разумные объяснения -- социальные, экономические,  этнические. Факт остается
фактом:  на  протяжении  двух  столетий в  умах  народов Запада, ставя, надо
сказать, в тупик  их самих, царил единый  порыв --  освободить  святой  Гроб
Господень.  В конце одиннадцатого века голос амьенского затворника --  особы
скромного  роста  и  неброской  внешности  (persona  contemptibilis  (Жалкий
видом)), но с  удивительно живыми глазами -- дал  начало первому из походов;
ятаганы и метательные машины Ха-лиля в конце тринадцатого прервали у Святого
Иоанна  Акрийского  восьмой.  Больше попыток не было. Загадочная многолетняя
страсть,  породившая  столько тупой жестокости и проклятая уже упоминавшимся
Вольтером, улеглась:  удовлетворенная  Европа вернула  себе  Гроб Господень.
Крестовые  походы,  по выражению  Эрнеста  Баркера, не  потерпели краха: они
попросту  оборвались.  От  исступления,  двигавшего необозримыми  войсками и
замышлявшего бесчисленные набеги, осталось  лишь  несколько образов,  спустя
века  еще  раз  мелькнувших  в  печальных  и чистых  зеркалах  "Gerusalemme"
(Иерусалим):  рослые,  закованные в  железо всадники,  ночи, полные  львиным
рыком, края  чародейства  и безлюдья. Но  куда пронзительней другой образ --
тысяч и тысяч погибших детей.
     В начале XII  века  из Германии и Франции вышли две  группы детей.  Они
верили,  будто  посуху перейдут моря. Может быть,  их вели  и хранили  слова
Евангелия: "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им" (Лк  18,16)?
И разве не сказал Господь, что вера с горчичное зерно может двигать горы (Мф
17, 20)? В надежде, неведении и радости направлялись они к гаваням юга. Чуда
не произошло. Божьим соизволением колонна, шедшая из Франции, попала  в руки
работорговцев и была продана в египетский плен; немецкая же сбилась с дороги
и  исчезла, уничтоженная  варварской  географией и, как можно думать, чумой.
Quo  devenirent ignoratur (Что с  ними сталось, неведомо). Есть  мнение, что
какие-то отзвуки этого слышны в поверье о гаммельнском флейтисте.
     В  священных  книгах  индусов  мир  предстает  сновидением   недвижного
божества,  неделимо  таящегося  в  каждом.  В  конце  XIX  столетия  творец,
исполнитель  и зритель того  же сна  Марсель  Швоб задался мыслью воскресить
сон, который много веков назад снился в пустынях Африки и Азии, -- историю о
детях, пустившихся на  защиту Гроба  Господня. В нем  явно не было ничего от
неутолимого археолога Флобера; скорее он поглощал старинные страницы Жака де
Витри или Эрнуля, а потом отдавался трудам воображения и отбора. Представлял
себя  римским  папой,  голиардом,  тремя  детьми,  клириком.  Он  вооружился
аналитическим    методом    Роберта    Броунинга,    в   чьей    пространной
повествовательной  поэме "The  Ring  and the Book"  (Кольцо  и книга) (1868)
запутанная  история  преступления  раскрывается  в  двенадцати  монологах  и
видится поочередно глазами убийцы, жертвы, свидетелей, защитника, доносчика,
судьи и,  наконец, самого Роберта Броунинга... Лалу ("Litterature  francaise
con-temporaine"  (Современная  французская   словесность),   282)   отмечает
"сдержанную точность", с которой Швоб  пересказал "подлинную легенду"; я  бы
дополнил, что эта  точность  нисколько не убавляет  ни ее  легендарности, ни
патетики. Впрочем, разве не сказал еще Гиббон, что пафос обычно рождается из
самых незначительных подробностей



     Перевод И. Петровского

     Биография Маседонио  Фернандеса, всю жизнь занятого чистой  игрой ума и
редко снисходившего к действию, еще не написана.
     Маседонио  Фернандес  родился  в  Буэнос-Айресе  1  июля  1874  года  и
скончался в том же городе 10 февраля 1952 года.  Получил образование юриста;
от случая к случаю выступал в суде, а в начале нашего века служил секретарем
федерального суда в Посадас. Около 1897 года вместе с Хулио Молина-и-Ведией,
а   также  Артуро   Мус-кари   основал  в   Парагвае   колонию   анархистов,
просуществовавшую ровно  столько, сколько обычно  длятся такого рода утопии.
Около 1900 года женился на Элене  де Овьета, родившей ему нескольких  детей;
скорбным памятником ее смерти служит знаменитая элегия. Заводить друзей было
его страстью. Среди них помню Леопольдо Лугонеса, Хосе Инхеньероса, Хуана Б.
Хусто,  Марсело  дель Масо, Хорхе Гильермо Борхеса, Сантьяго  Дабове,  Хулио
Сесара Дабове, Энрике и Фернандеса Латура, Эдуардо Хирондо.
     Доверяясь постоянству  и  капризам памяти,  в  самом конце 1960  года я
пытаюсь воспроизвести то, что  время оставило  мне  от  милых  и  безусловно
загадочных образов, которые я принимал за Маседонио Фернандеса.
     На протяжении моей весьма долгой  жизни  мне  приходилось  общаться  со
знаменитыми людьми, но никто не  поразил меня больше, чем  он, или хотя бы в
той же степени.  Свой  невероятный ум  он  скрывал, а не  выпячивал.  Он был
центром беседы, но  сам оставался на втором  плане. Менторскому  утверждению
предпочитал  вопросительную интонацию, тон осторожного совета. Он никогда не
проповедовал; красноречие его было немногословным, фразы -- недоговоренными.
Обычно он говорил нарочито рассеянно. Его плавный, прокуренный голос описать
невозможно, можно  только воспроизвести. Вспоминаю  его  высокий лоб, мутные
глаза, пепельную  гриву  и  усы,  небрежную, почти грубую фигуру.  Его  тело
казалось  лишь поводом для духа. Кто  не знал его,  пусть вспомнит  портреты
Марка Твена  или Поля Валери.  Вероятно, из  этих сходств  его бы обрадовало
первое, но второе вряд ли, поскольку, как я полагаю,
     Валери он  считал  добросовестным  болтуном.  Его отно-шение  ко  всему
французскому было довольно предвзятым; помню, как он говорил о Викторе Гюго,
которым я восхищался  и восхищаюсь  поныне: "Сбежал я от этого  невыносимого
галисийца".  После  знаменитого  поединка  Карпантье  и  Дэмпси  он говорил:
"Стоило  Дэмпси один раз ударить, и французишка вылетел за канаты и принялся
требовать,  чтобы  ему  вернули  деньги,  дескать,  слишком  коротким  вышло
представление". Об испанцах он судил по Сервантесу, одному из своих богов, а
не по Грасиану или Гонгоре, казавшимся ему чем-то чудовищным.
     От отца я унаследовал дружбу  и культ  Маседонио. Году в  1921-м, после
долгого  отсутствия,  мы  возвратились  из   Европы.   Вначале  мне   весьма
недоставало книжных магазинов Женевы  и благородного духа общения, открытого
мной  в Мадриде;  ностальгия  исчезла,  как только я  узнал  (или  вспомнил)
Маседонио. Моим последним европейским впечатлением  был  диалог с выдающимся
еврейско-испанским  писателем Рафаэлем  Кан-синосом-Ассенсом,  заключавшим в
себе  все языки  и литературы, словно  он один был Европой  и всей  историей
Европы. В Маседонио я нашел другое. Он казался Адамом в Раю, первочеловеком,
решающим  и  разрешающим  фундаментальные вопросы. Кансинос был  суммой всех
времен, Маседонио -- юной вечностью. Эрудицию он считал суетой, великолепным
способом не думать. В проходном дворе на улице Саранди он как-то сказал мне,
что если бы он мог выйти в  поле, растянуться под полуденным солнцем, закрыв
глаза и  забыв  об отвлекающих нас обстоятельствах, то  сумел бы моментально
разрешить загадку Вселенной. Не знаю, было ли ему даровано такое счастье, но
он без сомнения о нем догадывался. Через много лет  после смерти Маседонио я
прочитал,  будто  в   некоторых  буддийских   монастырях   учитель   нередко
поддерживает  огонь статуэтками святых и отдает профанам канонические книги,
дабы научить неофитов, что буква убивает, а дух  животворит;  я подумал, что
это  любопытное  решение  согласуется  с  рассуждениями  Маседонио,  однако,
расскажи  я  ему  об  этом, подоб.ная  экзотика  только  бы  рассердила его.
Сторонников  дзен-буддизма  смущает, когда  им рассказывают об  исторических
корнях их доктрины; точно  так же смутился бы и Маседонио, заговори мы с ним
о  чем-либо частном, а не  о живой сути, которая находится здесь и сейчас, в
Буэнос-Айресе.  Сновидческая  сущность  бытия  --  одна  из  любимейших  тем
Маседонио,  но  когда  я  осмелился  рассказать  ему  о  китайце,   которому
приснилась  бабочка и  который, проснувшись,  не  мог  понять,  человек  он,
увидевший  во сне бабочку,  или  бабочка, во  сне увидевшая себя  человеком,
Маседонио  не  узнал себя  в  этом древнем зеркале и ограничился  вопросом о
датировке  цитируемого текста. "Пятый век до Рождества Христова", -- ответил
я, на что Маседонио заметил, что китайский язык с той далекой поры претерпел
множество изменений, поэтому  из всех слов притчи разве  что слово "бабочка"
сохранило четкий смысл.
     Мыслил   Маседонио   безостановочно  и   стремительно,  но   изъяснялся
неторопливо; никакое чужое опровержение или согласие его не интересовало. Он
невозмутимо гнул свое.  Вспоминаю,  как он приписал одну  мысль  Сервантесу;
какой-то  нахал  заметил ему,  что  в  соответствующей  главе  "Дон  Кихота"
говорится совершенно  противоположное. Маседонио  не остановило столь легкое
препятствие, и он сказал: "Вполне возможно, однако все это Сервантес написал
для  того,  чтобы  не  ссориться  с  властями".  Мой  кузен  Гильермо  Хуан,
обучавшийся  в Морском  училище Рио-Сантьяго, пришел  к Маседонио в гости, и
тот предположил, что  в заведении, где столько провинциалов, много играют на
гитаре. Мой кузен ответил, что живет там уже несколько месяцев,  но не знает
никого,  кто  умел  бы  играть;  Маседонио   выслушал  его  возражение,  как
выслушивают  согласие,  и  сказал  мне  тоном  человека,  дополняющего  одно
утверждение другим: "Вот видишь, крупный центр игры на гитаре".
     Бездушие  вынуждает  нас  предполагать,  что  люди  созданы  по  нашему
подобию; Маседонио Фернандес совершал  благородную ошибку, предполагая,  что
окружающие одного с ним интеллектуального уровня.  Прежде всего таковыми  он
считал аргентинцев,  составлявших, ясное  дело, его постоянных собеседников.
Однажды  моя мать обвинила его в том, что он был -- или  до сих пор остается
-- сторонником  всех  многочисленных  и  сменявших  друг  друга  президентов
Республики. Подобное непостоянство,  вынуждавшее  его менять культ Иригойена
на культ Урибуру,  коренилось в убеждении, что Буэнос-Айрес не ошибается. Он
восхищался, -- разумеется, не читая, -- Хосе Кесадой или Энрике Ларретой, по
той простой и достаточной причине, что ими восхищались все. Предубеждение ко
всему аргентинскому подсказало  ему, что  Унамуно и прочие испанцы принялись
думать оттого, что знали: их будут читать в Буэнос-Айресе. Он любил Лугонеса
и  ценил его литературный  дар, был его близким другом, но однажды поспорил,
что напишет статью,  где выскажет свое недоумение, как  это Лугонес, человек
начитанный  и  бесспорно  талантливый,  никогда  не  занимался  творчеством.
"Отчего бы ему не сочинить стихотворение?" -- спрашивал он.
     Маседонио  превосходно владел искусством  безделия и одиночества.  Нас,
аргентинцев,  кочевая  жизнь  на   почти  безлюдных  просторах  приучила   к
одиночеству  без  скуки; телевидение, телефон и -- почему бы и нет -- чтение
виновны в  том, что этот ценный дар мы теряем. Маседонио часами мог сидеть в
одиночестве, в полном бездействии. Одна слишком известная книга рассказывает
о  человеке  одиноком,  который ждет; Маседонио был одинок и ничего не ждал,
покорно  предоставив себя  мерному  времени.  Он  приучил  свои  чувства  не
реагировать  на   мерзости  и  растягивать   любое  удовольствие  --  аромат
английского табака, крепкого мате,  а  может, и  какую-нибудь  книгу, скажем
"Мир   как   воля   и   представление",   помнится,   в  испанском  издании.
Обстоятельства приводили его в убогие комнаты пансионатов Онсе  или квартала
Трибуналес, вовсе без  окон  или  с  одним окном,  выходящим на  затопленный
патио; я открывал дверь и видел  Маседонио, сидящего на кровати или на стуле
задом наперед. Казалось, он  часами не  двигался  и  не ощущал  застойного с
мертвечиной  запаха ,  помещения.  Большего  мерзляка я  не знал.  Обычно он
прикрывался  полотенцем,  свисающим на  плечи  и грудь,  как  у арабов;  это
сооружение венчала то водительская  кепка, то черная соломенная шляпа (как у
закутанных гаучо с некоторых литографий). Он любил  говорить о  "термическом
уюте";  на практике этот  уют достигался с  помощью трех спичек, которые  он
время от времени зажигал и, сложив веером, подносил к животу. Столь условным
и ничтожным обогревом руководила  левая рука; жест  правой  выражал гипотезу
эстетического   или  метафизического   толка.  Боязнь  опасных   осложнений,
вызванных резким охлаждением, подсказала ему удобство спать одетым зимой. Он
считал, что борода обеспечивает постоянную температуру и естественным  путем
предохраняет  зубы  от  боли. Он  интересовался диетой и  сластями.  Однажды
вечером  он  долго  спорил о  соответствующих  преимуществах  и  недостатках
пирожного меренге и миндального кренделя; после подробных и
     беспристрастных   теоретических   выкладок  он   высказался   в  пользу
креольской кондитерской  и вытащил из-под кровати запыленный чемодан. Вместе
с   рукописями,   травкой   и   табаком   из   чемодана  были  эксгумированы
трудноопознаваемые останки того, что  в свое время было миндальным кренделем
или  пирожным  меренге,  которые  он  принялся  настойчиво  нам  предлагать.
Подобные истории рискуют показаться комичными;  когда-то и нам они  казались
комичными, и мы повторяли их, может, даже несколько преувеличивая, нисколько
при этом не ущемляя нашей почтительности к Маседонио. Я не хочу, чтобы о нем
что-нибудь  забылось.  Я  отвлекаюсь  на  все эти никчемные подробности, ибо
по-прежнему верю, что их центральным  персонажем был самый необычный человек
из всех, кого я знал. Бесспорно, то же самое произошло у Босуэлла с Сэмюэлом
Джонсоном.
     Творчество  не  было  целью  Маседонио  Фернандеса. Он  жил (как  никто
другой),  чтобы мыслить.  Ежедневно, словно пловец -- сильному  течению,  он
доверял  себя  сюрпризам  и  превратностям  мысли, поэтому способ  мышления,
называемый письмом, не вызывал  у него ни малейших усилий. Он записывал свои
размышления  с  той  же  легкостью, с какой  размышлял  в одиночестве  своей
комнаты или в суете кофейни.  Каллиграфическим  почерком  эпохи, не  знавшей
пишущих  машинок  и  считавшей  красивый почерк  частью  хороших  манер,  он
заполнял  страницу  за  страницей.  Его  случайные  письма   были  не  менее
талантливы и  щедры, нежели то, что предполагалось  для печати,  и, пожалуй,
превосходили в изяществе. Маседонио  ни во что не ставил  письменное  слово;
поменяв  жилье,  он не  перевозил  за  собой  рукописей, метафизических  или
литературных трудов,  стопкой лежащих на  столе и заполнявших шкафы и ящики.
Поэтому  многое  было утрачено,  вероятно, невосполнимо.  Вспоминаю,  как  я
упрекнул  его в таком небрежении; он ответил, мол,  полагать, будто мы можем
потерять что-либо, --  это гордыня, ибо разум человеческий столь беден,  что
обречен  открывать, терять  и  открывать заново одни  и те  же вещи.  Другая
причина легкости его  письма  --  неисправимое пренебрежение аллитерацией  и
благозвучием.   Я  не  читатель  "звучания",   --   заявил  он  однажды;   а
просодические страсти Лугонеса или Дарио и вовсе казались  ему бессмыслицей.
Он считал,  что  поэзия  заключена в  образах,  идеях  либо  в  эстетическом
оправдании  Вселенной;  спустя много  лет, я подозреваю, что  ее суть  --  в
интонации, в определенном дыхании фразы. Маседонио искал  музыку в музыке, а
не в  лексике. Сказанное не  означает, что  в его текстах (и прежде  всего в
прозе)  мы  не  почувствуем  нечаянной  музыки,  сходной  с  каденциями  его
собственного  голоса.  Маседонио  требовал,  чтобы  все  герои  романа  были
нравственно  безупречны;  наша эпоха предлагает противоположное решение,  за
единственным и очень порядочным исключением Шоу, изобретателя и изготовителя
героев и святых.
     За   улыбкой  благожелательства  и  некоторой  отрешенностью  Маседонио
пульсировал страх -- страх боли  и смерти.  Последний привел его к отрицанию
Я,  чтобы не  было  Я,  которому умирать;  первый  --  к  отрицанию  сильных
физических болей. Он  пытался  убедить себя и нас,  что организм человека не
может чувствовать сильное наслаждение, следовательно, и сильную боль.  Мы  с
Латуром  слышали  от  него  такую  красочную  метафору:  "В  мире,  где  все
удовольствия -- игрушки из магазина, боли  не  могут быть орудиями кузнеца".
Бесполезно было возражать,  что удовольствия  не всегда игрушечные и  вообще
мир не  обязательно  симметричен.  Чтобы  не  попасть  под  щипцы  дантиста,
Маседонио  нередко практиковал  упрямый метод  непрерывно  расшатывать  себе
зубы;  левой  рукой  он прикрывался, как ширмой, а  правой дергал.  Не знаю,
увенчался  ли  успехом  этот многодневный  и  многолетний  труд. Когда  люди
ожидают боли,  они инстинктивно пытаются о  ней не думать; Маседонио  считал
иначе -- мы должны вообразить боль и все с ней связанное, дабы не испугаться
ее   в   действительности.  Так,   нужно  было  представить  себе  приемную,
открывающуюся  дверь,  приветствие,  врачебное  кресло,  инструменты,  запах
анестезии,  мягкую воду, зажимы, лампу, укол иглы  и завершающее извлечение.
Эти воображаемые  приготовления задумывались как совершенные, не оставляющие
даже лазейки непредвиденным обстоятельствам; Маседонио так их и не закончил.
Быть может,  его метод представлял собой не что иное,  как способ  оправдать
чудовищные образы,  его преследующие. Его интересовала  механика славы, а не
ее стяжание. Год или  два  кряду он развлекался с грандиозным и  пространным
проектом стать президентом  Республики. Многие хотят открыть табачную лавку,
и  почти  никто -- стать  президентом; из  этой национальной черты Маседонио
вывел,  что  стать  президентом  легче,  чем открыть  лавку.  Кто-то  из нас
заметил, что не менее справедливым
     будет  и  другой  вывод: открыть  табачную  лавку  труднее,  чем  стать
президентом; Маседонио  с серьезным видом  согласился. Главное (повторял он)
-- это реклама имени. Сотрудничать в приложении к одной из больших газет  --
дело   нетрудное,  однако  реклама,  достигнутая  таким   способом,  рискует
оказаться столь же  пошлой, как Хулио Дантас или сигареты "43". Закрасться в
сознание людей следовало  более тонким и загадочным образом. Маседонио решил
воспользоваться своим удивительным именем; моя сестра и некоторые ее подруги
писали имя Маседонио на обрывках бумаги или открытках  и заботливо  забывали
их в кондитерских, в трамваях, у  ворот, в прихожих  домов  и в синематеках.
Другой  уловкой  было благорасположение иностранных  обществ; с мечтательной
серьезностью Маседонио рассказывал, как он оставил в Немецком клубе неполный
том Шопенгауэра со своей подписью и карандашными маргиналиями. Из этих в той
или  иной  мере призрачных  замыслов, с  исполнением  которых  не  следовало
спешить, ибо двигаться нужно было с величайшей осторожностью, возникла  идея
грандиозного  фантастического  романа,  происходящего  в  Буэнос-Айресе,  за
который мы все  вместе и  принялись. (Если память не изменяет,  Хулио  Сесар
Дабове до сих пор хранит рукопись начальных глав; мы могли бы его закончить,
но  Маседонио  все тянул,  поскольку  ему  больше  нравилось  говорить,  чем
воплощать.)  Роман   назывался   "Человек,   который   будет   президентом";
действующие лица -- друзья Маседонио; на последней странице читателя ожидало
открытие, что авторы книги -- протагонист Маседонио Фернандес, братья Дабове
и  Хорхе Луис  Борхес, покончивший с  собой в  конце девятой главы,  а также
Карлос Перес Руис,  участник беспримерных авантюр с радугой.  В произведении
переплетались два сюжета: первый, очевидный, -- забавная кампания Маседонио,
метящего  на  пост президента  Республики; второй,  тайный, -- заговор  ложи
миллионеров  --  неврастеников,  а может,  и  умалишенных,  направленный  на
достижение той же цели. Они решают  подорвать сопротивление народа с помощью
ряда   последовательных,   причиняющих   неудобства   нововведений.   Первое
(возникшее в  романе) -- автоматические сахарницы, которые на  самом деле не
позволяют подсластить кофе. За ним следуют другие: двойная перьевая ручка  с
пером на каждом конце, грозящая выколоть глаза; крутые лестницы,  не имеющие
и двух одинаковых ступе-
     нек;  горячо   рекомендованная  расческа-наваха,  оставляющая  вас  без
пальцев;  инструменты,  изготовленные из сплава  двух несовместимых веществ,
так  что крупные предметы  оказывались  легкими в  обман  наших ожиданий,  а
мелкие -- тяжеленными; распространение детективов со склеенными  страницами;
эзотерическая  поэзия и  живопись в  духе кубизма или дада. В первой  главе,
всецело посвященной робости и боязни молодого провинциала,  столкнувшегося с
учением, отрицающим Я, а значит, и "он", фигурирует единственное изобретение
-- автоматическая  сахарница. Во второй их два, но они  мелькают  на  втором
плане; мы старались дать  их в возрастающей прогрессии. Мы также пытались по
мере  усиления безумства происходящего  сделать безумным и стиль; для первой
главы была выбрана  разговорная  интонация Пио  Барохи; последнюю  следовало
стилизовать под наиболее барочные  страницы Кеведо.  В финале  правительство
свергнуто; Маседонио и Фернандес Латур входят в Каса Росада,  но в этом мире
анархии  уже  ничто ничего  не  значит.  В нашем незавершенном романе вполне
можно уловить непреднамеренный отзвук "Человека, который был Четвергом".
     Для  Маседонио литература  значила  меньше  рассуждений,  а  публикация
меньше  литературы;  иными словами, почти ничего. Мильтон и Малларме считали
оправданием своей жизни сочинение стихотворения,  а может, и целой страницы;
Маседонио пытался понять Вселенную и узнать, кто  он, и вообще,  является ли
он кем-то.  Писать и печататься  он  считал  унизительным. Кроме  очарования
беседы и скромной  дружбы  Маседонио  предлагал нам пример интеллектуального
образа жизни.  Тот, кто ныне именуется интеллектуалом, на самом деле никакой
не   интеллектуал,  ибо  превратил   разум   в  профессию  либо   в   орудие
жизнедеятельности.  Маседонио был чистым  созерцанием,  порой снисходящим  к
письму и считанные  разы -- к публикации. Лучший способ изобразить Маседонио
--  это  рассказывать о  нем анекдоты,  но,  западая в  память, они неуклюже
превращают  главного  героя  в робота,  непрерывно  твердящего один и тот же
афоризм, ставший классическим, или одну и ту же шутку. Совсем другое дело --
сентенции Маседонио, неожиданно вторгающиеся в жизнь, изумляя и обогащая ее.
То, что значил для меня Маседонио, я хотел бы дополнить счастьем знать,  что
в  доме  в  Мороне  или  возле  Онсе  живет  чудесный  человек,  беззаботное
существование которого было важней наших огорчений и удач. Это чувствовал я,
это чувствовали некоторые из нас, но этого словами не передать.
     Отрицая присутствие материи, скрытой  за  кажимостью  мира,  отрицая Я,
реагирующее на кажимость, Маседонио утверждал бесспорную действительность, и
то была действительность страсти, выраженной в искусстве и в любви. Полагаю,
любовь Маседонио считал волшебней искусства; такое предпочтение коренилось в
его  чувствительном характере, а не в доктрине, предполагающей  (как мы  уже
убедились)  отказ  от Я,  что влечет за  собой отрицание объекта и  субъекта
страсти,  представляющейся  единственно  реальной.  Маседонио  говорил,  что
объятья тел (как и приветствие) -- не что иное, как  знак, который одна душа
передает другим; правда, души в его философии нет.
     Подобно Гуиральдесу,  Маседонио  допустил,  чтобы  его  имя  связали  с
поколением, названным "Мартин  Фьерро"  и  предложившим столь рассеянному  и
скептическому вниманию Буэнос-Айреса  опоздавшие  и  провинциальные вариации
футуризма и кубизма. Если не считать личных отношений, включение Маседонио в
эту группу  еще  менее оправдано,  чем включение Гуиральдеса;  "Дон  Сегундо
Сомбра" происходит от "Пайядора" Лугонеса, как весь ультраизм берет начало в
"Календаре души"; однако мир Маседонио гораздо более разнообразен и огромен.
Мало  его  интересовала и техника  письма.  Культ городских окраин  и  гаучо
вызывал его добродушную насмешку: в одной анкете он заявил, что гаучо -- это
развлечение для лошадей, и добавил: "Всю жизнь  пеши!  Ну  и ходок!" Однажды
вечером  речь  шла  о   бурных  выборах,  прославивших  паперть  Бальванеры;
Маседонио  парировал: "Мы, соседи Бальванеры, все как один  погибли на столь
опасных выборах".
     Кроме  своего  философского  учения,  частых   и  тонких   эстетических
наблюдений,  Маседонио оставался и  остается для  нас  неповторимым примером
человека,  бегущего превратностей славы  и живущего страстью и размышлением.
Не  представляю,  какими  сходствами  или  различиями чревато  сопоставление
философии Маседонио с философией Шопенгауэра или Юма; достаточно того, что в
Буэнос-Айресе около тысяча  девятьсот двадцать такого-то года некто  думал и
вновь открывал нечто, связанное с вечностью



     Перевод Б. Дубина

     Вряд ли есть проблема, до такой степени неразлучная с  литературой и ее
скромными таинствами,  как проблема  перевода.  Неостывшая рукопись несет на
себе все  следы хронической  забывчивости и тщеславия, страха исповедаться в
мыслях,  которые скорее  всего  окажутся  банальностью, и  зуда  оставить  в
заветной глубине нетронутый запас темноты. Полная противоположность этому --
перевод,  почему и лучшего  примера  для споров  об эстетике  не  подберешь.
Оригинал, которому он намерен следовать, -- это совершенно ясный текст, а не
загадочный лабиринт  погибших  замыслов или  невольный  соблазн мелькнувшего
озарения -- не так ли?  Бертран Рассел определяет предмет  как  относительно
замкнутую и самодостаточную совокупность возможных впечатлений; если иметь в
виду неисчислимые отзвуки слова, то же самое можно сказать о тексте. В таком
случае  перевод  есть  всегда  частичный,  но  этим  и  драгоценный документ
пережитых текстом превращений. Что такое все переложения "Илиады" от Чапмена
до Мань-яна, если  не различные развороты одного длящегося  события, если не
долгая, наудачу разыгранная  историей лотерея недосмотров и преувеличений? И
вовсе не  обязательно  переходить  с языка на язык; ту  же раскованную  игру
пристрастий  можно  видеть  и   в  одной  литературе.  Думать,  будто  любая
перетасовка составных частей заведомо ниже исходного текста, -- то же самое,
что  считать  черновик А непременно хуже черновика  Б,  тогда как оба они --
попросту  черновики.  Понятие  окончательного  текста   --  плод  веры  (или
усталости).
     Предвзятая мысль о неизбежных  несовершенствах перевода, отчеканенная в
известной итальянской  поговорке, связана с  одним: мы не способны  всегда и
везде  сохранять  полную  сосредоточенность.  Поэтому  стоит  повторить  тот
удачный текст несколько раз, и он  уже кажется безусловным и наилучшим.  Юм,
помнится, отождествлял причину с неуклонно повторяющейся последовательностью
событий (Одно из названий петуха у арабов -- отец зари: подразумевается, что
он порождает ее своим  кличем). Даже весьма посредственный фильм утешительно
совершенствуется  к  следующему  просмотру  -- в  силу всего  лишь  жестокой
неизбежности повторения. А для знаменитых книг достаточно и первого раза: мы
ведь   взялись  за  них,  уже   зная,  что  они  знаменитые.  Осмотрительное
предписание "перечитывать классиков" в простоте своей  высказывает  истинную
правду.  Не  знаю, достаточно ли хороша  фраза: "В некоем  селе  ламанчском,
которого названия у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из
тех  идальго,  чье имущество заключается  в  фамильном  копье, древнем щите,
тощей кляче и борзой собаке", --для  уст бесстрастного божества,  но  твердо
знаю одно: любое ее изменение -- святотатство, и другого начала "Дон Кихота"
я  себе представить не  могу.  Сервантес скорей всего обходился без подобных
предрассудков, а может быть, и  самой фразе  никакого значения  не придавал.
Для  нас  же  и мысль  об  ином  варианте непереносима.  Приглашаю,  однако,
рядового латиноамериканского читателя  -- mon semblable, топ frere  (Двойник
мой, мой собрат ) -- распробовать пятую строфу перевода Нестора Ибарры, и он
почувствует, что лучше строки.
     Как зыблемы прибрежья шумных вод придумать трудно, а подражание ей Поля
Валери в виде
     Le changemant  des  rives en  rumeur, увы, не передает латинского вкуса
фразы во всей полноте. Отстаивать с пеной у рта противоположную точку зрения
значит  нацело отвергать идеи  Валери во  имя верности  случайному человеку,
который их сформулировал.
     Из трех испанских переводов  "Cimetiere" (Кладбище)  только нынешний  в
точности следует метрике  оригинала.  Не  позволяя  себе  других настойчивых
вольностей,  кроме инверсии (а  ею  не пренебрегает  и  Валери),  переводчик
ухитряется находить  счастливые соответствия знаменитому  оригиналу. Приведу
лишь одну предпоследнюю, в этом смысле -- образцовую, строфу:
     Так! Море, бред, таимый и пространный,
     Пантеры шкура и хитон, издранный
     Подобьем солнц, их сонмами в огне,
     О Гидра, -- пьян твоим лазурным телом,
     Кусающим свой хвост в сиянье белом,
     В смятении, подобном тишине.
     "Подобье"  соответствует  французскому "idoles", а  "белое сиянье" даже
звуком передает авторское "etincelante".
     Два слова о самой поэме. Аплодировать ей было бы странно, искать огрехи
--  неблагодарно  и  неуместно. И  все  же  рискну  отметить  то, что,  увы,
приходится  считать  изъяном этого  гигантского  адаманта.  Я  имею  в  виду
вторжение  повествовательности.   Лишние  второстепенные  детали  --  хорошо
поставленный ветер, листья, которые мешает и шевелит как бы сам бег времени,
обращение  к  волнам,  пятнистые тюлени,  книга  --  внушают  совершенно  не
обязательную тут веру в  происходящее. Драматизированный разговор с собой --
монологи  Броунинга, "Симеон  Столпник" Теннисона  -- без  подобных  деталей
немыслим. Другое дело  -- чисто созерцательное  "Кладбище". Привязка  его  к
реальному  собеседнику,  реальному  пространству, реальным небесам -- полная
условность. Мне  скажут, каждая  деталь  здесь  символически  нагружена.  Но
именно эта  нарочитость  и  бросается  в  глаза,  вроде налетевшей в третьем
действии "Лира" бури, сопровождающей бессвязные проклятия короля. В пассажах
о смерти Валери приближается, я бы сказал, к чему-то испанскому; не то чтобы
подобные раздумья составляли исключительную принадлежность одной этой страны
-- без них  не  обходится ни одна литература,  -- но потому, что они,  может
быть, вообще единственная тема испанской поэзии.
     Les  cris  aigus  des filles  chatouillees,  Les  yeux,  les dents, les
paupie'res mouillees, Le sein charmant qui joue avec le feu,
     Le sang qui  brille aux levres qui se rendent,  Les derniers dons,  les
doights qui les defendent, Tout  va  sous terre  et rentre dans le jeu (Визг
защекоченной  отроковицы, Глаза, уста и влажные ресницы, У пламени  играющая
грудь, У  губ  сверканье  крови в  миг сближенья,  Последний дар  и  пальцев
противление, -- Все, все земле должно себя вернуть).
     И  все-таки сходство  обманчиво. Валери оплакивает  утрату обожаемого и
неповторимого;  испанцы  --  гибель амфитеатров Италики,  инфантов  Арагона,
греческих  стягов,  войск  под  каким-нибудь  Алькасарквивиром,  стен  Рима,
надгробий  королевы  нашей  госпожи  доньи Маргариты  и других  общепринятых
чудес.  На  этом  фоне  семнадцатая строфа,  ведущая главную  тему  --  тему
смертности -- и спокойно, в античном духе вопрошающая:
     Chanterez-vous  quand serez vaporeuse? (Петь будешь  ли, как обратишься
паром?)
     звучит так же пронзительно, незабываемо и смиренно, как Адрианово
     Animula vagula blandula (Душенька бездомная и слабая).
     В  раздумьях  об  этом -- весь человек. Непросвещенность мысли -- черта
общая. Но  если надгробные  изображения  и  заклинания обращены разве что  к
отсутствующему  вниманию мертвецов,  то  литература век  за веком оплакивает
потерю самой  этой притягательной  и послушной тьмы --  единственного нашего
достояния. Потому и юридические удостоверения правоверия со всей их жестокой
дозировкой  проклятий  и  апофеозов  столь же  противопоказаны  поэзии,  как
единогласный   атеизм.  Христианская  поэзия   питается  нашим  зачарованным
неверием, нашим желанием верить, будто кто-то в  ней еще  не  разуверился до
конца.  Ее поборники,  соучастники  наших страхов -- Клодель, Хилер  Беллок,
Честертон -- драматизируют воображаемые поступки удивительного  вымышленного
персонажа,  католика, чей говорящий призрак мало-помалу заслоняет их  самих.
Они такие же католики, как  Гегель -- Абсолютный Дух. Переносят свои вымыслы
на смерть, наделяя  ее собственной неизъяснимостью, и та становится тайной и
бездной. На самом  деле от нее здесь разве что непоколебимая уверенность: ни
надежда,  ни отрицание ей несвойственны. Она-то и  знать не знает о ласковой
ненадежности живого -- обо всем том, что изведали на себе апостол Павел, сэр
Томас Браун, Уитмен, Бодлер, Унамуно и, наконец, Поль Валери



     Перевод Б. Дубина

     Приснившийся  Шекспиру  персонаж  обмолвился,  что все  мы  созданы  из
вещества   наших  снов.   Большинство  услышит  в  его   заключении   отзвук
безнадежности   или   простую   метафору,  метафизик  и  мистик  --   прямое
свидетельство  несомненной  истины.  (Какого  из  двух  толкований  держался
Шекспир,   неизвестно,  --   может  быть,  ему  хватало  самой  музыки  этих
бессмертных слов.) Маседонио Фернандес, никогда не  высказывавший новых идей
(если   таковые  вообще   существуют),   но   предпочитавший  воскрешать   и
передумывать вечные,  с поразительным остроумием  и пылом  рассуждал о нашем
сновиденном уделе,  и именно  в его  дружественном  кругу я году в  двадцать
втором  познакомился с  Сантьяго  Дабове.  Для того  чтобы  обратить  нас  в
идеализм, Маседонио потребовалось немного.  Мной двигали  память о Беркли  и
склонность  во  всем  видеть чудеса и тайны,  Сантьяго  Дабове --  сознание,
подозреваю,  такой  скудости жизни, что она, конечно  же,  могла быть только
сном.  Чувство  ничтожности  и разочарования  и привели  его к  сновидческой
формуле. В этом сне  или яви, помеченных знаком "1960", Сантьяго скончался и
живет сейчас лишь  в той  яви (либо  сне), из которых соткана лежащая  перед
читателем книга.
     Каждую  субботу  (и  что  самое  удивительное --  из  года  в  год)  мы
собирались  в  теперь  уже  почти легендарном кружке  Маседонио, в снесенной
потом кондитерской на  улице Жужуй.  Разговоры  --  обычно  о философии  или
эстетике  --  нередко затягивались до  утра. Иных  из нас в ту пору  еще  не
пожирали политические страсти; кажется, большинство числили себя анархистами
и индивидуалистами,  хотя и  Кропоткин, и Спенсер  значили для  каждого куда
меньше  разновидностей  метафоры  или  нереальности  "я".  Маседонио   почти
незаметно  руководил беседой; его тогдашних слушателей потом  уже не удивлял
факт, что люди, определившие облик человечества, -- Пифагор, Будда,  Сократ,
Иисус  --  предпочитали  устное слово  письменному...  Подобные  витающие  в
эмпиреях и  самозабвенные компании  склонны не различать частного  за общим,
поэтому я мало что могу сказать о  датах или  перипетиях биографии Сантьяго,
за исключением службы на ипподроме и жизни в  Мороне, городке его родителей,
дедов и прадедов. И все-таки,  кажется, я  его неплохо  знал (насколько один
человек  вообще  может  знать  другого)  и,  думаю,  сумел бы  изобразить  в
рассказе,  не  сфальшивив   в  деталях.  Следуя   завету  Пифагора,  он  был
созерцателем. Его нисколько не утомляли нескончаемые захолустные будни; всем
разновидностям досуга он предпочитал без спешки раскуренную сигарету, мате и
гитару.  Дом  его был из тех  старых  особняков, которые глядятся  в колодец
двора,  затаившего в  глубине  родничок  света,  иными  словами  --  клумбу.
Меняющиеся отблески дня процеживала высокая решетка, а по дворикам и висячим
галереям бродил Сантьяго, разгадывая и толкуя свои сны.
     Как-то раз он обронил, что может  написать о  Мороне огромный роман, он
ведь  прожил в нем всю жизнь; Марк Твен думал то же самое про Миссисипи, чьи
широкие и темные воды  столько раз  бороздил лоцманом. Не исключено, что все
многообразие человечества можно найти в том или ином уголке планеты,  а то и
в  единственном  --  любом  --  человеке.  Что до убеждения или предрассудка
натуралистов, будто автор обязан колесить по свету в поисках темы, то Дабове
относил  его  не столько  к писателям,  сколько  к  репортерам.  Помню,  что
обсуждал с ним  некоторые пассажи Де Куинси и  Шопенгауэра, но вообще-то он,
как   я  понимаю,  читал   все  что  ни   попадя.  Кроме  нескольких  старых
привязанностей  -- "Дон Кихота", неизбежного  По и, кажется,  Мопассана,  --
писаное  слово он  ставил  невысоко.  Заставлял  себя  восхищаться Гете,  но
переломить  натуру не мог. Музыка  трогала не только его сердце, но и разум.
Он блестяще играл, но предпочитал слушать и понимать. Вспоминаю некоторые из
его суждений. Как-то раз в кружке подняли вопрос о  танго: чего в нем больше
--  радости или  печали.  Каждый  отбрасывал  в разряд  исключений  те вещи,
которые другой считал главными, и даже о "Семи  словах" и "Дон Хуане" мнения
разошлись. Молчавший  Сантьяго в  конце концов  заметил, что спор  не  стоит
выеденного яйца: самое  жалкое танго куда  сложней, богаче и точнее условных
понятий "радость"  и "печаль".  Самим танго он  не увлекался,  его  занимали
эпические хроники побережья,  истории  об  удальцах. Но и их он пересказывал
без  малейшего  воcторга или умиления. Не забуду один его рассказ. В  глухом
углу  провинции Буэнос-Айрес  открывают вдруг веселый дом. И поднаторевшим в
столичной жизни  "порядочным  молодым  людям" приходится втолковывать  смысл
новинки завзятым поножовщикам, до того вполне обходившимся любым углом, а то
и чистым полем. Ситуация наверняка позабавила бы Мопассана.
     Мир для Сантьяго был не то  чтобы нереальным, скорее бессмысленным. Оба
эти чувства  он  вложил в  фантастические новеллы,  где  шел  по следам  уже
упоминавшегося   По  и   автора  "Чуждых   сил"  Леопольде  Лугонеса.  Вещи,
составившие  этот посмертный томик,  я бы отнес  к жанру хорошо рассчитанных
выдумок,  но, в  конце  концов,  жанровая  номенклатура  --  это всего  лишь
условности и этикетки, и  вряд ли кто скажет, вымышлен наш мир фантастом или
он детище реализма.
     Бег времени не щадит человеческих трудов, необъяснимым образом исключая
те, чья тема -- разрушение и скоротечность. Будущие поколения не поймут нас,
позволь мы забвению поглотить  сегодня  своеобразный и пронзительный рассказ
"Участь праха".
     Вместе  с  Пейру  и своим  братом  Хулио  Сесаром  Сантьяго  был,  если
пользоваться жаргоном, который обожал Маседонио Фернандес, гением дружбы



     Перевод Б. Дубина

     Искусство  литературного  анализа, которое греки называли риторикой,  а
мы,  насколько  знаю, обыкновенно именуем стилистикой, до того недоразвито и
зыбко,  что  теперь,  после двадцати  веков  самодержавного  господства,  не
способно обосновать  силу  воздействия практически ни одного из предложенных
текстов. Степень  их трудности,  конечно, разная. Есть авторы  -- Честертон,
Малларме, Кеведо, Вергилий, -- анализу доступные: их ходы и находки риторике
под силу объяснить, хотя бы частично. В  наследии других -- Джойса, Уитмена,
Шекспира-  -- какие-то участки  напрочь закрыты  для  анализа.  Третьих, еще
более  загадочных,  никаким  анализом  не  оправдать. Любую  их  фразу, если
вчитаться, стоило бы переделать; всякий  знающий грамоте без труда укажет их
огрехи;  каждое замечание будет совершенно логично, чего никак  не скажешь о
самом  тексте, а он тем не менее  берет за живое и непонятно -- чем. В  этот
разряд  писателей,  которых  одним  разумом  не  объяснишь,   входит  и  наш
Сармьенто.
     Из сказанного, однако, вовсе не следует, будто в неповторимом искусстве
Сармьенто меньше литературы, чисто словесного  мастерства. Из  этого следует
лишь  одно: созданное им,  как я и говорил,  слишком сложно  -- или  слишком
просто --  для анализа.  Достоинства прозы Сармьенто  доказываются силой  ее
воздействия. Предоставляю  любознательному  читателю сравнить  любой  эпизод
этих   "Воспоминаний"   (или   других   его   автобиографических   книг)   с
соответствующей сценой  у  прилежного Лугонеса.  Если сопоставлять  фразу за
фразой,  превосходство Лугонеса  очевидно, но трогает  и убеждает,  в  конце
концов, все-таки Сармьенто. Его легко поправить, но невозможно превзойти.
     Кроме всего прочего, "Воспоминания о провинции" -- книга неисчерпаемая.
В  ее  счастливой  неразберихе можно найти  что угодно,  вплоть  до  страниц
антологического  совершенства. Одна из них, может быть,  не самая известная,
но самая запоминающаяся, -- рассказ о доне Фермине Мальеа и его подчиненном;
подобной страницы, даже без существенных добавок, другому хватило бы на
     добрую психологическую  повесть.  Блестящей иронии  Сармьенто  тоже  не
занимать.  Сошлюсь на  его защиту Росаса, прозванного  "Героем  пустыни" "за
искусство опустошения собственной страны".
     Бег  времени  не  щадит  печатных  страниц. Перелистав  и  переосмыслив
"Воспоминания о провинции" в конце 1943 года, я вижу, что двадцать лет назад
читал  другую  книгу. Казалось, тогдашний  пресный мир непреодолимо далек от
всякого насилия. Не потому ли Рикардо Гуиральдес с  ностальгией вспоминал (и
эпически  преувеличивал) тогда жизненные  тяготы скотогонов,  все мы  не без
подъема   представляли   себе   перестрелки   бутлегеров  в  многоэтажном  и
кровожадном  Чикаго,  а  я   с  бессмысленной   неотвязностью  и   навеянным
литературой  пылом  цеплялся  за   последние  следы  поножовщиков  с   наших
побережий? Мир казался таким кротким,  таким непоправимо безмятежным, что мы
забавлялись  россказнями о  чужой жестокости и оплакивали  "век волков,  век
мечей"  ("Старшая Эдда",  I, 37), выпавший на долю других,  более счастливых
поколений. В ту  пору  "Воспоминания о провинции"  были  для  нас документом
невозвратного,  а потому -- безопасного прошлого. Кто  мог предположить, что
его суровость вернется и  заденет каждого?  Помню, какими ненужными  и  даже
пошлыми казались мне на этих и близких к ним страницах "Факундо"  нападки на
первого из наших князьков, Артигаса, и одного из последних  -- Росаса. Тогда
грозная реальность  книги Сармьенто чудилась далекой и  непостижимой, теперь
она  --  у нас перед глазами (перечитайте сегодняшние сообщения из Европы  и
Азии!). Единственное отличие в том, что вчерашнее необдуманное и безотчетное
варварство  стало сегодня старательным и осознанным,  располагая  средствами
куда мощнее партизанских пик Факундо или зазубренных тесаков
     масорки.
     Я  упомянул  о жестокости. Но после книги Сармьенто понимаешь:  главным
злом той  сумрачной  эпохи  была не  сама  жестокость. Куда  тяжелее  давило
тупоумие,   руководимое   и   подстрекаемое   варварство,  школа  ненависти,
ежедневный оскотинивающий уклад лозунгов, восхвалений и  проклятий.  Напомню
слова  Лугонеса:  "Чего я не  могу  простить Росасу, так это  двадцати  лет,
вычеркнутых  из  жизни  страны,  которая за столетие,  как  видим,  способна
шагнуть далеко вперед".
     Первым  изданием  "Воспоминания о  провинции"  вы  шли в  1850  году  в
Сантьяго. Сармьенто тогда исполни лось тридцать девять. Он обращал в историю
свою жизнь жизнь людей, оставивших след в его судьбе и судьбах страны, писал
по  горячим следам недавних событий (  далекими последствиями. Современности
недостает формы; только со временем в ней проступит общий строй,  глубокое и
скрытое единство.  Сармьенто  не побоялся  взглянуть на  окружающее  глазами
летописца,  обобщая  и  осмысливая  современность  как  прошлое.  Мы сегодня
завалены жизнеописаниями, сотни образцов этого жанра засоряют типографии, но
многие ли из  авторов способны подняться над второстепенным  и найти смысл в
рассыпанных  по страницам  мелочах, как это делал Сармьенто? Он  не  отделял
своей судьбы  от судеб  Америки  и  при  случае говорил об этом прямо:  "Моя
жизнь, жизнь, в отрыве от всех и наперекор обстоятельствам все-таки рвущаяся
к  чему-то высокому  и достойному, не  раз напоминала мне мою нищую Америку,
замурованную  в  собственном  ничтожестве,  тратящую непомерные  силы, чтобы
только расправить крылья, и  снова и  снова калечащую  их  о железные прутья
клетки". Масштабность зрения не  заслоняла от  него конкретных людей.  Мы, к
несчастью,  привыкли  видеть в  прошлом  застывшую  галерею  простых статуй.
Сармьенто открывает нам в теперешних героях из бронзы и мрамора живых людей.
Вот  "аргентинская молодежь,  показавшая себя в  полках  Некочеа  и Лавалье,
Суареса и  Принглеса, -- сколько здесь блестящих голов, первых в бою, первых
в любви и,  будет  случай, не последних на дуэли, пирушке и в других  утехах
юношества".  Вот  декан Фунес, "вдохнувший  аромат  цветка  и, чувствуя, что
умирает,  так  и сказавший  об этом близким -- просто,  без удивления, как о
давно предвиденном событии"... Сегодня легко говорить  про наши  гражданские
войны  и  венчающие их тирании (пользуюсь множественным числом,  подозревая,
что  иные из наместников имели власть не меньшую, чем сам Восстановитель, --
не зря  ведь одному из них ее вполне хватило,  чтобы того свергнуть). Но для
несчастных  современников  Сармьенто   все   было   столь  же  туманно,  как
сегодняшние перипетии -- для нас.
     Непримиримый противник Испании, Сармьенто вместе с  тем не переоценивал
военных доблестей  Революции. Он  видел ее преждевременность и понимал,  что
обширная  и малолюдная страна еще  долго  не сумеет управиться с завоеванной
свободой. Напомню его слова: "Испанские колонии нашли свой жизненный уклад и
неплохо устроились под  мягкой опекой короля;  но вы признаете только  одних
королей  --  со  здоровенными  шпорами,  спешившихся  с коней,  которых сами
холостят по  усадьбам". Намек  прозрачен.  В той же  главе читаем: "Во  всех
своих жестокостях Росас был учеником доктора Франсии и президента  Артигаса,
а  в преследованиях  ученых и чужеземцев  -- достойным наследником испанских
инквизиторов".
     Как  ни  парадоксально,  клички  варвара  не  избежал  и Сармьенто.  Не
разделяющие  его  неприязни  к  гаучо видели  гаучо  в нем  самом, уравнивая
первенство в деревенских доблестях с  первенством в овладении культурой. Как
легко  видеть,  за этим обвинением нет  практически  ничего, кроме  расхожей
аналогии да ссылки  на неразвитость страны, в которой насилием так или иначе
запятнаны все.  Груссак в своем  импровизированном и  состоящем из  сплошных
преувеличений   некрологе  переоценивает   грубость  Сармьенто,  именуя  его
"непревзойденным  партизаном интеллектуальных битв" и сравнивая,  понятно, с
горным  потоком. (Если  отвлечься  от языка,  Груссак  куда  уже  Сармьенто:
последнего отличишь от любого аргентинца, первого легко принять за  обычного
французского профессора.) Суть же  в том, что Сармьенто с первозданным жаром
исповедовал культ прогресса, тогда как менее пылкий и менее одаренный Росас,
напротив, расчетливо подчеркивал свои  деревенские корни -- пристрастие, еще
и сегодня обольщающее моих современников, делая из странной  помеси помещика
с крючкотвором эдакого лихого партизана на манер Панчо Рамиреса или Кироги.
     Никто  из  исследователей  Аргентины  не  унаследовал  проницательности
Сармьенто,  особенно  во  всем,  что  касается  освоения   наших   краев  --
постепенного и  частичного оцивилизовывания этих  почти безлюдных равнин. Он
понимал,  что  революция,  освободившая  континент и  принесшая  аргентинцам
победы в  Перу и  Чили, отдаст страну, пусть  на  время,  во  власть  личных
амбиций и засасывающей рутины. Понимал,  что  наше наследие  не  сводится  к
достоянию  индейцев,  гаучо и  испанских  переселенцев,  что  нам  предстоит
вобрать в себя западную культуру во всей ее полноте и без малейших изъятий.
     Обличитель нищенского прошлого и залитого кровью  настоящего, Сармьенто
-- одинокий апостол будущего. Он, как и Эмерсон, верит, что каждый  несет  в
себе  свою  судьбу;  как и Эмерсон, верит,  что  единственным подтверждением
верности  этой судьбе  служит  опровергающая  логику  надежда. Осуществление
ожидаемого, убежденность в невидимом, --  именно так определял веру  апостол
Павел.  В  разорванном  и  неуживчивом  мире  провинций,  Уругвая и  столицы
Сармьенто -- первый настоящий аргентинец, человек, не пригвожденный к своему
углу.  На  жалких клочках земли он хотел  воздвигнуть страну. В 1867 году он
писал Хуану Карлосу Гомесу: "Монтевидео --  это дыра, Буэнос-Айрес -- глушь,
республика  Аргентина  --  всего   лишь  поместье.   Только   объединившись,
государства Ла-Платы обретут силу, сделаются частью мира и  выйдут  в первые
ряды народов Америки, став канвой  будущих свершений"  (Луис  Мельян Лафинур
"Видения прошлого", I, 243).
     Прочитав эту  книгу, трудно не исполниться  к  ее доблестному  и  давно
умершему  автору  чувством, далеким  от преклонения и восторга, --  чувством
глубокой и  снисходительной приязни.  "Who touches this book, touches a man"
(Взяв этот том, коснешься человека), -- мог  бы написать Сармьенто, завершая
свой труд. Для многих эта книга всем обязана автору,  и слава ее держится на
его  славе.  Они  забывают,  что  для нынешнего  поколения  аргентинцев  сам
Сармьенто -- один из персонажей, созданных этой книгой.
     Постскриптум  1974  года.  Сармьенто  нашел слова  для  стоявшей  перед
страной  альтернативы: цивилизация  или  варварство.  Теперь мы  знаем,  что
выбрали  аргентинцы.  Если  бы в  свое время  мы канонизировали не  "Мартина
Фьерро",  а  "Факундо",  наша  история  сегодня  выглядела  бы  иначе  --  и
пристойнее



     Перевод Б. Дубина

     Эдуард  Гиббон  появился на свет  в окрестностях Лондона 27 апреля 1737
года  и  принадлежал к старинному,  но не  особенно знатному роду: среди его
предков  был некий  Марморарий --  придворный зодчий XIV  века. Мать, Джудит
Портен, по-видимому, бросила его на произвол судьбы с первых же лет чреватой
опасностями   жизни.  Вряд  ли  он   выкарабкался  бы  из  многочисленных  и
неотступных болезней без  преданной незамужней тетки,  Кэтрин Портен.  Позже
наш герой назовет  ее истинной матерью своего ума и здоровья; тетка  научила
его читать  в  возрасте настолько раннем,  что  годы  учения  забылись и он,
казалось,  так и родился  с книгой в руках. К  семи  годам, ценой нескольких
слез  и  изрядного  количества крови,  он  в  общих чертах  усвоил латинский
синтаксис.  Любимым чтением  стали Эзоповы басни, эпопеи Гомера в  величавом
переводе  Александра  Попа  и  "Тысяча  и одна  ночь",  только  что открытые
Галланом  воображению  европейцев.  Вскоре  к восточным  чудесам прибавились
классические -- прочитанные в оригинале "Метаморфозы" Овидия.
     В  четырнадцать  он  впервые услышал  зов  истории: дополнительный  том
римской истории Эчарда раскрыл перед  ним все глубины падения империи  после
смерти  Константина. "Мыслями я был  на  переправе  готов через Дунай, когда
звавший  к обеду колокол некстати отрывал меня от  пиршеств духа".  Вслед за
Римом Гиббона  околдовал  Восток, он с  головой ушел в  биографию  Магомета,
ныряя во французские и латинские переводы арабских  источников.  От истории,
по  закону  естественного  притяжения, перенесся к географии  и  хронологии,
пытаясь  в  свои  пятнадцать  лет  примирить  системы  Ска-лигера и Петавия,
Маршема и Ньютона. В это время он поступил в Кембриджский университет. Позже
напишет: "Не могу  принять на  себя  даже  мысленный долг, дабы  измерить  и
возместить  тогдашние  справедливые  или  великодушные расходы". О древности
Кембриджа он  замечает:  "Может  быть,  я и  взялся  бы  за  беспристрастное
исследование  легендарного  или  истинного   возраста  двух  наших  братских
университетов, но, боюсь, вызвал бы среди их до фанатизма преданных питомцев
ожесточенные и  непримиримые споры. Ограничусь признанием, что оба почтенных
учреждения  достаточно  стары, чтобы стать мишенью для обвинений и упреков в
дряхлости. Преподаватели, -- добавляет он,  -- полностью  освободили свой ум
от трудов чтения, мысли или письма". Не найдя отклика (посещение занятий  не
было обязательным), юный Гиббон на свой страх и риск пустился в богословские
штудии. Чтение Боссюэ обратило его  к  католичеству;  он  уверовал  или, как
пишет  сам, уверовал, будто  верит, что тело Христово воистину  содержится в
причастии. Один иезуит крестил его по римскому обряду. Позже Гиббон отправил
своему духовному отцу длинное полемическое письмо, "написанное с торжеством,
достоинством   и   наслаждением   мученика".  Быть   студентом  Оксфорда   и
исповедовать католичество -- вещи несовместимые. Юный и пылкий вероотступник
был предан  университетскими властями изгнанию  и отправлен отцом в Лозанну,
тогдашний  оплот  кальвинизма.  Он  поселился  у  протестантского   пастора,
господина Павийяра,  который  за  два  года  бесед  наставил  юношу на  путь
истинный. Гиббон провел в  Швейцарии пять лет, оставившие по себе привычку к
французскому  языку   и  литературе.   На  эти   годы  падает   единственный
романический эпизод в  биографии нашего героя: он влюбляется  в  мадемуазель
Кюршо, позднее -- мать госпожи Де Сталь. Отец в письме запрещает даже думать
об  этом  браке;  Эдуард  "как  влюбленный вздохнул,  но как сын  не  посмел
ослушаться".
     В 1758 году  он  вернулся  в Англию.  Первым  литературным трудом юноши
стало  собирание библиотеки. К покупке книг он не примешивал ни чванства, ни
тщеславия и  спустя  годы  смог  убедиться в справедливости  снисходительной
максимы Плиния, согласно которому нет такой плохой книги, где не  нашлось бы
хоть толики  хорошего (Эту великодушную мысль  своего дяди  сохранил для нас
Плиний   Младший  ("Письма",  3,  5).  Обычно  ее   приписывают  Сервантесу,
повторившему эти  слова во  втором томе  "Дон Кихота"). В 1761  году увидела
свет  первая публикация  Гиббона  на привычном для  него французском  языке.
Статья именовалась "Essai sur 1'etude de  la lit-terature" (Опыт об изучении
литературы)    и    защищала    классическую     словесность,    приниженную
энциклопедистами. Гиббон замечает, что на родине его труд встретили холодным
безразличием, едва ли прочли и немедленно забыли.
     Предпринятое  в  1765  году  путешествие в Италию потребовало от нашего
героя нескольких лет подготовки по книгам. Он увидел Рим. В первую свою ночь
в вечном  городе он  не  сомкнул глаз,  пробужденный  и взбудораженный гулом
бесчисленных слов, вобравших в себя  здешнюю  историю.  В  автобиографии  он
пишет,  что  не  может ни  забыть,  ни выразить  тогдашних чувств. Он был на
развалинах  Капитолия,  когда  босоногие  монахи  запели  заутреню  в  храме
Юпитера:  тут  его и озарила мысль  воссоздать  упадок  и  разрушение  Рима.
Сначала  громада  замысла  напугала  его,  решившего  ограничиться  историей
независимой Швейцарии, которую он так и не закончил.
     К этому времени относится один  эпизод. Еще в  начале XVIII века деисты
заявили, будто Ветхий Завет -- не божественного происхождения, поскольку  на
его страницах не упоминается ни бессмертие души, ни доктрина о будущих карах
и   наградах.  Если  не  углубляться  в   некоторые  неоднозначные  пассажи,
наблюдение  в  целом  верное;  Пауль   Дейссен  в  "Philosophic  der  Bibel"
(Философия Библии) позднее пишет: "Вначале семитские народы не подозревали о
бессмертии души, оставаясь в этом неведении до самой  встречи с иранцами". В
1737 году английский  богослов Уильям Уорбертон опубликовал пространный труд
под названием  "The  Divine Legation of Moses" (Божественное  предназначение
Моисея), где парадоксальным образом  провозгласил, будто отсутствие каких бы
то  ни было отсылок  к  бессмертию -- довод  как раз в  пользу  божественной
авторитетности  Моисея,  знавшего-де,  что  послан  Господом,  а  потому  не
нуждавшегося   в    подпорках   сверхъестественных   наград   или   кар.   В
изобретательности  автору  не откажешь.  Однако он  не мог не  понимать, что
деисты  выставят против него языческое наследие  греков, где будущие  кары и
награды тоже не  упоминаются, но  это вовсе не  доказывает его божественного
происхождения. Спасая свой основной тезис, Уорбертон решил приписать систему
посмертных  отличий и мучений верованиям греков и принялся отстаивать мысль,
будто  именно в этом заключалось  содержание элевсинских мистерий.  Демет-ра
потеряла  свою  дочь  Персефону,  похищенную  Гадесом и,  после  многолетних
поисков  по всему  свету, нашла  ее в  Элевсине. Таков  мифологический исток
тамошних  обрядов;  сначала они были  земледельческими  (Деметра  --  богиня
плодородия), а потом, следуя метафоре, позже 'употребленной апостолом Павлом
("так  и при  воскресении  мертвых: сеется в тлении, восстает в  нетлении"),
стали символизировать бессмертие души. Как Персефона  возвращается  в мир из
подземного  царства Гадеса,  так и  душа воскресает после смерти. Легенда  о
Деметре рассказана в одном из Гомеровых гимнов, где,  кроме того, говорится,
что посвященный  найдет в смерти счастье. Что до смысла  мистерий, Уорбертон
был,  видимо,  прав;  иное  дело  --  загробное великолепие,  на  которое  и
ополчился  Гиббон.  В  шестой книге "Энеиды" рассказано  о сошествии героя и
Сивиллы  в царство мертвых;  по  мысли  Уорбертона,  речь идет  о посвящении
законодателя Энея в элевсинские мистерии. Спустившись к  Аверну и Елисейским
полям, Эней выходит потом через ворота слоновой  кости, которые отведены для
ложных снов, а не через роговые, предназначенные для снов пророческих. Стало
быть,  либо  ад  в основе  своей призрачен,  либо  нереален  мир,  в который
возвращается  Эней,  либо  герой (как,  вероятно, и все мы) --  только  сон,
химера.  По Уорбертону,  перед  нами  не иллюзия,  а иносказание.  Под видом
вымысла  Вергилий описал  устройство мистерий, а чтобы остановить возможного
злоумышленника или  хотя бы сбить его с  дороги,  вывел  героя через  ворота
слоновой  кости, что,  как сказано,  обозначает  обманчивость сна. Без этого
двойного ключа получается, будто Вергилий счел видение, предрекающее величие
Рима, простой выдумкой.
     В  анонимном  труде  1770  года  Гиббон  возражал:  не  будь   Вергилий
посвященным, он  не  смог бы ничего рассказать,  поскольку  ничего бы  и  не
увидел; но будь он  посвящен,  он поведал  бы еще меньше, поскольку подобное
разглашение тайны считалось у язычников наветом и святотатством.  Нарушители
приговаривались  к   смерти   и  подвергались  публичному  распятию,  причем
божественный суд  действовал  и до  вынесения приговора, так что даже делить
кров с несчастным, обвиняемым в подобной низости, решился бы только безумец.
Эти "Critical Observations" (Критические заметки), сообщает Коттер Моррисон,
стали первым опытом Гиббона в англоязычной прозе и, может быть,  принадлежат
к самым чистым и ясным его страницам. Уорбертон предпочел отмолчаться.
     С 1768 года Гиббон отдал все силы подготовке к главному труду. Он и без
того знал классиков  едва ли  не наизусть,  а  теперь, с пером в руке, снова
читал  и перечитывал  все  источники по истории  Рима со  времен  Тра-яна до
последнего из цезарей Запада. Как выразился он сам, "дополнительный свет" на
эти источники "бросали монеты и надписи, география и хронология".
     Семи лет потребовал первый  том, вышедший  из печати  в  1776  году и в
несколько дней распроданный. Работу увенчали поздравления  Робертсона и Юма,
а  также,  по словам  автора,  "целая библиотека возражений".  "Первый  удар
церковной артиллерии" (опять-таки, по его  собственному  выражению) оглушал.
Но вскоре автор  понял, что  весь этот пустопорожний грохот имеет  лишь одну
цель  -- насолить  ему, и  стал отвечать  оппонентам презрением. О Дэвисе  и
Челсеме он  обмолвился  в том  смысле, что победа над подобными противниками
была бы унизительной.
     Следующие  тома  "Упадка и  разрушения"  вышли  в 1781 году.  Они  были
посвящены уже не религии, а истории, а потому их, по свидетельству Роджерса,
глотали с молчаливой жадностью.  Труд завершился в Лозанне в 1783 году, дата
публикации трех последних томов -- 1788-й.
     Гиббон входил в палату общин, но помянуть его политическую деятельность
нечем.  Он сам  признавался, что  молчаливость  делала  его непригодным  для
дебатов, а удачи пера отнимали силы у голоса.
     Оставшиеся годы заняла работа над автобиографией.  В апреле 1793-го он,
в  связи  со смертью леди  Шеффилд, вернулся  в Англию, где  после  недолгой
болезни тихо скончался 15 января 1794 года. Его последние минуты  переданы в
очерке Литтона Стрейчи.
     Судить о бессмертии литературного произведения  -- занятие рискованное.
Но риск этот во много раз увеличивается, если произведение посвящено истории
и создано через века после  описываемых  событий. И все же,  если не считать
недовольства Колриджа и недопонимания  Сент-Бева, в целом  критики  Англии и
континента пришли к  согласию,  за  двести лет  наделив "Упадок и разрушение
Римской  империи" титулом классики,  подразумевающим  известное  бессмертие.
Слабости  -- или, если угодно,  пристрастия  -- Гиббона  пошли его труду  на
пользу.  Иллюстрируй  он  некую теорию, читатель одобрял или  не  одобрял бы
книгу с оглядкой на идеи автора. К счастью, Гиббона это не коснулось.  Кроме
ощутимого  в некоторых  знаменитых главах  предубеждения  против религиозных
чувств в целом  и христианской веры в частности, Гиббон, как  легко  видеть,
отдается  событиям,  о  которых   рассказывает,  и  повествует  о   них   со
своеобразным божественным простодушием, уподобляющим  рассказ слепой судьбе,
самому течению  истории. Словно сновидец, понимающий, что спит, или зритель,
снисходительный к капризам и прописям сна, Гиббон в своем восемнадцатом веке
снова  видит  сны,  которые  переживали  или  видели люди былых веков у стен
Византии  или в  пустынях  Аравии. Для своего труда  ему пришлось  сверить и
свести сотни  различных текстов, и читать  его иронический компендий, право,
куда   благодарнее,  чем  рыться  в  первоисточниках  темных  и  недоступных
хронистов.  Здравый смысл  и  неоставляющая  ирония  -- в характере Гиббона.
Тацит превозносит благочестие германцев, которые  не запирают своих богов  в
четырех стенах и не отваживаются вырезать  их из дерева  или мрамора; Гиббон
ограничивается замечанием, что храмы и статуи вряд ли стоит  искать там, где
только вчера обзавелись хижинами.  Не говоря прямо, что библейские чудеса не
подтверждаются   другими  источниками,   Гиббон   порицает   непростительную
забывчивость  язычников, в своих  нескончаемых перечнях диковин ни словом не
обмолвившихся  об  остановленных  в  небе  светилах  или  затмении солнца  и
сотрясении земли, сопровождавших гибель Иисуса.
     Де  Куинси назвал историю  наукой  беспредельной  или, по меньшей мере,
непредопределенной, ведь одни и  те  же события можно связать  или объяснить
совершенно  по-разному. Это было сказано в  XIX  веке.  Позже,  с  развитием
психологии  и  проникновением  в  глубь  неведомых  культур  и  цивилизаций,
разнообразие толкований только  росло. И  все-таки труд Гиббона  остается  в
целости  и сохранности;  не  исключено, что  и  превратности будущего его не
коснутся. Причин здесь две. Первая и самая важная --  эстетического порядка:
он  околдовывает, а  это,  по  Стивенсону,  главное и бесспорное достоинство
литературы. Другая  причина --  в  том, что историк,  как это ни грустно, со
временем сам становится историей, и нас теперь занимает и  устройство лагеря
Аттилы, и представление о нем английского дворянина  XVIII века. Столетие за
столетием Плиния читали в  поисках фактов, мы сегодня  читаем  его в поисках
чудес, -- судьба Плиния  от этого  нисколько не  пострадала. Гиббон  еще  не
отошел  от  нас  на  такое  расстояние,  и  неизвестно,  когда  отойдет.  Но
подозреваю, что он  нам сегодня  куда ближе Карлейля или  любого другого  из
историков романтического склада.
     Думая о Гиббоне, невозможно  не думать о Вольтере, которого он  столько
читал и о  чьих задатках драматурга отзывался без  малейшего  энтузиазма. Их
объединяло презрение к людским  верованиям, или  предрассудкам, но  разделял
литературный темперамент. Вольтер отдал свой незаурядный дар стилиста, чтобы
доказать или внушить, будто все так называемые исторические события, в конце
концов, немногого  стоят.  Вряд ли Гиббон ставил людей выше,  но их поступки
притягивали его как зрителя; это он  и пытался передать читателю, вызывая  в
нем  заинтересованность и  восхищение. Он  никогда  не обманывался страстями
былых  веков  и смотрел  на  них  без  особого  доверия,  что  не  исключало
снисходительности, а порой и сочувствия.
     Перечитывая "Упадок  и разрушение", тонешь и забываешься в  многолюдном
романе, герои которого -- поколения, сцена  -- весь мир,  а немыслимые сроки
измеряются династиями, нашествиями, открытиями и сменами наречий и кумиров

Last-modified: Tue, 22 Nov 2005 17:04:53 GMT

Оцените этот текст: