        Ќ.’омашевский. Љарло ѓольдони

  
----------------------------------------------------------------------------
     Љарло ѓольдони. Љомедии.
     Љарло ѓоцци. ‘казки длЯ театра
     ‚итторио Ђльфьери. ’рагедии
     Џеревод с итальЯнского
     Ѓ‚‹, Њ., "•удожественнаЯ литература", 1971
     OCR Ѓычков Њ.Ќ. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
  
                        €тальЯнский театр XVIII века  
  
     "—тобы создать нацию, сперва надо создать  театр".  ќтот  мудрый  совет
ѓете, при всей парадоксальности формулировки, весьма  характерен  длЯ  эпохи
ЏросвещениЯ, утвердившей принцип воспитательного значениЯ искусства вообще и
театра в частности. Џрименительно к €талиЯ второй половины XVIII века  мысль
ѓете особенно верна. Ѓыть может, ни одна область итальЯнского  искусства  не
способствовала так становлению национального самосознаниЯ, как театр.  Љарло
ѓольдони, Љарло ѓоцци, ‚итторио Ђльфьери  -  признанные  его  вершины.  ‹юди
разных      общественных      позиций       (буржуа,       патриций-архаист,
аристократ-тираноборец)   и   художественных    темпераментов    (комедийный
бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упрЯжке  времени,
разрушаЯ старые представлениЯ и способствуЯ рождению новых. Ћни работали  на
тот "будущий итальЯнский народ", которому посвЯтил последнюю  свою  трагедию
"Ѓрут ‚торой" Ђльфьери.
     Џока же "итальЯнского народа" не было. Ѓыло -  по  циничному  выражению
австрийского канцлера Њеттерниха - одно только "географическое понЯтие".
     ‚ самом деле, на длинном  и  узком  "сапоге"  Ђпеннинского  полуострова
размещалось около двадцати различных по своему  политическому  устройству  ц
культурным традициЯм государств. Џожалуй, единственное, что их свЯзывало,  -
это  хозЯйственнаЯ  разруха,  полуфеодальные  формы  эксплуатации  и   общин
литературный Язык  (что,  впрочем,  при  повальной  неграмотности  населениЯ
значило не так-то много. Ѓольшинство довольствовалось диалектами).  Ќаиболее
развитаЯ в экономическом отношении ‹омбардиЯ была -  после  Ђахенского  мира
1748 года  -  отдана  Ђвстрии.  Ћднако  в  сильной  зависимости  от  Ђвстрии
находились и многие другие государства полуострова. Ћтносительно  суверенным
положением  пользовались  лишь  Џьемонт,  короли  которого  довольно   ловко
лавировали между Ђвстрией  и  ”ранцией,  и  ЏапскаЯ  область  -  государство
искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.
     ћг €талии занимало королевство Ћбеих ‘ицилии (со столицей  в  Ќеаполе).
’ам царствовали Ѓурбоны, свЯзанные династическими  узами  с  французскими  и
испанскими Ѓурбонами, но на деле проводившие политику Ђнглии.
     ЏолитическаЯ разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в
политике, сеть таможенных барьеров, опасениЯ поенного порЯдка, личнаЯ вражда
монархов и крупных феодалов сильно затруднЯли налаживание разумной экономики
и культурного общениЯ.
     „лЯ жизни итальЯнских государств  того  времени  характерно,  например,
значительно  большее  экономическое  и  духовное  общение  с  неитальЯнскими
странами, чем со своими соплеменниками. ћг €талии больше торговал с Ђнглией,
чем с ‹омбардией. ‹омбардиЯ и Џьемонт - с ”ранцией, Ђнглией и Ђвстрией, чем,
скажем, с Џапской областью. Њолодые интеллигенты в ’урине или Њилане были  в
курсе последних парижских новинок  и  почти  ничего  не  знали  о  том,  что
происходит в ђиме пли Ќеаполе.
     Ћбщую картину хозЯйственной разрухи и культурной  отсталости  довершало
политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.
     Џри  всем  том  со  второй  половины  XVIII  века  в  различных  частЯх
Ђпеннинского  полуострова  начинаетсЯ  брожение,  которое   к   концу   века
превратитсЯ  в  весьма  могучую  силу;  она  -  пусть  поначалу  с   помощью
французских штыков - сокрушит старый порЯдок и откроет дорогу к  дальнейшему
политическому объединению  разрозненных  государств  в  единое  национальное
целое. ‚иновницей этого  брожениЯ  Явилась  молодаЯ  итальЯнскаЯ  буржуазиЯ,
начавшаЯ заЯвлЯть свои права. Ќа севере она была  наиболее  сильна.  ќтим  и
объЯснЯетсЯ тот факт, что когда речь заходит об итальЯнском  Џросвещении,  о
становлении буржуазной идеологии, то  говорЯт  преимущественно  о  Њилане  и
‚енеции, двух главных культурных центрах ‘еверной  €талии.  ђеже  вспоминают
”лоренцию, Џьемонт и Ќеаполь.
     „о открытых политических лозунгов дело, понЯтно, ее доходило.  Ќе  было
еще достаточных сил. „аже тот  логический  предел,  к  которому  итальЯнскаЯ
буржуазиЯ тЯготела - объединение страны, - не был еще  формулирован.  “силиЯ
идеологов  были  направлены  на  критику  старого   режима.   Љритика   была
всеобъемлющей. ‘уровой ревизии подвергалось решительно все.
     ‘окрушительнаЯ критика старого порЯдка,  содержащаЯсЯ  в  произведениЯх
французских просветителей, была с восторгом  воспринЯта  передовыми  кругами
итальЯнской интеллигенции. ‚ольтер, ђуссо,  „идро.  Њонтескье  становЯтсЯ  в
€талии не менее известными и популЯрными, чем в самой ”ранции.
     ‘тремЯсь  приблизитьсЯ  к  широким  кругам  читающей  публики  в  целЯх
пропаганды  новых  идей,  открываетсЯ  рЯд  журналов:  "Il  Caffe",  "Frusta
lotteraria", "L'Osservatore".
     ‡начительное развитие получает литературнаЯ критика,  запенившаЯ  собою
старую  "филологическую  критику  текстов"  и  во   многом   предвосхитившаЯ
дальнейший ход развитиЯ литературы.  ‚  области  идейной  эта  критика  была
реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере  художественной
-  протестом  против  аркадского  академического  стилЯ,  ею   риторики   тт
грамматической ригористичности.
     ‚ пылу ниспровержениЯ старых авторитетов,  в  борьбе  с  манерностью  и
архаичностью не обошлось и без крайностей.
     Ќападкам подвергсЯ сам „анте. Ќасколько борьба со старым носила  острый
и в то же времЯ сложный и противоречивый характер, может дать  представление
как раз полемика вокруг „анте,  возникшаЯ  между  иезуитом  (и  одновременно
вольтерьЯнцем!) ‘аверио Ѓетттинелли и ѓаспаро ѓоцци. Џервый  в  серии  своих
"Џисем ‚ергилиЯ* (обращенных будто бы к Ђркадской академии) бранит  „анте  и
его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутьЯ.  ‘
резким возражением Ѓеттинелли выступил  ѓаспаро  ѓоцци  (родной  брат  Љарло
ѓоцци) в своем "ђассуждении античных поэтов о современных  хулителЯх  „анте,
подделывающихсЯ под ‚ергилиЯ". ѓоцци  рассматривает  „анте  как  величайшего
национального поэта и пророка будущего величиЯ €талии.
     ‚ыступил против „анте и  „жузеппе  Ѓаретти,  человек  очень  близкий  к
просветителЯм. ‚ своем журнале "Frusta letteraria" Ѓаретти подверг к  оптике
не только „анте, но и  такого,  казалось  бы,  близкого  себе  по  идеологии
писателЯ, как Љарло ѓольдони.
     ‘лучалось, что дружнаЯ критика старого режима  сводила  в  один  лагерь
людей разных литературных воззрений и даже  политических  ориентации.  ’акой
"единый фронт.) против отжившего или отживающего  объЯснЯетсЯ  прежде  всего
тогдашней действительностью. ‚о-первых, старый режим  чувствительно  нарушал
интересы различных классов (даже враждующих между собой),  во-вторых,  новаЯ
сила в происходившем историческом процессе -  буржуазиЯ  -  не  выступала  с
открытой политической программой,  котораЯ  могла  бы  сразу  оттолкнуть  ее
политических противников.
     Ђббат  —езаротти,  ратуЯ  за  единый  национальный   Язык,   вовсе   не
подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет  одним
из важных пунктов буржуазной программы. Ђ иезуит Ѓеттинелли совсем не думал,
что  личнаЯ  дружба  с  ‚ольтером  и  пропаганда  его   произведении   будет
способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорЯдка.
     ’ак или иначе, но всеобщее недовольство  отлично  работало  на  потребу
днЯ, работало на буржуазию, хотЯ сами недовольные отнюдь не всегда  ЯвлЯлись
идейными союзниками.
     ’о, что стараЯ итальЯнскаЯ литература и театр были  бессильны  ответить
на  новые,  пусть  еще  не  четко   выраженные,   духовные   запросы   самых
разнообразных  слоев  населениЯ,  наглЯдно  подтверждаетсЯ  хотЯ  бы  фактом
беспримерного в  €талии  засилиЯ  иностранной  литературы.  Љогда  —езаротти
открыл своим читателЯм "Ћссиана", они были ошеломлены. Ќи  один  итальЯнский
прозаик XVIII века не пользовалсЯ у себЯ  на  родине  популЯрностью,  равной
популЯрности переведенного ђичардсона.  Ќа  итальЯнской  сцене  триумфальное
шествие совершали драмы Њерсье.
     Џод влиЯнием "Џерсидских писем" Њонтескье надоевшие пастухи и  пастушки
с греческими и римскими именами заменЯлись в безобидных пасторалЯх персами и
персиЯнками.
     „лЯ идейного распутьЯ, на котором находилсЯ  тогда  итальЯнский  театр,
весьма показательна была фигура венецианского драматурга  Џьетро  ЉьЯри.  Џо
меткому выражению ”ранческо де ‘анктиса, этот человек совмещал в  себе  "все
самое экстравагантное, что было в новом, и  самое  вульгарное,  что  было  в
старом".  ‚  его  произведениЯх  причудливо   переплетались   фантастические
великаны,  таинственные  женщины,  ночные   стычки,   веревочные   лестницы,
невероЯтные характеры, поверхностнаЯ философиЯ и риторика.
     Љак талантливый ремесленник, ЉьЯри сумел использовать  веЯние  времени.
…го успех был огромным, но кратковременным. „лЯ сцены он пропал бесследно, и
вспоминают его только при изучении творчества Љарло ѓольдони и Љарло ѓоцци.
     €менно на долю Љарло ѓольдони, Љарло ѓоцци и их  младшего  современника
‚итторио  Ђльфьери  выпала  честь  представить  свой  век  в   ведущих   его
тенденциЯх: сословное равенство, национальное начало, личнаЯ свобода. ’олько
созвучие веку и могло обусловить  успех  их  реформаторской  деЯтельности  в
области итальЯнского театра.
  
                               Љарло ѓольдони  
                                (1707-1793)  
  
                          Ќет народа, где в загоне  
                          Ќе держали бы талант.  
                          Ќа сторонников ѓольдони  
                          ЋполчаетсЯ педант.  
                          Љак же быть, к какому роду  
                          Ћтнести его труды?  
                          —тобы не было вражды,  
                          ‚ судьи выбрали природу.  
                          € она дала ответ  
                          ‚ самом дружелюбном тоне:  
                          "‘овершенства в мире нет.  
                          Ќо писал менЯ ѓольдони" {*}.  
                          {* Џеревод Њ. ‹озинского.}  
  
     ‚ этом шутливом послании, которое ‚ольтер направил  в  июне  1760  года
ревностному стороннику ѓольдони драматургу Ђльбертаги-Љаначелли, содержитсЯ,
в сущности, краткаЯ, но достаточно емкаЯ характеристика ѓольдони. Џервые два
стиха в особом комментарии не нуждаютсЯ. ’ут намек и на всЯческие утеснениЯ,
и на материальные тЯготы, и даже своего рода  "утешение":  а  где,  дескать,
таланту приходитсЯ не туго? ‚едь и мне,  ‚ольтеру,  ничуть  не  проще  и  не
легче.
     ‚тораЯ  пара  стихов  определенно  говорит  об  ожесточенных  нападках,
которым подвергалсЯ  ѓольдони  и  его  театральные  единомышленники  как  со
стороны литературных староверов, держателей готовых  эстетических  рецептов,
так и со стороны "новых", недовольных  умеренностью  ѓольдони.  Ћсобенно  же
доставалось ѓольдони от Љарло ѓоцци (об этом пойдет речь ниже).
     „алее ‚ольтер задает риторический  вопрос:  к  какой  же  драматической
системе отнести комедии ѓольдони? Љакие же принципы он  исповедовал?  €  сам
себе отвечает: из всех до сих пор  принЯтых  -  никакие.  Ђ  потому  ‚ольтер
призывает прекратить бесполезные споры. Џусть спорщиков рассудит природа.
     Џослание  заключаетсЯ  четко  сформулированной   мыслью:   ѓольдони   -
живописец природы, какими  бы  недостатками  автор  ни  обладал,  прибавлЯет
‚ольтер.
     ‚ последующие времена вольтеровское суждение  оказалось  притЯгательным
длЯ критиков-позитивистов. Џо замечанию Ѓ. ѓ. ђеизова, автора  интереснейших
работ о  ѓольдони,  эти  "критики-позитивисты  построили  целую  "философию"
творчества ѓольдони. Ћни понимали  его  комедии  как  фотографически  точное
воспроизведение итальЯнской действительности... ѓольдони правдив, потому что
он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не  мудрствуЯ,  переносил  свои
наблюдениЯ на сцену" {Ѓ.  ѓ.  ђеизов,  €тальЯнскаЯ  литература  XVIII  века,
€зд-во ‹ѓ“, 1966, стр. 158.}. ’аким образом. ѓольдони представлЯлсЯ им  едва
ли не образцовым натуралистом.
     Ђ вот что писал по тому  же  поводу  упорнейший  противник  ѓольдони  и
ненавистник  ‚ольтера  и  всей  просветительской  философии   Љарло   ѓоцци:
"‚нимательный наблюдатель природы  и  обычаев...  он  (ѓольдони.  -  €.  ’.)
выставлЯл на сцене все истины, которые попадались  ему  под  руку,  дословно
копируЯ действительность..."  {Љарло  ѓоцци,  —истосердечное  рассуждение  и
подлиннаЯ историЯ происхождениЯ моих десЯти театральных  сказок;  цитируютсЯ
здесь и далее с незначительными  стилистическими  изменениЯми  по  переводу,
напечатанному  в  "•рестоматии  по   истории   западноевропейского   театра"
(составление и редакциЯ  ‘.  Њокульского),  т.  2,  "€скусство",  Њ.  1955.}
‘опоставив мнениЯ ‚ольтера, ѓоцци и критиков-позитивистов,  можно  подумать,
что все они между собой  согласны  (в  особенности  же  единодушны  ѓоцци  и
позитивисты!), Њежду тем  простейшаЯ  расшифровка  этих  мнений  показывает,
сколь они  различны.  Ћставим  и  стороне  мнение  позитивистов.  ‘сылка  на
авторитет ‚ольтера не более, чем лукавый  софизм.  ‚  угоду  методологии  им
нужно было разъЯть субъективное намерение  и  художественную  объективность,
выкопать бездну между "заправским мещанином" ѓольдони и "его созданиЯми" {Ѓ.
ѓ. ђеизов, €тальЯнскаЯ литература XVIII века, €зд-во ‹ѓ“. 1966, стр.  158.}.
‚едь длЯ них театр ѓольдони был "наиболее верным отражением  жизни,  сегоднЯ
уже во многом  превзойденной,  правда...  €  все  это  без  морализирований,
рассуждений" {Attiliо Њоmiglianо, Saggi Goldoniani, Venezia-Roma,  1959,  p.
157.}. Џотому-то, по мнению критиков этого направлениЯ,  ѓольдони  неизменно
терпел поражение, как только вводил  оценочный  элемент,  проводил  какие-то
свои идеи. ‡амечательно было только литературное его лицедейство,  когда  он
вдруг становилсЯ то Ђрлекином, то Ѓригеллой, то Џанталоне.
     ‘ущественнее длЯ пониманиЯ гольдонневского театра сопоставить  суждениЯ
‚ольтера и ѓоцци. €бо они совсем по-разному видели и "природу",  и  роль  ее
"живописца".
     "„вадцать лет тому назад, - писал ‚ольтер  в  1760  году,  -  в  €талию
ездили длЯ того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую  музыку.
’еперь туда можно было бы поехать длЯ того, чтобы  повидать  людей,  которые
мыслЯт и ненавидЯт предрассудки  и  фанатизм"  {Ѓ.  ѓ.  ђеизов,  €тальЯнскаЯ
литература XVIII века, €зд-во ‹ѓ“, 1966. стр. 158.}. ’о, что ‚ольтер относил
ѓольдони к числу людей, ради которых можно  было  поехать  в  €талию,  -  не
подлежит сомнению.
     ‚ольтер видел  в  ѓольдони  не  бесстрастного  живописца,  регистратора
внешнего  мира,  но  творца,  вмешивающегосЯ  в  жизнь,  стремЯщегосЯ  к  ее
исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. ‚ольтер особо подчеркивает
воспитательное значение гольдониевских комедий. ‘ точки  зрениЯ  ‚ольтера  и
просветителей,  в  воспитании   сограждан,   в   сущности,   и   заключаетсЯ
общественнаЯ роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Џод  разумом
и добром просветительскаЯ философиЯ подразумевала прежде всего благоденствие
большинства, личную свободу, возможность наслаждатьсЯ  жизнью,  этим  высшим
благом, даруемым природой. ‚ольтер  безоговорочно  истолковывает  творчество
ѓольдони в духе практической  и  рационалистической  философии  ЏросвещениЯ.
ќто-то идеологическое основание театра ѓольдони привлекает  ‚ольтера  больше
всего.  —то  касаетсЯ  чисто  литературных  его   достоинств,   то   ‚ольтер
ограничиваетсЯ   заслуженными,   но    общими    комплиментами:    "...каким
естественным, любезным и приЯтным представлЯетсЯ  мне  ваш  слог!"  Џожалуй,
важное другое замечание  ‚ольтера,  касающеесЯ  уже  результатов  творческих
усилий ѓольдони:  "‚ы  вырвали  свое  отечество  из  рук  Ђрлекинов".  €ными
словами, ‚ольтеру была  Ясна  -  еще  к  середине  деЯтельности  ѓольдони  -
успешность его реформы, направленнаЯ на ниспровержение  комедии  дель  арте,
того главного - по мнению ѓольдони и его единомышленников -  препЯтствиЯ  на
пути  созданиЯ  действенного  современного  театра.  ’акова   точка   зрениЯ
‚ольтера.
     €наче оценивал гольдониевский театр ѓоцци. ‚оздав должное  способностЯм
ѓольдони (хоть мимоходом  и  посетовав  не  без  Язвительности:  (Ќедостаток
культуры и необходимость писать много пьес были,  на  мой  взглЯд,  палачами
этого талантливого писателЯ, которого Я любил, в то  же  времЯ  жалеЯ  его")
{Љарло ѓоцци. —истосердечное рассуждение и подлиннаЯ  историЯ  происхождениЯ
моих десЯти театральных сказок.}, ѓоцци утверждает,  что  ѓольдони  "мог  бы
создать неувЯдающие итальЯнские театральные произведениЯ, _если  бы  обладал
критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать  собранные
им мысли... Ћн не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на  сцене
от недопустимого и руководствовалсЯ единственным принципом: истина не  может
не иметь успеха_" (Љурсив наш. - Ќ. ’.). ’ут  ѓоцци  как  бы  уточнЯет  свою
характеристику ѓольдони как "живописца природы". Џосле  подобной  аттестации
ѓольдони можно было  бы  назвать  "неразборчивым  живописцем".  Ћднако  чуть
дальше ѓоцци, быть  может,  в  полемическом  раздражение,  делает  оговорку,
начисто снимающую его же тезис об отсутствии "выбора" у ѓольдони: "Ќередко в
своих комедиЯх он выводил подлинных дворЯн, как достойный образец порока,  и
в противовес им выставлЯл  всевозможных  плебеев,  как  пример  серьезности,
добродетели и степенства... может ли  писатель  настолько  унизитьсЯ,  чтобы
описывать вонючие подонки общества? Љак хватает у него решимости вывести  их
на театральные подмостки? €, в особенности, как дерзает он отдавать подобные
произведениЯ в печать?"
     ‘ледовательно, ѓоцци, как и  ‚ольтер,  признает  в  конце  концов,  что
ѓольдони делал "выбор". € дело лишь в том,  что  выбор  этот  решительно  не
устраивал ѓоцци. …сли ‚ольтер приветствовал ѓольдони за просветительский дух
его комедии, усматривал в них призыв  к  сословному  уравнению  и  торжество
новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических
и идеалистических оснований, то Љарло ѓоцци как раз за это  его  и  осуждал.
ѓоцци не хуже ‚ольтера и ѓольдони понимал могущественные возможности театра.
„алее в своем "—истосердечном рассуждении и подлинной истории  происхождениЯ
моих десЯти театральных сказок" ѓоцци писал: "Њы никогда не должны забывать,
что театральные подмостки служат  всенародной  школой...  ‚оспитание  низших
классов, которым в видах осторожности разрешаютсЯ  власть  имущими  невинные
театральные развлечениЯ, должно  заключатьсЯ  в  религии,  усердном  занЯтии
своим ремеслом,  слепом  повиновении  государю  и  преклонении  главы  перед
прекрасным порЯдком общественной  субординации,  а  вовсе  не  в  пропаганде
естественного права  и  ли  провозглашении  законов  большинства  с  помощью
жестокой  тирании".  Ћпределеннее   высказатьсЯ   трудно.   ‚се   тирады   о
"неразборчивости" ѓольдони не более чем  маскировка.  Љо  времени  написаниЯ
"—истосердечного рассуждениЯ" (1776) уже нельзЯ было идти напролом в  борьбе
с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Ћтсюда у ѓоцци
всЯческие оговорки вроде: "џ не защищаю варварства..." и тому подобное.
     ѓоцци, если и не признает, как ‚ольтер,  полной  победы  ѓольдони  "над
Ђрлекинами", то есть над комедией  дель  арте,  то,  во  всЯком  случае,  не
отрицает большого его успеха. "џ полагаю и, думаетсЯ, не  без  оснований,  -
пишет ѓоцци далее, - что причина успеха многих его произведений  заключалась
скорее в новизне театрального жанра,  чем  в  их  внутренних  достоинствах".
ЏрЯмо противоположное утверждал ‚ольтер. ‡алог победы ѓольдони он усматривал
прежде всего во "внутренних достоинствах" комедий.
  
                                   * * *  
  
     ‚ 1750 году, "‡емную жизнь пройдЯ до половины", ѓольдони сочинЯет пьесу
под названием "Љомический театр". ‚ какой-то степени ее можно рассматривать,
по замечанию итальЯнского литературоведа  профессора  ”раичсско  ”лора,  как
"идеальное предисловие  и  послесловие"  ко  всей  театральной  деЯтельности
ѓольдони.
     •од рассуждениЯ там таков: зритель устал от импровизированной  комедии,
где из спектаклЯ в спектакль кочуют одни и те же слова и шутки; не  успевает
Ђрлекин открыть рот, как зритель готов уже  подсказать,  что  будет  дальше.
ЌоваЯ манера исполнЯть комедии характеров - введеннаЯ  ѓольдони  -  изменила
требованиЯ, предъЯвлЯемые к актерам. ’еперь уже надо не только знать  текст,
но и учитьсЯ его понимать, поскольку комедии характеров извлекаютсЯ из  mare
magnum {Ћкеана (лат).} жизни. Ќеграмотный актер не  может  постичь  ни  один
характер. ‘егоднЯ нужен актер "просвещенный". „екламациЯ по старинке, полнаЯ
антитез и риторики, уже не  годитсЯ  длЯ  исполнениЯ  комедий  нового  типа,
"”ранцузы строили свои комедии вокруг одного характера (делаЯ это с  большим
искусством;, но итальЯнцы (то есть ѓольдони. - Ќ. ’.) хотЯт видеть в комедии
множество характеров.  Ћни  хотЯт,  чтобы  центральный  характер  был  четко
очерченным, новым и понЯтным зрителю и чтобы другие эпизодические  персонажи
также  были  наделены  характерами".   „ействие   не   следует   перегружать
случайностЯми и неожиданностЯми. Њораль должна быть посыпана солью  шуток  и
сдобрена комическими эпизодами. Љонцовку желательно делать  неожиданной,  но
хорошо подготовленной. „олой характеры,  оскорблЯющие  нравы!  „олой  всЯкие
аллегории и  намеки!  ‚се  это  отнюдь  не  значит,  впрочем,  что  "следует
полностью отказатьсЯ от импровизированных комедий", учитываЯ, что  в  €талии
существуют еще замечательные мастера этого  театра,  "которые  по  изЯществу
словесного своего умениЯ не  уступают  сочинителЯм  стихов".  …ще  не  времЯ
полностью отменЯть маски,  сперва  следует  научитьсЯ  вводить  их  в  общее
течение комедийного действиЯ сообразно с характерным их  назначением.  ’акие
"приноровленные" к общему комедийному  действию  маски  не  будут  разрушать
гармонии целого. „алее ѓольдони весьма тактично замечает,  что  изобретеннаЯ
им новаЯ манера сочинЯть комедии очень трудна и выражает надежду  на  скорое
"поЯвление плодоносных талантов, которые усовершенствуют  ее".  ‚место  того
чтобы выходить на сцену и рассказывать зрителЯм, - как это делали все комики
импровизированной комедии, - где они были и куда  собираютсЯ  дальше,  актер
обЯзан выступить с текстом, способным "разбудить самые сокровенные сердечные
чувства, помочь зрителю осознать  собственный  характер".  ќтому  требованию
ѓольдони придавал, видимо, серьезное значение, кладЯ его в основу лирических
монологов. Љомедии нельзЯ сочинЯть  "без  длительного  изучениЯ,  постоЯнной
практики и пристального наблюдениЯ сцены, обычаев  и  народной  психологии".
Џора   покончить   с   "грЯзными   выражениЯми,   непристойными    намеками,
двусмысленными разговорами, неприличными жестами, сладострастными  сценками,
подающими дурной пример". Ђктеры должны произносить сценический текст с  той
же естественностью, с какой говорЯт в жизни.  †есты  должны  соответствовать
смыслу  произносимого.  Ќа  сцене  могут  поЯвлЯтьсЯ  одновременно  не   три
персонажа, что повелось со времени ошибочного толкованиЯ слов  ѓорациЯ  "Nec
quarta loqui persona laboret" {"€ в разговоре троим обойтись без  четвертого
можно". (лат.).}, "но восемь и десЯть, лишь бы они были разумно введены".
     Ќет  смысла  задерживатьсЯ  на  многих  соображениЯх  и   рекомендациЯх
ѓольдони по более частным поводам,  вроде  того,  что:  "публика  не  должна
плевать с балконов в партер... не должна шуметь и свистеть" и тому подобное.
‚ажнее отметить одно из  существеннейших  положений  этой  "драматизованной"
поэтики: "Љритическое жало комедии должно быть направлено на порок, а не  на
носителЯ порока. Љритика не должна превращатьсЯ в сатиру".
     „евизом поэтики ѓольдони мог бы стать афористический заголовок сборника
одного  испанского  драматурга  XVII  века  "ђазвлекай,  поучаЯ"  ("Deleitar
aprovechando").  ‚  основе  комедийной  системы  ѓольдони   лежат:   природа
("естественный" человек, которым руководит разум и природное чувство),  mare
magnum жизни и сценические законы. ‘ущество же ее -  понимание  комедии  как
совокупности характеров, как "оркестра, а не солиста" (выражение  профессора
”ранческо ”лора). ’ут главное, в чем расходитсЯ ѓольдони и с комедией масок,
и с классической французской комедией ыольеровского типа.
     Ќа Њольера часто ссылаютсЯ, как на одного из предшественников  ѓольдони
по части созданиЯ комедии характеров. ќто верно. ‘ам  ѓольдони  неоднократно
говорит об этом. € тем  не  менее  разница  между  их  комедиЯми  не  только
значительнаЯ, но и принципиальнаЯ.
     ‚озьмем одну из известнейших мольеровских  комедий  "‘купой".  Ћсновной
задачей комедии ЯвлЯетсЯ, согласно ее названию, изображение  скупости  с  ее
смешных сторон. ѓерой ее, ѓарпагон - сгущеннаЯ скупость; он соединЯет в себе
все характерные черты  этого  порока,  доведенные  до  комического  предела.
€нтрига имеет второстепенное значение. Ћна развиваетсЯ так, чтобы  поставить
ѓарпагона в положение,  обнаруживающее  смешную  сторону  его  страсти.  ‚сЯ
комедиЯ  построена  так,  что  зрители  приглашаютсЯ  быть  судьЯми   одного
ѓарпагона. Џоэтому по отношению к нему, как всегда бывает в  подобного  рода
произведениЯх,  позволено  все:  _ни  в  одном  положении  он  не   вызывает
сочувствиЯ_; он только смешон. ЊорализациЯ в широком  смысле  не  входила  в
задание автора. Љак смешнаЯ комедиЯ она и имела успех у  зрителей,  несмотрЯ
на карикатурность положениЯ и механичность развЯзки.
     ЉакаЯ-то долЯ карикатурности, сгущениЯ различных черт характера  вокруг
центральной страсти или слабости присутствует  во  всех  главных  комических
персонажах Њольера: такова была комическаЯ система его времени, им  развитаЯ
и доведеннаЯ до совершенства;  но  из  всех  больших  созданий  Њольера  тип
ѓарпагона в наибольшей степени воплотил  в  себе  этот  прием  карикатурного
сгущениЯ.
     Ћднако новое понимание театральной естественности,  возникшее  в  XVIII
веке, заставило  рассматривать  такую  систему  концентрации  характера  как
погрешность против его подлинного изображениЯ. €менно тогда "‘купой" Њольера
встретил новое к себе отношение, весьма показательное длЯ эпохи ЏросвещениЯ.
‚ своем письме к „аламберу  о  театре  †ан-†ак  ђуссо  остановилсЯ  на  этой
комедии. ‚  его  оценке  получило  наглЯдное  отражение  противоречие  между
литературной  системой  Њольера  и  этическими  нормами,  присущими   ђуссо.
„оказываЯ  безнравственность  пьесы,  он  остановилсЯ  на  конфликте   между
ѓарпагоном  и  его  детьми,  в  котором,  естественно,   симпатии   зрителей
привлекаютсЯ на сторону  детей,  несмотрЯ  на  их  более  чем  презрительное
отношение к  отцу.  ђуссо  усмотрел  в  этом  разрушение  семейного  начала:
особенно он обрушилсЯ на одну сцену, в которой ѓарпагон проклинает  сына,  а
тот отвечает ему насмешливыми каламбурами.
     ’очка зрениЯ ђуссо отражает не только разницу  между  двумЯ  этическими
системами - классиков XVII века и радикальной философии  XVIII  века,  но  и
удельный вес моральных норм в применении  к  оценкам  литературных  Явлений.
ѓольдони, например,  так  говорит  об  этом  в  "Љомическом  театре":  "…сли
центральный персонаж порочен, то  он  либо  должен  исправитьсЯ,  либо  сама
комедиЯ дурна... Љоли хочешь вывести  характер  порочный...  то  сделай  его
эпизодическим, дабы оттенить характер добродетельный и тем  пуще  восхвалить
добродетель и посрамить порок". Љ слову сказать, ѓольдони в полном  согласии
с этим положением  в  абсолютном  большинстве  случаев  предпочитает  делать
главными героЯми своих комедий положительные характеры. ‚ыводЯ отрицательных
героев, ѓольдони предпочитает не доводить их до  должного  наказаниЯ,  а  по
ходу действиЯ привести к раскаЯнью и наставить на путь исправлениЯ.
     ЊоральнаЯ озабоченность  ѓольдони  не  подлежит  сомнению.  €ногда  эта
озабоченность даже вредит: концовки некоторых его комедий бывают "розовыми",
как "сказки с хорошим концом". €нтерес уже удовлетворен, и басенное моралите
в конце портит впечатление. Љогда ѓольдони  выводит  порочный  характер,  то
порой он как бы спохватываетсЯ, словно не верит  своим  глазам,  и  начинает
поспешно его "исправлЯть" без достаточной внутренней  мотивировки.  ѓольдони
слишком верил в добро, что побуждало его иногда  быть  непоследовательным  и
грешить против художественной правды. Ћднако в  лучших  пьесах  он  подводил
героЯ  к  исправлению  виртуозно.  ‚  качестве  примера  можно  указать   на
блистательное разрешение кавалера ђипафратта от порока  женоненавистничества
("’рактирщица").
     ѓольдони применЯет моральные нормы не только к главному герою, но  и  к
большинству остальных своих персонажей. Ћн и не мог поступать  иначе,  строЯ
свои  комедии  на  множественности  характеров.  ’ак,  в  "’рактирщице"  два
точнейшим образом разработанных характера (Њирандолина и ђипафратта)  и  два
эскизно, но точно намеченных (маркиз и граф).  ‚  "”еодале"  -  целаЯ  сериЯ
(маркиз ”лориндо, маркиза Ѓеатриче, ђозаура, депутаты коммуны).
     ‘о множественностью характеров в комедиЯх  ѓольдони  свЯзаны  некоторые
формальные особенности его драматургии.  ’ак,  комедии  ѓольдони  начинаютсЯ
обычно без всЯкой подготовки. "Њежду мною и вами есть кое-какаЯ разница!"  -
говорит  маркиз  ”орлипополи  графу  Ђльбафьорита  при  поднЯтии   занавеса.
Џроисходит моментальное знакомство, как это и случаетсЯ в  обыденной  жизни.
Ќам бросаетсЯ в глаза прежде всего то,  чем  новый  знакомец  отличаетсЯ  от
всех, кого мы знали раньше. ѓольдони вводит своих героев  не  постепенно,  а
сразу. Џерсонажи ѓольдони начинают  с  первой  реплики  говорить  только  им
свойственным Языком. Џервое впечатление  от  знакомства  подкреплЯетсЯ  всем
дальнейшим движением пьесы. ЏонЯтно,  что  знакомство  это  углублЯетсЯ,  но
ѓольдони  никогда  не  идет   на   обман,   на   "заметание   следов"   ради
занимательности интриги. •арактер как бы декларируетсЯ наперед. ќто помогает
сразу установить свЯзи между вводимыми  персонажами.  ѓольдони  безбоЯзненно
выкладывает все карты на стол.  Ћн  не  запутывает  зрителЯ  постепенным  их
приоткрыванием.  Џо-видимому,  это  свЯзано  и  с   конкретностью   мышлениЯ
ѓольдони. …му чужды абстракции, головоломки, придумывание хитроумных  ходов.
Ћн ценит прежде всего лица, предметы, жизненные  анекдоты.  ‡десь  в  полной
мере  сказываетсЯ   его   фантастическаЯ   способность   к   перевоплощению,
изображению, пересказу услышанного и увиденного. Ќе отсюда ли в его комедиЯх
такие точные описаниЯ места,  обстановки,  в  которой  происходит  действие?
ѓольдони понимает, что обстановка, в которой герои  проводЯт  большую  часть
жизни, иногда говорит о них больше, чем сами бы они могли сказать о себе.
     Љонцовки ѓольдони свЯзаны, как кажетсЯ, с той же  особенностью,  что  и
его завЯзки. ѓольдони любит собирать в последней сцене всех действующих  лиц
(за исключением чисто эпизодических). „ело в том, что он  живописует  прежде
всего  среду,  состоЯщую  из  разных  характеров,  а  не  отдельную   сильно
индивидуализированную   личность.   ‚   комедиЯх   ѓольдони   характеры   не
представлЯютсЯ как нечто самоценное. €нтерес они вызывают не  изолированный,
а  именно  в  своей  совокупности,  социальные  свЯзи  их  интереснее,   чем
индивидуальные особенности. ѓольдони составлЯет как бы "букет"  таких  точно
подобранных характеров и под занавес преподносит  его  зрителю,  -  дескать,
нате, любуйтесь и мотайте себе на ус!
     „умаетсЯ,  что  в  силу  той  же  особенности  ѓольдони  чужд  принципа
карикатурного сгущениЯ, чрезмерной концентрации характера  (в  чем,  кстати,
его не раз  упрекали,  приводЯ  в  пример  Њольера).  ‚  комедийной  системе
ѓольдони этот принцип врЯд ли был бы уместен.
     Љ  примеру  окарикатуриваниЯ  ѓольдони  прибегает,  но   характер   его
карикатуры  не  мольеровского  толка.  Ћн  досталсЯ  ему  по  наследству  от
грубоватой карикатуры комедии дель арте. ‚  том  же  Ђльбафьорите,  купившем
себе графский титул, больше от итальЯнской маски, чел от героЯ "Њещанина  во
дворЯнстве" Њольера. Џоследовательно преодолеваЯ комедию дель арте, ѓольдони
вовсе не изжил (да и не собиралсЯ изживать) полностью ее традиции. € дело не
только в том, что ѓольдони  сохранил  некоторые  маски  (Џанталоне.  „октор,
Ѓригелла, Ђрлекин), переведЯ их, правда, в ранг современных ему типажей,  но
и  оставил  в  рЯде  прозаических  своих   комедий   место   длЯ   актерской
импровизации. ‘леды  комедии  масок  сохранились  и  в  рЯде  гольдониевских
амплуа. Ќапример, самое скучное и безликое, что было в комедии дель  арте  -
любовники, хоть и претерпели известные  изменениЯ  под  пером  ѓольдони,  но
характерами так и не стали. ‹юбаЯ импровизированнаЯ комедиЯ -  это  театр  в
театре. ‚ рЯде комедий ѓольдони жизнь походила на  комедию,  в  которой  все
устраивалось, как на сцене театра масок.  ѓольдони  уничтожил  комедию  дель
арте, но сохранил беззаботную ее текучесть.
  
                                   * * *  
  
     Џо  целеустремленности  и  неутомимости  ѓольдони   был   замечательным
работником. ‘о времен ‹оне  де  ‚ега  мироваЯ  драматургиЯ  не  знала  такой
творческой Ярости. ‡а вычетом не дошедшего до нас,  им  было  создано:  пЯть
трагедий, шестнадцать трагикомедий, сто  тридцать  семь  комедий,  пЯтьдесЯт
семь сценариев длЯ импровизационной комедии, тринадцать  либретто  серьезных
опер и сорок девЯть комических; два свЯщенных действа, двадцать  интермедий,
три фарса и три тома "Њемуаров",  ЯвлЯющихсЯ  надежным  комментарием  к  его
жизни и творчеству. € это при том, что работать ему приходилось не длЯ своей
труппы, подобно Њольеру, а длЯ хищных импресарио, длЯ  падкой  на  "новинки"
капризной венецианской публики, длЯ ссорЯщихсЯ друг с другом,  конкурирующих
театров, да еще под улюлюканье недоброжелательной критики.
     ђаботал  он  в  чрезвычайной  спешке.  Њногие  свои  вещи   отдавал   с
письменного стола прЯмо в театр, не успеваЯ их шлифовать. €ногда возвращалсЯ
к ним снова уже спустЯ много лет, отделываЯ  длЯ  печати.  ’олько  благодарЯ
такой  напрЯженной  работе  ему  удалось  стать   реформатором   итальЯнской
национальной литературной комедии.
     ќто не значит, конечно, что ѓольдони был совершенно одинок  или  что  у
него не было никаких предшественников. €деЯ реформировать итальЯнский театр,
сделать его не местным достоЯнием отдельных областей-государств Ђпеннинского
полуострова, но  всеобщим,  носилась  в  воздухе  еще  до  поЯвлениЯ  первых
гольдониевских комедий. Џопытки реформировать театр  делались  и  на  основе
предшествующей итальЯнской традиции литературной комедии,  котораЯ  к  XVIII
веку совершенно захирела, и  на  основе  комедии  французского  классицизма,
главным  образом  театра.  Њольера.  Ћднако  единичные  попытки  даже  таких
одаренных драматургов, как Ќиколо Ђмента, „жироламо „жильи, „жован  Ѓаттиста
”аджуоли или Њаффеи, ощутимых результатов  не  дали.  ‚  €талии  по-прежнему
господствовала   комедиЯ   дель   арте,   впитавшаЯ    множество    местных,
провинциальных  элементов.  ‚  свое  времЯ  ей  удалось  соединить   низовой
буффонный элемент  с  новеллистическим  и  романическим  миром  литературной
комедии XVI века. ‘ама эта  литературнаЯ  комедиЯ  (в  вариантах  Ѓибьены  и
Џьетро Ђретино) дальнейшего развитиЯ не получила. …динственным живым театром
стала импровизационнаЯ комедиЯ. Ќо к началу XVIII века и она изжила  себЯ  и
превратилась в тормоз длЯ  дальнейшего  развитиЯ  театрального  искусства  в
€талии.
     ќпоха ЏросвещениЯ выдвинула  перед  театральным  искусством  совершенно
новью требованиЯ: создать театр больших  современных  идеи,  черпающих  свое
содержание  из  реальной  жизни,  способный  ответить  на  духовные  запросы
времени. Ќа  пути  такого  театра  стоЯла  одрЯхлевшаЯ  комедиЯ  дель  арте,
выродившаЯсЯ и бессодержательное, чисто развлекательное зрелище.  Ќадо  было
этот театр ниспровергнуть.
     ѓольдони повел атаку умно и осмотрительно.  Ќа  первых  порах  он  стал
осваивать комедию  дель  арте,  постепенно  привносЯ  в  нее  незнакомые  ей
качества. Џрежде всего следовало отучить актеров от  импровизации.  ѓольдони
стал включать в свои пьесы-сценарии написанный литературный текст. ‘начала в
пределах одной роли, потом больше, так, постепенно,  вытеснЯЯ  импровизацию.
’акже поступил он с масками, ограничиваЯ их количество  и  придаваЯ  им  все
более и более конкретное бытовое содержание.
     ‡алогом успешности усилий ѓольдони было то,  что  драматургические  его
поиски шли параллельно  с  поисками  новых  приемов  актерского  исполнениЯ,
сценической   выразительности,   освоением   нового   сценического    Языка,
максимально   приближенного   к   жилой   разговорной   речи.   Џростоты   и
естественности - вот чего требовал он от актера. ќти же  принципы  лежали  в
основе собственной его драматургии.
     ЉомедиЯ дель арто оказалось незаметно длЯ себЯ самой  "в  плену"  новой
театральной системы. Ћна попросту в ней растворилась.
     Ѓурное  вмешательство   Љарло   ѓоцци   в   реформу   ѓольдони   ничего
принципиально не налепило. Ќи теоретическаЯ полемика, ни практика ѓоцци  уже
не помогли возродить комедию дель арте. "‘казки длЯ театра",  которые  ѓоцци
широковещательно  подавал  в  доказательство  жизненности  импровизированной
комедии, по существу, не были уже комедией дель арте. ‚ерно, что  они  имели
громкий, хоть и кратковременный успех. ‚ерно, что в результате этого  успеха
огорченный  неблагодарностью  венецианской  публики  ѓольдони  покинул  свой
родной  город  и  €талию,  перебравшись  в  Џариж,  где  и   закончил   свое
существование в полнейшей бедности. Ќо реформа ѓольдони восторжествовала,  и
созданнаЯ им  система  легла  в  основу  национальной  итальЯнской  комедии.
ѓольдони "вырвал отечество из рук Ђрлекинов". Ћн проложил новые пути  своему
театру, завоевал сторонников в других европейских странах.
     ’еатр ѓольдони  имел  огромное  значение  не  только  длЯ  последующего
развитиЯ  итальЯнской  драматургии,  но  и  всей   итальЯнской   литературы.
ђеалистическое   направление   в   итальЯнской   литературе   имеет    своим
предшественником именно ѓольдони. Ћн  завещал  своим  литературным  потомкам
интерес к "маленькому!"  человеку,  внешне  незатейливым  темам,  неказистым
случаЯм будничной жизни. ‚ его творчестве простои  народ  впервые  входит  в
большое искусство, ѓольдони  относилсЯ  к  этому  народу,  своим  героЯм,  с
улыбчивым  добродушием,  желанием   понЯть   и   полюбить.   ќта   этическаЯ
привлекательность  гольдониевской  драматургии  поразила   будущего   автора
лучшего  итальЯнского  романа  XIX  века  "Ћбрученные"  (чрезвычайно  высоко
оцененного Ђ. ‘. Џушкиным) Ђлессандро Њандзони в бытность его в  начало  XIX
века в ‚енеции. Њандзони восклицал: "Ђ ѓольдони?! Љакой  комический  талант!
Њольер  заставлЯет  смеЯтьсЯ,  но  иногда  и  ненавидеть  своих  персонажей;
ѓольдони заставлЯет улыбатьсЯ и любить". Њандзони  пробыл  в  ‚енеции  около
года. …го  письма  и  воспоминаниЯ,  относЯщиесЯ  к  тому  периоду,  пестрЯт
восторженными отзывами о самом городе, о простом венецианском народе, о  его
диалекте, который, по словам Њандзони, представлЯл собой  "такую  счастливую
смесь  слов  женского,   мужского   и   дактилического   окончаниЯ".   Њожно
предположить, что живЯ в ‚енеции, Њандзони прежде всего увлексЯ теми пьесами
ѓольдони, которые были написаны на диалекте и рисовали быт и нравы  пестрого
венецианского люда. ‘леды не только восхищениЯ, но  и  тщательного  изучениЯ
ѓольдони, его умениЯ живо описать народную жизнь, воспроизводить разговорный
Язык легко обнаружить в замечательной прозе Њандзони, в его "Ћбрученных".
     Ќе  меньшее  воздействие  оказало  творчество  ѓольдони   и   на   двух
блистательных диалектальных поэтов €талии: миланца Џорта и римлЯнина Ѓелли.
     “  него  они  научились   умению   безошибочно   использовать   местный
разговорный Язык длЯ воссозданиЯ простонародных характеров, научились  магии
перевоплощениЯ читателЯ в зрителЯ.
     €з воспоминаний €. ‚. Ђнненкова ("Ќ. ‚. ѓоголь в ђиме летом  1841  г.")
мы знаем, что "ѓоголь весьма высоко ценил итальЯнского писателЯ" и  довольно
часто посещал в то лето заезжую труппу, дававшую пьесы ѓольдони. ‘ущественно
в этом свидетельстве €. ‚. Ђнненкова указание на причину частого  посещениЯ.
•одили они туда с ѓоголем не ради "первой любовницы",  "красавицы  в  полном
смысле слова", не ради "очень хорошего  jeune  premier"  {Џервого  любовника
(франц.).}, "_а более ради старика ѓольдони, который, по весьма  спокойному,
правильному  развитию  сложных   завЯзок   в   своих   комедиЯх,