занЯтой человек. Ћн не может
позволить  себе  ни минуты простоЯ, потому что  как раз за эту минуту что-то
может подвергнутьсЯ чьему-то сомнению,  чье-то убедительное возражение может
остатьсЯ без  должного  ответа.  €  приходитсЯ  поэту  неустанно  трудитьсЯ,
выискиваЯ новые доказательства,  и вынужден поэт,  как осмеЯнный им  ученый,
"ежесекундно извлекать квадратный корень".
     ќто тЯжелаЯ, хлопотливаЯ -- и сугубо бумажнаЯ работа.
     ‚от еще  один  парадокс  ЊаЯковского, один из свЯзанных с ним  обманов.
“личный горлопан, певец площадных  чудес  был на самом деле сугубо  бумажным
автором.
     Ћн провозгласил, он утвердил себЯ поэтом улицы, но и это ведь -- только
путем декларации,  неустанно  изобличаЯ всех  окружающих в  том, что они  не
знают и  не умеют того, что  он умеет и  знает. ’о была  лишь одна, наиболее
легкаЯ, негативнаЯ сторона доказательства ("Ђ вы ноктюрн сыграть могли бы?",
"џзык трамвайский вы понимаете?"). Ќо  когда "улица  безъЯзыкаЯ", наконец, с
его помощью обрела  дар слова, то какой застрЯвший было  крик вырвалсЯ из ее
измученного горла? "€демте жрать!"  ‘тоило ли стольких  хлопот и забот? „а и
что  иного,  более  интересного  могла   крикнуть   эта  обобщеннаЯ   улица,
улица-символ, улица-категориЯ? Ќа флейте водосточных  труб  никто  не сыграл
ноктюрна, но и  ЊаЯковский  его не  сыграл.  ќто  было утверждение  за  счет
отрицаниЯ,  спор,  выигранный  на бумаге, при отсутствии другой  стороны,  в
одинокой  тиши кабинета, и уж  после  вынесенный  -- нет, не  на улицу, а  в
закрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию.
     €звестно, что  он часто сочинЯл на ходу, распеваЯ строчки себе под нос,
и лишь после записывала книжку. Ќо это не менЯет дела. ‡а каждым стихом и за
каждой строкой  стоит скрупулезный кабинетный труд тЯжкаЯ бумажнаЯ работа. €
даже не так: каждаЯ строка его стиха есть выражение этой работы:


     ѓвоздЯми слов прибит к бумаге Я.


     џ  хочу сказать,  что стих  ЊаЯковского  выражает не  столько  мысли  и
чувства,  сколько  все те  ухищрениЯ и приемы, с помощью  которых эти  мысли
выражены ’рудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателЯ: '


     џ раньше думал -- книги делаютсЯ так: пришел поэт; легко разжал уста, и
сразу запел вдохновенный простак -- пожалуйста! Ђ оказываетсЯ  -- прежде чем
начнет  петьсЯ, долго ходЯт размозолев от брожениЯ и тихо барахтаетсЯ в тине
сердца глупаЯ вобла воображениЯ.


     ќто детское представление о поэтическом творчестве (сразу запел), то ли
вспомненное, то  ли придуманное ЊаЯковским, в конечном счете  ближе к истине
чем более позднее взрослое открытие: долго ходЯт.
     —то   говорить,   тЯжел   литературный   труд  Ќо  работаЯ,   то   есть
взаимодействуЯ   со  словом,  доводЯ   каждую   строку  до  последнего,   до
необходимого и единственно звучаниЯ, поэт как бы проЯвлЯет, проЯснЯет образ,
существовавший  до  и помимо него,  вне  зависимости от его усилиЯ. Ћтсюда и
естественность, живаЯ  самостоЯтельность готового, написанного стиха, отсюда
и ощущение легкости при чтении ("легко разжал уста").
     џ, конечно,  имею  в виду  не  смысловую  облегченность, но  отсутствие
тЯгостной черновой работы с исходным, еще  не поэтическим,  материалом. ќтой
работы стих  не  содержит,  она  остаетсЯ  за его  пределами.  €  здесь  нет
маскировки,  или игры  в  прЯтки, или  иного  какого обмана. Џуть к гармонии
всегда мучителен и тЯжек и в значительной степени дисгармоничен.. Ќо он есть
путь, а не  цель. Џоэзии  нет без поэтического труда, но поэтический труд не
есть поэзиЯ.
     ќтой суровой закономерности не знает, не хочет знать ЊаЯковский.
     Ћн  думает или хочет думать, что  поэт, трудЯсь над черновиком, не ищет
истину или  гармонию,  а, напротив,  уже знаЯ, как она выглЯдит, выстраивает
длЯ  читателЯ ее портрет, чтоб  и ему,  читателю,  стало Ясно. "ѓлупаЯ вобла
воображениЯ" как раз и занимаетсЯ поиском средств и необходимых строительных
материалов. ”утуристический лозунг "обнажить прием", так охотно подхваченный
ЊаЯковским,  происходит  именно  от  этой  подмены,  от  идеи  механического
наслаиваниЯ,    одеваниЯ,   декорированиЯ,   маскировки,   котораЯ   чудитсЯ
ЊаЯковскому повсюду  в "классической"  поэзии. ‚  действительности подлиннаЯ
поэзиЯ никогда не маскирует и  не прЯчет приема, хотЯ  и не  выставлЯет  его
напоказ.  Ћна его  просто использует. ’руд поэта, конечно же, велик и тЯжек,
но когда  стих,  наконец,  написан, то его  ценность  в нем самом,  а  не  в
затраченных на него усилиЯх, о которых истинные поэты, как правило, тут же и
забывают.
     ЊаЯковский  не забывает о  них никогда и не дает забывать  читателю. Ћн
убежден в самоценности своего труда, в поучительности его длЯ других поэтов.
Ћн списывает с черновика и публично демонстрирует двенадцать вариантов одной
строки, включаЯ самые  неуклюжие,--  и делает это, не терЯЯ  серьезности,  с
гордостью   и  удовольствием.  ‡амечательно  при  этом,   что  все  варианты
действительно у него записаны. ‡амечательна также его уверенность,  что  это
именно все варианты...


        ѓлава втораЯ. ‘…Љђ…’› ЊЂ‘’…ђЂ


        1

     Њастерство  ЊаЯковского. ‚ русской филологии эта тема вне  конкуренции.
‚рЯд ли  о чьем-либо  мастерстве писали так много,  легко и охотно. Ћн и сам
написал об этом  большую  статью, терпеливо и подробно, на  многих  примерах
проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела.
     Ђ ведь он действительно  был выдающимсЯ  мастером.  Џоэтическим приемом
как таковым, самостоЯтельно  и  осознанно примененным, ЊаЯковский  владел  в
совершенстве. ‹юбителЯм поэтической атрибутики есть  что процитировать в его
стихах. ‡десь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной
массы выделить  все разумно  построенное,  то можно  составить  внушительную
книжку,  полную  стоЯщих  плечо  к  плечу,  плотно упакованных  аллитераций,
виртуозных рифм, сравнений и метафор.
     "џ   несколько  раз   предпринимал   труд   по   перечислению   метафор
ЊаЯковского,-- пишет ћрий Ћлеша.-- …два начав, каждый раз Я отказывалсЯ, так
как  убеждалсЯ, что такое перечисление окажетсЯ равным перечислению всех его
строк".

     Ћлеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. ‚рЯд
ли  даже  такой  специалист, как  он,  мог обнаружить  хоть  одну  завалЯщую
метафору в таких, например, стихах:


     ‹учше власть добром оставь, никуда тебе не детьсЯЋто всех идут застав к
‡имнему красногвардейцы.


     ђазве только Ћлеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от
одной  заставы, и  считал, что "ото всех" -- это привычный  длЯ  ЊаЯковского
гиперболизм?..
     Ќо, конечно, если не придиратьсЯ к словам, то Ћлеша, в сущности,  прав:
ЊаЯковский  -- мастер  метафоры.  ‘ам Ћлеша  был тоже мастер метафоры  и это
качество ценил в себе выше любых других. ’о есть именно эту способность он и
считал талантом писателЯ.
     "џ  постарел, мне  не очень хочетсЯ  писать. …сть ли  еще во  мне сила,
способнаЯ рождать метафоры?" -- восклицает  он в старости. ’акаЯ  сила в нем
все же  оказываетсЯ, и  тут  же, на соседней странице,  он  приводит примеры
вполне употребимых, новых добротных метафор. Ќо книги из них не  выходит.  Ђ
его единственнаЯ настоЯщаЯ книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но
держалась  отнюдь не на них, а  на чем-то другом: на подлинности чувства, на
движении личности, на простом и точном человеческом слове. € самое главное в
этой  книге  -- не  сравнение женщины  с  цветущей  ветвью  или коленок ее с
апельсинными корками, как считает сам постаревший  автор, а простые слова об
одиночестве и унижении.
     Ќет, Я,  конечно, не  хочу сказать, что Яркое метафорическое  письмо не
может выражать  подлинных чувств поэта. Ќо метафора не может быть изобретена
отдельно и  навЯзана  стиху  извне,  от  автора.  ‘ам  стих,  само  движение
поэтической  мысли  должно  производить  тот   или  иной  прием  с   той  же
естественной  необходимостью,  с какой  природа  воспроизводит  самое  себЯ.
Џоэтический  образ, какими бы средствами  он  ни  был достигнут, возникает с
единственной целью: зафиксировать подлинное  ощущение автора. Џередача этого
ощущениЯ  читателю --  есть уже  второстепеннаЯ  функциЯ  образа, неизбежное
следствие, но не цель.
     “ ЊаЯковского все обстоит  иначе.  Ќе  фиксациЯ  и даже  не передача, а
сразу мимо и дальше -- воздействие. Ќе забудем: он имеет дело с аудиторией.
     ‚от он собираетсЯ сообщить аудитории достаточно простую и  Ясную мысль:
что он, ЊаЯковский,-- солнце  поэзии  и что это и почетно и  обременительно.
ќтот образ,  давно  уже  ставший  готовой словесной  формулой,  надо  как-то
освежить, обновить,  обратить  на  него внимание.  —то делает ЊаЯковский? Ћн
выстраивает фантастическую историю о том, как настоЯщее солнце пришло к нему
в  гости и произнесло необходимую фразу.  ђассказ,  за неимением внутреннего
содержаниЯ,  ведетсЯ  очень  подробно  и  длинно,  со  всеми глаголами  типа
"пошел-пришел, сел-встал". €, конечно же,  никакого фантастического  мира не
возникает  перед  читателем, и единственное  обоснование  любого действиЯ --
безоговорочнаЯ  волЯ  автора.  Џрием  настолько принужден, принудителен, что
переход  в  конце стиха  на прЯмую декларацию  --  "светить всегда,  светить
везде"  --  воспринимаетсЯ  как  Явное  облегчение, чуть  ли  не как  глоток
воздуха.
     ќтот стих-гипербола, стих-метафора  может быть признан частной неудачей
-- но  он  не станет от  этого  неудачным примером. Џотому  что по такому же
точно принципу строитсЯ большинство метафор ЊаЯковского, в том числе и самые
искусные и Яркие.


        2

     Ќе будем торопитьсЯ с возражениЯми. Џопробуем рассмотреть попристальней
две-три  из  хороших, нет --  из  лучших, из  самых  знаменитых его  метафор
Ќапример, вот эту:


     ‘лышу: тихо, как больной с  кровати,  спрыгнул нерв.  €  вот,-- сначала
прошелсЯ едва-едва, потом  забегал,  взволнованный,  четкий. ’еперь  и он  и
новые два мечутсЯ отчаЯнной чечеткой.


     Џеред нами так  называемаЯ  "развернутаЯ метафора", небольшое сочинение
на   тему   выражениЯ   "нервы   расходились"   или   "нервы   расшалились",
употреблЯемого в быту в  переносном смысле. Љогда-то это выражение было само
метафорой, останавливало  на  себе внимание  слушателЯ,  заставлЯло  увидеть
Явление в новом свете.

     Ќо  с  годами  исчезла  дистанциЯ  между  словом  и  понЯтием, метафора
состарилась и  превратилась  в речевой штамп. Љазалось  бы,  длЯ поэзии  она
потерЯна.  Ќо  приходит  ЊаЯковский,  производит простой анализ,  вспоминает
буквальное  значение  слов и  сочинЯет  небольшой  фантастический рассказ  о
бегающих  по комнате нервах. ’очно так же, по этой  же точно  схеме "горЯчее
сердце" и  "огонь души" превращаютсЯ у него в реальный пожар  с  пожарными в
касках. ‡десь же  поэт опираетсЯ о  собственные ребра,  буквально и  покорно
реализуЯ выражение "выйти из себЯ": "выскочу, выскочу..."
     —то происходит?  Џроисходит  реализациЯ речевого штампа, возврат  ее  к
прЯмому  буквальному  смыслу, то  есть окончательное  убийство метафоры,  но
никак не  ее рождение.  ‚идимость  жизни  создаетсЯ краткой  агонией.  ЋпЯть
разъЯтие плоти,  опЯть расчленение трупа!  ЊаЯковский  верен  себе. ‚прочем,
даже порочного сладострастиЯ нет  в этой трезвой конторской работе. —итатель
может  сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных  штампов,  например,
"кошки  на  сердце  скребут",  "сосет  под  ложечкой",  "сошел  с  ума" -- и
попробовать развернуть  их  буквальный  смысл. Ћн  увидит, какое это скучное
занЯтие, как много в нем сухой прЯмолинейной логики, как мало творчества.
     ђешение  задачи  содержитсЯ в условии, и  каждаЯ  метафора  ЊаЯковского
легко  раскручиваетсЯ  назад, к  очевидной исходной точке. ‡десь  нет  иной,
новой  субстанции, иного, невысказанного объема. ќто  совсем не та метафора,
что  может  быть  определена  только  метафорически.  ќто  просто  еще  одна
картинка, более ЯркаЯ по сравнению с исходной -- чтобы вызвать более сильное
впечатление, обратить внимание, убедить...
     Ќет  смысла, да  и было  бы  несправедливым  говорить  в  этой  свЯзи о
недостатках  ЊаЯковского,  о  его  несостоЯтельности,   неполноценности.  Ћн
абсолютно полноценен и состоЯтелен  в том поверхностно-механическом мире,  в
котором живет  и действует. Ќо  таковы уж свойства  этого  мира,  такова его
ограниченность. ‡десь конструкциЯ -- единственнаЯ реальность, построение  --
единственнаЯ форма творчества.
     € поэтому там, где другой поэт скажет просто  и  предельно  кратко: "џ,
как  щенок,  бросаюсь  к  телефону  на  каждый истерический звонок"  --  там
ЊаЯковский  длЯ  своей аудитории  вынужден строить  целое  здание,  сочинЯть
фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.


     ’ронул еле -- волдырь на теле. ’рубку из рук вон. €з фабричной марки --
две  стрелки Яркие омолнили телефон. ‘оседнЯЯ комната. €з соседней сонно: --
Љогда это?  Ћткуда это живой  поросенок? -- ‡вонок от ожогов уже визжит... €
т. д.


     ’аким ощутимым, зримым трудом даютсЯ ЊаЯковскому эти построениЯ, он так
неохотно  с  ними   расстаетсЯ...  €  здесь  таитсЯ  их  повторнаЯ   гибель.
Џоэтический образ --  Явление  парадоксальное,  мимолетность  --  залог  его
долговечности, он остаетсЯ жить и  утверждаетсЯ в  стихе лишь в том  случае,
если  вовремЯ  снЯт. ЂналогиЯ  никогда  не может быть  полной,  и  повторнаЯ
эксплуатациЯ образа чревата  его разоблачением. Љроме того, езда  на  образе
очень быстро делает его заезженным, он легко превращаетсЯ в авторский штамп.


     Џротиснувшись  чудом сквозь  тоненький  шнур,  раструба трубки  разинув
оправу, погромом  звонков громЯ тишину, разверг телефон  дребезжавшую  лаву.
ќто визжащее, звенЯщее это пальнуло в стены, старалось взорвать их...


     ќто визжащее, звенЯщее это уже было исчерпано до конца двумЯ страницами
раньше. ‘колько еще  занимательных историй  можно  рассказать  о  телефонном
звонке   только  длЯ  того,   чтобы   убедить  читателЯ,  что   герой  поэмы
действительно влюблен и взаправду взволнован?


     Ќадо признать, что  и эти сцены  написаны на самом высоком  техническом
уровне. „вижение  стиха строго подчинено  необходимому  ритму,  его  энергиЯ
сначала тЯжело нарастает, затем с облегчением  прорываетсЯ, затем дробитсЯ и
рассыпаетсЯ,  в  полном соответствии со  смыслом  происходЯщего.  ќто  писал
большой  мастер,  талант которого  в  данной  области  не подлежит  никакому
сомнению.  €  как  раз  в  этих  замечательных строчках  лучше  всего  видна
ограниченность и  механистичность его  приемов.  ‚  принципе это ведь та  же
историЯ, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроеннаЯ энергичней и
напрЯженней.  Њетафора  понимаетсЯ  как  аллегориЯ,  а  еще  точнее  --  как
иллюстрациЯ. …е главнаЯ цель -- наглЯдность. ‘мысл образа  состоит не в том,
чтобы  ощутить непостижимость чувства (в  данном случае -- тревогу  поэта  о
здоровье  любимой),  а в  том,  чтобы свести  непостижимое к  наглЯдному,  к
картинке,  к   сумме  каких-то  действий,  доступных  невооруженному  глазу.
‚оображение   не   проницает  оболочку  реальности,   не  выходит   в  иной,
трансцендентный слой,  где возможно целостное  восприЯтие мира, а, напротив,
дробит  реальность на части,  заменЯет  ее  другой  реальностью,  еще  более
низкого порЯдка, где  принципиальнаЯ непостижимость  заменЯетсЯ практической
неосуществимостью. ”антазиЯ сводитсЯ к фантастике. ’елефон не может изрыгать
звоночины,  которые  будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает,  то
это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно
передать словами. Џримерно таков  подсознательный ход  рассуждений читателЯ.
Џодсознательный. Ђ каков сознательный?
     "Џротиснувшись...  раструба  трубки разинув... погромом  громЯ..."  ’ри
деепричастиЯ на один глагол. €  на каждом -- по нескольку косвенных падежей.
„а два родительных, один на другом... ќти построениЯ  не  случайны,  все они
функционально  оправданы и  выполнены  очень  искусно. Ћднако правильное  их
прочтение  невозможно  без обратной  грамматической раскрутки.  ‘тих сам  не
ложитсЯ  на  слух,  он  требует синтаксической расшифровки,  выЯснениЯ  всех
иерархий  и свЯзей, только  тогда  он может  быть  узнан.  ‡начит,  опЯть --
механическаЯ  работа,  предшествующаЯ чувственному  восприЯтию.  ќта  задача
может быть предельно  простой, решатьсЯ в  два или даже в одно действие,  но
она всегда присутствует в стихах ЊаЯковского.
     Ќеверно, что  ЊаЯковский  ломает  синтаксис,  напротив,  он  его  очень
аккуратно  использует.  ‘труктура  фразы  в  своей основе  остаетсЯ  у  него
незыблемой.  ЌельзЯ  же считать  разрушением  синтаксиса пропуск  очевидного
члена предложениЯ или широкое использование инверсии. ЊаЯковский скрупулезно
соблюдает грамматику, как иначе мог бы он опЯть и  опЯть собирать вместе все
свои дополнениЯ и деепричастные обороты?  Љаждое  чтение  его  стихов -- это
грамматический  разбор  предложениЯ  --  именно  отсюда  и  возникает перваЯ
усталость при чтении.


     ‚о  все концы,  чтоб  скорее  вызлить  смерть,  взбурлив  людей  крышам
вровень, сердец столиц тысЯчесильные „изели вогнали вагоны зараженной крови.


     Њожно ли  воспринЯть  эту  строфу  непосредственно, без грамматического
разбора?  Ђбсолютно исключено.  „вижение  нашей  мысли -- именно  мысли,  не
чувства -- сразу же после чернового прочтениЯ должно  происходить в обратном
порЯдке,  от  последней строчки до первой,  то и дело петлЯЯ  назад, то есть
вперед, в поисках  правильных  подчинений. "„изели  вогнали  вагоны". ‹адно.
‡атем -- непременный родительный падеж, да еще двойной. "‘ердец столиц". Љто
же -- кого? „изели столиц? ’огда  что -- сердец?  Ќет, дизели сердец,  а  уж
сердца -- столиц. „альше идет деепричастный  оборот, навешенный все на те же
сердец  дизели, причем эпитет "тысЯчесильные" их не укреплЯет,  а ослаблЯет,
удалЯЯ от подчиненных слов. € все это -- "чтоб скорее вызлить  смерть".  ќто
надо будет особо иметь в  виду при последнем, чистовом прочтении, потому что
рифмуетсЯ слово "вызлить", после  него так  и  проситсЯ запЯтаЯ, а  "смерть"
ритмически тЯготеет к  следующей строке и оспаривает у дизелей право бурлить
людей...
     €так, все грамматические свЯзи как будто выЯвлены, теперь, ни на минуту
о  них не забываЯ, мы  можем снова  прочесть  стих  целиком.  Ќо --  поздно,
слишком  поздно,  чуть-чуть бы раньше. “же  нарушена непрерывность движениЯ,
утрачена непосредственность восприЯтиЯ, растрачены силы -- и не на то, не на
то... ‚ообще прерывность движениЯ, разрывность мысли характернейшее качество
стихов ЊаЯковского. Ќе только  слова в отдельной  строке, но и любые  другие
элементы стиха сцеплены не смысловым и  не  образным единством, а внешним по
отношению  к стиху током  энергии. ‘тих ЊаЯковского в принципе фрагментарен.
Ћн всегда состоит  из отдельных строф,  порой изолированных друг от друга, а
чаще  всего  и сама строфа строитсЯ  по  фрагментарно-частушечному принципу.
‚от, к примеру, одна из лучших:


     Ђ  там, где тундрой  мир вылинЯл,  где  с  северным  ветром ведет  река
торги,-- на цепь нацарапаю имЯ ‹илино и цепь исцелую во мраке каторги.


     ‡десь совершенно очевидно, что две последние строчки -- основные, а две
предыдущие -- вспомогательные и были сочинены во вторую очередь.
     € дело тут не только в том, что в последних  выражено главное действие,
а в первых -- его условие. „ело в  том, как они все  написаны. ЏонЯтно,  что
если  в   конце  строки  стоит  имЯ  собственное,  то  рифма,  как  правило,
подбираетсЯ под  него,  а  не наоборот. Ќо как раз "тундрой мир вылинЯл"  не
вызывает  особого протеста. ‡ато  "ведет река торги"  -- образ надуманный, и
единственное  его  назначение  --  рифмоватьсЯ  с  каторгой.  € опЯть  здесь
требуетсЯ повторное чтение, коррекциЯ, на сей  раз  -- интонационнаЯ, потому
что сначала мы читаем "река торги" -- два отдельных слова с двумЯ ударениЯми
и  даже раздвигаем их принудительной  паузой,  а уж  потом, дойдЯ  до  конца
строфы,  обнаруживаем,  что это составнаЯ рифма,  возвращаемсЯ и прочитываем
верно: "рекаторги".

     €ли даже чуть-чуть иначе. €скусственность двух слов, должных составлЯть
одно,  сразу же нас настораживает,  мы  подозреваем, длЯ чего это сделано, и
осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотЯ еще  и  не очень
уверены,  что это вообще следует делать. Ќаконец, версиЯ  подтверждаетсЯ, мы
возвращаемсЯ,  читаем  слитно (при  этом  строчка терЯет  существенную часть
своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала...
     ђазумеетсЯ, всЯ эта логическаЯ  работа  происходит гораздо быстрее, чем
здесь  описано,  с  большей долей участиЯ  интуиции и чувства грамматики, но
именно грамматики, а не слова  и смысла., Ћкончательно расшифровав и уточнив
строфу,  мы можем  восхититьсЯ  искусством  автора, но это восхищение  чуждо
катарсиса: красота изделиЯ, эстетика вещи...


        3

     ‹юбопытно, что  сам ЊаЯковский выше всего  ценил в своем мастерстве то,
что дальше  всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать,
делать,  и  никак  не  выделЯл  те  редкие   моменты,  когда  ему  удавалось
приблизитьсЯ к внутренней сути.
     "Ќаиболее примитивный  способ  деланиЯ образа --  это сравнение"  ("Љак
делать стихи").  Њежду  тем  из всех  поэтических  тропов  именно  сравнение
удаетсЯ ему лучше всего, в том  смысле, что образ, построенный на сравнении,
хотЯ  и   не  выходит   за  рамки  наглЯдности,   имеет  все  же  наибольшую
ассоциативную емкость:


     “пал двенадцатый час, как с плахи голова казненного.


     € есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных
от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. џ имею в
виду  метафоры,   построенные  на  падежных  согласованиЯх"  в  основном  на
родительном и творительном.
     "‚  погоне угроз паруса распластал",  вместо "угрозы-- как паруса". ќто
снова  грамматическое построение,  но в нем ЊаЯковский  достигает предельной
точности:


     ‘удорогой пальцев зажму Я железное горло звонка.


     Ћднако  и  здесь конструктивность,  формальность  мышлениЯ  приводит  к
многочисленным срывам и сбоЯм. ЏрЯмые сравнениЯ то каламбурно плоски ("‹ежит
себе,  сыт,  как  ‘ытин"),  то построены  на  столь  далеких друг  от  друга
понЯтиЯх,  что их сближение невозможно без специальной рассудочной работы. Ђ
тогда и сильнаЯ падежнаЯ метафора выступает уже не как способ видениЯ, а как
хитраЯ изобретательскаЯ уловка. ‚ыигрыш  в том, что здесь сравнение не стоит
под  прЯмым  вопросом  читателЯ:  "’ак  ли  -- не  так  ли?",  а  становитсЯ
грамматическим свойством предмета, как бы заведомо органическим. ЌесомненнаЯ
и твердаЯ правда синтаксиса выдает себЯ за правду образа.


     ‚ы прибоЯ смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?


     ‡десь  двойнаЯ  или даже  тройнаЯ стена  родительных  падежей,  и  кому
захочетсЯ ее расковыривать? ‘о временем и этот  прием  становитсЯ  все суше,
все умозрительней:


     ќто -- он. џ узнаю его. ‚ блюдечках-очках спасательных кругов.


     ѓрамматика уже почти не  прикрывает смыслового неприличиЯ, и не надо ни
родительный, ни предложный падеж возвращать  в  именительный,  чтоб  увидеть
искусственность всей конструкции. …сли даже принЯть,  что спасательные круги
парохода  действительно  напоминают очки  товарища Ќетте, то есть  что их на
пароходе два, а не больше, и что  расположены они как раз где надо, с учетом
поэтического антропоморфизма,-- все равно  ни круги,  ни очки  не  похожи на
блюдечки, уж тут  ничего не  поделать. €значальнаЯ конструктивнаЯ установка:
"чтобы, умираЯ, воплотитьсЯ  в  пароходы..."  --  потребовала такого  именно
образа, и он был выстроен -- именно такой*.
     ”рагментарность,  дробимость всего его  творчества приводит к тому, что
чем  мельче дробление,  тем убедительней и неуЯзвимей часть. Ћтрывок  всегда
лучше поэмы, строчка всегда сильнее стиха.  € как  неразложимаЯ  целостность
мира чужда и враждебна его восприЯтию, так и  в творчестве его необходимость
построениЯ  целого ощущаетсЯ  как тЯжкаЯ  повинность, как  труд,  навЯзанный
извне, нежеланный. ЊаЯковский лучше всего --  в короткой цитате,  когда  нет
этого  объединительного усилиЯ.  Ќо контекст все же остаетсЯ  контекстом. Ќи
один поэтический элемент  не  может существовать  вне  общей  системы. џркаЯ
строчка,  сильный и  точный  эпитет порой  приближают  ЊаЯковского  к  самой
границе его замкнутого мира,  но  выйти  за  пределы  ему не дано. "‚ыскочу!
‚ыскочу!  ‚ыскочу!  ‚ыскочу!  ђухнули.  Ќе  выскочишь из сердца!"  ‡ато  это
тщетное усилие выскочить ощущаетсЯ тем Явственней, чем лучше стих.

     Ќе удивительно, что на таком напрЯжении он смог  продержатьсЯ  недолго.
„ве его первые, лучшие поэмы движутсЯ  почти на непрерывном подъеме, и спады
(во  "”лейте" более  частые) еще вполне перекрываютсЯ силовым полем  вершин.
"—еловек" уже  гораздо слабее, а  "‚ойна и мир"  -- откровеннаЯ конструкциЯ,
предшественница будущих агитпоэм.  ‚ отдельных  стихах он также все  более в
последние  предреволюционные  годы  склонЯетсЯ  к демагогии и дидактике,  от
длинных морализирующих гимнов до скучнейших нападок на братьев писателей.

     ‚  этом смысле ђеволюциЯ -- и в этом смысле  тоже  -- Явилась длЯ  него
событием  желанным,  быть  может, спасительным.  Ћн  уже  начинал  иссЯкать.
Ћграниченный набор деклараций был уже перепет "не раз и  не пЯть". ђеволюциЯ
не только влила в него новые силы, добавив  к иссЯкавшей  внутренней энергии
свою,  обобществленную,  внешнюю,--  она  еще  и   принесла  с  собой  смену
критериев,  так что механическаЯ структура стала единственным образом  мира,
насилие --  единственным способом жизни,  демагогиЯ --  единственной  формой
общениЯ. ‚ этой родственной  ему определенности ЊаЯковский, наконец, находит
себЯ. ’ема  одиночества  надолго исчезает из  его  стихов, и,  что  бы мы ни
думали об их качестве, в них впервые возникает чувство равновесиЯ. ђеволюциЯ
заменила ему духовность, дала  ощущение абсолюта, без которого он металсЯ от
крайности к крайности. Ќе имеЯ за душой никаких „ругих абсолютов,  он принЯл
этот  безоговорочно,  с первого же предъЯвлениЯ ("Џринимать -- не принимать?
„лЯ менЯ сомнений не было") и верно служил ему до конца своей жизни.


     * <I>ЋтвлеченнаЯ заданность этих блюдец косвенно подтверждаетсЯ еще и тем,
что всего  через год, в новой поэме,  они  будут означать не очки,  а  глаза
любимой:  "Ѓольше блюдца смотрЯт революцию".  Љак,  впрочем,  годом  раньше,
слегка увеличенные, означали глаза обывателей: "глаза-тарелины"...</i>


        ѓлава третьЯ. ЏЋќ‡€џ € ЏђЂ‚„Ђ


        1

     ‘ первых дней ђеволюции, опьЯненный силой, вливающейсЯ в его ослабевшие
было  мышцы,  он  впадает  в   какое-то   истребительное   неистовство.   Ћн
подталкивает  в спину, понукает, требует, оставлЯЯ позади даже самых крайних
представителей власти  и призываЯ  к уничтожению даже тех ценностей, которые
были им важны и дороги.


     Ѓелогвардейца найдете -- и к стенке, Ђ ђафаэлЯ забыли? ‡абыли ђастрелли
вы?  ‚ремЯ  пулЯм по  стенке  музеЯ  тенькать. ‘тодюймовками  глоток  старье
расстреливай!


     ‡а  пЯть  лет до  этого  в Џолитехническом басовитый  парень  предлагал
уничтожить  музеи, "эти гробницы культуры". Љто мог отнестись серьезно?  ќто
было безобидное  хулиганство, желание обратить на себЯ  внимание. ’еперь  --
казалось бы, те же слова, но насколько страшнее смысл!


     ‘тарье охранЯем искусства именем.  €ли зуб революций ступилсЯ о короны?
‘корее„ым развейте над ‡имним - фабрики макаронной!


     Љаждый из сторонников ђеволюции хотел в ней видеть нечто свое, наиболее
близкое   и  соответствующее.  ЊаЯковский  увидел  --   массовое   убийство,
разрушение, уничтожение, затаптывание. ‚се эти сугубо революционные действиЯ
воспроизводЯтсЯ им в  первозданном виде, безо  всЯких оговорок и эвфемизмов.
‘озидательнаЯ  сторона также  наличествует, но она представлена  мимоходом и
чисто формально  ("’ысЯчи  радуг в  небе нагаммим...").  „уши  он в  нее  не
вкладывает. ‡ато уж теперь, как никогда прежде, защищенный  и легализованный
объективным, общественным  смыслом,  он  откровенно  купаетсЯ  в  сладостных
волнах насилиЯ и захлебываетсЯ ими, выражаЯ бурный восторг:


     Џули, погуще! Џо оробелым! ‚ гущу бегущим грЯнь, парабеллум! ‘амое это!
‘ донышка душ! †аром. жженьем, железом, светом, жарь, жги, режь, рушь!


     ‘амое это! ’о, длЯ чего он пЯть лет топилсЯ. ’о затаенное, сокровенное,
что выплескивалось  с  донышка  его  души  по частЯм в  тех поэмах и  многих
стихах,  теперь  изливаетсЯ   целиком  и  впрЯмую.  ’еперь   он  ,  получает
возможность  и  право и использует  их  на всю катушку, мобилизуЯ  весь свой
талант.  Ћн  стрелЯет,  колет,  режет  и  рубит,  он  размахивает  всем, что
попадаетсЯ под  руку.  ‚се  живое  вокруг  погибает и корчитсЯ  в  муках.  ‘
грохотом  рушитсЯ "римское право"  и  "какие-то  еще права". ‡десь  же рЯдом
валЯетсЯ   апостол   Џетр  "с  проломленной  головой  собственного  собора".
ѓардеробы топчут  людей, столы  протыкают  их  ножками. ‚ этой жуткой  оргии
уничтожениЯ, в  сплетении  изуродованных зданий и тел далеко не всегда можно
понЯть, кто же именно должен гибнуть, а кто --  торжествовать победу. Ќо это
и  не  важно, это  и  не нужно. ‡десь важен процесс, на него направлено  все
внимание и все лучшие чувства автора. € это именно он, автор, наслаждаетсЯ и
торжествует.  ђеволюциЯ требует, революциЯ оправдывает--  и он готов,  и  он
счастлив действовать.
     Ћднако ђеволюциЯ в своих декларациЯх была далеко  не столь безоглЯдна и
не столь откровенна,  как ее поэт.  Џопросту говорЯ,  никто  его не  просил.
Ќезачем было  вскрывать механизм, разламывать  оболочку действиЯ,  прорывать
лбом  бумагу  гуманных  декретов  и  лозунгов.  ђеакциЯ власти  была целиком
отрицательной.
     "ѓолову  охватила  "150  000 000"...  Џечатаю без  фамилии.  •очу, чтоб
каждый дописывал и лучшил. ќтого не делали, зато фамилию знали все".

     Ћн ошибсЯ, это делали. Ќе кто иной,  как  ‚. €. ‹енин дописал и улучшил
поэму  краткой записочкой  ‹уначарскому,  и  теперь они  всегда  публикуютсЯ
вместе:
     "Љак  не  стыдно голосовать за издание  150 000 000 ЊаЯковского в  5000
экз.?

     ‚здор, глупо,  махроваЯ  глупость и претенциозность. Џо-моему, печатать
такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. длЯ библиотек и длЯ  чудаков. Ђ
‹уначарского сечь за футуризм".

     Ќет, ни ‹енин,  ни ’роцкий, ни ‹уначарский  (которого было за что сечь,
кроме  футуризма...), ни  грозные комиссары —Љ не давили на  ЊаЯковского, не
принуждали писать такие, к примеру, строки:


     ”ермами ног  отмахиваЯ  мили,  кранами  рук  расчищаЯ  пути,  футуристы
прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти.


     Ѓывшие    слушатели    университетов   --    Љазанского,    –юрихского,
Џетербургского --  хоть  и были  настроены на разрушение, но  такую вопиющую
пошлость принЯть не могли. ’роцкий безоговорочно  ставил "Ћблако" выше всего
"революционного" ЊаЯковского. ‹енин, меньше знавший литературу, высказывалсЯ
проще  и  резче: "“словимсЯ,  чтобы не больше двух раз в год  печатать  этих
футуристов". ђазумеетсЯ, и это уже была  несвобода, и это уже было давление,
но ведь важно, в какую сторону. ‹итературу, свЯзанную  с  прежней культурой,
тоже, конечно, давили. Ќо в те первые годы  это делалось с большим разбором,
не  таким огульным, погромным, громовым  нахрапом, каким рвалсЯ  действовать
ЊаЯковский.  …го  же  не  только не принуждали,  но  всЯчески  сдерживали  и
оттаскивали. ђеволюционнаЯ власть, сама не страдавшаЯ излишней мЯгкостью, то
и  дело ограждала  от  его  нападок  кого-нибудь  из  представителей  старой
культуры,  которого еще намеревалась использовать: то  ѓорького, то Ѓрюсова,
то Њ•Ђ’, то  Ћперу...  „аже  ‘талин,  можно сказать,  его не  устроил  своей
чрезмерной мЯгкостью к классовым врагам.


     Ќа  ложу  в  окно  театральных  касс  тыкаЯ  ногтем  лаковым,  он  дает
социальный заказ на "„ни ’урбиных" -- Ѓулгаковым.


     ќти едкие строки  о "новом буржуе" генеральный  палач  ‘оветского ‘оюза
мог  бы  вполне  отнести  на  свой счет.  €звестно, как  нравились ему  "„ни
’урбиных",  он самолично дозволил их постановку во Њ•Ђ’е и то ли двенадцать,
то  ли пЯтнадцать  раз  смотрел  спектакль  из  своей  ложи,  "тыкаЯ  ногтем
лаковым". €  когда,  уже  после смерти ЊаЯковского, он снизошел до  спасениЯ
жизни Ѓулгакову, оградив его от смертельной травли, он тем ограждал его и от
ЊаЯковского, не пропускавшего  ни одного  театрального диспута  без  угроз и
проклЯтий в адрес Ѓулгакова *.


        2

     …го   неистовство   вызывало   порой  удивление   даже   у   друзей   и
единомышленников.  —то  же касаетсЯ  аудитории,  то не  раз ему  приходилось
пресекать намеки из зала прЯмым и грозным вопросом:
     -- ‚ы хотите сказать, что Я продалсЯ советской власти?!
     ќтого, по крайней мере, вслух никто сказать не хотел.
     Ќо, добавим, это бы и не было правдой. ЏродалсЯ
     ли он советской власти? Ћн  действительно  получал большие гонорары и в
некотором  роде  был советским  барином:  отдыхал  в  лучших  домах  отдыха,
беспрепЯтственно  ездил по заграницам, снимал дачи, имел домработниц и  даже
собственный автомобиль, едва ли не единственный в целой стране. €, .конечно,
это не могло не усиливать его чувства комфортности  и соответствиЯ. Ќо какаЯ
это  была  ничтожнаЯ плата в  сравнении  с тем, что он  сделал  сам! Ќикакие
блага, никакие почести, ни те немногие, что  воздавались  ему тогда, ни даже
те, что воздаютсЯ сегоднЯ, не  могут сравнитьсЯ с его страшным  подвигом, не
могут служить за него платой.

     Ћн дал этой власти дар речи.
     Ќе стараЯ улица, а новаЯ власть  так бы и корчилась безъЯзыкаЯ, не будь
у нее ЊаЯковского. ‘  ним,  еще долго об  этом не знаЯ, она получила  в свое
владение  именно  то,  чего  ей  не хватало: величайшего  мастера  словесной
поверхности, гениЯ словесной формулы.
     "’очка пули", "хрестоматийный глЯнец",  "наступал на горло", "о времени
и о себе"... ќто ведь в Языке останетсЯ, хотим мы того  или нет.  Ќо и  Язык
партЯчеек и комсобраний, и ужас декретов, и бессмыслица лозунгов -- с  такой
готовностью  были им воспринЯты и с таким талантом преобразованы, что  стали
почти  афоризмом, почти искусством. Ќа все случаи  советской жизни он создал
пословицу-пустословицу, поразительно  соответствующую этой  жизни -- не  как
поэтическаЯ   характеристика,   но   как   обобщеннаЯ   словеснаЯ   формула,
составленнаЯ из той  же материи.  Ћтныне любой председатель, любой секретарь
сможет оживить  свою  речь  цитатой:  "Љак сказал поэт..."  €, казалось  бы,
дальше все та же жвачка, та же бессмыслица -- но так искусно организованнаЯ,
что как бы и смысл, и чувство, и строй души...
     Ќет, ни за  плату, ни по принуждению  такого совершить нельзЯ. ќто  так
случилось, что выгода в основном совпадала,-- как иначе, если служишь власти
и силе? -- но сама служба не была выбором, а единственно возможным  способом
жизни.
     Ћн  чувствовал двусмысленность  своего  положениЯ,  тому свидетельством
множество оправдательных слов: "Ќе по службе, а по душе", "‚от этой строкой,
никогда  не  бывшею  в найме"...  Ћн выстраивает  сложные  сооружениЯ, чтобы
объЯснить себе и читателю кажущуюсЯ принужденность своего пути.


     €  мне агитпроп в  зубах  навЯз, и  мне  бы строчить романсы на вас  --
доходней  оно и прелестней. Ќо Я себЯ смирЯл, становЯсь на горло собственной
песне.


     ‚  этих  крылатых итоговых  строчках  --  двойнаЯ  неправда.  Ђгитпроп,
конечно  же, был  доходней. Ђлександр Ѓлок, всю жизнь  "строчивший романсы",
записал   у  себЯ   в  дневнике  незадолго  до  смерти:  "ЌаучитьсЯ   читать
"„венадцать". ‘тать поэтом-куплетистом. Њожно деньги и ордера иметь всегда".
’о есть, иными словами -- стать ЊаЯковским...

     Ќо  и  "себЯ  смирЯл" --  тоже  неправда.  ќто  запоздалаЯ  рассудочнаЯ
формула, обобщенный ответ на упреки  читателей и  собственную ностальгию  по
юности. ‚едь  если наступал на горло собственной песне, то,  значит, пел  не
свою, чужую! ќтого ЊаЯковский сказать не хотел, он так не считал, и этого не
было. ‚елик соблазн ухватитьсЯ за эту  нить, но она заведет нас  в тупик, не
стоит. ‘лишком много  личной заинтересованности,  да попросту слишком  много
таланта -- длЯ  того,  чтобы эти песни были  навЯзаны кем угодно, пусть даже
самим собой. € не верность идее в нем  поражает,  а именно  соответствие ей.
Ѓыло много талантливых людей, воспринЯвших идею как благо, но все они против
собственного желаниЯ изменЯли  ей в своем  творчестве.  ’аковы  уж  свойства
живой  души, она не  может ужитьсЯ  с мертвой  догмой,  и чем  более человек
талантлив,   тем   больше  проЯвлЯетсЯ  противоречие.  Ѓабель,   ‡аболоцкий,
Ѓагрицкий, Џлатонов, ‡ощенко...  Њожно продолжить. Џастернак тоже  бы хотел,
как  ЊаЯковский,  и   времЯ  от  времени  пробовал.   ‚ыходило   ходульно  и
неестественно, он выдавал  себЯ  в каждой строфе. ‘лишком много в  нем  было
живой, отдельной души, слишком много было Џастернака.
     ‚ ЊаЯковском  же  --  ЊаЯковского не  было, вот  и  всЯ страшнаЯ тайна.
Џустота,  сгущеннаЯ   до  размеров   души,  до  плотности  личности  --  вот
ЊаЯковский.


     Њилостивые государи!  ‡аштопайте мне душу --  пустота сочитьсЯ не могла
бы.


     ‡а двенадцать лет советской власти ЊаЯковский написал вдесЯтеро больше,
чем  за пЯть предреволюционных лет. Ћн был не  просто советским поэтом, он в
любой  данный  момент  был  поэтической формулой советского быта, внешних  и
внутренних установок,  текущей тактики и политики.  € однако  же  то главное
дело, которое он  ставил  себе  в заслугу, не было выполнено,  не  было даже
начато. ‚ремЯ свое он не отразил и не выразил.
     ‚ 40-- 50-е годы мы страстно читали его стихи, знали наизусть  половину
поэм, но что  мы  знали о времени?  ќто теперь мы можем дополнить его строки
тем фоном, тем подлинным  вкусом  и  запахом времени, который  нам  сообщили
другие.
     ‚ремЯ  выражаетсЯ  только  через  личность,  только через  субъективное
восприЯтие.  Ћбъективного времени нет. ЊаЯковский же... ‘транно  произнести.
Њежду  тем  это  очевиднаЯ истина.  ЊаЯковский личностью не  был. Ћн  не был
личностью  воспринимающей,  он  был личностью  оформлЯющей, демонстрирующей,
выдающей вовне, на-гора:


     џ себЯ советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье.


     ‚ообще наше представление о  нем как о личности складываетсЯ  из  чисто
внешних черт: рост, лоб, глаза, челюсть, взмах руки и громовой  голос. Ћн не
был, но он выглЯдел личностью, и гораздо  более Яркой, чем личность. Ћбратим
внимание  на  простую  вещь:   читаЯ  стихи,   мы  ведь  постоЯнно  это  все
представлЯем,  да  он и  напоминает нам  времЯ от  времени. Ђ  читаЯ  любого
другого поэта,  до или  после?  Ќет,  конечно  же, нет.  ’ам мы  можем  лишь
отдельно припомнить внешность автора, но, читаЯ, слышим скорее  себЯ,  и это
тем верней,  чем субъективней стихи. ‘уть поэзии  --  личностное восприЯтие,
слововыражение  от  него  неотрывно,  но  оно   несет  подчиненную  функцию.
Ћчевидно, что поэзии нет  без слова, но качество слова,  его адекватность  и
даже  само  его  вещество  существует  лишь  в  отношении  к  восприЯтию  --
первичному, личностному, субъективному...
     ЊаЯковский -- весь -- вне этих категорий. ‘ам он это о себе хорошо знал
и вполне сознательно декларировал:


     ЏоэзиЯ  -- это сиди и над розой  ной... „лЯ менЯ  невыносима мысль, что
роза выдумана не  мной.  џ 28 лет  отращиваю мозг  не длЯ обнюхиваниЯ, а длЯ
изобретениЯ роз.


     Ћн не был поэтом воспринимающим, он был поэтом изобретающим. ’о, что он
сделал,-- беспрецедентно, но все  это -- только в активной области, в  сфере
придумываниЯ и обработки. ‚се его розы -- изобретенные. Ћн ничего не понЯл в
реальном мире, ничего не ощутил впервые.
     …сть  большой  соблазн  сказать  (и говорЯт), что он  расширил  границы
поэзии. ќто, конечно, не так. ЏоэзиЯ осталась там, где была, но он  расширил
сферу действий  поэта,  включив в нее собственно границы поэзии и еще многое
за их  пределами.  ќтому постоЯнному соотношению:  граница --  и то, что вне
ее,-- мы  и обЯзаны  потоку пустых версификаций, которыми  на  4/5 заполнены
тома его произведений. Ћн и в этом, как и во многом другом, уникален, и если
уникальность есть мера гениальности, то прибавим сюда и это обстоЯтельство.
     Ћн уникален и неподражаем,  и печать его неповторимой  личности --  той
самой спрессованной пустоты -- несут  даже графоманские  строки. Ќо  и самые
лучшие, самые личные --  не несут  ничего иного.  ‚от,  казалось  бы,  крик,
идущий из сердца:


     џ -- где боль,-- везде!


     Ќет  сомнений, это сказал ЊаЯковский, никто не мог  бы,  кроме него. Ќо
эта строчка ровным счетом ничего не значит.  Ќи  контекст  поэмы,  ни  общий
контекст  ЊаЯковского  не  дают  оснований предполагать,  что  он  чувствует
какую-то боль кроме собственной. € даже независимо от контекста  любаЯ форма
такого утверждениЯ: Я  сострадающий, Я  сердобольный -- работает против  его
содержаниЯ и не может быть воспринЯта всерьез. ќто формула, выведеннаЯ не из
собственных ощущений,  а  из общего,  усредненного восприЯтиЯ. Ћн подтвердил
это ле