роисхождениЯ, имеет право не считатьсЯ  с  законами  морали,  обЯзательными
только длЯ людей простого званиЯ. ’акие же взглЯды  царили  при  дворе,  где
верность и супружескаЯ честь рассматривались как  мещанский  предрассудок  и
где подобный тон задавал сам король.
     Ќо  то,  что  аристократам  казалось  безобидной  сменой  удовольствий,
своеобразным   украшением   праздного   существованиЯ,   Њольер   увидел   с
человеческой  и  драматической  стороны.  ‘тоЯ  на  позициЯх   гуманизма   и
гражданственности,  драматург  показал  в  образе  „он   †уана   не   только
легкомысленного покорителЯ  женских  сердец,  но  и  циничного  и  жестокого
наследника феодальных прав, безжалостно, во имЯ минутной  прихоти,  губЯщего
жизнь  и  честь  доверившихсЯ  ему  молодых  женщин.   Ќадругательство   над
человеком,  попрание  достоинства  женщины,  глумление  над  их  чистыми   и
доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат  действий
аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениЯми.
     ЏредвосхищаЯ едкие выпады ”игаро, слуга  „он  †уана  ‘ганарель  говорит
своему господину: "...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если
у вас белокурый, искусно  завитой  парик,  шлЯпа  с  перьЯми,  платье  шитое
золотом, да ленты огненного цвета... может, вы  думаете,  что  вы  от  этого
умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? “знайте же
от менЯ, от своего слуги, что рано или поздно...  дурнаЯ  жизнь  приводит  к
дурной смерти..." ‚ этих словах Ясно слышны ноты социального протеста.
     Ќо, даваЯ своему герою столь  определенную  характеристику,  Њольер  не
лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуЯсь  которыми  „он
†уан вводил в обман  окружающих  его  людей  и  особенно  женщин.  ЋставаЯсь
человеком бессердечным,  он  обладал  пылкими,  мгновенно  воспламенЯющимисЯ
страстЯми, которые легко было принЯть за подлинные проЯвлениЯ чувств; будучи
черствым эгоистом, он мог, демонстрируЯ свою воинскую отвагу, вступитьсЯ  за
кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе
никаких  дружеских,  человеческих  чувств.  “меЯ  выворачиватьсЯ  из  любого
затруднительного положениЯ, он  обладал  находчивостью,  остроумием  и  даже
своеобразным обаЯнием.
     ЏохождениЯ „он-†уана приносили окружающим людЯм величайшее зло.  ‘лушаЯ
лишь голос своих страстей, „он †уан  полностью  заглушал  свою  совесть:  он
цинично гнал от себЯ опостылевших ему любовниц и нагло  рекомендовал  своему
престарелому родителю поскорее отправлЯтьсЯ на тот свет, а не  докучать  ему
нудными нотациЯми. Њольер отлично  видел,  что  чувственные  побуждениЯ,  не
сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред.
     Ќе  обремененный  никакими  моральными   обЯзательствами,   „он   †уан,
естественно, был свободен и  от  религиозных  предрассудков.  Ѓезбожие  было
Явлением,  достаточно  распространенным  среди  аристократов;  богохульством
занимались даже  принцы  крови,  стоЯщие  у  самого  трона  "христианнейшего
королЯ". Џоэтому естественно, что  знатного  дворЯнина  „он  †уана  запугать
небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств  не  могли  заменить
ему радостей жизни.
     ‚ беседе со ‘ганарелем „он †уан сознаетсЯ, что не верит ни в рай, ни  в
ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у
него: "‚о что же вы верите?" - то  „он  †уан  спокойно  отвечает:  "џ  верю,
‘ганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь".
     ‚ этой арифметике, помимо циничного признаниЯ выгоды  высшей  моральной
истиной, была и своЯ мудрость. ‚ольнодумец „он †уан вслед за греком ќпикуром
и французом ѓассенди взрил не во всепоглощающую идею, не  в  свЯтой  дух,  а
только в материю, в реальность  человеческого  бытиЯ,  ограниченного  земным
существованием. „он †уану был искренне смешон нищий, который с утра до  ночи
молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню,  и  тем  не
менее сам умирал с голоду. € богохульник „он †уан протЯгивал беднЯге золотой
и говорил: "Ќа, возьми, Я даю тебе его из человеколюбиЯ".
     ѓлубина характеристики „он  †уана  заключалась  в  том,  что  в  образе
современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений,  Њольер  показывал
те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героЯ. Ќекогда
прогрессивные устремлениЯ,  направленные  против  аскетического  умерщвлениЯ
плоти, в новых исторических условиЯх не сдерживаемые уже никакими преградами
общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались  в  хищнический
индивидуализм, в открытое, циничное проЯвление эгоистической  чувственности.
Ќо при этом  Њольер  наделЯл  своего  героЯ  смелыми  вольнодумными  идеЯми,
которые  объективно  способствовали  разрушению   религиозных   взглЯдов   и
распространению в обществе материалистических воззрений на мир.
     ЏротивопоставлЯЯ „он †уану его слугу ‘ганарелЯ, Њольер намечал те пути,
которые позже приведут к смелым обличениЯм ”игаро.  ‘толкновение  между  „он
†уаном и ‘ганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием
и   буржуазным   здравомыслием,   но   Њольер   не   ограничивалсЯ   внешним
противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии.  Ћн
раскрывал также  противоречиЯ,  таЯщиесЯ  и  в  буржуазном  морализировании.
‘оциальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно  было
увидеть  порочность  эгоистичной  чувственности   ђенессанса;   но   "третье
сословие" еще не вступило в свой героический период, и его идеалы  не  стали
еще казатьсЯ столь абсолютными, как  они  покажутсЯ  просветителЯм.  Џоэтому
Њольер имел возможность показать не только  сильную,  но  и  слабую  сторону
мировоззрениЯ и характера ‘ганарелЯ, показать мещанскую ограниченность этого
типа.
     Љогда ‘ганарель, порицаЯ „он †уана, говорит, что тот  "не  верит  ни  в
небо, ни в свЯтых, ни в бога, ни в черта", что он "живет, как гнусный  скот,
как эпикурейскаЯ свиньЯ,  как  настоЯщий  ‘арданапал,  не  желающий  слушать
христианские поучениЯ и считающий вздором все то, во что  верим  мы",  то  в
этой  филиппике  Ясно  слышна  ирониЯ  Њольера  по   поводу   ограниченности
добродетельного ‘ганарелЯ. ‚  ответ  на  философскую  арифметику  „он  †уана
‘ганарель развивает  доказательство  существованиЯ  бога,  исходЯ  из  факта
разумности мирозданиЯ. „емонстрируЯ на самом себе совершенство  божественных
творений, ‘ганарель до такой степени увлекаетсЯ  жестикулЯцией,  поворотами,
скачками и прыжками, что кончает  тем,  что  валитсЯ  с  ног  Я  дает  повод
безбожнику сказать: "‚от твое рассуждение и разбило  себе  нос".  €  в  этой
сцене  Њольер  стоит  Явно  за  спиной  вольнодумца  „он  †уана.   ‚осхвалЯЯ
разумность мирозданиЯ, ‘ганарель доказал лишь одно: собственную глупость.
     ‘ганарель, выступающий с обличительными  речами,  на  деле  оказываетсЯ
совершенно неспособным к борьбе - он до наивности простодушен  и  откровенно
труслив. €, конечно, церковники были правы, когда негодовали на  Њольера  за
то,  что  он  выставил  этого  комического  слугу  единственным   защитником
христианства. Ќо автор "’артюфа" знал, что  религиознаЯ  мораль  была  столь
эластична, что могла проповедоватьсЯ любым человеком, так как  требовала  не
чистой совести, а лишь правоверных речей. ‹ичные добродетели  не  имели  тут
никакого значениЯ; человек может совершать  самые  дурные  поступки,  и  его
никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную  физиономию
тонкой маской показной религиозности.
     "’артюф" был запрещен, но страстное  желание  обличать  лицемерие  жгло
сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов  и  ханжей  и
заставил „он †уана, этого откровенного  грешника,  с  сарказмом  говорить  о
лицемерных пройдохах: "Џусть козни их известны, пусть  все  знают,  кто  они
такие, все равно они не лишаютсЯ довериЯ:  стоит  им  разок-другой  склонить
голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все  улажено..."
€ здесь в словах „он †уана слышен голос Њольера.
     „он †уан решает на себе испробовать магическую силу лицемериЯ. "Џод эту
благодатную сень Я и хочу укрытьсЯ, чтобы действовать в полной безопасности,
- говорит он. - Ћт моих милых привычек Я не откажусь, но Я буду  таитьсЯ  от
света и развлекатьсЯ потихоньку. Ђ если менЯ накроют, Я  палец  о  палец  не
ударю: всЯ шайка вступитсЯ за менЯ и защитит от кого бы то ни было.  ‘ловом,
это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь".
     € на самом деле, лицемерие прекрасно защищает  от  нападок.  „он  †уана
обвинЯют в клЯтвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза  к
небу, бормочет: "’ак хочет небо", "’акова волЯ неба",  "џ  повинуюсь  голосу
неба" и т. д.
     Ќо если в жизни против „он †уана не было управы, то на сцене Њольер мог
поднЯть свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии -
гром и молниЯ, которые поражали „он †уана, - был не традиционным сценическим
эффектом, а образным выражением возмездиЯ, воплощенным в  сценическую  форму
предвестием грозной кары, котораЯ падет на головы аристократов.
     ‚ годы борьбы за "’артюфа" Њольер написал и третью свою великую комедию
- "Њизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были
выражены с наибольшей силой и полнотой.
     „ействие комедии начинаетсЯ со  спора  между  Ђльцестом  и  его  другом
”илинтом. ”илинт проповедует удобную длЯ  жизни  соглашательскую  философию.
‡ачем ополчатьсЯ против жизненного уклада, когда все равно его не  изменишь?
Људа разумней приноравливатьсЯ к общественному мнению  и  потакать  светским
вкусам. Ќо Ђльцесту такаЯ кривизна души ненавистна. Ћн говорит ”илинту:
 
                   Ќо раз нам по душе пороки наших дней, 
                   ‚ы, черт менЯ возьми, не из моих людей. 
 
     ‘воих людей Ђльцест видит в решительных и смелых натурах, способных  на
резкое и суровое  обличение  окружающих  несправедливостей.  Ћт  имени  этих
вольнодумцев Ђльцест говорит:
 
                   Ќет! Њы должны карать безжалостной рукой 
                   ‚сю гнусность светской лжи и пустоты такой. 
                   „олжны мы быть людьми; пусть нашим отношеньЯм 
                   Џравдивость честнаЯ послужит украшеньем. 
                   Џусть сердце говорит свободно, не боЯсь. 
                   Џод маской светскости трусливо не таЯсь. 
 
     Ђльцест хочет только одного - остатьсЯ  человеком  в  лживом  обществе.
‚округ себЯ он видит страшную картину, искажение  нормального  человеческого
существованиЯ:
 
                   ‚езде предательство, измена, плутни, лживость, 
                   Џовсюду гнуснаЯ царит несправедливость. 
                   џ в бешенстве; нет сил мне справитьсЯ с собой, 
                   € вызвать Я б хотел весь род людской на бой. 
 
     Ђльцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть  эта
касаетсЯ тех извращений  человеческой  природы,  которые  приносит  с  собой
ложное общественное устройство. ЏредвосхищаЯ идеи  просветителей,  Њольер  в
образе своего Њизантропа изображает столкновение "естественного человека"  с
людьми  "искусственными",   испорченными   дурными   законами.   Ђльцест   с
отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателЯми.
     ‘ обществом Ђльцеста свЯзывает  только  страстнаЯ  любовь  к  ‘елимене.
‘елимена - типичнаЯ светскаЯ особа, умнаЯ и решительнаЯ молодаЯ женщина,  но
сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она
пуста и бессердечна. Џосле  того  как  великосветские  поклонники  ‘елимены,
обиженные на нее за злословие, покидают  ее,  она  соглашаетсЯ  стать  женой
Ђльцеста. Ђльцест бесконечно счастлив, но он ставит  своей  будущей  подруге
условие: они должны навсегда покинуть  свет  и  жить  "вдвоем,  в  глуши,  в
пустыне".  ‘елимена  отказываетсЯ  от  подобного  сумасбродства,  и  Ђльцест
возвращает ей слово.
     Ђльцест не представлЯет себе счастьЯ в том  мире,  где  нужно  жить  по
волчьим законам, - его идейнаЯ убежденность одерживает победу над  бездумной
страстью. Ќо Ђльцест уходит от общества не опустошенным  и  не  побежденным.
‚едь недаром он, высмеиваЯ напыщенные  стихи  маркиза,  противопоставлЯл  им
очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. ‚осхвалЯЯ сельскую музу,
Њизантроп проЯвил себЯ человеком, глубоко любЯщим и понимающим  свой  народ.
Ќо Ђльцест, как и все его современники, не знал  еще  путей,  которые  ведут
протестующего одиночку в лагерь народного возмущениЯ. Ќе знал этих  путей  и
сам Њольер, так как они еще не были проложены историей.
     Ќо Њольер показывает не только протестующую силу своего героЯ, он видит
и теневую сторону этого нового типа: ошибка Ђльцеста заключаетсЯ в том,  что
ненавистные  ему  пороки  светского  общества  он  готов  увидеть  у   всего
человеческого  рода,  и  это  придает  фигуре  самого  Њизантропа  некоторые
комические черты.
     Ђльцест с начала до конца комедии остаетсЯ протестантом, но  Њольер  не
может найти длЯ своего героЯ большой жизненной темы. Џроцесс, который  ведет
Ђльцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он  ЯвлЯетсЯ  как
бы  символом  царЯщей   в   мирз   несправедливости.   Ђльцесту   приходитсЯ
ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной
‘елимене. Њольер еще не  мог  построить  пьесу  со  значительным  социальным
конфликтом,   потому   что   такой   конфликт   не   был   еще   подготовлен
действительностью; но зато в жизни все Ясней раздавались голоса протеста,  и
Њольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый
голос.
 
        VI 
 
     ѓлубже всех своих современников  ощущаЯ  общественные  пороки  времени,
страстно  обличаЯ  хищническое   своеволие   знати   и   гнусное   лицемерие
церковников, Њольер обретал силы длЯ своей критики  в  гражданских  идеалах,
подспудно созревавших в  недрах  общества.  Ќе  осознаваЯ  еще  политической
необходимости сближениЯ буржуазии с демократическими массами, Њольер был тем
единственным писателем XVII века, который звал к этому  сближению.  €  делал
это не во имЯ сохранениЯ средневековых патриархальных  свЯзей,  а  гениально
предчувствуЯ в народе и обществе  накопление  тех  центростремительных  сил,
которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословиЯ".
Њольер  своим  творчеством  настоЯтельно  призывал  широкие  слои  буржуазии
крепить свЯзи с  народом.  €менно  в  этом  Њольер  видел  залог  сохранениЯ
здравого смысла у буржуа,  их  морального  здоровьЯ,  верности  общественных
устремлений.  …сли  же  представители  буржуазии  гнушались   этих   свЯзей,
стремились породнитьсЯ с дворЯнством, то это  вело  к  отрыву  от  "третьего
сословиЯ" и было чревато длЯ буржуа не только  потерей  верной  общественной
ориентации,  но  и  лишением  всЯкого  человеческого   достоинства,   полной
сумЯтицей суждений, морали и эстетических вкусов.
     …сли абсолютистское государство всЯчески стремилось перетащить верхушку
зажиточной буржуазии в дворЯнский лагерь, то  в  народе  и  в  прогрессивных
буржуазных кругах  с  нескрываемым  презрением  смотрели  на  этих  ворон  в
павлиньих перьЯх. Њольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков
в лагерь дворЯнства.
     ѓлубина мольеровской сатиры заключалась в  том,  что  он  высмеивал  не
только  буржуа,  стремЯщихсЯ  породнитьсЯ  со   знатью,   но   и   подвергал
общественному обличению самую материальную силу, котораЯ позволЯла  мещанину
вступать в дворЯнство.
     ‚первые у Њольера эта тема  прозвучала  в  комедии  "†орж  „анден,  или
Ћдураченный муж" (1668). Њольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые,
подобно „андену, порвав со своей  средой,  желали  через  брак  с  дворЯнкой
"выйти в люди". ‘ила, котораЯ давала возможность богачу  „андену,  преодолев
общественные преграды, завладеть молодой  женщиной,  заключалась  в  золоте.
Џриобрести право называтьсЯ господином де ла „андиньером  позволЯли  „андену
деньги.
     ‘ одной стороны, эта магическаЯ сила поднимала представителей буржуазии
до высот дворЯнства, а с другой - лишала человеческие  отношениЯ  чистоты  и
честности, непосредственных искренних чувств, заменЯемых корыстным расчетом.
Ќаделив капиталом своего низкородного героЯ, Њольер одновременно и  возвышал
его, позволив держатьсЯ с  аристократической  четой  де  ‘отанвиль  смело  и
независимо, и сурово его осудил за  то,  что  он  безоговорочно  уверовал  в
абсолютную власть денег.
     „анден считает себЯ подло обманутым, так как, заплатив  изрЯдную  сумму
за молодую супругу,  он  не  может  безраздельно  владеть  ею,  как  прочими
купленными за деньги  вещами.  Ќапротив,  ему  ставЯт  в  упрек  самый  факт
покупки, лишающий его всЯких моральных прав на верность жены. ќта  последнЯЯ
видит в нем лишь случайно подвернувшегосЯ ее родителЯм покупателЯ, с которым
ее не свЯзывает никакое  чувство  и  перед  которым  она  не  несет  никакой
моральной ответственности.
     Њольер подчеркивает при этом, что дворЯнка Ђнжелика цинично  пользуетсЯ
этой ситуацией  и  тут  же  обзаводитсЯ  любовником.  ‘уществованию  честных
супружеских отношений мешают не только  луидоры  „андена,  но  и  дворЯнскаЯ
спесь четы ‘отанвиль (sot en ville -  городской  дурень),  промотавшей  свое
состоЯние и беспомощно пытающейсЯ скрыть свою  нищету  бутафорским  величием
аристократического  происхождениЯ.  Џродав   дочь   деревенскому   выскочке,
спасшему их от полнейшего разорениЯ, эти "нежные" родители говорЯт теперь  о
чести и благородстве. Њольер высмеивает этих "рыцарей чести"  в  не  меньшей
мере, чем "рыцарЯ кошелька".
     ЋсновнаЯ комическаЯ фигура пьесы - †орж „анден. ќтот по-своему неглупый
человек оказалсЯ в комедии полным простофилей. Ћн потерЯл свое  человеческое
достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что
переоценил силу своей мошны и полез в дворЯне.
     ’еме сословной измены буржуазии  Њольер  посвЯтил  также  комедию-балет
"Њещанин во дворЯнстве", котораЯ была поставлена в загородном  замке  королЯ
амборе в 1670 году. Џолучив от  королЯ  скромное  задание  показать  модные
турецкие  танцы.  Њольер  написал  содержательнейшую  комедию,   в   которой
восточнаЯ буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько  не  заслонЯющим
основного содержаниЯ сатирической пьесы.
     "‚ том, что Я вожусь с важными господами, виден мой  здравый  смысл,  -
говорит †урден. - ќто не в пример лучше, чем водитьсЯ с твоими мещанами". Ќо
беда †урдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в
раболепном  подражании  аристократии,  ставшей   уже   Явно   паразитическим
сословием. Ћбщение с дворЯнством не увеличивало его кругозора и не расширЯло
его деЯтельности; напротив, оно уводило его от реального дела  и  притуплЯло
практическую сметку.  Џревосходство  †урдена  было  Явно  комическим:  желаЯ
поднЯть собственное достоинство, он ронЯл его. ’аким образом,  Њольер,  взЯв
основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть  к
высшему  кругу,   категорически   осуждает   †урдена   за   его   стремление
приспособитьсЯ к дворЯнству, перейти  в  лагерь  аристократии  и  тем  самым
порвать свЯзи с демократическими слоЯми общества.
     ЌосителЯми  положительного  идеала  Њольера   ЯвлЯютсЯ   молодые   люди
буржуазного класса Љлеонт и ‹юсиль, враждебно и скептически настроенные  как
по отношению к патриархальному укладу, так  и  по  отношению  к  недостойным
подражаниЯ аристократам. Љлеонт и ‹юсиль совсем не  смиренные  дети  строгих
родителей. ‹юсиль уже получила светское образование, и у нее  иные  взглЯды,
чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Ќе  похож  на  правоверного
буржуа и ее возлюбленный Љлеонт. ќто не только благородный  любовник,  но  и
достойнейший человек. Ћн говорит откровенно, что он не дворЯнин. Ќо род  его
занЯтий (Љлеонт шесть лет прослужил  в  армии)  значительно  подымает  этого
деЯтельного  и  полезного   государству   человека   над   огромной   массой
аристократов-тунеЯдцев,  которые  либо  прозЯбали  в  невежестве  по   своим
имениЯм, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это  делал
блестЯщий граф „орант и очаровательнаЯ  маркиза  „оримена.  Љлеонт  приобрел
истинное, благородство благодарЯ своему жизненному поведению, в то времЯ как
жизнь и поведение аристократической пары лишили их порЯдочности. ‚ этом  был
смысл нового пониманиЯ сущности человеческого достоинства.
     Ћсобой силы антибуржуазнаЯ сатира Њольера достигла в  комедии  "‘купой"
(1668), в которой драматург обнажал самые корни социального зла  буржуазного
общества.
     …сли в "’артюфе" отец  под  влиЯнием  религиозного  фанатизма  лишаетсЯ
естественных родительских чувств,  то  в  "‘купом"  подобное  же  извращение
природы  происходит  из-за  страстной  одержимости  жаждой  наживы.   „еньги
становЯтсЯ символом новой веры. ѓарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем
Ћргон. Ћдин верит во всемогущую силу  бога,  другой  -  во  всемогущую  силу
золота. Ќо если Ћргон обманут, то одержимость ѓарпагона вполне им  осознана:
он считает ее разумной  и  даже  гордитсЯ  ею,  ибо  всегда  может  на  деле
испробовать   могущество   своего   бога.   ‘ознание    ѓарпагона    целиком
фетишизировало - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его
помыслами, страстЯми и убеждениЯми. ‚сЯ жизнь ѓарпагона подчинена одной цели
- накоплению богатств.
     —тобы увеличить капитал, ѓарпагон не только  берет  со  своих  клиентов
самые чудовищные проценты, не только морит голодом себЯ  и  домашних,  но  и
торгует судьбой своих детей: выдать дочь ќлизу  без  приданого  за  богатого
старика и женить сына Љлеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение
отцовского долга! Ќо если ѓарпагон требует  от  своих  детей  подчинениЯ  их
личного счастьЯ родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлЯть не
намерен; деньги предоставлЯют ему  возможность  наслаждатьсЯ  всеми  благами
жизни, так как заключают  в  себе  волшебную  силу,  котораЯ  дает  старости
преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в  ум,  а
безобразие в красоту. ‚ладеЯ деньгами,  ѓарпагон  смело  может  женитьсЯ  на
невесте  своего  сына  Њариане.  Љогда  он  узнает,  что  сын  ЯвлЯетсЯ  его
соперником, он изгонЯет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает.
‘толь же жесток ѓарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка
с золотом, он злобно кричит ќлизе, что был бы очень рад, если бы погибла  не
шкатулка, а она сама.
     „лЯ ѓарпагона пропажа золота почти смертельна -  скупец  впадает  то  в
глубокое отчаЯние, то в страшный  гнев.  Ћн  ненавидит  и  подозревает  всех
людей,  он  хочет  всех  арестовать  и  перевешать.  ‡олото  отравило   душу
ѓарпагона; это уже  не  человек,  а  злое,  жадное  и  по-своему  несчастное
животное. Ћн никого не любит, и его никто  не  любит;  он  одинок  и  жалок.
ЉомическаЯ фигура ѓарпагона приобретает драматический отсвет, она становитсЯ
зловещим  символом  полного  разложениЯ  человеческой   личности,   образцом
нравственного   маразма,   ЯвлЯющегосЯ   результатом   тлетворного   влиЯниЯ
собственности.
     Ќо жажда обогащениЯ порождает такие страшные нравственные ЯвлениЯ,  как
ѓарпагон, не только в среде зажиточного класса; она  может  извратить  самую
природу человеческих отношений и  создает  противоестественную  общественную
мораль. ‚ союзе ѓарпагона и  Њарианы  преступен  не  только  алчный  старик,
преступна и добродетельнаЯ девушка: она сознательно соглашаетсЯ стать  женой
ѓарпагона в надежде на его скорую смерть.
     …сли золото в представлении собственника превращаетсЯ в смысл его жизни
и как бы заслонЯет самую жизнь, то естественно, что окружающие видЯт в жизни
собственника только его золото  и  подменЯют  личные  отношениЯ  к  человеку
корыстным расчетом. ќту тему Њольер раскрывает  в  своей  последней  комедии
"Њнимый больной" (1673).
     ‡доровЯк Ђрган уверил себЯ в том, что он болен. Џроизошло  это  по  той
причине, что окружающие его расчетливые люди всЯчески  потакали  капризам  и
притворству Ђргана, надеЯсь таким способом войти к  нему  в  доверие.  €  их
надежда вполне оправдалась. Ђрган сделал свою болезнь своего рода  критерием
оценки людей. „лЯ него теперь стало Ясно, что те из окружающих,  которые  не
признают его недугов, не ценЯт и его жизнь; поэтому они недостойны  довериЯ.
’е же, кто болеет душой при каждом его вздохе,  проЯвлЯют  к  нему  истинное
дружеское расположение.
     Њнимые болезни стали длЯ  Ђргана  страстью,  которой  он  мог  поистине
наслаждатьсЯ:  слыша  вокруг   себЯ   постоЯнные   вздохи,   видЯ   всеобщую
озабоченность и украдкой отираемые слезы, Ђрган в душе блаженствовал  -  так
он лучше, чем каким-нибудь  другим  способом,  ощущал  значительность  своей
личности. ‘тоило ему только охнуть,  и  вокруг  все  переставали  жить,  все
замирало и обращало на него встревоженные  взоры.  Ђрган  с  удовлетворением
замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворЯлась в его собственной
жизни. ‘трасть к  болезнЯм  была  у  Ђргана  результатом  гипертрофированной
самовлюбленности. —еловеку хотелось видеть, что он  один,  его  судьба,  его
бытие составлЯют смысл существованиЯ всех прочих. Ќо в своем эгоцентрическом
ослеплении Ђрган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваютсЯ не сами по
себе,  а  лишь  в  силу  того,  что  под  кроватью  мнимого  больного  стоит
внушительного размера сундук с  золотом.  Ђрган  не  мог  отличить  истинных
побуждений от ложных и притворство  принимал  за  добродетель,  а  правдивые
чувства - за проЯвлениЯ  вражды.  ‹ожный  идеал  порождал  ложную  мораль  и
характеры - природа извращалась, и человек превращалсЯ в урода.
  
        VII 
 
     ‘оздав галерею бессмертных сатирических типов  -  ’артюфа,  „он  †уана,
ѓарпагона,   †урдена,   Ђргана,   Њольер   заклеймил    главнейшие    пороки
дворЯнско-буржуазного  общества.   ѓлубина   обличениЯ   и   широта   охвата
современной действительности определЯлись  идейностью  художника,  подлинной
народностью его воззрений на жизнь. Ќо  народность  Њольера  сказывалась  не
только в  сокрушительной  силе  его  сатиры;  она  получала  и  свое  прЯмое
выражение в том энергичном отпоре, который  встречали  носители  социального
зла со стороны плебейских героев мольеровских комедий.
     ‚ыдвигаЯ своих сатирических персонажей на первый план,  Њольер  никогда
не делал их безраздельно господствующими,  морально  подавлЯющими  образами.
Љак ни могущественны в своей злой силе ’артюф, „он †уан и ѓарпагон,  как  ни
тлетворно их воздействие на других людей, все же победа остаетсЯ не за ними,
а за силами, им противодействующими. € этой силой ЯвлЯлись в первую  очередь
герои-плебеи.
     …сли с осуждением сатирических персонажей  выступали  лица,  выражающие
начала разума и морали, передовую буржуазную идеологию, то эти  разоблачениЯ
обычно не шли дальше морализирующих укоров и увещеваний. ’ак, рассудительный
Ђрист из "колы мужей" корил ‘ганарелЯ за его недоверие к личности человека,
порицал домашнюю  тиранию,  а  просвещенный  Љлеант  в  "’артюфе"  выставлЯл
красноречивые  аргументы  против  лицемерных  свЯтош,  противопоставлЯЯ   им
истинно верующих людей; так, молодой  Љлеонт  из  "Њещанина  во  дворЯнстве"
почтительно  указывал  г-ну  †урдену  истинный  путь  преодолениЯ  мещанской
ограниченности, а сдержанный, разумный Љлитандр из "“ченых женщин", ратуЯ за
образованность  женщин,  высмеивал  ученый  педантизм.  Ќо  все  эти  герои,
отстаиваЯ права природы и разума, могли только противопоставить  свою  точку
зрениЯ взглЯдам  и  страстЯм  сатирических  протагонистов  комедии.  Ћни  не
вступали в подлинную борьбу с отрицательными  силами  общества,  потому  что
сами еще не  ЯвлЯлись  силой;  общество  еще  не  приготовило  длЯ  них  той
социальной основы, выражаЯ которую они только и  могли  бы  превратитьсЯ  из
абстрактных носителей положительного начала в живых и  страстных  борцов  за
передовые идеалы "третьего сословиЯ". ‚ыражаЯ лишь  "разумные  мнениЯ",  они
свидетельствовали об осуждении передовыми  людьми  современности  царЯщих  в
обществе социальных пороков, но сами по себе были еще не способны вступить с
этими силами ала в решительную борьбу.
     ќта недееспособность просвещенной личности сказывалась  даже  на  самой
Яркой фигуре нового  героЯ  -  Ђльцесте,  который,  выступаЯ  как  характер,
наделенный чертами  общественного  борца,  так  и  не  становилсЯ  борющейсЯ
личностью. ќто деЯтельное начало могло осуществитьсЯ только с того  момента,
когда консолидациЯ "третьего сословиЯ"  стала  уже  осознанным  историческим
фактом.  Ќо  Њольер  писал  в  годы,  предшествующие  этому   процессу,   и,
способствуЯ его осуществлению, сам в завершенной форме увидеть его не мог.
     ‚ этой борьбе решающее значение  принадлежало  массам,  народу,  и  эту
стихию народного гнева, народной критики и порыва к борьбе Њольер  Явственно
ощущал в современном обществе. Џоэтому  в  его  комедиЯх  не  рассудительные
носители истины, а деЯтельные, умные, страстные  люди  из  народа  выступали
подлинными и основными  обличителЯми  социального  зла.  ќто  были  слуги  и
служанки. Ѓесстрашно вступаЯ в борьбу со своими господами, они, может  быть,
нарушали где-то бытовую правду взаимоотношений  челЯди  и  хозЯев,  но  зато
великолепно передавали дух  боевого  протеста  масс,  смелость  и  здравость
народных суждений, насмешку и презрение к паразитирующим господам жизни.
     “же первый  народный  герой  Њольера,  Њаскариль  из  комедии  "алый",
объЯвлЯл себЯ поборником всего человеческого и действовал против стародавних
законов, ставЯщих препоны между любЯщими сердцами. ‘  поЯвлением  социальной
тематики в комедиЯх Њольера усиливалась глубина и сила критики слугами своих
господ. ‘ганарель, несмотрЯ на собственную ограниченность, смело порицал „он
†уана, „орина бесстрашно, со всей плебейской решительностью  обличала  ханжу
’артюфа и корила за легковерие своего хозЯина Ћргона, а Њеркурий из  комедии
"Ђмфитрион", выполнЯЯ роль слуги самого ћпитера, иронически говорил:
 
                 Џостыдного длЯ высших не бывает, 
                 „остойным делать все способность нам дана. 
                 ‚едь от того, кто их свершает, 
                 ЊенЯют вещи имена. 
 
     ‘луга  ‹афлеш  был  единственным  лицом  в  комедии  "‘купой",  которое
выражало свое презрение  ѓарпагону,  служанка  Ќиколь  громко  хохотала  над
глупостЯми г-на †урдена,  пытаЯсь  образумить  его  и  вылечить  от  страсти
одворЯнитьсЯ, так же как служанка ѓуанетта старалась выбить из  головы  г-на
Ђргана его дурь.
     њлизость к народу,  ощущение  вольной  народной  стихии  сказывались  у
Њольера не только в созданной  им  галерее  образов  служанок  и  слуг.  ќто
народное начало определЯло и самый характер его сатиры.  Њольер  смотрел  на
своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его  народные  типы.
‚зглЯд „орины на ’артюфа был взглЯдом Њольера; насмешки Ќиколь над  †урденом
и ’уанетты над Ђрганом были насмешками самого Њольера. Ћтсюда,  из  народных
воззрений на всех этих носителей социального зла, и  порождалась  цельность,
сила и определенность сатирических характеристик Њольера.
     џрко выраженнаЯ тенденциозность  великого  комедиографа  в  изображении
носителей  общественных  пороков  была  проЯвлением  прЯмых  и   решительных
суждений  народа,  обогащенных  у  Њольера  представлениЯми  гуманистической
идеологии. Њонолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой
всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры.  Џринцип
гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам  итальЯнской  народной
комедии и столь отчетливо проЯвлЯющийсЯ в монументальных типах  ђабле,  этот
принцип был прочно усвоен Њольером, но  подвергсЯ  существенному  изменению.
€сключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальЯнских  масок
и  отказавшись  от  фантастических  преувеличений   ђабле,   Њольер   создал
по-народному   гиперболизированные,   но   жизненно   вполне    достоверные,
сатирически целеустремленные  характеры.  Џри  этом  он  следовал  принципам
рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.
     ‚ этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было
ничего  насильственного,  противоречивого,  ибо  классицизм,  будучи  стилем
определенной исторической эпохи, не был направлением  социально  однородным.
Ћн, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал
в   себе   как   реакционно-дворЯнское   направление,   так   и    тенденции
прогрессивного, демократического характера.
     Њольер был самым Ярким и последовательным выразителем этого  последнего
направлениЯ.  ЃорЯсь  с  сословной  ограниченностью   классицизма,   жестоко
критикуЯ  мертвенную  стилизованность   "высоких"   жанров,   Њольер   своим
творчеством  развивал  наиболее  прогрессивные  устремлениЯ  классицистского
стилЯ. ђезультатом этого было то, что в творчестве Њольера классицизм  вышел
за свои стилевые пределы и, обретЯ собственные  художественные  черты,  стал
свЯзующим звеном между искусством реализма  эпохи  ‚озрождениЯ  и  реализмом
нового времени.
     ‘тиль Њольера имел бесспорные  преимущества  перед  стилем  трагических
писателей классицизма, даже таких, как Љорнель  и  ђасин.  Џреимущества  эти
сказывались в более органической  свЯзи  с  действительностью,  с  народными
традициЯми и тем  самым  с  принципами  ренессансного  искусства.  €скусство
ђенессанса, в значительной степени умерщвленное  педантизмом  классицистских
правил,  в  творчестве  Њольера  сохранило  органическую  народность.  ‘воим
доверием  к  человеческой  природе  Њольер.  выражал  свою  верность   идеЯм
‚озрождениЯ, он отстаивал права человека на счастье, но ему было  уже  Ясно,
что из источника природы истекает не только живаЯ,  но  и  мертваЯ  вода,  -
самые естественные порывы  человека,  лишенные  сдерживающего  общественного
начала,  становЯтсЯ  противоестественными,  корыстными   и   эгоистическими.
ѓармониЯ между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники
‚озрождениЯ, уже потерЯла прогрессивный исторический смысл.  Џоэтизированное
изображение действительности в новых социальных условиЯх становилось  ложной
идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прЯмого и  трезвого
взглЯда на жизнь, и Њольер выполнил эту историческую миссию  искусства.  Џри
всей живости и эмоциональности творчества  Њольера  интеллектуальность  была
важнейшей чертой его гениЯ: рационалистический метод  определил  глубокий  и
сознательный  анализ   типических   характеров   и   жизненных   конфликтов,
способствовал идейной Ясности комедий, их  общественной  целеустремленности,
композиционной четкости и  завершенности.  €сследуЯ  широкие  пласты  жизни,
Њольер, как художник классицистского направлениЯ, отбирал только  те  черты,
которые необходимы  были  ему  длЯ  изображениЯ  определенных  типов,  и  не
стремилсЯ  к  полноте  жизненной  обрисовки  и  разностороннему  изображению
характеров. Ќа эту особенность мольеровской типизации указывал Џушкин, когда
говорил: "“ Њольера ‘купой скуп - и только; у експира ейлок скуп, сметлив,
мстителен, чадолюбив, остроумен". ‚ комедиЯх Њольера жизненные типы получали
свое глубокое  раскрытие  не  в  сложном  многообразии  характера,  а  в  их
преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном
бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт,
и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейнаЯ тенденциЯ,
заключеннаЯ  в  образе,  получала  наиболее  четкое  выражение.   €менно   в
результате такого сознательного заострениЯ характеров были  созданы  ’артюф,
„он †уан,  ѓарпагон  и  другие  типы  широчайшего  социального  обобщениЯ  и
огромной сатирической силы.
     €звестно, что классицизм, перенЯв  от  искусства  ‚озрождениЯ,  принцип
изображениЯ страстей как главной динамической сущности характера,  лишил  их
конкретности. Ќа творчестве  Њольера  это  свойство  классицистской  поэтики
сказалось  в  наименьшей  степени.  €   если   Њольер   подчинЯетсЯ   нормам
рационалистической эстетики, то это проЯвлЯетсЯ не в  нивелировке  житейской
конкретности его персонажей, а в  традиционном  отсечении  всего  того,  что
может  нарушить  строгую  определенность  сюжета  или  затуманить  основную,
единственную тему образа-типа.
     ‘трасти в изображении Њольера никогда не фигурировали на  сцене  только
как психологические черты, индивидуальные свойства  данного  персонажа;  они
концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в  негативной  форме
воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.
     Љритика,   отмечаЯ   монолитность   и   односторонность    мольеровских
характеров,   справедливо   говорит   о    принадлежности    драматурга    к
классицистскому направлению. Ќо при этом упускаетсЯ  из  виду  то  важнейшее
обстоЯтельство,  что  рационалистический  метод  в  построении  образа  и  в
композиции самой комедии был лишь формой, в  которой  нашли  свое  выражение
народные представлениЯ о  социальном  зле,  представлениЯ,  обладающие  Ярко
выраженной  идейной  тенденциозностью,  определенностью   и   беспощадностью
народной критики, Яркостью и выразительностью красок площадного театра.  ќто
народное  начало  получало  свое  наиболее  прЯмое   выражение   в   бодром,
оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий  Њольера,  пронизывающем
все ее образы, в  том  числе  и  сатирические,  через  которые  просвечивала
убийственнаЯ ирониЯ автора и его гневный сарказм.
     Ќо  сатира  Њольера  никогда  не  приобретала  внешнего  характера,  не
нарушала реалистической жизненности поведениЯ персонажей, бывших  носителЯми
тех или иных социальных пороков. ќти герои искренне уверены в справедливости
своих идей и поступков; они одержимы своими страстЯми и самозабвенно борютсЯ
за их осуществление. € чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как
смех рождаетсЯ из несоответствиЯ  их  поведениЯ  с  низменностью  их  целей.
‡аурЯдные побуждениЯ  возводЯтсЯ  в  идеал,  и  это  делает  самоуверенность
мольеровских персонажей мнимой, как бы  изнутри  самого  образа  сатирически
обличающей  пошлые  страсти.  Љогда  же,  к  финалу  действиЯ,  сатирические
персонажи терпЯт крах, то, сохранЯЯ при этом  драматизм  своих  переживаний,
они не вызывают у зрителей никакого сочувствиЯ, ибо понесенное ими наказание
воспринимаетсЯ как возмездие, которое ими вполне заслужено.
     Ќародность Њольера проЯвлЯлась и в общем стиле его комедий  -  все  они
(за  исключением  тех,  которые  писались  длЯ  придворных   празднеств   на
мифологические  и  пасторальные   сюжеты   {"Џринцесса   ќлидскаЯ.   (1664),
"Њелисерта" (1666), "ЏсихеЯ" (1671).}) пронизаны духом народного  оптимизма,
откровенно  выраженной   демократической   тенденциозностью,   стремительной
динамикой в развитии действиЯ, энергической, Яркой обрисовкой характеров  и,
что особенно  показательно  длЯ  народного  театра,  атмосферой  бодрости  и
живительной веселости.
     ‘вободный дух народного театра не  покидал  Њольера  за  все  годы  его
творчества. Ћн восторжествовал  в  его  первой  комедии  "алый",  и  он  же
пронизывал одно из самых последних творений Њольера - шедевр его комического
гениЯ "Џлутни ‘капена" (1671).
     Џлебей ‘капен, помимо обычных достоинств народного героЯ - острого ума,
энергии, знаниЯ жизни, оптимизма, - был еще наделен Њольером новыми чертами:
чувством собственного достоинства и, что особенно важно, способностью видеть
пороки социального устройства. ‘капен, оскорбленный своим молодым господином
‹еандром, соглашаетсЯ помогать ему только после  того,  как  тот  становитсЯ
перед ним на колени, а желаЯ отплатить за клевету своему  старшему  хозЯину,
†еронту, ‘капен засаживает его в мешок и, повторЯЯ традиционную  театральную
проделку, самолично колотит почтенного буржуа. Џо  новым  временам,  обидеть
плебеЯ оказываетсЯ  делом  не  безнаказанным.  ЋтстаиваЯ  свое  достоинство,
‘капен  вызывал  полное  сочувствие  зрителей,  ибо  он  действительно   был
ч_е_л_о_в_е_к_о_м рЯдом с глупцами и простофилЯми старшего поколениЯ  господ
и их беспомощными и легкомысленными отпрысками.
     Џреимущество ‘капена  определЯлось  не  только  его  природным  умом  и
энергией, но и его знанием людей и жизни. € если  традиционным  было  умение
‘капена пользоватьсЯ знанием  характеров  длЯ  выполнениЯ  своих  хитроумных
замыслов, то совершенно новым был тот широкий круг  наблюдений  над  жизнью,
который впервые демонстрировалсЯ в комедии и указывал на  своеобразный  рост
мировоззрениЯ плебейского героЯ. ЏредостерегаЯ старика Ђрганта от  обращениЯ
в суд, ‘капен рисует очень точную и вполне  правдивую  картину  современного
ему судопроизводства. Ћн говорит: "‘колько там апеллЯций, разных инстанций и
всЯкой волокиты, у каких только хищных зверей не  придетсЯ  вам  побывать  в
когтЯх: приставы, поверенные, адвокаты, секретари, их помощники, докладчики,
судьи со своими писцами! € ни один не задумаетсЯ повернуть закон  по-своему,
даже за небольшую мзду. Џодсу