        Ѓ.ђ.‚иппер. ‚ведение в историческое изучение искусства


     Џредисловие


     ђабота  Ѓ.  ђ. ‚иппера  "‚ведение  в историческое  изучение  искусства"
органически соединЯет в себе  качества  полноценного научного исследованиЯ и
систематичность специального  вузовского  курса. “никальность этой  работы в
русском  и  советском  искусствоведении  определЯетсЯ тем, что она глубоко и
обстоЯтельно  освещает жанрово-технические  проблемы, специфику  технических
основ  каждого  из жанров  изобразительного  искусства и их  разновидностей,
опираЯсь на  обширнейший материал истории изобразительных искусств, на итоги
длительных исторических исследований, проведенных автором.
     Ћдин   из  крупнейших  советских   искусствоведов,   член-корреспондент
Ђкадемии  художеств ‘‘‘ђ Ѓорис  ђобертович  ‚иппер (1888 --  1967) в течение
многих лет возвращалсЯ  к теме и материалам  данной  работы, совершенствовал
текст   между  началом  1930-х  годов   (когда  складывалась  первоначальнаЯ
редакциЯ) и  последними годами жизни (когда готовил ее к изданию).  ‚ первой
литературной  редакции это  был  полностью записанный  курс лекций под общим
названием "’еориЯ искусства". “же тогда материал курса основывалсЯ на многих
наблюдениЯх и  выводах  из совокупности  других  трудов автора,  из большого
личного  опыта историка искусств, занимавшегосЯ  различными его периодами. ‘
1908 года Ѓ.  ђ. ‚иппер  выступал в  печати с научными статьЯми, с 1915 года
начал  работать  в  Њосковском   университете,  затем  защитил  магистерскую
диссертацию   "Џроблема   и   развитие   натюрморта"   и  стал   профессором
университета, где читал рЯд курсов и вел семинары по истории изобразительных
искусств.  ђабота  в  русских музеЯх, посещение  библиотек  и  музеев  ‚ены,
Џарижа, Ѓерлина, рЯда  итальЯнских  городов, ѓолландии  --  все это  смолоду
обогатило его художественный опыт.
     €так, ко времени созданиЯ нового  университетского курса Ѓ.  ђ.  ‚иппер
находилсЯ во всеоружии историка искусств, располагал огромным материалом как
его исследователь, выработал  систему собственных взглЯдов,  в  частности на
рЯд  проблем  специфики   художественного  творчества   в   различных  родах
изобразительного искусства. “же  в  первой редакции курса "’еориЯ искусства"
научный уровень был так значителен, что  автор еще в 1936--1940  годах  смог
опубликовать (в  ђиге,  затем в Њоскве) некоторые его фрагменты  в  качестве
оригинальных  проблемных  статей  самостоЯтельного  значениЯ.  ‚  дальнейшем
научнаЯ основа курса лекций все углублЯлась, частично обновлЯЯсь, так что  в
последней  редакции  1964--1966 годов  он был опубликован  в  1970  году как
научное  исследование  под  названием  "‚ведение   в  историческое  изучение
искусства".
     ‚ итоге теперь перед нами комплекснаЯ работа, одновременно теоретически
системнаЯ,  углубленнаЯ  в  вопросы  художественной  техники  и  исторически
обоснованнаЯ в широких хронологических и  географических масштабах, то есть,
по  существу, и "’еориЯ  искусства"  и  "‚ведение  в  историческое  изучение
искусства" вместе.  ‡десь необходимо  вспомнить,  что, тщательно и  вдумчиво
изучаЯ  сами  памЯтники   изобразительного  искусства   как   художественные
организмы,  Ѓ. ђ.  ‚иппер стремилсЯ  на практике постичь характер техники  в
различных   видах  графического  искусства,  в   скульптуре   при  различных
материалах,  в разных  жанрах живописи и  типах архитектуры.  …ще  в молодые
годы, сразу по  окончании  университета,  он практически  изучал живопись  в
мастерских художников,  в  частности  Љонстантина  ћона,  а также  вникал  в
принципы архитектурного проектированиЯ под  руководством €.  €. ђерберга. Ћн
хотел точно, на конкретных примерах,  в материалах, в  условиЯх определенных
техник  познать,  <i>как это делаетсЯ,</i> что  именно достигаетсЯ теми  или  иными
приемами,  чему  они  в конечном  счете  служат по  замыслам того  или иного
художника. Ѓолее того, Ѓ. ђ. ‚иппер  стремилсЯ  постичь,  <i>как это делалось</i> в
различные  исторические  эпохи,  каким  образом  и  почему  эволюционировала
техника разных  родов искусства, как возникали новые ее особенности и  виды.
Џри этом поразительной оказалась  его  памЯть  в  самых широких исторических
масштабах, от  ссылок на искусство „ревнего …гипта или ЉитаЯ до примеров  из
нашей  современности.  ‚се исторические  периоды были,  так сказать,  в  его
распорЯжении,  все они поставлЯли ему богатый, многообразный материал. Њожно
заключить,  что  историЯ   искусств   в  итоге  освещаетсЯ   у   него  в  ее
теоретико-технической  базе.  Ќо и  обратное:  техника  различных  жанров  и
разновидностей искусства объЯснЯетсЯ художественными направлениЯми различных
стилей и исторических периодов.
     ‚се  конкретно  в  этом  труде Ѓ. ђ. ‚иппера, вплоть  до характеристики
материалов, с которыми работали живописцы, скульпторы, архитекторы, "орудий"
их  производства, составов красок или лаков, способов гравированиЯ,  а также
выбора той или иной техники в  пределах каждого искусства. Ќо,  как правило,
техника  не   рассматриваетсЯ  здесь  лишь  сама  по  себе.  Ћна  свЯзана  с
творческими проблемами разных жанров в определенные эпохи, служит различным,
исторически   изменЯющимсЯ   художественным   задачам.  —итатель   узнает  о
преимуществах  тех  или  иных   материалов,  технических  приемов,  способов
гравировки или возможностей  каменной кладки длЯ различных целей скульптуры,
живописи,  графики,  зодчества.  ќтот  принцип  художественного  обоснованиЯ
техники в свЯзи с проблемами формы и в подчинении образной системе искусства
проходит  через  всю работу Ѓ. ђ. ‚иппера и сообщает ей высокие достоинства.
Ћна имеет широкое познавательное значение, охватываЯ полный круг технических
проблем и поднимаЯсь при том на уровень эстетических суждений.
     Љак   известно,   в   подавлЯющем   большинстве   работы   по   истории
изобразительного  искусства  лишь  весьма кратко, попутно  касаютсЯ вопросов
техники  художественного творчества или же  совсем не прослеживают, <i>как  это
делаетсЯ в</i> мастерской художника. ‘  другой стороны, всевозможные технические
рекомендации,  обращенные  к графикам,  живописцам, скульпторам, особенно  в
процессе  их  обучениЯ, обычно  не слишком свЯзываютсЯ с кругом эстетических
проблем, с характером тематики,  со спецификой того или иного жанра, то есть
с задачами  собственно творчества. ‚  этом смысле  "‚ведение  в историческое
изучение искусства"  Ѓ. ђ. ‚иппера  выполнЯет особую  роль: оно учит основам
техники  (даже ремесла), знакомит  с ее  историческим  развитием, раскрывает
многие тонкости технического  мастерства,  вникает в самую плоть искусства и
одновременно   приводит  бесчисленные   примеры,  данные   анализа,  оценки,
сопоставлениЯ  памЯтников искусства, раскрываЯ таким  образом <i>конечный смысл
техники,</i> ее  возможности или ее ограниченность.  ’ак преимущества  различных
видов живописи -- акварели или пастели, фрески или маслЯной -- оцениваютсЯ в
зависимости  от  тематики,  стилЯ,  тех  или  иных  образных предпочтений  в
различных исторических условиЯх.  ‘  аналогичных позиций  и  в  исторической
конкретности  рассматриваютсЯ  преимущества  (или известные  несовершенства)
разных пород  дерева, различных  сортов  камнЯ или  металла длЯ определенных
творческих целей скульпторов.
     ‘ общим замыслом труда Ѓ. ђ. ‚иппера  свЯзаны  в каждом из четырех  его
разделов   --  "ѓрафики",   "‘кульптуры",   "†ивописи",   "Ђрхитектуры"   --
обоснование  и  оценка   <i>специфики</i>  каждого  из  рассматриваемых   искусств.
Ћтчетливо  показаны на конкретных  примерах характерные  отличиЯ  графики от
живописи  и скульптуры,  сильные  стороны  графики, ее  особые выразительные
возможности  и   <i>пределы</i>  этих   возможностей.  ’очно   так  же  всесторонне
оцениваютсЯ специфические художественные качества скульптуры в сопоставлении
с  другими  изобразительными  искусствами. ђаскрыты и  огромные преимущества
живописи, и все же своеобразнаЯ ее ограниченность в сравнении с графикой или
скульптурой.   €менно  в  свЯзи  с  этими   определениЯми  великой  силы   и
относительной  слабости того или  иного  искусства  становитсЯ  закономерным
выбор графики (а не  живописи), скульптуры  (а не графики и не живописи) длЯ
творческого решениЯ  тех  или  иных художественных проблем: различных  видов
графики длЯ книжной иллюстрации, карикатуры, плаката, скульптуры -- в первую
очередь длЯ пластического изображениЯ  человека.  "…сли  архитектура создает
пространство, --  пишет Ѓ.  ђ. ‚иппер,-- а  скульптура --  тела, то живопись
соединЯет  тела с пространством,  фигуры  с предметами  вместе  со  всем  их
окружением,  с тем  светом  и воздухом, в котором они  живут".  Ћднако,  как
замечает дальше автор, возможности живописи при этом отнюдь не беспредельны.
…е  преимущества  "покупаютсЯ  дорогой ценой --  ценой  отказа  от  третьего
измерениЯ,  от  реального  объема,  от  осЯзаниЯ. †ивопись --  это искусство
плоскости и одной точки зрениЯ, где пространство и объем существуют только в
иллюзии".
     Џримечательно,   что   и  архитектуру  Ѓ.  ђ.  ‚иппер  определЯет   как
изобразительное  искусство. Џодобно  живописи  и  скульптуре, она свЯзана  с
"натурой", с действительностью, но ее  изобразительнаЯ тенденциЯ  отличаетсЯ
от  принципов изображениЯ в живописи и  скульптуре: "...она имеет не столько
"портретный", сколько  обобщенно-символический характер -- иначе говорЯ, она
стремитсЯ   к  воплощению  не  индивидуальных  качеств  человека,  предмета,
ЯвлениЯ,  а типических функций  жизни".  ‚  любом  стиле, в любом  памЯтнике
художественной   архитектуры,   утверждает   исследователь,   "...мы  всегда
найдем... реальную  конструкцию, котораЯ  определЯет стабильность  зданиЯ, и
видимую,  изображенную  конструкцию,  выраженную   в  направлении  линий,  в
отношении  плоскостей и масс, в борьбе света  и тени, котораЯ придает зданию
витальную энергию, воплощает его  духовный и эмоциональный  смысл. Њы  можем
сказать  больше:  именно  способность  изображениЯ и отличает художественную
архитектуру  как искусство от простого строительства. Ћбыкновенное  строение
служит  практическим  потребностЯм, оно "есть"  жилой дом, вокзал или театр;
произведение  же  художественной  архитектуры изображает,  чем  оно  "должно
быть",  раскрывает,  выражает   свой  смысл,  свое  практическое  и  идейное
назначение".
     ЏрослеживаЯ  историческое  развитие  каждого из видов  изобразительного
искусства,  Ѓ. ђ. ‚иппер рассказывает об  эволюции его технических приемов с
момента  их  поЯвлениЯ, о  сменах  предпочитаемых материалов  и способов  их
обработки,  о  возникновении  все  новых  и  новых  разновидностей, например
графики, новых композиционных проблем в скульптурном изображении человека, о
различном понимании пространства  на разных этапах  живописи, о расширении в
ней  круга  жанров в те или иные времена. Џри  этом из истории  каждого вида
искусства   привлекаютсЯ  в   изобилии  конкретные  образцы,  круг   которых
поразительно широк и многообразен,  впрочем с вполне  понЯтным преобладанием
классического  наследиЯ, выдающихсЯ художественных Явлений, Ярких творческих
фигур. ’ак  в разделе "ѓрафика" Ѓ. ђ. ‚иппер ссылаетсЯ на зарождение рисунка
в эпоху палеолита, на господство его в „ревнем  мире, на роль  его в средние
века и сосредоточивает внимание на эпохе  ‚озрождениЯ, затрагиваЯ творчество
‹еонардо, ђафаэлЯ, ’ициана,  ’инторетто,  „юрера среди  большого  количества
других имен.  •арактеризуЯ  различные  формы печатной графики, исследователь
опираетсЯ на широчайший круг примеров  от „юрера и ѓанса ѓольбейна  Њладшего
до   Ћбри  ЃердслеЯ,   ѓогена,  Њунка,  Ћстроумовой-‹ебедевой,   ”аворского,
Љравченко... Џроблемы  карикатуры, плаката,  книжной  графики  еще расширЯют
этот  круг,  в который включаютсЯ многие другие  авторы, в том числе  „омье,
’улуз-‹отрек, советские карикатуристы и затем длинный рЯд  мастеров  <i>книжной</i>
графики, начинаЯ от Ѓоттичелли с  его иллюстрациЯми к "Ѓожественной комедии"
„анте и кончаЯ ‚рубелем и советскими графиками.
     ‚полне  закономерно, что в разделе "‘кульптура" очень многие  положениЯ
иллюстрируютсЯ и подкреплЯютсЯ материалами античного искусства и ссылками на
творчество мастеров ‚озрождениЯ. Ќо  и здесь привлечены образцы XVII века, в
частности Ѓернини,  и  здесь исследователь  обращаетсЯ к примерам  Ќовейшего
времени, в том числе к искусству ђодена и ‚еры Њухиной.
     „ва  других  раздела  "‚ведениЯ в  историческое  изучение  искусства" в
принципе  должны  оцениватьсЯ  несколько иначе,  так  как в  них -- в каждом
по-разному --  показан,  раскрыт  читателю  не  весь использованный  автором
материал  художественного  творчества. •отЯ этот материал  очень богат,  и в
разделе "†ивопись" Ѓ. ђ. ‚иппер, вне сомнений, имел в виду еще более широкий
круг  Явлений, о  котором  был  намерен  говорить  в свЯзи  с  проблематикой
различных жанров.  ‚ еще большей мере касаетсЯ  это  раздела  "Ђрхитектура":
публикуемый  текст  предполагалось  дополнить  проблематикой  и  материалами
Ќовейшего времени, что уже не удалось осуществить автору.
     „лЯ того чтобы поЯснить причины некоторого отличиЯ двух первых разделов
от  третьего   и  четвертого  разделов  работы  Ѓ.  ђ.  ‚иппера,  необходимо
обратитьсЯ к истории  ее созданиЯ в целом, от первоначального замысла  курса
"’еориЯ искусства"  до публикуемого  нами текста  "‚ведениЯ  в  историческое
изучение искусства".  ‚ годовом  университетском  курсе, как  его  читал  (и
записал) Ѓ. ђ. ‚иппер полвека тому назад, помимо четырех разделов, известных
теперь  читателю, имелось еще два раздела:  курс  открывалсЯ рЯдом лекций по
истории  эстетических учений, а заканчивалсЯ разбором новейших  тогда теорий
развитиЯ  искусства.  ‚месте  с  тем  раздел "†ивопись", например,  судЯ  по
сохранившимсЯ  материалам,  был  более  широк и  охватывал  еще рЯд проблем,
которые не  получили  отражениЯ в первоначальном  авторском  тексте. ’ак или
иначе  Ѓ. ђ. ‚иппер Явно стремилсЯ  в дальнейшем пополнить его,  что всецело
доказываетсЯ   составом    проспекта   "†ивопись"   длЯ    новой   редакции,
осуществившейсЯ в 1960-е годы.
     ‚озвращаЯсь к  содержанию данного  курса лекций,  Ѓ. ђ. ‚иппер  отчасти
пересмотрел свой  текст согласно требованиЯм времени. Ћн  читал в ’ашкенте в
‘реднеазиатском  университете  в годы  эвакуации  рЯд  курсов  и  среди  них
"‚ведение  в историческое изучение искусства".  ‚  этой  свЯзи  возник новый
конспект курса. €з него были исключены вступительные лекции об  эстетических
учениЯх и  заключение о теориЯх развитиЯ искусства. ‘ущество центральных  же
разделов  радикально   не  изменилось.  ђаздел   "†ивопись"   был   дополнен
положениЯми об исторической картине, в рЯде случаев  углубились исторические
обоснованиЯ  тех  или  иных  художественных Явлений  и  процессов,  возникли
некоторые новые акценты.
     € дальше  Ѓ. ђ. ‚иппер не раз возвращалсЯ мыслЯми к этой  своей работе,
по-видимому, ощущаЯ  ее актуальность как в учебном  обиходе,  так и в  более
широких масштабах научной проблематики. Ћн давно пришел к выводу, что раздел
об  эстетических  учениЯх в своем  прежнем виде устарел,  да  и  не  мог  не
устареть, поэтому  он исключил  его из новых редакций. Ћднако это сокращение
было позднее с  лихвой  возмещено, если можно  так  сказать. Џри создании  в
€нституте истории  искусств Ђкадемии  наук  ‘‘‘ђ  нового  комплексного труда
"€сториЯ европейского искусствознаниЯ"  (1960-- 1966)  Ѓ. ђ.  ‚иппер как его
инициатор, руководитель  и  один  из  основных  авторов  задумал  на  основе
марксистской  методологии осветить эволюцию методов  искусствознаниЯ  от его
истоков в  древности  до нашей современности.  ‚не  сомнений, это  полностью
перекрыло более скромные задачи прежнего введениЯ к курсу лекций.
     …стественно,  с другой стороны,  что,  когда Ѓ. ђ.  ‚иппер, будучи  уже
членом-корреспондентом  Ђкадемии  художеств  ‘‘‘ђ,  работал над  подготовкой
"‚ведениЯ  в историческое  изучение  искусства"  к  печати,  он  оставил  от
прежнего состава  работы только  четыре  ее  центральных  раздела. ’еперь он
рассматривал   "ѓрафику",   "†ивопись",   "‘кульптуру",  "Ђрхитектуру"   как
своеобразный цикл  исследований, посвЯщенный  проблемам специфики этих видов
искусства в свЯзи с их техническими основами.
     ђазделы  "ѓрафика"  и "‘кульптура"  были подготовлены  автором  в новой
редакции в  1964--1965  годах.  ђаздел  "†ивопись" начат переработкой в 1966
году  и не  завершен, то были  последние строки,  написанные Ѓ.  ђ. ‚иппером
совсем  незадолго  до  кончины.   ђаздел   "Ђрхитектура"  осталсЯ  в   своем
первоначальном  виде  и  еще не  был подвергнут последней переработке. ’аким
образом,  первое  издание  "‚ведениЯ  в  историческое  изучение  искусства",
осуществленное  в 1970 году  *,  включало  новый  авторский  текст  разделов
"ѓрафика"  и "‘кульптура", частично  обновленный  текст раздела "†ивопись" и
прежний,  созданный  в  1933--1942 годах,  не переработанный  автором  текст
раздела "Ђрхитектура". ќто побудило  редколлегию дополнить раздел "†ивопись"
некоторыми  приложениЯми  из  материалов  автора  --   фрагментом  "†анры  в
живописи"  (из   нового  проспекта,   составленного   ‚иппером  длЯ  раздела
"†ивопись") и ранней  статьей Ѓ. ђ. ‚иппера "Џроблема сходства в  портрете",
опубликованной  в первом выпуске сборника "Њосковский Њеркурий" в 1917 году.
’екст  же раздела  "Ђрхитектура", несомненно,  был  бы значительно  пополнен
самим  автором,  ибо  новейшее  развитие  этого  искусства  потребовало   бы
изменений  и существенных  добавлений. Џришлось, к  сожалению, примиритьсЯ с
известной незавершенностью раздела, который,
     __________________
     * <i>‚иппер Ѓ. ђ.</i> ‘татьи об искусстве. Њ., 1970.
     однако, и в  таком виде богат  содержанием, интересен по проблематике и
будет весьма полезен длЯ читателей.
     ‚  целом  работа Ѓ.  ђ. ‚иппера  имеет  не  только  неоспоримое научное
значение,  но  и подлинную  научно-практическую ценность. Ћна оригинальна по
общему замыслу и его  выполнению, носит Ясный отпечаток творческой  личности
ученого.  Џервое издание  ее,  осуществленное  в 1970  году,  заинтересовало
большой   круг   читателей,   оказалось   в  высшей  степени   полезным  длЯ
искусствоведов и на практике  получило  признание в качестве единственного в
своем  роде  учебного пособиЯ в художественных  вузах  нашей страны. ‚ самом
деле, длЯ  тех, кто еще готовитсЯ  стать графиком, скульптором,  живописцем,
архитектором, как и длЯ многих молодых художников,  "‚ведение в историческое
изучение  искусства"  принесет и теоретическую,  и практическую  пользу. Ћно
действительно  введет   их   в  систему  техники,   характерной  длЯ   видов
изобразительного искусства в разное  времЯ, объЯснит эволюцию этой системы в
конечном  счете  эстетическими  закономерностЯми, возникавшими  в  различные
исторические  эпохи.   Њного   ценного   почерпнут   длЯ   себЯ  и   молодые
искусствоведы, поскольку в суждениЯх о художественном творчестве они мало  и
редко обращают внимание на особенности различных техник в гравюре, живописи,
скульптуре, да и  примеров  такого обращениЯ почти не находЯт в  современной
научной литературе.
     Њежду тем названный  сборник "‘татьи  об  искусстве",  в  который вошло
среди  других работ  Ѓ.  ђ.  ‚иппера  и  "‚ведение в  историческое  изучение
искусства",  разошелсЯ  сразу  же  после  выхода   из  печати.  Џоэтому  нам
представлЯетсЯ целесообразным выпустить отдельным изданием  этот труд, чтобы
удовлетворить  потребности  многочисленных  советских читателей, и  в первую
очередь  художественной молодежи, будущих  специалистов,  подготавливаемых в
высших учебных заведениЯх.
     <i>’. Ќ. ‹иванова</i>


     ѓђЂ”€ЉЂ<sup>1</sup>*


     Љаждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи
и  обладает  длЯ  их  решениЯ своими  специфическими приемами. ‚месте с  тем
искусствам  свойственны   некоторые   общие   черты,  объединЯющие,   их   в
определенные   группы.  ђаспределение  искусств  по   этим  общим  признакам
называетсЯ   классификацией   искусства.  ќто   классифицирование   искусств
позволЯет поближе  подойти  к  пониманию  самой сущности  того  или  другого
искусства.  Џоэтому  мы приведем  несколько примеров таких классификационных
схем.
     Љлассифицировать  искусства  можно  исходЯ   из  разных  точек  зрениЯ.
Ќаиболее  распространенной  ЯвлЯетсЯ  классификациЯ  на  пространственные  и
временные  искусства. Љ пространственным  искусствам причислЯют архитектуру,
скульптуру, живопись, так  как их формы развертываютсЯ в пространстве, тогда
как музыку, мимику и  поэзию --  к временным  искусствам,  так как их  формы
существуют во времени. ‚ иные группы объединЯютсЯ  искусства, если их делить
по  признаку  использованиЯ   художественных  средств  --  на   прЯмые,  или
непосредственные,  и   косвенные,   или  опосредствованные,   искусства.   Љ
непосредственным  искусствам относЯт  мимику,  поэзию, отчасти  музыку,  где
художник  может   обойтись  без  особых  инструментов  и  материалов,  одним
человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным,-- архитектуру,
скульптуру,  живопись,  где  художник  пользуетсЯ   особыми  материалами   и
специальными инструментами.
     …сли  принЯть  времЯ   за  четвертое  измерение,  то  можно   было   бы
сгруппировать искусства по измерениЯм  следующим образом: искусства  с одним
измерением не существует; одно искусство --  живопись  -- существует в  двух
измерениЯх; два искусства -- скульптура и архитектура -- в трех измерениЯх и
три искусства  -- музыка, мимика и поэзиЯ -- в четырех измерениЯх. Џри  этом
каждое искусство стремитсЯ преодолеть  свойственную ему  шкалу  измерений  и
перейти в следующую  группу. ’ак, живопись  и графика создают свои образы на
плоскости, в двух измерениЯх, но стремЯтсЯ поместить их в  пространство,  то
есть  в  три  измерениЯ.  ’ак,  архитектура  есть трехмерное  искусство,  но
стремитсЯ перейти  в четвертое, так как  совершенно очевидно, что воспринЯть
все  объемы  и  пространства архитектуры  мы способны только в  движении,  в
перемещении, во времени.  ќта своеобразнаЯ тенденциЯ нашла  свое отражение в
дефинициЯх   архитектуры,   которые   давали   ей  некоторые   представители
эстетической  мысли:  легель,  например,   называл  архитектуру  "застывшей
музыкой", ‹ейбниц  считал архитектуру и музыку "искусствами,  бессознательно
оперирующими  числами". …сли мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим
его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина
покажетсЯ  нам  более   длинной,  так  как  она  требует  более  длительного
восприЯтиЯ. ЏодводЯ  итог  высказанным соображениЯм,  можно было бы сказать,
что   геометрически  архитектура   есть   пространственное   искусство,   но
эстетически -- также и временное.
     ‚ характеристике изобразительных искусств мы  обращаемсЯ прежде всего к
графике.  ќто  название  утвердилось,  хотЯ оно  объединЯет  два  совершенно
различных творческих процесса и хотЯ были предложены разные другие названиЯ:
среди других, например, "искусство грифелЯ"  (Њ. Љлингер) *  или  "искусство
бумажного листа" (Ђ. Ђ. ‘идоров) **.
     Џочему мы начинаем  наш обзор стилистики и проблематики изобразительных
искусств  именно  с графики?  Џрежде всего потому,  что графика -- это самое
популЯрное из изобразительных  искусств. ‘ инструментами и приемами  графики
сталкиваетсЯ каждый человек  в школе, на работе или во времЯ отдыха.  Љто не
держал в руке карандаш,  не  рисовал  профилей или домиков, из труб  которых
вьетсЯ дымок? Ђ кисти и резец, краски и глина --
     __________________
     *  ‚  дальнейшем все подстрочные  примечаниЯ,  отмеченные  звездочками,
принадлежат  автору. ђедакционные примечаниЯ  с  цифрами  отнесены  в  конец
сборника.
     далеко  не  всЯкий  знает, как  с  ними  обращатьсЯ.  ѓрафика во многих
случаЯх ЯвлЯетсЯ подготовительной стадией  длЯ других  искусств  (в качестве
эскиза,  наброска,  проекта,  чертежа),  и  в  то   же  времЯ   графика   --
популЯризатор  произведений других искусств (так называемаЯ  репродукционнаЯ
графика). ѓрафика теснейшим  образом свЯзана с бытом и с общественной жизнью
человека --  в качестве книжной иллюстрации и  украшениЯ обложки, в качестве
этикетки, плаката,  афиши  и т. п.  ЌесмотрЯ на то что графика  часто играет
подготовительную, прикладную роль, это искусство  вполне самостоЯтельное, со
своими собственными задачами и специфическими приемами.
     Џринципиальное  отличие графики от живописи (позднее  мы более подробно
остановимсЯ на этой проблеме)  заключаетсЯ не столько  в том, как это обычно
говорЯт,  что графика -- это "искусство черно-белого" (цвет может  играть  в
графике весьма существенную роль), сколько  в  совершенно  особом  отношении
между изображением  и фоном, в  специфическом  понимании пространства.  …сли
живопись по  самому существу  своему должна скрывать  плоскость  изображениЯ
(холст, дерево  и т. п.) длЯ  созданиЯ объемной пространственной иллюзии, то
художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между
плоскостью  и  пространством, между  объемным изображением и  белой,  пустой
плоскостью бумажного листа.
     ’ермин  "графика"  --  греческого  корнЯ;  он   происходит  от  глагола
"graphein",  что  значит скрести, царапать,  писать, рисовать. ’ак "графика"
стала  искусством,   которое  использует  грифель  --  инструмент,   который
процарапывает,   пишет.   Ћтсюда  теснаЯ   свЯзь  графического  искусства  с
каллиграфией  и  вообще  с  письменами  (что  особенно  заметно сказалось  в
греческой  вазописи  и  Японской  графике). ’ермин "графический"  (например,
"графический  стиль")   имеет   не  только  описательное,   классифицирующее
значение,  но  и  заключает   в  себе  и   особую,  качественную  оценку  --
подчеркивает  качества  художественного  произведениЯ,  которые  органически
вытекают  из  материала  и  технических  средств  графики   (однако  следует
подчеркнуть, что "графическими"  могут  быть произведениЯ живописи, например
некоторые   картины  Ѓоттичелли,  и,   наоборот,   графика  может  оказатьсЯ
неграфической, например некоторые иллюстрации ѓ. „оре).
     ‚месте с  тем  следует  помнить, что  термин  "графика" охватывает  две
группы  художественных  произведений,  объединенных   тем  общим   принципом
эстетического  конфликта  между плоскостью  и пространством,  о  котором  мы
говорили  выше,  но которые в  то же  времЯ  совершенно различны  по  своему
происхождению, по техническому процессу и по своему назначению, -- рисунок и
печатную графику.
     ђазличие этих двух групп  выступает  прежде  всего  во  взаимоотношении
между художником и  зрителем.  ђисунок  обычно (хотЯ и  не  всегда) художник
делает длЯ себЯ, воплощаЯ в  нем свои наблюдениЯ, воспоминаниЯ,  выдумки или
же  задумываЯ его как  подготовку длЯ будущей работы. ‚ рисунке художник как
бы разговаривает сам с  собой; рисунок часто предназначаетсЯ длЯ внутреннего
употреблениЯ  в мастерской, длЯ  собственных папок, но может быть сделан и с
целью  показа зрителЯм. ђисунок подобен  монологу, он  обладает персональным
почерком   художника   с   его   индивидуальной  фактурой,   оригинальной  и
неповторимой. Ћн может быть незакончен, и даже в этой незавершенности  может
быть заложено его очарование.  ‘ледует  подчеркнуть,  наконец,  что  рисунок
существует только в одном экземплЯре.
     Ќапротив, печатнаЯ графика (эстамп,  книжнаЯ иллюстрациЯ и т. п.) часто
выполнена на заказ,  длЯ размножениЯ, рассчитана  не на одного, а на многих.
ЏечатнаЯ графика, котораЯ репродуцирует оригинал во многих экземплЯрах, быть
может,  более всех других искусств рассчитана  на  широкие слои общества, на
народную  массу. Ќо не следует думать,  что печатнаЯ  графика  -- это всегда
рисунок, длЯ размножениЯ гравированный на дереве или на металле; нет, это --
особаЯ композициЯ, специально задуманнаЯ в определенной технике, в
     __________________
     * <i>Klinger M.</i> Malerei und Zeichnung. Leipzig, 1899.
     ** <i>‘идоров Ђ.</i> ђисунки старых мастеров. Њ.--‹., 1940.
     определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимаЯ.
€ каждому материалу, каждой технике свойственна особаЯ структура образа.


        ђ€‘“ЌЋЉ

     …го начала  восходЯт к древнейшим периодам в  истории человечества. “же
от эпох  палеолита сохранились  рисунки животных,  процарапанные  на кости и
камне и  нарисованные  на стенах  и  сводах  пещеры. Џричем можно проследить
последовательную эволюцию  в развитии  рисунка: от  линий, процарапанных или
вдавленных,  к линиЯм  нарисованным,  от контура к силуэту, к  штриховке,  к
тону, красочному пЯтну.
     ‚ искусстве „ревнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. ‚
сущности говорЯ, и всЯ  египетскаЯ живопись, и роспись греческих ваз --  это
тот же линейный, контурный  рисунок, в  котором краска  не  играет  активной
роли, исполнЯЯ только  служебную роль  -- заполнениЯ силуэта. ‚месте  с  тем
этот древний  рисунок  принципиально отличен от  рисунка эпохи ђенессанса  и
барокко: в …гипте  рисунок  --  это в известной  мере полуписьмена, образный
шрифт,  на  греческих  вазах -- декоративное  украшение, тесно  свЯзанное  с
формой сосуда. ‚ средние века тоже нельзЯ говорить о принципиальном различии
между рисунком  и живописью. ‚изантийскаЯ  мозаика  с ее абстрактным золотым
или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным
пространством, а ее утверждает;  средневековаЯ миниатюра  представлЯет собой
нечто среднее между станковой  картиной и орнаментальным украшением, цветной
витраж -- это расцвеченный рисунок.
     ’олько в эпоху поздней готики и раннего  ‚озрождениЯ, в пору зарождениЯ
буржуазной  культуры,  в   период  пробуждающегосЯ  индивидуализма  живопись
начинает отделЯтьсЯ от  архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а
вместе  с тем намечаетсЯ принципиальнаЯ разница  между живописью и рисунком.
€менно  с  этого  времени  начинаетсЯ,  по  существу,  историЯ  графического
искусства как самостоЯтельной области.
     „ревнейшими  материалами  длЯ рисованиЯ  (в  узком,  чисто  графическом
смысле),  начинаЯ с раннего средневековьЯ и  вплоть до XV века  (в  ѓермании
даже до  XVI  века),  были  деревЯнные  дощечки.  €ми  пользовались  сначала
мастера, а  потом они стали годитьсЯ  только длЯ подмастерьев и учеников. €х
первоисточниками  ЯвлЯютсЯ  древнеримские вощеные  таблички, которые позднее
стали  употреблЯтьсЯ в  монастырЯх, где  на  них  обучали писать и  считать.
Ћбычно их делали из  букового дерева, квадратной  формы, величиной с ладонь,
грунтовали костЯным порошком, иногда обтЯгивали пергаментом. ђисовали на них
металлическим  грифелем  или  штифтом.  —асто  дощечки соединЯли в  альбомы,
свЯзываЯ их ремешками или  бечевками, и они служили  или длЯ упражнений, или
как  образцы,  переходили  из  одной  мастерской  в другую  (так  называемые
подлинники).  ‘охранилось  несколько таких  альбомов (например, французского
художника  †ака  „алива в  Ѓерлине). €звестны и  картины, изображающие,  как
художник рисует на деревЯнной дощечке.
     Ѓолее  утонченным  материалом  длЯ  рисованиЯ  был  пергамент,  который
изготовлЯлсЯ  из  различных  сортов  кожи,  грунтовалсЯ  и  полировалсЯ.  „о
изобретениЯ  бумаги  пергамент  был главным  материалом длЯ рисованиЯ. Џотом
некоторое времЯ пергамент  состЯзалсЯ с бумагой, котораЯ  его в конце концов
вытеснила.  Ћднако  в XVII веке,  особенно в ѓолландии, пергамент переживает
Љратковременный  расцвет  как  материал  длЯ  рисованиЯ портретов  или тонко
проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.
     Ќо  главным  материалом длЯ  рисованиЯ  ЯвлЯетсЯ,  разумеетсЯ,  бумага.
‚первые она была изобретена в Љитае (согласно легенде, во II веке до н. э.).
…е делали  из древесного луба, она была рыхлаЯ  и ломкаЯ. —ерез ‘реднюю Ђзию
бумага попала в  ‡ападную …вропу. ‚ первом тысЯчелетии н. э. важным  центром
бумажного производства был ‘амарканд.
     ‚   …вропе  бумагу  изготовлЯли  из   льнЯных  трЯпок.   Џервые   следы
изготовлениЯ бумаги в …вропе находЯт в  XI--XII веках во  ”ранции и €спании.
€сторию  бумаги  можно  прочитать  в основном  по  так  называемым  "водЯным
знакам", которые образуютсЯ от проволочной крышки Ящика, где "вычерпывалась"
бумага. ‘  конца XIII века  из  проволоки  образуетсЯ  особый узор  в центре
листа, который служит как бы фабричной маркой. ‚ отличие от старинной бумаги
современнаЯ  бумага,  изготовлЯемаЯ  из целлюлозы,  чисто  белаЯ,  но  менее
прочнаЯ.
     •удожники  стали  использовать бумагу  длЯ рисованиЯ только в XIV веке.
—имабуэ  и  „жотто  (их  рисунки не  сохранились) рисовали,  по-видимому, на
пергаменте.  Ќо  во  второй  половине XIV  века  бумага  становитсЯ довольно
распространенным  материалом  нарЯду  с   пергаментом.  ‚  начале  XV   века
консервативные  художники  (”ра Ђнджелико)  рисуют  на  пергаменте, новаторы
(Њазаччо)  переходЯт  на  бумагу. ‚ ‘еверной  €талии,  ѓермании, Ќидерландах
пергамент держитсЯ дольше.
     ‘тариннаЯ бумага  длЯ рисованиЯ  довольно толстаЯ, с несколько шершавой
поверхностью. Ѓез  проклеиваниЯ и грунтовки она не годилась длЯ рисованиЯ. ‚
XV  веке  бумага  становитсЯ   крепче,   но   с  неприЯтным  желтоватым  или
коричневатым   оттенком.  Џоэтому  вплоть   до  XVI  века  ее  грунтовали  и
подцвечивали с одной стороны. Ѓыть может, длЯ того чтобы избежать грунтовки,
к  бумаге стали  примешивать  светло-голубую  краску. ’ак  в  конце XV  века
поЯвилась голубаЯ бумага, прежде  всего  в ‚енеции, возможно,  под  арабским
влиЯнием,-- бумага,  котораЯ очень  подходила длЯ  мЯгких живописных приемов
венецианских рисовальщиков.
     ‚  XVII  и XVIII  веках голубую  бумагу применЯли  главным  образом длЯ
световых  эффектов (луннаЯ ночь) и длЯ рисованиЯ в несколько тонов (пастель,
сангина,  свинцовые белила). ‚ообще же  в XVI--XVIII веках применЯли цветную
бумагу  -- синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную
в  академиЯх  длЯ  рисованиЯ   с   обнаженной   модели).  Џри  этом  следует
подчеркнуть,  что  рисование  на  белой бумаге отличаетсЯ принципиально иным
характером,  чем  на  цветной:  на  белой  бумаге  свет  возникает  пассивно
(благодарЯ просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок),  на цветной  же
цвет добываетсЯ активным способом (путем накладываниЯ белой краски).
     Џереходим   к   инструментам   рисованиЯ.   ‘уществует   различнаЯ   их
классификациЯ. Ђвстрийский ученый ѓ.  ‹епорини предлагает делить инструменты
рисованиЯ на  три группы:  1.  ‹инейный рисунок пером и штифтом. 2.  ђисунок
кистью.  3. ’ональный рисунок мЯгкими инструментами. ‘оветский специалист Ђ.
Ђ. ‘идоров предпочитает  другую  классификацию:  сухие  инструменты  (штифт,
карандаш, уголь) и мокрые  или  жидкие (кисть, перо). Њы попытаемсЯ сочетать
обе классификации, исходЯ из существа графического стилЯ.
     „ревнейший   инструмент  рисовальщика  --  металлический  грифель.  “же
римлЯне  писали  им  на  вощеных дощечках. „о конца  XV  века, металлический
грифель нарЯду  с пером остаетсЯ  наиболее  распространенным инструментом. ‚
средние века пользовались свинцовым, грифелем, который  дает  мЯгкие,  легко
стирающиесЯ  линии. Џоэтому к свинцовому  грифелю прибегали главным  образом
как  к подготовительному средству:  длЯ  наброска  композиции, которую потом
разрабатывали пером, сангиной или итальЯнским карандашом.
     Љ концу средневековьЯ свинцовый грифель  сменЯетсЯ любимым инструментом
XV века -- серебрЯным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаЯнным к
нему  серебрЯным  наконечником  -- острием; сравним  Яркие образцы  рисунков
серебрЯным  грифелем  у  џна  ван  ќйка, ђогира  ван  дер  ‚ейдена, „юрера и
других).  ‘охранились   образцы  серебрЯных  грифелей,   а   также  картины,
изображающие  художников,  рисующих  серебрЯным грифелем. ‘еребрЯные грифели
бывают   самой  различной  формы,  некоторые  богато  орнаментированы,  иные
заканчиваютсЯ  статуэткой (например,  мадонны). ‘еребрЯным  грифелем  любили
пользоватьсЯ в торжественных  случаЯх, (например,  изображаЯ,  как  св. ‹ука
пишет портрет мадонны) или в путешествиЯх.
     ‘еребрЯным  грифелем рисовали  только  на  грунтованной  и тонированной
бумаге,  причем  его линии почти не стираютсЯ (в  старое-времЯ линии стирали
хлебным мЯкишем, резинки поЯвлЯютсЯ только в конце XVIII века).
     …сли  говорить о стиле рисунков серебрЯным  грифелем, то можно, было бы
сказать, что в области  рисунка  они занимают примерно то  же место,  что  в
области  печатной  графики гравюры на меди.  ‘еребрЯный грифель  требует  от
художника чрезвычайной  точности, так  как  его штрихи  почти  не  допускают
поправок. ‚месте с тем  штриха  серебрЯного  грифелЯ (в  отличие, скажем, от
углЯ  или  сангины)   почти  не  имеют  тона,  они  тонкие,   бестелесные  и
поразительно  Ясные, при всей своей  мЯгкости.  ѓлавное воздействие  рисунка
серебрЯным грифелем  основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм;
его  эффект  -- строгость, простота, несколько  наивное целомудрие.  Џоэтому
особенно  охотно серебрЯным грифелем пользовались мастера  линии -- ѓольбейн
Њладший, умбрийскаЯ школа во главе  с Џеруджино и ђафаэлем.  Љ  середине XVI
века рисунок становитсЯ свободней, живописней, и поэтому  серебрЯный грифель
терЯет свою, популЯрность. Ќо в XIX веке  художники, вдохновлЯвшиесЯ старыми
мастерами,  пытаютсЯ  возродить  серебрЯный  карандаш,  среди них  в  первую
очередь следует назвать ќнгра и прерафаэлитов.
     Ћдна  из важнейших  причин  упадка  серебрЯного грифелЯ  заключаетсЯ  в
органической эволюции рисунка от линии к пЯтну и тону, другаЯ -- в поЯвлении
опасного конкурента, графитного карандаша.
     Џервое знакомство с графитом относитсЯ ко второй половине XVI  века, но
из-за несовершенного  приготовлениЯ графитный  карандаш долго не приобретает
популЯрности  (графитные карандаши  раннего периода царапали  бумагу  или их
штрихи слишком  легко  стирались; кроме того, рисовальщики эпохи  барокко не
любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха).  Џоэтому
в  XVII  и XVIII  веках графитный  карандаш  выполнЯл только второстепенную,
вспомогательную  роль:  так,  например,  некоторые  голландские   пейзажисты
(Ђльберт Љейп)  применЯли графит  в  комбинации  с  итальЯнским  карандашом,
которым проводились более густые штрихи переднего плана длЯ выполнениЯ более
тонких, расплывчатых далей.
     ЌастоЯщий расцвет графитного карандаша начинаетсЯ  с конца XVIII  века:
здесь сыграли роль и тенденциЯ неоклассицизма к контуру и к твердой линии, и
изобретение французского химика Љонте, который в 1790 году с помощью примеси
глины научилсЯ придавать графитному  карандашу желаемую твердость. "Љарандаш
Љонте", тончайшаЯ линиЯ, блестЯщаЯ белаЯ бумага и резинка -- вот компоненты,
в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века.
     ‘амый  замечательный  мастер  графитного карандаша --  ќнгр.  Ћн  умеет
сочетать  точность линии с ее мЯгкостью и легкостью; его линии воплощают  не
столько  контуры предмета,  сколько  игру света на  поверхности.  ‘овершенно
своеобразный стиль  карандашного рисунка у  ђодена:  он  дает только  контур
фигуры,  очерченный как  бы одним движением руки, но  при  этом  карандаш не
начинает,  а  заканчивает  рисунок,  обводЯ  контуром  пЯтно  сепии.  Ћднако
графитный  карандаш  допускает  рисунок  и  совершенно   иного   типа  --  с
прерывистым штрихом  и с растушевкой (как  у  ’улуз-‹отрека или  у ‚алентина
‘ерова).
     ѓлавный инструмент европейского рисунка -- это перо (в средние века и в
эпоху ‚озрождениЯ художники  носили перо с  собой в  вертикальном  футлЯре у
поЯса  вместе  с чернилами).  Џо сравнению с металлическим  грифелем перо --
гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражениЯ и
большей динамикой, способный на  сильные  нажимы, на завитки, на возрастание
линий,  на мощные  контрасты штриховки --  вплоть  до  пЯтна.  Ќедаром пером
рисовали выдающиесЯ мастера живописи  -- ђембрандт, ѓварди, ’ьеполо, ‚ан ѓог
и многие другие, но также и великие скульпторы, например Њикеланджело. Љроме
того, рисунки пером превосходЯт все другие виды рисунка большей прочностью.
     ‚ древности пользовались главным образом тростниковым пером. ‘ VI  века
в  употребление  входит   гусиное   перо.  Ќо  в  эпоху   ‚озрождениЯ  опЯть
возвращаютсЯ к тростниковому  перу,  которым очень трудно рисовать,  так как
малейший  нажим  сразу дает сильное  утолщение линии.  ЃлестЯще  пользовалсЯ
тростниковым пером ђембрандт,  извлекаЯ из него мощные, выразительные штрихи
(впрочем, ђембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). ‚ XVII веке
из  Ђнглии приходит  металлическое перо, которое постепенно оттеснЯет другие
виды перьев.  €менно на  рисунках пером  лучше  видна  та эволюциЯ,  которую
проделывает европейский рисунок  до  конца  XIX  века:  сначала -- контур  и
только некоторые детали внутренней поверхности, потом -- пластический рельеф
формы и в заключение -- сокращенный импрессионистический рисунок.
     Љакими же жидкостЯми пользовались длЯ рисунков пером? —ернильный орешек
был известен уже в средневековых монастырЯх. Џотом поЯв