ические  "предвещениЯ"  (прокеригмы)   используютсЯ   в
"Ђнтигоне": дважды перед выходом Љреонта  (155-161;  1257-1260)  и  Ђнтигоны
(376-383;  800-805),  а  также  перед  выходом  €смены  (526-530)  и  ѓемона
(626-630). џсно, что назначение  этих  прокеригм  совершенно  служебное:  ни
афиш, ни либретто в афинском  театре  не  было,  и  слова  корифеЯ  помогали
зрителю сразу же понЯть, кто перед ним  поЯвлЯетсЯ.  ќту  же  функцию  могли
выполнЯть вводные двустишиЯ корифеЯ  и  в  Ямбических  триметрах  -  обычном
размере речевых партий. Ќаконец,  несколько  анапестических  стихов  корифеЯ
обычно завершали трагедию.  Ћни  либо  обосновывали  уход  хора  с  орхестры
("’рахинЯнки", "”илоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "—то
случилось, того не избегнуть" (ќЉ.). —то по своей  философской  глубине  эти
высказываниЯ  сильно  уступали  тому  изображению   человеческих   страстей,
прозрений  и  заблуждений,  которое  только  что  прошло  перед  потрЯсенным
зрителем, Ясно каждому непредубежденному читателю. ќти несколько стихов - не
больше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрЯдки, своего  рода
формула, показывающаЯ, что все узлы развЯзались и действие драмы  кончилось.
Џридавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение  -  напрасный
труд.
     Ќе найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении  корифеЯ,  -
комментировать происходЯщий на его глазах  обмен  монологами  или  репликами
между действующими лицами. ‚от Љреонт излагает перед ѓемоном свои взглЯды на
детей и их взаимоотношениЯ с отцами, и корифей резюмирует:  все  это  весьма
разумно. ‡атем в ответ отцу ѓемон уважительно,  но  твердо  опровергает  все
доводы Љреонта, и корифей снова заключает: и это верно.  €ногда  соображениЯ
корифеЯ могут быть и более весомы: так, его тревожит безмолвный уход €окасты
(в "–аре ќдипе") и …вридики (в "Ђнтигоне"), и он обращает  на  это  внимание
соответственно  ќдипа  и  вестника;  в   первом   случае   ќдип   игнорирует
предостережение корифеЯ, во втором - вестник признает его справедливость,  -
результат один и тот же. Џравда, ќдипа слова  корифеЯ  заставлЯют  занестись
еще  выше  в  мечтах  о  своем  происхождении,  и  эта  его  надежда   резко
контрастирует в глазах зрителЯ с известной ему правдой о рождении  ќдипа,  -
реплика корифеЯ вносит свой вклад в ту  атмосферу  двусмысленности,  которой
окутано все расследование ќдипа, и таким образом сам корифей  выступает  как
одно из действующих лиц драмы, отнюдь не наделенное судейскими полномочиЯми.
Њожет быть, однако, задача "нравственной цензуры" возлагаетсЯ на хор  в  его
полном составе? Џопробуем проверить и это представление.
     ‡аметим прежде всего,  что  хор  обычно  составлЯетсЯ  не  из  каких-то
абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно  тесно  свЯзанных  с
героЯми трагедии.
     Ѓлиже всего  эта  свЯзь  в  "ЂЯксе",  где  позорный  поступок  главного
действующего лица и его ожидаемое самоубийство могут самым  непосредственным
образом отразитьсЯ на положении саламинских воинов, приведенных им под ’рою.
‚ "ќлектре" и "’рахинЯнках" участь главной героини не свЯзана так  близко  с
судьбой хора, составленного из  ее  подруг  -  местных  женщин,  но  в  силу
естественной женской солидарности они достаточно близко принимают  к  сердцу
все повороты действиЯ, а в "ќлектре" к тому же Явно разделЯют с девушкой  ее
жажду мести. ‚ "–аре ќдипе" и в "Ђнтигоне" хор состоит из фиванских старцев,
и  хотЯщий  там,  ни  здесь  он  не  замешан  непосредственно   в   событиЯ,
происходЯщие  в  доме  фиванских  царей,  его  традиционнаЯ  лоЯльность   по
отношению к своим владыкам вызывает в нем глубокую заинтересованность  в  их
судьбе, опасениЯ за них, радость и сочувствие. ђоль  хора  в  "”илоктете"  -
достаточно служебнаЯ: составлЯющие его мирмидонские воины Явились на ‹емнос,
сопровождаЯ своего молодого предводителЯ Ќеоптолема, и их дело  -  следовать
его  приказам.  ‚прочем,  и  здесь  они  поддерживают   Ќеоптолема   в   его
благожелательном  отношении  к  больному  ”илоктету  и  проникаютсЯ  к  нему
сочувствием.  ‘амаЯ  широкаЯ  дистанциЯ,  своего  рода   полоса   отчуждениЯ
пролегает поначалу между хором и героем в "ќдипе в  Љолоне":  в  запЯтнанном
невольными  преступлениЯми  чужестранце  селЯне  из  Љолона   видЯт   угрозу
благочестивой неприкосновенности свЯщенной длЯ них рощи  …вменид.  Ќо  стоит
афинскому царю ”есею признать справедливость притЯзаний ќдипа  на  последнее
упокоение в этой самой роще, как хор занимает по отношению к страннику  Явно
сочувственную позицию, пытаЯсь защитить его от насилиЯ со  стороны  Љреонта,
радуЯсь возвращению ему захваченных дочерей и соболезнуЯ им в потере отца.
     Љак видим, уже самый выбор хора во  всех  трагедиЯх  ‘офокла  исключает
возможность с его стороны осуждениЯ героев, занимающих, как  правило,  более
высокое социальное положение и соединенных с хором нитЯми вполне  объЯснимой
привЯзанности. Ћ чем же может петь в таких условиЯх хор?
     ‚озьмем длЯ ответа на этот вопрос самую  раннюю  из  дошедших  трагедий
‘офокла - "ЂЯкса" и самую позднюю - "ќдипа в Љолоне". €нтервал  между  ними,
вероЯтно, в полстолетиЯ, и, сравниваЯ роль  хора  в  них,  мы,  может  быть,
найдем какую-нибудь эволюцию  в  его  положении.  Љ  тому  же,  как  мы  уже
отмечали, хор в "ЂЯксе" теснее всего свЯзан с главным героем, хор в "ќдипе в
Љолоне" больше всего ему противостоит. €так, чем занЯты мысли  хора  в  этих
трагедиЯх?
     ‚ступительные анапесты корифеЯ в "ЂЯксе" содержат своего рода  сюжетную
параллель к прологу: там зритель уже слышал разговор Ђфины и ЋдиссеЯ,  видел
самого безумствующего ЂЯкса;  здесь  он  видит  его  подданных,  озабоченных
разнесшимисЯ по лагерю слухами, и вдобавок слышит из уст корифеЯ рассуждение
отвлеченного характера о том, как зависть преследует людей выдающихсЯ и  как
мало значит толпа, лишеннаЯ храброго предводителЯ. ‚ примыкающей к анапестам
небольшой лирической партии хор ищет  причину  поведениЯ  ЂЯкса,  высказываЯ
обычную в греческой поэзии мысль, что впасть в безумие человек способен толы
в том случае,  если  его  послало  враждебное  божество.  Џолучив  затем  от
’екмессы подтверждение своим опасениЯм, хор в очередной паре строф предвидит
серьезные последствиЯ происшедшего и длЯ ЂЯкса и  длЯ  себЯ.  „алее  следует
подробный рассказ ’екмессы о событиЯх минувшей ночи и поЯвление  прозревшего
ЂЯкса, мечтающего о своей скорой смерти. Љорифей, как  обычно,  комментирует
все происходЯщее в немногословных репликах, служащих своего  рода  мостиками
между монологами. Ќаконец, оставив свое завещание  сыну,  ЂЯкс  удалЯетсЯ  в
шатер. Ќаступает времЯ длЯ хоровой песни - первого стасима. ‘одержание его -
воспоминаниЯ  о  родном  ‘аламине,  усталость  от  многолетней  осады  ’рои,
сожаление об ЂЯксе и его престарелых  родителЯх,  которым  суждено  пережить
сына.
     Љороткий 2-ой эписодий составлЯет  знаменитаЯ  "обманнаЯ"  речь  ЂЯкса,
дающаЯ хору основание надеЯтьсЯ на его выздоровление. ‘оответственно  второй
стасим полон радостного возбужденьЯ; саламинские ратники  призывают  Џана  и
„иониса, Ђполлона и Ђреса, и  самого  ‡евса  даровать  благой  исход  планам
ЂЯкса. ђадостнаЯ песнь хора создает резкий  контраст  к  следующему  за  ней
рассказу  вестника,  -   ЂЯксу   грозит   сегоднЯ   смертельнаЯ   опасность.
ђазделившись на две половины, хор отправлЯете на розыски ЂЯкса, но  успевает
только к печальной развЯзке. •ор, естественно, оплакивает  участь  погибшего
героЯ и сочувствует его близким, а  в  возникающем  затем  споре  ЊенелаЯ  с
’евкром корифей недвусмысленно принимает сторону последнего.
     Ќаконец, в третьем стасиме хор снова высказывает свою тоску по родине и
утомление от безнадежной осады ’рои и порицает того,  кто  первым  в  ќлладе
подал пример жестокой войны, - достаточно частое длЯ  древнегреческой  мысли
убеждение, что все блага и горести человеческого рода имели когда-то  своего
"первооткрывателЯ".
     …сли мы захотим теперь одним словом определить роль хора в "ЂЯксе", это
будет соучастие - постоЯнное, ни на минуту не прекращающеесЯ сознание  своей
тесной свЯзи с главным героем и лирический  комментарий  к  его  и  к  своей
судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать ЂЯкса.
     ‘труктура  партий  хора  в  последних  трагедиЯх  ‘офокла   существенно
менЯетсЯ, - в первую очередь это  касаетсЯ  парода,  который  из  замкнутого
хорового целого превращаетсЯ в коммос - лирическую партию участием с актера.
’ак обстоит дело в "ќлектре" и в "”илоктете"; так построен парод и в  "ќдипе
в  Љолоне".  •ор  аттических  старцев,  поЯвлЯЯсь  с  тревожной   мыслью   о
чужестранце, посмевшем осквернить своим  присутствием  рощу  …вменид,  скоро
встречает его самого, и  парод  складываетсЯ  из  лирических  строф  хора  в
чередовании с репликами ќдипа и Ђнтигоны. ‘одержание его - самое конкретное:
сначала хор требует, чтобы слепец вышел за пределы  свЯщенной  рощи;  затем,
узнав его имЯ, хочет и вовсе изгнать ќдипа из своей земли.
     ‘ледующаЯ партиЯ хора, отделеннаЯ от предыдущей примерно тремЯ  сотнЯми
стихов, - снова небольшой коммос  (510-548):  хор  хочет  узнать  от  самого
ќдипа, справедливы ли идущие о нем слухи, и убеждаетсЯ в их основательности.
     Џосле  сцены  ќдипа  с  ”есеем  хор  исполнЯет,  наконец,  свою  первую
самостоЯтельную партию, знаменитый первый стасим -  прославление  Ђфин.  ‚сю
любовь к родной стране, впитанную с молоком матери и крепнущую в человеке  с
каждым десЯтилетием его жизни, вложил ‘офокл в эти две пары строф, отнюдь не
лишних и по ходу действиЯ  трагедии:  длЯ  просветленной  смерти  прощенного
богами ќдипа трудно найти более благодатное место, чем свЯтаЯ роща в Љолоне,
место почитаниЯ „иониса и Џерсефоны, Ђфины и Џосидона.
     ‚ сцене ќдипа с Љреонтом хор активно вмешиваетсЯ  в  защиту  скитальца:
вкрапленный в речевую ткань  небольшой  коммос  задерживает  Љреонта,  даваЯ
времЯ подоспеть ”есею. € когда афинский царь отправлЯетсЯ  выручать  дочерей
ќдипа, хор в своем  втором  стасиме  мысленно  сопровождает  афинскую  рать,
призываЯ ей на помощь могущественных богов.
     ’ретий стасим на первый взглЯд не находитсЯ  в  такой  непосредственной
свЯзи с содержанием трагедии, как предыдущий: здесь хор размышлЯет о тЯготах
неотвратимо приближающейсЯ к человеку  старости;  звучат  и  мрачные  мотивы
("высший  дар  -  нерожденным   быть"),   столько   раз   использованные   в
доказательство пессимизма ‘офокла. Ќе следует, однако,  забывать,  что  этот
стасим, во-первых, сложен девЯностолетним поэтом,  а,  во-вторых,  -  и  это
самое главное, - завершаетсЯ эподом,  обращенным  к  судьбе  ќдипа:  в  него
отовсюду бьют волны страданий, и длЯ  него  смерть  -  желанное  избавление.
’аким образом, и третий стасим оказываетсЯ достаточно закономерно включенным
в содержание и смысл трагедии о последнем дне царЯ ќдипа.
     ‚ полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу  (1447-1499):
при виде  сверкающих  молний  и  при  ударах  грома  хор  испытывает  вполне
объЯснимый страх, но и  надежду,  что  эти  знамениЯ  -  признак  исполнениЯ
пророчества, ранее  сообщенного  ќдипом:  его  могила  будет  вечно  служить
защитой аттической земле.
     Џодобно тому, как во  втором  стасиме  хор  мысленно  следил  за  путем
афинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор  напутствует
ќдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретЯт страдальца  и
даруют ему вечный покой. ‚прочем,  остаетсЯ  еще  заключительный  коммос,  в
котором главное место занимают сольные арии оплакивающей  отца  Ђнтигоны,  а
хор добавлЯет к ним только краткие слова сочувствиЯ и утешениЯ.
     ЋтличаетсЯ ли по своему назначению роль хора в "ќдипе в Љолоне" от  его
роли в "ЂЯксе"? …два ли мы найдем существенную  разницу,  -  и  в  последней
трагедии ‘офокла хор такое же действующее лицо,  принимающее  самое  близкое
участие в судьбе невинного страдальца, как и в  "ЂЯксе".  Ћценка  ЂристотелЯ
остаетсЯ, по-видимому, справедливой длЯ всего творчества ‘офокла.
     Ћднако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до нас
трагедиЯх хоровые партии и отвлеченного  содержаниЯ,  Явно  несущие  в  себе
осуждение человеческой гордыни, - как, например, 1-ый  стасим  в  "Ђнтигоне"
или 2-ой - в "–аре ќдипе". Ќе слышен ли здесь в полную меру "глас народный"?
—тобы дать ответ на этот вопрос, нельзЯ  вырывать  отдельно  взЯтую  хоровую
песнь из общего контекста трагедии, - надо посмотреть, каково ее  назначение
в содержании драмы, в развитии действиЯ.
     Џервый стасим "Ђнтигоны" (332-375) звучит  в  тот  момент,  когда  (хор
находитсЯ в состоЯнии удивлениЯ, граничащего со страхом:  в  ”ивах  творитсЯ
что-то непостижимое. Ќе  успел  царь  отдать  приказ,  запрещающий  хоронить
Џолиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на  земле  не  осталось
следа ни от ноги человека, ни от колесницы  (249252),  -  хор  даже  склонен
заподозрить в  этом  божественное  вмешательство  (278  ел.).  Џоэтому  свою
знаменитую похвалу человеку  хор  начинает  с  двусмысленного  высказываниЯ:
"Њного  на  свете  страшных  сил"  -  таково  первое  и  основное   значение
прилагательного  <FONT SIZE=3>&#948;&#949;&#953;&#957;&#972;&#962;</FONT>.  Љак  согласовать  такое  вступление  с  несомненно
положительной оценкой достижений человека? Ћтвет дает последнЯЯ строфа: если
человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен  в  государстве;
если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места  (365-372).
Љого имеет здесь в виду хор -  Љреонта  или  Ђнтигону?  -  вот  вопрос,  над
которым бьетсЯ уже не одно поколение ученых, привлекаЯ к ответу  на  него  и
современных  ‘офоклу  авторов,  и  более  поздних  -  например,  Џлатона   и
ЂристотелЯ. Ћднако не следует забывать, что зритель ‘офокла  не  только  еще
слыхом не слыхивал про Џлатона и ЂристотелЯ, но не знает даже  и  того,  как
будут дальше развиватьсЯ событиЯ в трагедии. Џоэтому слова хора  звучат  длЯ
него достаточно двусмысленно, только усиливаЯ  ту  тревогу  и  беспокойство,
которое уже породили в нем и решение Ђнтигоны, и сообщение  стража.  Ќикаких
других функций эта песнЯ хора не несет.
     —то  касаетсЯ  2-го  стасима  из  "–арЯ  ќдипа"  (863-910),  то  многие
исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение  гордыни  не  кому
иному, как самому ќдипу, - ведь он только что  согласилсЯ  с  непочтительным
отзывом €окасты о прорицателЯх и пророчествах (851 - 859), а в следующей  за
стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе  (946-949,
964-988).  ЌельзЯ  отрицать,  что  хор  встревожен  падением   традиционного
благочестиЯ (засвидетельствованным и  другими  источниками  длЯ  первых  лет
Џелопоннесской войны) и свЯзывает с этим возможный упадок  нравственности  и
опасность возникновениЯ тирании. Ћднако какое  отношение  имеет  все  это  к
ќдипу? Ќикаких намеков на его тиранические  замашки  (насильственный  захват
власти, жестокость и коварство,  расплата  злом  за  добро)  или  пресыщение
богатством до сих пор в трагедии не было (и не поЯвитсЯ): хор до  последнего
разоблачениЯ будет стоЯть на стороне ќдипа и радоватьсЯ за него. €ное  дело,
что хор вообще  встревожен  всем  происходЯщим.  ‚  самом  деле,  ќдип  стал
подозревать в себе убийцу ‹аиЯ, и это, конечно, очень грозное предположение,
но, если оно оправдаетсЯ, значит, не осуществилось пророчество Ђполлона,  по
которому ‹аию суждено было пасть от  руки  собственного  сына,  -  ведь  хор
по-прежнему считает ќдипа сыном коринфского царЯ Џолиба. ѓде же правда?  •ор
находитсЯ  в  смЯтении  и  ищет  надежной  опоры  в  вечных   и   незыблемых
божественных  законах.  ‘нова,   как   и   в   "Ђнтигоне",   стасим   выдает
взволнованность и обеспокоенность хора, нужную ‘офоклу длЯ созданиЯ на сцене
напрЯженной атмосферы. …сли здесь и звучит "глас народа",  то  он  только  в
самой общей форме выражает  озабоченность  падением  веры  в  богов,  никого
конкретно не осуждаЯ.
     ѓоворЯ об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще
на такую их разновидность, как гипорхемы  -  собственно,  "плЯсовые  песни",
отличавшиесЯ  от  других  песен  хора   более   радостным   настроением   и,
соответственно,  большей  оживленностью.  ‘офокл  помещает  их  как  раз  на
переломе событий, перед катастрофой. ’ак,  в  том  же  "–аре  ќдипе"  хор  с
радостью поддерживает надежды ќдипа на  его  божественное  происхождение,  -
наконец-то, в душу царЯ и фиванских старцев снизойдет покой! Ќо следующий за
тем допрос  старого  пастуха  опрокидывает  все  ожиданиЯ  и  ведет  дело  к
трагической развЯзке. ’очно так же - в "ЂЯксе": успокоенный  обманной  речью
своего вождЯ хор радуетсЯ его исцелению, - тотчас за этим ЯвлЯетсЯ  вестник,
предупреждающий о грозЯщей сегоднЯ беде.  ‹юбовь  к  контрастам,  замеченнаЯ
нами в изображении индивидуальных персонажей, распространЯетсЯ и  на  партии
хора,  который  ЯвлЯетсЯ  своеобразным  действующим  лицом,  чьЯ  роль  чаще
сводитсЯ к эмоциональному комментарию хода событий, чем к  непосредственному
в них участию.
     Ќаконец наличие  хора  придает  древнегреческой  трагедии  неповторимое
своеобразие в композиционном отношении. Ќарастающий по ходу  действиЯ  объем
хоровых партий мог создавать  замедление  сценического  ритма,  убывающий  -
способствовал его ускорению. ’о же самое справедливо  и  длЯ  речевых  сцен.
€скусно используЯ сочетание традиционного  хорового  и  речевого  элементов,
афинские драматурги строили  в  каждой  трагедии  композиционную  структуру,
отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем  борющегосЯ  и
страдающего человека.
 
        9 
 
     ЋбращаЯсь к композиции трагедий ‘офокла, мы должны опЯть начать с того,
что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминаниЯ о  структурных
приемах ќсхила.
     Ќаиболее раннЯЯ из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Џерсы"
(472 г.) представлЯет  образец  композиции,  которую  можно  определить  как
фронтонную.  ‚  геометрическом  центре  пьесы   находитсЯ   хороваЯ   песнь,
ЯвлЯющаЯсЯ центральной и длЯ ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хор
оплакивает поражение персидского войска при ‘аламине и предвидит последствиЯ
этого длЯ судьбы персидской монархии. ЋбрамлЯют трагедию две большие хоровые
партии, примерно равновеликие, - парод и эксод. ‚ первом торжественно звучит
описание разноплеменного войска, поднЯтого в поход  Љсерксом,  и  диковинные
имена его предводителей. ‚о втором поЯвлЯютсЯ имена тех же  полководцев,  но
теперь уже погибших при ‘аламине,  и  трагедиЯ  завершаетсЯ  плачем  хора  с
участием вернувшегосЯ домой Љсеркса. Њежду двумЯ большими хоровыми  партиЯми
и центральным стасимом располагаютсЯ  речевые  эпизоды  и  новые  лирические
сцены, так что в первой  половине  пьесы  действие  идет  по  нарастающей  и
завершаетсЯ  развЯзкой  в  1-ом  стасиме,  а  во  второй  половине  получает
истолкование из уст умершего персидского царЯ „ариЯ, чью  тень  вызывает  из
могилы его супруга.
     ‚ последнем произведении  ќсхила  -  трилогии  "ЋрестеЯ"  -  фронтоннаЯ
структура, опирающаЯсЯ на три хоровые партии,  либо  преодолеваетсЯ  изнутри
динамикой сценического ритма трагедии (так  обстоит  дело  в  "Ђгамемноне"),
либо совсем отвергаетсЯ (так - в "•оэфорах", отчасти в "…вменидах"). ‚ любом
случае главным носителем нравственной проблематики становитсЯ уже не хор,  а
отдельные герои. ‚ зависимости от того, под каким углом зрениЯ они  получают
освещение, три трагедии, входЯщие в "Ћрестею", могут  быть  охарактеризованы
различно. ЏерваЯ - "Ђгамемнон" - построена  как  трагедиЯ-поединок  с  двумЯ
противостоЯщими друг другу антагонистами. ‚тораЯ - "•оэфоры" -  представлЯет
собой трагедию-монодраму: в центре вниманиЯ драматурга  -  образ  Ћреста,  к
которому  направлены  все  остальные  линии.  (ЏреобладающаЯ   роль   Ћреста
подчеркиваетсЯ и тем, что в течение  примерно  трех  четвертей  трагедии  он
находитсЯ на сцене.) ЏоследнЯЯ часть трилогии  -  "…вмениды"  -  может  быть
названа трагедией-диптихом: ее заключительнаЯ четверть только внешне свЯзана
с исходным пунктом сюжета - обвинением и  оправданием  Ћреста.  Ћсновное  же
содержание  этих  последних  270  стихов  составлЯет  конфликт  между  двумЯ
поколениЯми богов и их примирение.
     Џродолжение трех композиционных типов, намеченных ќсхилом в  "Ћрестее",
мы найдем в сохранившихсЯ трагедиЯх ‘офокла.
     ‘труктуре трагедии-диптиха больше всего  соответствует  "ЂЯкс":  первые
три пЯтых посвЯщены здесь судьбе главного  героЯ,  в  остальных  двух  пЯтых
обсуждаетсЯ вопрос о его  праве  на  почетное  погребение.  ђазумеетсЯ,  без
позорного поступка и самоубийства ЂЯкса не имела бы смысла  и  втораЯ  часть
трагедии, но  Ясно,  что  разработка  ее  нравственной  проблематики  ("жить
прекрасно или вовсе не жить") завершаетсЯ вместе с падением ЂЯкса на меч.
     "Ђнтигону" и "’рахинЯнок" естественно отнести к типу трагедии-поединка,
предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу.
‚  "Ђнтигоне"  эти  два  начала   воплощаютсЯ   в   героЯх,   приходЯщих   в
непосредственное  столкновение  друг  с  другом  на  глазах  у  зрителей.  ‚
"’рахинЯнках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое
своеволие ѓеракла и преданность семейному очагу со стороны „еЯниры) вовсе не
встречаютсЯ, но их несовместимость ЯвлЯетсЯ главным  двигателем  действиЯ  и
источником трагического финала.  ‚  композиционном  отношении  обе  трагедии
характеризуютсЯ тем, что развЯзка их оказываетсЯ сдвинутой далеко вправо  от
"геометрического" центра.
     ‘ точки зрениЯ  чисто  количественных  пропорций  в  центре  "Ђнтигоны"
находитсЯ сцена  Љреонта  с  ѓемоном,  -  несомненно,  важнаЯ  длЯ  уЯснениЯ
уЯзвимости позиции Љреонта, но  еще  далекаЯ  от  полного  ее  разоблачениЯ,
которое  наступает  только  в  монологе  ‚естника  (1154-1239),  в  середине
последней четверти трагедии. Љ катастрофе ведут последовательно три  речевые
сцены, каждаЯ из которых короче другой: спор Љреонта  с  Ђнтигоной  занимает
198 стихов (384-581), с ѓемоном - 150 стихов (631-780),  с  ’иресием  -  103
стиха  (988-1090).  ‚се  более  убыстрЯющийсЯ  ритм  получает  завершение  в
кратчайшей сцене Љреонта с корифеем (24 стиха,  1091-1114)  -  сопротивление
царЯ сломлено, и дело стремительно идет к развЯзке.  Ћтсутствие  Ђнтигоны  в
этих речевых сценах, равно как и в финале  не  делает  трагедию  двухчастной
наподобие "ЂЯкса", так как все, что  происходит  после  прощального  коммоса
героини (и сам этот коммос), ЯвлЯетсЯ результатом ее подвига.
     Ђналогично   построены   "’рахинЯнки".   ‚   количественном   отношении
центральное  место  занимает  в  них  группа  из  3-го  и  4-го   эписодиев,
разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относЯтсЯ друг к другу  как
причина и следствие: в 3-ем эписодии „еЯнира передает ‹ихасу  плащ,  в  4-ом
делитсЯ с хором своими  опасениЯми,  подтверждение  которым  дает  сообщение
ѓилла. Њежду тем, о самоубийстве „еЯниры  мы  узнаем  значительно  позже,  в
конце третьей четверти  трагедии,  а  разгадка  судьбы  ѓеракла,  ЯвлЯющейсЯ
следствием деЯниЯ „еЯниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы.
     "–арь  ќдип",  "ќлектра"  и  "ќдип  в  Љолоне"   принадлежат   к   тому
композиционному  типу,  который  мы  охарактеризовали  выше  как  монодраму.
•арактерным признаком  ее,  как  и  в  "•оэфорах",  ЯвлЯетсЯ  сосредоточение
вниманиЯ на главном герое, вынужденном принЯть и отстаивать важное  решение.
‚ соответствии с этим он почти все времЯ находитсЯ на глазах у зрителей; длЯ
"–арЯ ќдипа" число стихов, во  времЯ  которых  главный  герой  пребывает  на
сцене, составлЯет 77,5% всего объема трагедии, длЯ "ќдипа в Љолоне" - 87,4%,
длЯ "ќлектры" - 93,4%. —то же касаетсЯ композиционной  структуры  этих  трех
трагедий, то она дает достаточно разнообразные решениЯ.
     ‚се попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношениЯ  в
построении  "–арЯ  ќдипа"  остаютсЯ  безуспешными.   Љульминацией   трагедии
ЯвлЯетсЯ,  несомненно,  4-й   эписодии,   в   котором   ќдип,   только   что
освободившийсЯ от  груза  страшных  предсказаний,  приходит  к  концу  своих
разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже
три четверти  трагедии.  ЏоследнЯЯ  четверть  приносит  развЯзку  -  рассказ
вестника о самоубийстве €окасты  и  самоослепление  ќдипа,  затем  поЯвление
самого царЯ, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоЯщее.  ’акого  рода
самооценка тоже показательна  длЯ  монодрамы  -  сравним  монолог  Ћреста  в
"•оэфорах" (9731017).
     Ѓлизка к "–арю ќдипу" по структурным признакам  "ќлектра".  ЉульминациЯ
здесь  сосредоточена  в  4-м  эписодии  (1098-1383):   монолог   над   урной
(1126-1170) - вершина  отчаЯниЯ  ќлектры,  опознание  Ћреста  -  вершина  ее
надежд. ђазвЯзка - предсмертный крик Љлитеместры и  поЯвление  Ћреста  с  ее
трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. ЌапрЯжение  действиЯ
нарастает от начала до конца, исключаЯ этим  всЯкую  возможность  фронтонной
композиции. Џравда,  в  построении  этой  трагедии  можно  обнаружить  также
известное стремление к организации симметричных по  содержанию  сцен  вокруг
центра. ’ак, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее  осуществление
в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пЯть частей, из которых
перваЯ и пЯтаЯ, втораЯ и четвертаЯ объединЯютсЯ симметрично вокруг  средней,
третьей. ‚ первой  части  (86-327)  -  жалобы  ќлектры  и  хора,  надежда  и
отчаЯние; в пЯтой (1098-1383) -  отчаЯние  ќлектры  при  известии  о  гибели
Ћреста, сменЯемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй  (328-471)  и
четвертой (871-1057) частЯх ќлектре  противопоставлЯетсЯ  ее  робкаЯ  сестра
•рисофемида; среднЯЯ часть содержит спор ќлектры с  Љлитеместрой  и  рассказ
вестника о состЯзании колесниц в „ельфах (515-823). ’аким образом, симметриЯ
в  построении  "ќлектры"  очевидна,  хотЯ  и  остаетсЯ  достаточно   внешним
средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму.
     Џочти  полное  и  достаточно  неожиданное  возвращение   к   фронтонной
композиции мы находим в "ќдипе в  Љолоне"  -  не  только  последнем  образце
трагедии-монодрамы, но и последней длЯ нас аттической трагедии вообще.
     Џочти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от
конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию  3-ий
эписодии (720-1043): поЯвление Љреонта, его спор с ќдипом,  захват  дочерей,
вмешательство ”есеЯ, чей выход (887), делЯщий эпизод пополам,  приходитсЯ  к
тому  же  ровно  на  середину  всей  трагедии.   ќписодии   обрамлен   двумЯ
равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52  стиха).
Џервому стасиму  предшествует  эписодии  2-ой  (ќдип  и  ”есей,  549-667=119
стихов),  за  вторым  стасимом  следует  эписодии  4-ый  (ќдип  и  ”есей   с
возвращенными Ђнтигоной и €сменой, 1096-1210=115 стихов). ќти два  эписодиЯ,
таким образом, не только равновелики, но  и  симметричны  по  содержанию:  в
обоих случаЯх ”есей оказывает помощь ќдипу. ЋбразовавшеесЯ  Ядро  (549-1210)
снова заключено в раму из лирических строф (коммос ќдипа с хором, 510-548=39
стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к  этой  раме  примыкает  "слева"
1-ый эписодии (254-509=256 стихов, €смена), "справа" -  5-ый  (1249-1446=198
стихов, Џолиник). •оть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии  реализуетсЯ
сообщение о вражде братьев, принесенное €сменой в  1-ом  эписодии,  так  что
разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с
параллелизмом содержаниЯ. ’о же самое можно сказать и об остающихсЯ разделах
трагедии, выходЯщих за пределы фронтонной композиции,  котораЯ  заключает  в
себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем  любаЯ
из трагедий ќсхила, кроме "Ђгамемнона". ЌаходЯщиесЯ  за  пределами  фронтона
части трагедии, не будучи  равновелики,  подкреплЯют  симметрию  содержаниЯ.
Љоммос (1447-1499), в котором ќдип  сообщает  хору  о  своем  приближающемсЯ
конце, соотноситсЯ с пародом, в котором  ќдип  впервые  встречаетсЯ  с  этим
хором (117-253). Џоследний диалог между ќдипом и ”есеем  и  следующаЯ  затем
речь вестника  (1500-1669)  составлЯют  по  содержанию  полную  параллель  к
прологу (1-116):  в  начале  трагедии  ќдип  узнает,  где  он  находитсЯ,  и
заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его  ожиданиЯ
сбываютсЯ - боги зовут его к себе. ‡а границами  этой,  еще  более  обширной
фронтонной:  композиции  остаетсЯ  только  заключительный  плач,  но  и   он
переносит нас в атмосферу  эсхиловской  трагедии  (ср.  финал  "Џерсов"  или
"‘емерых  против  ”ив",  875-1004).  Љак   объЯснить   это   возвращение   к
художественной структуре, доведенной ќсхилом до совершенства, но им же самим
- а вслед за ним и ‘офоклом - отвергнутой, особенно в монодраме?
     Љак мы уже замечали, ќдип в Љолоне отличаетсЯ от  ќдипа-царЯ  тем,  что
выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший  и
до сих пор несущий на себе печать страданиЯ. ‚ центре монодрамы  царЯ  ќдипа
находилсЯ действующий герой, ищущий  правду;  в  центре  монодрамы  ќдипа  в
Љолоне - событие, которое осуществлЯетсЯ на протЯжении  всей  трагедии,  как
только ќдип попадает в свЯщенную рощу …вменид.  …динственное  препЯтствие  -
желание Љреонта вернуть ќдипа в  ”ивы  -  устранЯетсЯ,  как  только  в  дело
вмешиваетсЯ (ровно  посередине  трагедии!)  ”есей.  ЌапрЯжение,  достигающее
вершины в центральной сцене, снимаетсЯ поЯвлением ”есеЯ, которое обозначает,
в сущности, развЯзку; все остальное во  второй  половине  -  не  более,  чем
ретардациЯ, позволЯющаЯ бросить дополнительный свет  на  фигуру  ќдипа  (его
любовь к дочерЯм и ненависть к Џолинику; доверие, оказываемое ”есею), но  не
вносЯщаЯ ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни  в  характеристику  героЯ.
–ентром трагедии снова стало событие, и это  возвращение  к  доступному  нам
исходному пункту развитиЯ аттической драмы обусловило возрождение фронтонной
композиции. ’ак  и  в  художественной  структуре  софокловской  трагедии  мы
наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протЯжении V в.
 
        10 
 
     Ќаше представление о трагическом театре ‘офокла  было  бы  неполным,  -
если бы мы оставили  в  стороне  его  зрелищную  сторону.  ђечь  идет  не  о
декорациЯх, которые, по античному свидетельству (Ђ‘ 37,  38),  ввел  ‘офокл.
ќто были трехгранные  призмы,  причем  на  каждой  их  стороне  изображались
детали, обозначавшие  место  действиЯ  одной  из  трех  частей  трилогии,  -
орхестра  все  равно  оставалась  пустой.   ѓоворЯ   о   зрелищной   стороне
софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действиЯ  массовые
сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и  уход,  употребление
различных  аксессуаров.  Џомимо  чисто  зрелищного   эффекта   использование
постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной  стороны
трагедии.
     ’ак, начало "Ђнтигоны"  происходит  на  рассвете,  и  одинокаЯ  фигурка
кутающейсЯ в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать  жалости
у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Љреонта, когда залитаЯ
солнцем орхестра уже заполнена хором,  а  царь  поЯвлЯетсЯ  в  сопровождении
подобающей ему свиты. Џротивоположны эффект достигалсЯ в "ќдипе  в  Љолоне".
‡десь Љреонт, захватив Ђнтигону, поручал своей свите доставить ее в  ”ивы  -
парод, обозначающий направление из  Љолона,  заполнЯлсЯ  толпой  оруженосцев
Љреонта, окруживших девушку. Ќемного спустЯ  по  этой  же  дороге  торопливо
следовала  свита  ”есеЯ,  пустившаЯсЯ  в  погоню  за  обидчиками,  и  вскоре
победители   возвращались   вместе   с   отбитыми   у   врагов    девушками.
"Њассированное" насилие со стороны Љреонта встречало столь же  массированную
отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворЯвшие ”ивы и Ђфины.
Џройдет немного времени, и тем же путем  побредет  в  унынии  и  одиночестве
отвергнутый ќдипом Џолиник, - несмотрЯ на собранную  им  огромную  рать,  он
останетсЯ один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города.
     ...Џрежде чем царь ќдип начнет  свою  речь,  обращенную  к  собравшимсЯ
фиванцам, они заполнЯт орхестру, устремлЯЯсь к воротам дворца, -  живописнаЯ
немаЯ сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает  к
нему народ. Ђ как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут  площадь
перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Љреонта.
     „важды представало печальное шествие перед  зрителЯми  "’рахинЯнок":  в
первый раз это были  пленницы  ѓеракла,  вызывавшие  сочувствие  у  „еЯниры;
второй раз - толпа  слуг  ѓеракла,  несших  на  носилках  своего  смертельно
больного господина и сопровождавших его вместе с ѓиллом к  месту  последнего
упокоениЯ.  ’аким  же  впечатлЯющим  был   конец   "ЂЯкса",   завершавшегосЯ
погребальным шествием актеров и хора за телом героЯ.
     ‚прочем, чтобы держать зрителЯ в напрЯжении,  не  всегда  нужы  большие
массы народа. Џосле ухода разгневанного ’иресиЯ (в "–аре ќдипе")  ‘офокл  не
дает никаких слов заглавному герою. Њожно,  однако,  представить  себе,  что
царь провожал удалЯвшегосЯ прорицателЯ долгим взором  и  только  после  этой
молчаливой сцены возвращалсЯ во дворец. ЌеизбежнаЯ пауза наступала  и  после
того, как  в  молчании  (или  после  нескольких  прощальных  слов)  покидали
орхестру  „еЯнира,  …вридика,  €окаста.  Ќемалое  значение  имело   молчание
Ќеоптолема при виде приступа болезни, мучающей ”илоктета (”. 803 сл.), и  во
времЯ  обличительной  речи  заглавного  героЯ  (929-936,  949-952).  ќта  же
трагедиЯ  дает  нам  хороший  пример  того,  как  умел   ‘офокл   обыгрывать
сценическую деталь - в данном случае, лук ”илоктета. Ќе меньшую роль  играли
урна с мнимым прахом Ћреста в "ќлектре" или меч ЂЯкса.
     „лЯ того чтобы изобразить событиЯ, происходившие за  сценой,  греческаЯ
драма  употреблЯла  так  называемую  эккиклему  -  платформу   на   колесах,
выдвигавшуюсЯ в нужный момент на орхестру.  Ќа  такой  эккиклеме  мы  должны
представить себе поЯвление ЂЯкса с окровавленным бичом в руках  в  окружении
разбросанных вокруг него туш  перебитого  скота,  или  Ћреста,  встречающего
ќгисфа у накрытого трупа Љлитеместры.
     Љогда мы теперь читаем греческую трагедию, мы  не  всегда  представлЯем
себе, как она игралась. Ќесколько приведенных выше примеров показывают, что,
создаваЯ трагедию, ‘офокл не упускал возможности сделать ее постановку также
впечатлЯюще театральной.
 
        11 
 
     Љак всЯкое великое создание прошлого, древнегреческаЯ трагедиЯ пережила
не один срок жизни, а по  меньшей  мере  три.  Џервый  из  них,  по  времени
наиболее краткий, занЯл всего лишь столетие -  от  первых  трагедий  ќсхила,
увидевших свет в 500 г., до  поставленных  посмертно  в  самом  конце  V  в.
"‚ахканок" …врипида и "ќдипа в Љолоне" ‘офокла. ‚тораЯ жизнь древнегреческой
трагедии растЯнулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлЯть пьесы
трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного
мира вплоть до его падениЯ в конце V в. н. э. …ще через тысЯчу лет (оставлЯЯ
в стороне передачу античных текстов из поколениЯ в поколение в  византийские
времена), с поЯвлением первых изданий  древних  авторов  в  начале  XVI  в.,
древнегреческаЯ  драма  вступила  в  третью  эпоху  своей   жизни,   котораЯ
продолжаетсЯ и в наши  дни.  ќтот  последний  период  представлЯет  длЯ  нас
наибольший интерес.
     Љогда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового  времени,
всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые
переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников.
‘ первых десЯтилетий XVI в. до последних десЯтилетий XX в.  можно  насчитать
не менее семидесЯти драм по мотивам произведений ‘офокла {Heinemann  K.  Die
tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd.,  Lpz.,  1920,
Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren,  antik  und
modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek  Myths  and  Modern
Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждаЯ
из них стала событием даже длЯ своего времени, не говорЯ уже о  ее  жизни  в
веках. Љто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. атобрена, если
бы ‹ессинг не высмеЯл его в "‹аокооне" за то, что в своем "”илоктете" (1755)
атобрен ухитрилсЯ доставить на  безлюдный  остров,  где  томилсЯ  покинутый
герой, прекрасную принцессу в  сопровождении  гувернантки  и  устроить  юной
особе роман с Ќеоптолемом!
     …сли же всерьез говорить об истории освоениЯ ‘офокла в новое  времЯ  то
мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации.
     ‚ XVI в., нарЯду с несколькими обработками "–арЯ ќдипа", принадлежащими
второстепенным  авторам,  наибольшее   внимание   привлекает   обращение   к
"Ђнтигоне" (‹. Ђламанни в €талии,  1533;  во  ”ранции  -  ђ.  ѓарнье,  1580,
который, впрочем, объединил трагедию ‘офокла с "”иникиЯнками"  ‘енеки)  и  к
"ќлектре" (‹азар де Ѓаиф, 1537). ‚идимо, образы героинь ‘офокла, выступающих
против несправедливости  и  угнетениЯ,  оказались  созвучными  мировоззрению
ђенессанса.  ‘  полной  уверенностью  можно  это  утверждать  о  переложении
"ќлектры" на венгерский Язык, сделанном в 1558  г.  Џетером  Ѓорнемиссой.  ‚
стране,  все  еще  находившейсЯ  под  турецким  игом,  "ќлектра"   звала   к
сопротивлению и мести угнетателЯм, и не напрасно эту трагедию считают сейчас
одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени.
     XVII в. остаетсЯ к ‘офоклу  почти  равнодушен.  €з  крупных  имен  надо
упомЯнуть только ЉорнелЯ, который придал своему "ќдипу"  (1659)  достаточную
долю  любовной  интриги,  и  „райдена,  обработавшего  того  же  "ќдипа"   в
соавторстве с ‹и 20 лет спустЯ.
     Ќовый всплеск интереса к ‘офоклу происходит в XVIII в. и проЯвлЯетсЯ он
в  двух  направлениЯх:  во-первых,  в  "галантных"  обработках  оригинала  с
внесением в него обЯзательных любовных мотивов, и, во-вторых, ближе к  концу
века, в серьезных эстетических оценках древнего поэта.
     ‚ качестве примера первого направлениЯ назовем раннюю трагедию ‚ольтера
"ќдип" (1718), в основу которой автор положил мысль о гибельных последствиЯх
запретной любви и длЯ подкреплениЯ этой  идеи  снабдил  каждого  из  главных
героев - ќдипа и €окасту - наперсниками {‚ качестве  курьеза,  характерного,
впрочем длЯ первой половины XVIII в., назовем творчество  никому  сейчас  не
известного французского "военного комиссара" ‹Я ’урнелЯ, который в 1730-1731
г. сочинил на сюжет "ќдипа" не более и не менее как 4  отдельных  пьесы,  из
которых ни одна так и не была поставлена.}.
     Ќесравненно большее значение длЯ восприЯтиЯ и оценки ‘офокла  имел  тот
эстетический анализ его творчества, который начинаетсЯ в ѓермании с ‹ессинга
и находит завершение уже в XIX в. у ѓете и ѓегелЯ.
     ‹ессингу  принадлежит  первое,  хоть  и   не   доведенное   до   конца,
жизнеописание ‘офокла (1760), выполненное  во  всеоружии  тогдашних  приемом
текстологической критики, а пример "”илоктета" неоднократно  используетсЯ  в
"‹аокооне"  (1766)  длЯ  рассуждений  о  границах   изображениЯ   на   сцене
нравственных качеств героЯ,  его  боли  и  страданиЯ.  ’ого  же  "”илоктета"
немного  спустЯ  обрабатывает  ѓердер  (1774-1775),   который   и   в   свою
размышлениЯх о различии  между  древнегреческой  и  шекспировской  трагедией
снова обращаетсЯ к ‘офоклу - длЯ эстетики немецкого неоклассицизма и раннего
романтизма ‘офокл служит синонимом древнегреческое трагедии вообще.
     ђаздумьЯ об античной драме и особенно о трагедии ‘офокла  не  оставлЯют
на протЯжении последних лет его жизни иллера. ‚ письме к ѓете  2.•.1797  г.
он дал интереснейшую характеристику "–арЯ ќдипа" как "трагического  анализа"
и  высоко  оценил  разработку  сюжетной   ситуации   котораЯ   предоставлЯет
драматургу "неисчислимые выгоды". Џравда, иллер не заметил, что эти  выгоды
создал  длЯ  себЯ  целенаправленной  переработкой  мифа   сам   ‘офокл,   но
искуснейшее построение "–арЯ ќдипа" иллер отметил вполне справедливо.  Џрав
он был и в том, что при всем величии древних трагиков, и  в  первую  очередь
‘офокла, нельзЯ навЯзывать нормы античной драмы современному произведению. Љ
сожалению,  в  своей  "Њессинской  невесте",  демонстрирующей  осуществление
зловещего рока в самом ходе действиЯ, иллер  отступил  от  высказанного  им
верного принципа и потерпел неудачу.
     ‚  начале  XIX  в.  античнаЯ   трагедиЯ   занимает   видное   место   в
литературно-критических работах братьев легелей. Џо-видимому,  они  первыми
ввели в  оборот  эстетики  нового  времени  тезис  о  "внутренней  гармонии"
‘офокла, а также высказали мысль о том,  что  "истинным  предметом  трагедии
ЯвлЯетсЯ борьба между  конечным  внешним  бытием  и  бесконечным  внутренним
призванием" {‹итературные теории немецкого  романтизма.  ‹.,  1934.  ‘.  239
сл.}, - очень верное положение в применении и к "ЂЯксу", и к "Ђнтигоне", и к
"–арю ќдипу". Љ легелЯм восходит также представление о хоре как  "идеальном
зрителе" и