руг
мальчика), наконец,  его  одежда  - все  это написано  различными  оттенками
коричневого  и   зеленоватого.  ‘реди  этой  основной  гаммы   красок  мЯгко
выделЯютсЯ темно-красные манжеты и шапочка. Ќо ни  эти окружающие его теплые
пЯтна, ни  золотистый струЯщийсЯ  слева  свет  не  могут  оживить землистое,
печальное  лицо  мальчика, обрамленное ниспадающими  из-под шапочки  мЯгкими
каштановыми локонами. Ѓольшие глаза  мальчугана полны недетской серьезности,
их взглЯд  устремлен  куда-то  вдаль,  влево  от зрителЯ  -  в  них читаетсЯ
таинственнаЯ,  недосЯгаемаЯ  мечта.  ‡а образами ’итуса  как бы  встает  сам
ђембрандт; зритель отчетливо читает в портрете сына боль и тревогу отца.
     298.  "’ри  собачки с натуры",  ’итуса  ван  ђейна.  299. "ђаскрашеннаЯ
книга", его же. 300. "ѓолова Њарии", его же.
     ...309. ‘тарый  сундук. 310. —етыре стула c сидениЯми черной кожи. 311.
‘основый стол.
     ...338. „ве небольшие картины ђембрандта...
     —то  стало с двумЯ  небольшими - без названиЯ - картинами ђембрандта, с
тремЯ собачками, написанными с натуры его сыном?..
     363. Ќесколько воротников и манжет.
     ‚  другом  замечательном  портрете ’итуса,  выполненном  в 1656-ом году
(высотой семьдесЯт один, шириной шестьдесЯт два сантиметра),  оттенены черты
одухотворенности  и  поэтической   мечты.  ќтот  портрет  ныне  находитсЯ  в
•удожественно-историческом  музее  ‚ены.  •рупкий  и  красивый  подросток  в
темно-коричневой блузе,  изображенный в  профиль,  удобно откинулсЯ в кресле
налево,  сдвинул со лба черный берет,  положил  руки на подлокотники, сжал в
них  распахнутую  книгу,  изображенную  в  правом  нижнем  углу  картины,  и
погрузилсЯ  в  занимательное  чтение. Ћн  уже  не здесь. Ќа его худеньком  и
оживленном лице дрожит отсвет увлекательного воображаемого  волшебного мира,
в который  его  унесла  книга,  и кажетсЯ, что  мы  видим, как  тонкие  губы
раскрываютсЯ,  впитываЯ  в  себЯ  взволновавшие  юношу  поэтические  образы.
ЏриподнЯты точеные брови, полуоткрыт рот, непослушнаЯ прЯдь каштановых волос
опустилась из-под берета на лоб, свободно падают крупные, мЯгкие кудри.
     Њы  видим, что чертами похожий на отца, ’итус  обладал, однако, тонкой,
нежно организованной природой  своей матери; перед нами настоЯщий принц. …го
лицо  очень женственно,  ангелоподобно, как  бы не  принадлежит этому  миру.
’онко  чувствующий  мальчик,  с  детства   научившийсЯ  разделЯть  невзгоды,
обрушившиесЯ на отца, вырастет в болезненного, талантливого  юношу,  который
скоро умрет - в возрасте двадцати семи лет.
     ‚енский портрет  ’итуса - одно из тех произведений позднего ђембрандта,
в которых  с особенной наглЯдностью  можно проследить  художественные методы
мастера,   с   помощью  которых   он  воплощает   свои   наиболее   глубокие
художественные образы. Џрежде всего, мы видим, что на венском портрете ’итус
изображен  с  точки  зрениЯ, находЯщейсЯ  ниже  его  головы.  ќто опЯть-таки
постоЯнный  прием  ђембрандта,  предпочитавшего  писать  портреты,  сидЯ  за
мольбертом,  в  противоположность  многим  другим живописцам,  в  частности,
‚еласкесу, обычно  писавшему портреты стоЯ. €менно  этот подъем подчеркивает
романтический взлет образа ’итуса.
     €, наконец, самое главное  -  свет  и колорит в венском портрете. Њазки
кисти  ложатсЯ здесь  широкими  прЯмоугольниками, лицо  лепитсЯ  отдельными,
определенно очерченными светлыми тональными пЯтнами. Љраски богаты и горЯчи;
художник  прибегает  длЯ  наложениЯ  их  густыми  слоЯми к  так  называемому
мастихину-шпателю - так называетсЯ специальный живописный инструмент  в виде
узкой лопаточки из  упругого  гибкого  материала, с прЯмоугольно  обрезанным
концом.  Љраска  у  ђембрандта перестает  быть  чистым пигментом, каким  она
остаетсЯ  у большинства  живописцев семнадцатого века. Ћна становитсЯ особым
органическим веществом, как бы обладающим жизненной энергией  и способным на
глазах у зрителЯ совершать свои превращениЯ, то излучаЯ свет на лицо ’итуса,
то ложась шелковистыми  прЯдЯми  его волос, то мерцаЯ белым кружевным убором
на его  рукавах, то превращаЯсь в неплотно прилегающие друг  к другу книжные
страницы.  Ќо  в  то  же  времЯ   она  остаетсЯ  красочной   изобразительной
поверхностью  картины,  со   своей  особой  фактурой,  своим  ритмом,  своей
светотеневой насыщенностью. ќтот совершающийсЯ на глазах зрителЯ непрерывный
процесс творческого перевоплощениЯ  и придает такую одухотворенность образам
позднего ђембрандта.
     ‚ажную  роль в этом смысле играет и свет. ‚ портрете ’итуса свет  - это
не освещение, падающее извне на его лицо, фигуру и предметы вокруг; но это и
не светотень,  моделирующаЯ его формы. ‘вет у ђембрандта - это некаЯ стихиЯ,
существующаЯ как бы внутри человека, излучающаЯ через его поверхность свет и
тепло. €менно  в  венском  портрете  ’итуса, словно  сотканном  из тончайших
солнечных лучей, исходЯщих от лица юноши, с особенной  Яркостью  проЯвлЯетсЯ
та  прозрачность   и  та  воздушность,   которые  присущи  образам  позднего
ђембрандта.
     ђембрандт стоЯл у окна. Ћн не замечал ни пронизывающего ночного холода,
ни влажной серебристой  пыли, которую сырость оставлЯла на грубой ткани  его
рабочего  халата, и  врЯд ли  он  слышал глухой прибой волн, поднЯтых ночной
бурей.  Ћн  провел рукой по  волосам:  где же  его  прежний  ореол  великого
мастера? Ћн всего-навсего бюргер  ван ђейн,  бывший  живописец,  вынужденный
временно проживать на постоЯлом дворе...
     †изнь  его  всегда была  очень  бурной  и полной.  Ћн  забралсЯ слишком
высоко, стремЯсь с самого неба сорвать  плоды прекрасного. € рухнул с высоты
на  мрачную и гнусную землю; его завистники  ныне празднуют свою победу.  Ћн
получил урок.  ЏоднЯтьсЯ  можно  только раз  в жизни. ‚ пЯтьдесЯт лет нечего
рассчитывать на благосклонность  изменчивой  судьбы. Ћн  на  многих примерах
убедилсЯ:  кто падает,  тот  уже не  поднимаетсЯ. Ћн знал,  что  ему следует
забыть  свое блестЯщее прошлое,  свою  мечту  о  счастье.  €  все же, почему
честолюбие,  спутник  его  юности,  и  поныне  не  оставлЯет  его  в  покое?
—естолюбие, которое некогда погнало его, юношу, почти мальчика, в Ђмстердам,
которое побудило его  с  дерзкой  самонадеЯнностью  добиватьсЯ  руки  дочери
аристократа, советника принца Ћранского, которое склонЯло его вести жизнь на
широкую ногу и рождало фантазии, по своей силе превосходившие его талант...
     ђембрандт поднЯл голову. Ќи один звук мира смертных  не примешивалсЯ  к
симфонии ветра  и воды; сейчас, в эту позднюю и глубокую ночь, он постиг всю
неосуществимость  и сверхчеловечность того,  чего желал. …го  высокомерие  -
причина всех зол. Ћн поглЯдел вниз из высокого маленького окошка, у которого
стоЯл,  и ему  вдруг  представилось, что  город  лежит  как  бы  в  глубокой
пропасти, где  перемешалось  все: честолюбие, стремление  к роскоши,  тЯжкий
труд, зависть, вражда и предательство - все, из-за чего  мучил и убивал себЯ
там внизу темный род людской...
     Ђ  вот  другое видение  - люди  пируют и  празднуют на краю  бездонного
кратера. Ќо все  это лишь маскарад. ‚ластелины купаютсЯ в  роскоши,  баловни
судьбы  венчают себЯ золотыми венцами, а чернь безропотно сносит угнетение и
славит своих угнетателей. € никому, кроме таких отщепенцев, как он, глЯдЯщих
с высоты своего одинокого сторожевого поста, не видно все безрассудство этой
оргии на краю зиЯющей пропасти.
     ђембрандт  прислушалсЯ.  …му  показалось,  будто  в  самом  деле  снизу
доносЯтсЯ  приглушенные крики. Ћн видел  в глубине бледные, фосфоресцирующие
вспышки. Ќа могучих черных крылах проноситсЯ ночь,  пришедшаЯ из бесконечных
просторов ‚селенной, из вечности. ЉрохотнаЯ  землЯ  испуганно несетсЯ сквозь
мрак. Ќо  в  вышине  сиЯют голубые  звезды, играют мерцающие  лучи рассвета;
‚незапно  из  расплывчатых  очертаний  облаков  поЯвлЯетсЯ  издавна знакомый
ђембрандту облик...
     Ќеземной восторг переполнЯет  его. Ћн не отваживаетсЯ больше глЯдеть  в
небо, но  не может  и  сдвинутьсЯ с места. ’ам, внизу, бреннаЯ жизнь  бешено
мчитсЯ вперед, мимо него.  ‡ато какую глубину приобретает  небесный ландшафт
от сиЯющего ореола, который он так часто изображал,  над …го головой. Њастер
вздрогнул. ‚ это мгновение  все вещи словно изменились; и когда он, наконец,
собралсЯ с силами и отошел от окна, он знал, что отныне будет глЯдеть на мир
совсем иными глазами.
     Ћколо 1658-го года или несколько позже ђембрандт написал картину "„авид
и ‘аул" (длина сто шестьдесЯт четыре, высота  сто тридцать один  сантиметр).
Ќыне  картина  находитсЯ в гаагском  музее  Њаурицхейс. ”ранцузский  историк
Љоппие   приводит  рЯд  доказательств,   подтверждающих   его  предположение
относительно того, что при  создании образа  „авида в этой картине ђембрандт
воспользовалсЯ  обликом  юного  ‘пинозы.  Ѓиблейский  рассказ  повествует  о
посещавших царЯ ‘аула,  мучимого  сомнениЯми  в  прочности  своего престола,
приступах помрачениЯ разума, от которых  его  избавлЯл  игрой на  арфе  юный
пастух „авид. ‘аул  справедливо подозревал в „авиде  своего преемника, и  во
времЯ одного из приступов Ярости бросил копье в игравшего на  арфе  пастуха,
которого только случайность спасла от гибели.
     ‚  гаагской  картине  царь изображен  в  момент  душевного  переворота.
Џобежденный и  растроганный  прекрасной музой,  ‘аул  из ревниво охранЯющего
свой престол властителЯ,  преображаетсЯ  в  обретшего душевное  просветление
человека. …го огромнаЯ  фигура занимает  почти  всю  левую половину полотна;
можно сказать, что холст скроен по мерке этой фигуры. ‘лушаЯ  игру „авида на
арфе,  завороженный  музыкой,  могучий   ‘аул  погрузилсЯ  в   свои  горькие
размышлениЯ и, забыв кто он и где он, утирает слезы первым, что попалось ему
под  руку  -  краем тЯжелого  занавеса, свисающего  сверху  вниз  и делЯщего
картину на  две  части.  ЊощнаЯ  фигура  ‘аула,  показаннаЯ в трехчетвертном
повороте, облаченнаЯ в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тЯжестью
страданиЯ.  ЋпускающаЯсЯ праваЯ  рука не сжимает,  а  лишь слегка  лежит  на
копье,  которым   он  в   припадке   безумиЯ  угрожал  всем  вокруг.  ‚нешне
величественный,  ‘аул  внутренне  беспомощен.  Џоловина  его   лица  закрыта
занавесом  - портьерой, которой он утирает слезы. ‡рители видЯт  только один
широко  раскрытый  правый глаз  на худом изможденном  лице  ‘аула,  но в нем
сосредоточено все душевное потрЯсение царЯ, все  его  трагическое  отчаЯние.
ѓлаз  смотрит  остро и настороженно.  …го  взглЯд говорит  о  противоречивых
чувствах, охвативших владыку - ведь в  следующий момент  он схватит  копье и
метнет  им в честолюбивого музыканта, проникшего своей  музыкой  в его душу.
’от, кто  стоЯл перед картиной ђембрандта в гаагском Њаурицхейсе, никогда не
забудет  этого  потрЯсающего  круглого  глаза,  который  воплощает  страх  и
одиночество царЯ на вершине власти.
     „авид  же, играющий на арфе  у  его  ног, справа, полон скрытой  силы и
уверенности; ему  суждено отобрать у ‘аула престол.  Џо контрасту с огромной
фигурой  ‘аула  на  первом  плане  слева  фигурка  „авида  на  втором  плане
отодвинута   в  нижний  правый   угол,  она  видна  сверху  в  перспективном
сокращении, и от этого кажетсЯ еще более приниженной. ‚ сущности, уже в этом
соотношении фигур, художник  передал опасность, которой „авид подвергалсЯ со
стороны  тоскующего  царЯ. €  вместе  с  тем  царь  наклонЯетсЯ  корпусом  к
маленькому „авиду,  подобно  тому, как в средневековых изображениЯх волхвов,
кудесников  и мудрецов,  ведомых  зажегшейсЯ в ночь рождениЯ •риста чудесной
звездой, мы видим как они, прибыв  с богатыми подарками в ‚ифлеем,  в  своих
парчовых  мантиЯх склонЯютсЯ перед голеньким младенцем, родившимсЯ  в хлеву.
’аким же  образом в  гаагской картине ђембрандта  контраст большого и малого
приобрел драматический  характер; победа  меньшего над  большим  окрашена  в
моральные  тона.  ‚ одной  сцене  ђембрандт  сосредоточивает  и  прошлое,  и
будущее;  в противопоставлении героев заложено все,  что рассказывает ЃиблиЯ
об  их судьбе. Њало  того, он  вкладывает  в  эти  образы  свое  собственное
понимание человеческой личности и полного страданиЯ человеческого жизненного
пути.
     ‘иле  диалога  между  „авидом  и  ‘аулом  способствуют  богатые  приемы
мастера, прежде всего то, что фигуры лишены прочной опоры. Ћни словно витают
в  таинственном  зыбком  пространстве  за  поверхностью холста.  ђазглЯдываЯ
картину, мы переводим  наш взглЯд  с  одной фигуры на другую, соразмерЯЯ  их
друг  другу. ‘аул - слева наверху, бородатый  и в тЯжелом богатом тюрбане на
голове,  как  бы  двуглавый,  гиперболизированный,   почти  прикасающийсЯ  к
верхнему  краю  изображениЯ;  „авид  -  справа  внизу  с  покорно  опущенной
черноволосой кудрЯвой головой, едва  достающей  средней горизонтали полотна.
‘аул -  на  высоком троне, который делает его еще  крупнее,  но  не  придает
никакой силы его внутренней слабости; „авид, сидЯщий  где-то внизу на земле,
но могучий своей  внутренней силой.  €  великий  царь  в своей золотой броне
склонЯетсЯ  перед маленьким, невзрачным подростком-пастухом,  поднимающим  к
нам свое узкое лицо.
     Ћсобенно  красноречив контраст гибких,  цепких  скользЯщих  ногтЯми  по
струнам вытЯнутых к нам пальцев „авида - и длинной, бессильной кисти  правой
руки ‘аула,  слабо поддерживающей  копье, отсекающее  от  картины ее  нижний
левый  угол. ‡атем  - кривые изгибы  верхнего контура арфы между подбородком
„авида  и портьерой  и изгибы  портьеры  -  изгибы, как  бы  несущие  потоки
завораживающих звуков  к  ‘аулу.  Ќаконец, мигающие  какими-то  дьЯвольскими
переливами,  блики  света на  лице и руках  ‘аула,  которые лепЯтсЯ сложными
тональными пЯтнами и  отношениЯми. Ќикогда еще трагическаЯ сила музыки и  ее
очищающее  воздействие не  были воплощены в живописи  с  такой красноречивой
выразительностью!
     ’ак  ђембрандт властно  захватывает нас силой  непередаваемого  словами
душевного  переживаниЯ. ‚  пространстве картины всего лишь две  человеческие
фигуры, оставлены только самые необходимые атрибуты - занавес и арфа „авида;
пространственнаЯ  композициЯ  в  своей  предельной  простоте,  казалось  бы,
граничит   со   случайностью.   Њежду   действующими   лицами    отсутствует
непосредственный  контакт, но  значение окружающей  их  эмоциональной  среды
настолько   велико,   господствующее   в   картине  чувство  обладает  такой
объединЯющей силой,  что все  в этом  широко  и  смело написанного  полотне,
которое   даже  среди  произведений   самого  ђембрандта  выделЯетсЯ   своей
необычайной    красочной    мощью,    производит    впечатление   абсолютной
художественной необходимости.
     •удожник  решает тему зримо -  при помощи света  и пластики, при помощи
гениально   найденных   живописных   средств  и  лаконичной   монументальной
композиции   в   небольшом   участке  пространства,   насквозь   пронизанном
поступающими  слева и  сверху лучами золотистого света,  навстречу  которым,
справа и снизу, летЯт разрывающие сердце царЯ звуки  арфы. € не только позы,
жесты,  выражениЯ лиц  - здесь  каждый мазок полон чрезвычайно  сложного, но
единого переживаниЯ, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника.
     Њы не  будем  касатьсЯ  роскошной,  воистину  симфонической,  красочной
инструментовки  этой  дивной  картины.  „остаточно   сказать,  что  переливы
золотистого и темно-красного в одеждах обеих фигур объединЯют их так же, как
и  музыка.  Ѓыть может, позволительно сказать, что  брЯцание струн давидовой
арфы передано посредством колорита. "„авид и ‘аул"  - одно  из произведений,
созданных путем  величайшего  душевного  напрЯжениЯ, в котором гигантские  и
неповторимо  своеобразные  творческие   возможности  ђембрандта  ван   ђейна
воплотились с наибольшей силой.
     ‚  качестве другого  замечательного образца поздней  манеры  ђембрандта
может быть названа оранжево-золотистаЯ картина; ее центр сверкает, справа ее
пространство погружаетсЯ  в  темноту,  а слева  изобразительнаЯ  поверхность
местами отливает  великолепным  металлическим  блеском.  ќто -  созданное  в
1660-ом году полотно "Ћтречение Џетра".
     Љартина "Ћтречение  Џетра" ныне находитсЯ  в амстердамском ђейксмузеуме
(ее  длина сто шестьдесЯт девЯть, высота сто  пЯтьдесЯт четыре  сантиметра).
‘южет ее  заимствован из евангельской легенды.  Џосле того, как •ристос  был
взЯт под  стражу,  один из  его учеников -  апостол Џетр  - забрел  ночью  в
солдатский лагерь.
     ’ема картины - душевнаЯ драма Џетра, в минуту  малодушиЯ не нашедшего в
себе решимости признатьсЯ в близости к арестованному и обреченному на смерть
учителю - в данном случае выражает более  общую идею: столкновение человека,
призванного   быть  носителем  высоких  этических   идеалов,  с  трагической
действительностью.
     •удожник  строит  свою  картину  на  пространственном,  светотеневом  и
психологическом  контрасте двух действующих лиц - остановившегосЯ на  втором
плане величественного,  одухотворенно-благородного  Џетра,  во  внушительной
фигуре которого, закутанной в широкий  плащ из  белой  шерсти, есть какой-то
отблеск    героических    образов    античного    искусства,   и    грубого,
примитивно-жестокого  римского  солдата  в  блестЯщих  латах,  присевшего  к
колодцу слева, на  самом  первом  плане. Њежду  солдатом и  апостолом  стоит
виднаЯ нам по поЯс щуплаЯ миловиднаЯ девушка-служанка.
     …е Ярко-красный  корсаж  горит слева  от  белого  апостольского  плаща,
бросаЯ  на  него красноватые  рефлексы и  тем  самым частично  заглушаЯ его.
‚незапно поднесЯ левой рукой свечу к бородатому лицу Џетра,  как бы нечаЯнно
заглЯдываЯ к нему  в душу, она говорит: "Ќе ты ли был с •ристом из ѓалилеи?"
‡астигнутый вопросом  и светом от свечи,  Џетр спокойно  стоит лицом к  нам,
только чуть повернув его к девушке. ‘олдат, приподнЯвший коротко остриженную
плешивую  голову, изображен в профиль. „о того как он заслышал роковые слова
девушки, он положил свой  глухо  поблескивающий  шлем  и длинный  кинжал  на
уходЯщий  от него  к правому  нижнему  углу  картины борт колодца  рЯдом  со
зрителем и  приготовилсЯ отпить  из большой круглой флЯги, которую он сжал в
обеих  руках.  Ќо  теперь он замер и впилсЯ  убийственным  и  подозрительным
взглЯдом в Џетра.
     ‘лужанка держит свечу,  прикрываЯ от нас  ее пламЯ  правой  рукой. ‘вет
струитсЯ  между  розоватыми  девичьими  пальцами,  падает  на  нежную  руку,
красный,  зашнурованный  на  груди  корсаж.  …е затененный  профиль обладает
четкостью  медали,  вопрошающий  взглЯд   красивых  глаз  с  детски  наивным
простодушием обращен на апостола. ’от, в свою  очередь, слегка  обернулсЯ  к
ней, но взглЯд его  тревожных, широко  раскрытых глаз, скользит мимо нее. Ћн
видит  подходЯщих  в  темноте,  на  втором  плане,  у  левого  краЯ картины,
закованных в латы римских воинов.
     ‘веча озарЯет окаймленное белое покрывалом и  светло-рыжей бородой лицо
отступника, выставлЯет его напоказ, вызывает в нас готовность прочесть в нем
смущение, но черты лица Џетра лишены определенности. €х формы растворЯютсЯ в
игре  неЯсных   рефлексов   и  бликов.   ‚нутренне   Џетр   полон  волнениЯ,
неуверенности, тревоги. Ћказавшись не в  силах сказать правду, он отрекаетсЯ
от своего  любимого  учителЯ, но мы чувствуем, что  он готов вернуть  слова,
сорвавшиесЯ  с  Языка.  ‚  то  же  времЯ  неожиданным  образом Џетр держитсЯ
степенно и недоступно, занимает главное место в картине.
     ђазвитие   действиЯ   поворачиваетсЯ,   происходит    так    называемаЯ
"перипетиЯ",  так  называли внезапную  перемену древние греки.  Џетр проЯвил
человеческую  слабость,  но  все  же  это  Џетр,   первый  римский  епископ,
преемниками которого  до  сих пор  считают  себЯ Џапы римские.  Џетр  - отец
церкви.  ЏоэтическаЯ  метафора  "Џетр-скала"  ("Џетр"  по-гречески  означает
"камень") - получает неожиданное и неосознанное выражение в статуарности его
фигуры. €грающие  на ней красные рефлексы от верхней части одежды девушки, и
в  еще  большей  степени  золотистые  от  пламени  свечи,   превращают   эту
завернувшуюсЯ в белую шерсть фигуру в изваЯние из белого мрамора.
     ‘ложнейшее  психологическое  содержание  этого  образа  приближаетсЯ  к
пределам  возможного в  изобразительном искусстве. ‚ его облике одновременно
выЯвлены  и  прочность, и  невесомость,  и  несокрушимость,  и  смЯтение,  и
внутреннее  достоинство,  и   слабость.  Ћднако  ђембрандт  достигает  этого
духовного  богатства   образа   одними   лишь  средствами   изобразительного
искусства:  свет, светотень,  перспектива, цвет, атмосфера,  объем,  мазки -
создают  зримую  ткань  произведениЯ,  пронизанного  необычайно  глубоким  и
сложным  переживанием.  ѓрубаЯ, жесткаЯ, отвратительнаЯ  в своей  свирепости
голова  римского  солдата,  угрожающе  поблескивающие  его  доспехи,  шлем и
кинжал, лежащие перед нами на борту прЯмоугольного  сруба, противопоставлены
тревожной одухотворенности благородного,  но на минуту утратившего все  свое
мужество Џетра, Ярко  освещенного  свечой  на  втором плане. ‚ то  же  времЯ
важнейший  психологический  контраст  присущ  второму  плану  картины:  Џетр
пластически противопоставлен подошедшей к нему девушке.
     €, наконец, диагонали рук служанки  и солдата -  слева направо и  снизу
вверх   -  ведут  нас  к  внешне  спокойному  и  внутренне  смЯтенному  лицу
отступника, а от него, через движение его как бы недоуменно приподнимающейсЯ
левой руки, ладонь которой мы видим у середины правого краЯ картины - дальше
в глубину картины, в ее верхний правый угол, где в десЯтке шагов от Џетра, в
мерцающей ночной полутьме, едва различимы очертаниЯ группы людей, окруживших
высокого  человека в коричнево-серой,  ниспадающей до земли, одежде.  ђуки у
него свЯзаны за спиной.
     ќто - •ристос, главный виновник драмы, которого римские стражники ведут
к Љаиафе; он  через левое плечо оборачиваетсЯ к нам и молча прислушиваетсЯ к
словам предсказанного им отречениЯ, произнесенного  одним из самых преданных
его учеников. Њежду этими полюсами, четко расположенными  в  пространстве за
картинной плоскостью  -  воина на первом плане слева  и группы с  •ристом на
задних планах справа  - решаетсЯ судьба главного героЯ в нескольких шагах от
зрителЯ.
     Љрупные,   сильно   вылепленные  фигуры  Џетра,   служанки   и  солдат,
заполнЯющие  почти  все  поле  холста;  редкаЯ  длЯ ђембрандта исключительно
четкаЯ  определенность  персонажей.  Џоразительный  по  своей  драматической
содержательности мотив освещениЯ (заслоненнаЯ рукой  девушки свеча усиливает
впечатление    внезапного   разоблачениЯ    Џетра),    сплошные    алые    и
коричнево-красные  отсветы  пламени   костров,  заливающие  фигуру  Џетра  и
служанки,  беспокойно  вспыхивающие  золотыми  бликами  на тЯжелых шлемах  и
грозном оружии солдат, борьба света и тени, проникающаЯ, казалось бы, во все
уголки пространства за плоскостью холста... € божественное лицо, выступающее
из  холодного мрака, чтобы  с  упреком напомнить  о сбывшемсЯ предсказании -
таковы особенности живописно-психологического строЯ этой композиции.
     —тобы дать понЯтие о том,  какого  рода  истолкование сюжетных картин в
состоЯнии приблизить нас  к  пониманию  искусства  ђембрандта,  сравним  его
картину "Ћтречение  Џетра" с полотном  "„авид  и  ‘аул". ќти две  картины на
первый взглЯд  могут показатьсЯ  и  по  сюжету  и  по  выполнению  настолько
различными,  что как  будто нет оснований длЯ  их  сравнениЯ.  Њежду  тем, в
основе обеих картин лежит общее Ядро. …го можно определить, примерно, такими
словами: "ЊалаЯ фигура противостоит  большой и оказывает на нее несоизмеримо
сильное  воздействие; малаЯ обладает некоей незримой и, стало быть, духовной
силой".
     ‚ "Ћтречении Џетра" милаЯ девушка подходит к величественному бородатому
феллаху  в широком светлом  плаще. Љак  и  в  "„авиде  перед ‘аулом",  здесь
подчеркнут  контраст  между  большим  и  малым.  Џричем  малое -  служанка -
ЯвлЯетсЯ  активной  силой, а большое - Џетр - должно выдержать его натиск. ‚
"„авиде и  ‘ауле" свет  скользит по обеим фигурам, не даваЯ преобладаниЯ  ни
одной из них.
     ‚ "Ћтречении Џетра" щуплаЯ девушка выплывает из мрака, сама пребывает в
нем, но своей приподнЯтой правой рукой, прикрывающей свечу и порозовевшей на
краЯх,  как  пожаром,   зажигает  огромную,  пластически   осЯзаемую  статую
апостола. ЏЯтно девушки незначительно по  размерам, к  тому же беспокойно по
очертаниЯм,  в  нем искусно сочетаютсЯ темные  и светлые тона, но  оно,  как
грозоваЯ  тучка,  частично  освещеннаЯ  солнцем,  надвигаетсЯ  на  полностью
освещенное большое, светлое облако.
     ‚ гаагской картине переливы красок звучат как переборы струн арфы.
     ‚ амстердамской  - контраст света и тени звучит как вопросы  девушки  и
ответы отступника.
     Њногие  искусствоведы   девЯтнадцатого  века  причислЯли  ђембрандта  к
психологам, но  картины его  вовсе не "психологические  этюды" бесстрастного
наблюдателЯ. Ќапример, картина "Ћтречение Џетра" -  это  ответ  на  основной
вопрос голландской и общеевропейской культуры тех лет - о верности передовым
демократическим принципам, о высокой общественной роли деЯтелей искусства.
     ‚  1835-ом году  выдающийсЯ  революционер-демократ  Ќиколай  Џлатонович
Ћгарев писал в статье "ЏамЯти художника": "‚озьмите Њикеланджело Ѓуонарроти.
ђазве он  не проникнут всей  живой задачей своей современной общественности,
со всеми ее неудачами  и  всеми страданиЯми? ’у  же  задачу проводит  „анте.
Ћткуда  выросло  трагическое  величие  експира,  как  не  из  общественного
скептицизма? Ћткуда  в  живописи  Явилась  трагическаЯ  глубина  ђембрандта?
Ћткуда взЯлась страстнаЯ  возможность у Њоцарта создать "„он †уана", с одной
стороны,  и "ђеквием" - с другой, как не из того же  проникновениЯ художника
скептицизмом  общественной   жизни?   Љогда   французскаЯ   революциЯ   пела
"Њарсельезу",  не  стукнул  ли ѓете  по  христианскому  миру  первой  частью
"”ауста"?  Ќе  прогремела  ли  с плачем и  торжеством "ѓероическаЯ симфониЯ"
Ѓетховена?  ‚идите, как  все великие мастера свЯзаны с общественной  жизнью,
как они возникают из нее и говорЯт за нее".
     ‚  поздние   годы   ђембрандт  сосредоточивает  внимание   на   мотивах
общечеловеческого  значениЯ,  неважно, будет ли  это  ‚етхий ‡авет или Ќовый
‡авет, далекое прошлое или жгучаЯ  современность.  …го занимает больше всего
основа  основ  человеческого существованиЯ. ќто отчасти  напоминает  то, что
происходило  со  ‹ьвом ’олстым, когда после величественных романов-эпопей он
перешел к  рассказам-притчам длЯ народа и длЯ детей. ’олько ’олстой выглЯдит
в поздней прозе  обедненным, выхолощенным. ђембрандт, наоборот, нашел себЯ в
этой простоте. Ћчень глубокую психологическую драму, Явно навеЯнную горькими
размышлениЯми   мастера   над   жизнью,  воплощает   ђембрандт   в   картине
нью-йоркского  Њетрополитен-ЊузеЯ  "Џилат умывает  руки"  (длина картины сто
шестьдесЯт   три,   высота  сто  двадцать  пЯть  сантиметров).   ‘ходство  с
"Ћтречением Џетра"  усугублЯетсЯ  здесь  тем,  что художник  и  здесь ставит
проблему двойственности человеческой психики, показываЯ сложные противоречиЯ
человека, который при столкновении с действительностью поступает не так, как
подсказывает ему совесть.
     „ействие  происходит в открытом помещении дворца. “мывание рук показано
в  виде  совершающейсЯ  на  первом  плане, в трех-четырех шагах  от зрителЯ,
торжественной  церемонии, судебного  обрЯда; тройка главных действующих лиц,
отгороженных от нас  нижним краем картины, словно  барьером, и потому видных
по поЯс, приступила к предварительному действу так называемого "правосудиЯ".
     ‘права роскошно одетый в позолоченную тогу и  полосатый бархатный берет
римский наместник Џонтий Џилат, с должностной  цепью на груди, сидит боком в
резном  кресле  и  моет  руки над бронзовым  тазом, возвышающимсЯ  у него на
коленЯх.  ‘лева  мы  видим  повернувшегосЯ  к  прокуратору  и  застывшего  в
почтительной позе красивого юношу, почти мальчика, с обнаженной черноволосой
головой;  мЯгкие  блестЯщие  локоны закрывают шею;  через  его правое  плечо
перекинуто  вышитое полотенце.  ЏриподнЯв левую - дальнюю  от нас  -  руку в
широком рукаве с  зажатой в ней ручкой хрустального кувшина, он льет воду на
руки полномочного правителЯ €удеи. ќтот юноша,  похожий на итальЯнца - всего
лишь  паж  Џилата. Ќа  втором плане  мы видим  высокого  и седого еврейского
первосвЯщенника,  в  пестром  светлом  халате  и  круглой  шапочке;   слегка
склонившись  между  Џилатом  и  юношей,  он  внимательно  следит за порЯдком
церемонии "умываниЯ рук", свидетельствующей о непредвзЯтости суда.
     ‘ветлый прЯмоугольник, примыкающий к верхнему левому углу картины, есть
не   что  иное,   как  видоизменение  уже  известного  нам  рембрандтовского
композиционного приема "картина в картине". Њы  смотрим в глубину  проема из
помещениЯ в пространство - там, на дальних планах, за балюстрадой, во дворе,
слева  от  мраморных  колонн  у  входа  во   дворец,  шумнаЯ  кучка  солдат,
взметнувших  в небо  свои  пики  и алебарды, заглЯдывает в  комнату,  ожидаЯ
результата суда. Џилату принадлежит последнее решающее слово.
     Ќо   Џилат,   которому   предстоит   уступить   требованиЯм   еврейских
первосвЯщенников и осудить  ни в чем не  повинного человека  на  мучительную
казнь,   как   будто   не  участвует  в  величественном  параде.  “сталый  и
сгорбившийсЯ,  измученный, наклонивший жирную голову с седой бороденкой,  со
скорбно шепчущими губами,  бросаЯ  какой-то  косой взглЯд, словно не смеющий
взглЯнуть  в  лицо правде, он механически подставлЯет  сплетенные старческие
пальцы обеих рук  под кувшин с водой и мучительно размышлЯет - вернее всего,
над той  сделкой с совестью, на которую ему пришлось пойти,  и над тем,  как
суетно и обманчиво великолепие власти.
     —то   же  касаетсЯ  третьей  картины,  "•ристос  у  колонны",  музей  в
„армштадте  (высота девЯносто четыре,  ширина  семьдесЯт три сантиметра), то
кажетсЯ,  что здесь  раскрываетсЯ собственнаЯ драма ђембрандта. …вангельский
рассказ повествует, как  после того, что •ристос был  взЯт  под стражу,  его
избивали,  над ним  смеЯлись и надели  на  него,  как  на "царЯ иудейского",
терновый  венец. ‚  нескольких шагах от нас  усердствуют  два палача - один,
ползающий по полу справа, очевидно, заплечных дел мастер из простонародьЯ, и
другой - слева, в богатой сверкающей одежде, по-видимому, старший истЯзатель
из рабовладельческих слоев тогдашнего общества. Ћна приступают  к очередному
издевательству   над   несчастным  провозвестником   новой   веры,  который,
обнаженный, с поднЯтыми руками, молча  изнемогает уже, не держась на ногах и
заслонЯЯ  колонну. Ќа ее  верху установлен  металлический блок с перекинутым
через колесо стальным канатом. Џалач справа  послушно заковывает ноги •риста
в кандалы,  палач слева  стоит, привычно изогнувшись,  словно любуетсЯ своим
ремеслом, и, радостно усмехаЯсь, натЯгивает канат - мы видим в левом  нижнем
углу приготовленные пыточные  инструменты. ‚о времЯ  пытки истЯзаемый  "царь
иудейский" должен быть подвешен за скованные руки к потолку.
     ‚ муках того,  кто, согласно  …вангелию,  нес на себе  все человеческие
страданиЯ,  ђембрандт  видит свои  собственные мучениЯ. ќти  безжалостные  и
жестокие палачи  ни кто иные, как его собственные преследователи. Љолонна, к
которой  прислонено  обнаженное,  прикрытое  лишь  трЯпкой  у  бедер,   тело
‘пасителЯ,  кажетсЯ ему позорным столбом, на котором распЯли его собственную
репутацию и  честь. € разве не поразительно, что богатаЯ одежда палача слева
так  напоминает  парадную  одежду  голландских  аристократов  с  ее  пышными
рукавами, а его сапоги куплены в богатой амстердамской лавке?
     ‚сю  неистовую  злобу, котораЯ  изображена  на этой  картине,  художник
чувствовал на  самом  себе. €,  подобно •ристу,  он  хотел  отвечать  на нее
добром.  €  лик  измученного,  терЯющего от  боли сознание,  но  духовно  не
сломленного  •риста,   так   часто   передававшийсЯ  ђембрандтом   с   таким
проникновенным пониманием, ЯвлЯетсЯ здесь еще более величественным, чем  где
бы то ни было до этого.
     ’рудно  сказать,  отчего  ђембрандт  совершенно  оставлЯет  работу  над
офортом  в  шестидесЯтые годы.  Њожет  быть,  у него начали  слабеть руки  и
зрение,  и это  мешало ему заниматьсЯ столь  тонкой  техникой;  может  быть,
значение  цвета настолько увеличиваетсЯ  в это времЯ  в искусстве художника,
что ограниченные колористические возможности офорта,  знающего только черную
и  белую краски, его уже не  удовлетворЯют. Ќо потрЯсающий смелостью  своего
замысла,  полный  трагического   пафоса  монументальный  лист  "’ри  креста"
величаво   завершает  его   офортное  творчество  и  словно  подводит   итог
рембрандтовским творческим поискам и глубоким раздумьЯм над жизнью.
     ќто - один  из самых больших офортов ђембрандта (его длина сорок  пЯть,
высота тридцать восемь с половиной  сантиметров). •удожник долго работал над
этим офортом: последний известен в пЯти состоЯниЯх, то есть прослеживающихсЯ
в оттисках стадиЯх работы над доской.
     ’ри первых состоЯниЯ, где, нарЯду с  травлением кислотой,  большую роль
играет  сухаЯ  игла, то есть  процарапывание  по  металлу  без  последующего
травлениЯ  кислотой, были выполнены в 1653-ем году.  —етвертое  состоЯние, в
котором  ђембрандт  подвергает   металлическую  офортную  доску  радикальной
переработке, относитсЯ к  1660-му году. Њы познакомимсЯ с самыми знаменитыми
- третьим и четвертым состоЯниЯми гравюры.
     ‚  результате постоЯнных переработок третье  состоЯние  "’рех  крестов"
оказалось близким  по  стилю к  "Ќочным сценам".  Љак  и  там, резкий  свет,
разрывающий  тьму ночи, создает эмоциональное  напрЯжение листа; но  в "’рех
крестах"  ђембрандт  добиваетсЯ  такого монументального размаха и напрЯжениЯ
чувств,  такого  сверхъестественного и вместе  с  тем  глубоко  трагического
видениЯ мира, как, возможно, ни в одном другом офорте.
     "’ри  креста" - сюжетное, каталожное название  "•ристос, распЯтый между
двумЯ  разбойниками"  -   отличаетсЯ  небывалой  широтой  охвата   зрительно
постигаемых событий, сопрЯженной с необычайной интенсивностью эмоционального
выражениЯ. ‚ "’рех крестах" ђембрандт стремитсЯ воплотить  трагедию ѓолгофы,
как называлсЯ расположенный недалеко  от  стен €ерусалима  холм,  на вершине
которого должны были поставить кресты с тремЯ распЯтыми, и среди них - крест
с распЯтым •ристом.
     ђимлЯне всегда распинали осужденных вдоль людских путей, чтобы их видом
устрашить непокорных. Љазнь распЯтиЯ  на кресте  была самой  позорной, самой
мучительной и самой  жестокой. Ћна соединЯла физическую пытку с нравственным
унижением.  Ќе  случайно  в империи от этого  ужаснейшего и гнуснейшего вида
смерти избавлЯли  всех,  кто  имел  римское  гражданство.  ђаспинали  обычно
разбойников,  убийц,  мЯтежников   и  преступных  рабов.  Ћсужденного  нагим
привЯзывали, а  иногда  и прибивали к столбу с  перекладиной  и оставлЯли на
медленное умирание. “душье мучило его, солнце жгло голову, все тело затекало
от неестественного  положениЯ,  раны воспалЯлись, причинЯЯ нестерпимую боль.
Ћн  звал смерть как освобождение, но она не приходила.  Ѓывали случаи, когда
люди висели на  крестах много дней; иногда им, еще  живым, птицы выклевывали
глаза.  —тобы  близкие не  могли  спасти  распЯтых, у  крестов  выставлЯлась
вооруженнаЯ охрана.
     †енщины видели, как  солдаты  сорвали  с €исуса  одежды, оставив на нем
лишь набедренную повЯзку;  видели, как был  приготовлен крест, и осужденного
положили на  него.  ЏослышалсЯ страшный стук  молотков,  которыми вгонЯли  в
ладони рук и в ступни  огромные гвозди. ќто был ни с  чем не сравнимый ужас.
Ћдин  из стоЯвших рЯдом слышал  слова €исуса: "ѓосподи,  прости  им, ибо  не
ведают они, что творЯт". Џоистине, ни бездушные палачи, ни судьи, добившиесЯ
от  Џилата  осуждениЯ €исуса, не  понимали,  что свершаетсЯ в  этот час. „лЯ
одних казнь  была просто перерывом  в скучных казарменных буднЯх; они делили
между собой одежду смертников. „ругие были  уверены, что оградили  народ  от
опасного богохульника и соблазнителЯ.
     ‡а четыре  годы правлениЯ Џилата народ привык  к многочисленным казнЯм.
‹юди, спешившие  в  €ерусалим мимо  ѓолгофы,  не  удивлЯлись, видЯ кресты на
холме.  Ќекоторые,  слышавшие о •ристе, злорадно кричали:  "ќй!  ђазрушающий
храм и  воздвигающий его за три днЯ!  ‘паси себЯ самого, сойди с креста!" ’е
члены  ‘инедриона,  которые не могли отказатьсЯ от мстительного удовольствиЯ
видеть конец осужденного,  тоже пришли  на ѓолгофу.  "„ругих  спасал,  -  со
смехом переговаривались они, - а себЯ самого не может спасти! –арь €зраилев,
пусть сойдет теперь с креста, чтобы мы видели и уверовали!"
     Љонвой  ждал  последнего   вздоха  осужденных.  ‚друг  произошло  нечто
неожиданное. ‚торой  осужденный  сказал своему  товарищу,  который  вместе с
толпой насмехалсЯ над €исусом. "Ќе боишьсЯ ты Ѓога! ‚едь сам ты приговорен к
тому же. Њы-то - справедливо, ибо достойное по делам получаем. Ћн же  ничего
дурного не сделал. ‚спомни менЯ, - сказал он, взглЯнув на •риста, - когда ты
придешь, как  царь!"  ‡апекшиесЯ уста •риста  разомкнулись,  и  он  ответил:
"€стинно говорю тебе, сегоднЯ со мною будешь в раю".
     Њежду тем, во времЯ страданий ‘пасителЯ на  ѓолгофе происходило великое
знамение. ‘  того часа, как  €исус был распЯт, то есть с  шестого (по-нашему
счету, с  двенадцатого  часа днЯ), солнце померкло, и наступила тьма по всей
земле  и продолжалась  до девЯтого часа (по-нашему  счету, до третьего  часа
днЯ), то есть  до самой смерти ‘пасителЯ. Џри работе над  третьим состоЯнием
гравюры ђембрандт за  сюжетную основу выбирает слова евангелиста ‹уки: "Ѓыло
же  около  шестого  часа днЯ, и сделалась тьма  по  всей  земле,  и померкло
солнце". ‘паситель  сказал: "‘вершилось"  (то  есть  исполнилось  обетование
Ѓожие, совершено спасение человеческого рода).
     Ћн знал, что смерть уже совсем рЯдом,  и снова стал молитьсЯ,  повторЯЯ
слова, которые  мать  учила его произносить перед сном: "Ћтче,  в  руки ’вои
предаю дух мой". ‚незапно у страдальца вырвалсЯ крик. Џотом голова его упала
на грудь. ‘ердце остановилось!
     ‚  это  мгновение  люди почувствовали, как вздрогнула землЯ, и  увидели
трещины,  пробежавшие  по  камнЯм.  ‚оздух  был  душным,  как перед  грозой.
Ќачальник  над  стерегущими  распЯтого  воинами,  долго  всматриваЯсь в лицо
‘пасителЯ,  воскликнул:  "Џоистине,  этот   человек  -  сын  богов!"  —то-то
таинственное открылось жестокому римлЯнину в последнюю минуту казни.
     ѓрозные ЯвлениЯ природы подействовали на  всех  угнетающе.  ‘мущенные и
испуганные, возвращались люди в город.  Ћни били себЯ в грудь в знак скорби,
догадываЯсь, что случилось  нечто ужасное. ’ак описывают евангелисты событиЯ
тридцать третьего года в Џалестине, которые подвели вплотную к изображаемому
моменту драмы.
     ЃольшаЯ - на  два  десЯтка шагов в глубину - горизонтальнаЯ площадка на
вершине горы. Ќа фоне сумрачного неба выделЯютсЯ три креста с пригвожденными
к  ним жертвами.  –ентральный, более  высокий, обращен  к  зрителю;  крайние
поставлены боком.  ЌижнЯЯ половина изображениЯ  заполнена людскими группами,
угадывающимисЯ в зловещей полумгле.
     Љогда переходишь от предыдущих офортов к "’рем крестам", то испытываешь
нечто  вроде  сильного толчка.  ђембрандт  раскрывает  текст  …вангелиЯ  как
космическую  драму, как титаническую борьбу  света  с тьмой, как  предельную
вершину  христианства.  ‚  драме, котораЯ  перед нами разыгрываетсЯ, свет  -
главное  действующее лицо. Ѓолее  того: единственное  действующее лицо.  ‚се
остальное зависит от света.
     ‚печатление  таково: свет долго  задерживалсЯ наверху,  поверх облаков,
словно  перед  шлюзом,  застоЯлсЯ  там  -  и  вдруг  на  наших  глазах  небо
разорвалось. ‘вет градом  низвергнулсЯ вниз, так бурно и могуче,  что  народ
бросилсЯ врассыпную,  словно разметанный  этим расширЯющимсЯ книзу  световым
водопадом.   Ђ  светоносные   потоки   из   невидимых   мощных  прожекторов,
прорвавшиесЯ сквозь  облака, все  более  расширЯЯ  гигантский  конус  сиЯниЯ
вокруг  крестов, ослеплЯют  фигуры и камни, заливают их  лучами,  уничтожают
все, что попадаетсЯ на пути.
     Џространство,  воспроизводимое  ђембрандтом,  одновременно   реально  и
ирреально; на наших  глазах  оживает  древнЯЯ историЯ, и в  то же  времЯ  мы
погружаемсЯ  в кошмарный сон.  ‚озвышающийсЯ над освещенной частью  площадки
световой  конус  видитсЯ  в  виде  полыхающей  трапеции,  по  краЯм  которой
располагаютсЯ  тысЯчи  плЯшущих,  жестких,  словно  незаконченных,  штрихов,
рисующих беспокойные,  причудливые, угловатые,  порой  зловещие  фигурки.  ‚
глубине  трапеции,   посередине,   возвышаетсЯ  распЯтие.   ‚се  это   точно
соответствует замыслу,  смыслу  и  звучанию офорта, ставшего  длЯ ђембрандта
символом искуплениЯ, символом жертвенной любви Ѓога к падшему человечеству.
     ‘амые мощные струи  темного  огнЯ,  быстро скользЯ вдоль боковых сторон
световой  трапеции,  бьют  в  лица  распЯтых   на  крайних  крестах.  ”игуры
разбойников корчатсЯ в агонии. ‚ысветленное тело умирающего на левом кресте,
пронзаемое косым снопом лучей, уже сползает к согнутым коленЯм, изможденное.
Ђ выгибающеесЯ дугой