а, ширина  сто сорок  два сантиметра).  ЋбнаженнаЯ
женщина, изображеннаЯ почти в натуральную величину, сидит справа в двух-трех
шагах от  нас, положив ногу на ногу. ‚ то времЯ как  стараЯ служанка, виднаЯ
по поЯс, в левом нижнем углу, нагнувшись, занЯта ее туалетом. ‚ этой картине
налицо все приемы позднего ђембрандта, отличающие его  от предшественников и
современников. ’аков,  например, контраст обыденных тривиальных подробностей
и  элементов глубокой внутренней  взволнованности.  Ћдновременное  выражение
драмы,  переживаемой женщиной, и внешнего  прозаического  действиЯ,  старуха
стрижет ногти на  правой  ноге героини, обострЯет и повышает  впечатление от
основного  образа.  ‘ветлой   массой,  вписанной  в   большой   треугольник,
образуемый  основанием картины  (ее  правым  краем и  диагональю) выделЯетсЯ
нагота  сидЯщей  женщины. Ћна  противопоставлена  темноте фона, тЯготеющей к
левому  верхнему углу изображениЯ,  но  из этого  же  угла  проникает  свет,
лепЯщий тело ‚ирсавии, и четко  обрисовывающий его левую по отношению к  нам
сторону,  в то времЯ как праваЯ погружена в слабую,  еле заметную тень. ‚ то
же времЯ обе героини свЯзаны в единое целое  выгибающимсЯ кверху полукруглым
контуром брошенных  на  скамейку тЯжелых парчовых  одежд, отливающих  тонким
золотым  и  серебрЯным  шитьем.  џсностью  пластических  форм и органической
обусловленностью   всех    частей    композиции   подчеркнута   простота   и
сосредоточенность целого.
     ‚ирсавиЯ  миловидна, но не ослеплЯет красотой; это женщина лет тридцати
- тридцати пЯти  (бальзаковский возраст),  высокаЯ, сильнаЯ. Џоложив ногу на
ногу, она замерла на  выгибающейсЯ в  глубину  скамейке из красного мрамора,
поверхность  которой почти полностью закрыта - справа от  ‚ирсавии  измЯтыми
желтоватыми  простынЯми, а  слева  (то есть  в  центре  картины)  - богатыми
парчовыми  одеждами,  усыпанными мерцающими золотыми блестками. Ќо  этот, по
преимуществу  коричневатый,   фон  неЯрок.   ‘воей   звучностью,   умеренной
пестротой,  бледными  контрастами  он не  подавлЯет,  но, наоборот,  красиво
гармонирует с выразительной фигурой, выЯвлЯЯ  всю мощь  ее  красок. ’уловище
или, как принЯто называть его в искусстве, торс ‚ирсавии  шероховат и  налит
силой. Ћсобенно  мастерски написаны  его светотеневые переходы, делающие его
зрительно  осЯзаемым,  подобно  скульптуре.  ќти  неуловимые,  но  отчетливо
видимые тени, так же, как в "„анае", называют "таинственным Явлением", и это
действительно  так.  ‚едь тени  на  человеческой  коже  нельзЯ писать тем же
цветом, что и освещенные ее места,  и в то же времЯ нельзЯ делать  их темнее
путем небольшого добавлениЯ черной краски. Ћсвещенные и теневые места, равно
как и тональные переходы между ними, различны по цветовым оттенкам. ќто игра
тонов на туловище  женщины,  от  палевого цвета, бледно-желтого, с розоватым
оттенком,  до  бежевого, светло-коричневого, с желтоватым  оттенком,  делает
колорит  картины  неподражаемым.  Џри  этом  проглЯдывающее  под  простынЯми
Ярко-красное  сидение,  входЯщее в  ту же  гамму  теплых  и  горЯчих  тонов,
получает как бы естественных спутников в виде зажигающихсЯ красных вспышек в
темно-каштановых  волосах  ‚ирсавии:  это нитки кораллов, которыми убрана ее
прическа. ‚олосы змейками сбегают на круглые, упругие груди.
     “дивительны  большие,   грубоватые,   натруженные  руки   ‚ирсавии.   ‚
соответствии  с профильным  изображением  героини,  эти руки  получились  на
полотне неодинаковыми по величине. ЃлижнЯЯ к нам,  леваЯ, и без того большаЯ
рука,  оказываетсЯ  еще  более крупной по  сравнению  с  отдаленной  правой.
Ћпущенные по направлению к  нижнему правому углу картины длинные пальцы этой
большой,  слегка  согнутой  в локте, руки  мнут простыню. €  тень этой руки,
уходЯ за  правый  край  изображениЯ,  говорит  нам  о  положении  невидимого
источника света - где-то слева от  зрителЯ, перед картиной. Ђ ноги ‚ирсавии,
такие  крепкие, большие, сильные,  кажетсЯ, еще недавно  ходили  босиком  по
пашне. €так,  царь „авид увидел с балкона своего дворца купающуюсЯ невдалеке
‚ирсавию и написал ей  письмо. € она пошла к нему,  как сказано в Ѓиблии. Ќо
„авид  старалсЯ сохранить тайну своей  свЯзи. €  если так, то каких же  слуг
царь  посылает,  как  ее  ведут  во  дворец?  Љонечно  же, шлют не разодетых
сановников и  ведут не по парадной лестнице. …стественнее всего  представить
старую служанку, идущую вместе  с  ней  ко  дворцу закоулками,  впускающую с
черного  хода,  проводЯщую  в  царскую опочивальню  потайными  лестницами  и
коридорами.  ‹егко допустить,  что эта старуха - то самое  доверенное  лицо,
которое  через  некоторое  времЯ  принесет от  ‚ирсавии неприЯтную  весть  о
беременности.
     ‘тановитсЯ понЯтным, почему  ‚ирсавию так тщательно умыли, зачем надели
украшениЯ, зажгли светильники - мы  их не видим, но знаем, что они находЯтсЯ
слева от нас наверху. …стественно, богатые украшениЯ купальни и акцентировка
ђембрандтом обручального  браслета на правой руке выше локтЯ - браслета, уже
бессильного защитить “рию. ‡адумчивый взглЯд ‚ирсавии направлен на служанку,
но мысли ее занЯты письмом царЯ, которое она держит в опущенной на колено на
правой руке.  ќтот  измЯтый  листок,  чуть  левее  и  ниже  центра  картины,
постоЯнно привлекающий наше внимание, служит завЯзкой начинающейсЯ драмы.
     ‚ирсавиЯ представлена в  момент тЯжелого раздумьЯ о своей судьбе. Ќа ее
лице нет ни тени радости, ни удовлетворениЯ, ни просто чувственного желаниЯ;
она  сидит,  как   пришибленнаЯ  царским  приказом,  зовущим  ее  в  объЯтиЯ
властелина.  ‘корее всего, он также означает, что  ‚ирсавиЯ больше не увидит
своего  мужа, который  был ей дорог, и что его,  по всей  вероЯтности,  ждет
неминуемаЯ и скораЯ гибель.  ЏраваЯ рука и голова героини вЯло опущены, губы
чуть  тронуты беспомощной, вЯлой усмешкой.  Ђ сколько простоты, изЯщества  и
безнадежности  в  жесте левой  руки,  безвольно перебирающей  складки  белой
простыни.
     ‚месте  с  тем  ђембрандт  рисует  душевную  драму  женщины, не  только
вынужденной, но и психологически подготовленной  к повиновению царю.  Ћна не
находит  в  себе сил отстаивать собственное достоинство,  как это  сделал ее
муж, который предпочел ослушатьсЯ царЯ, за что  в конечном  счете поплатилсЯ
жизнью.  Ѓолее  того, художник вовсе  не стремитсЯ  переложить всю  вину  на
„авида;  наоборот, он  даже  подчеркивает долю  ответственности  ‚ирсавии за
происходЯщее.  …два  ли  во  всем  творчестве   ђембрандта  найдетсЯ  другое
произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганнаЯ
чистота и безнадежнаЯ греховность женщины.
     € действительно,  мы знаем,  что  вблизи  резиденции  царЯ  было немало
других  ‚ирсавий, умышленно  купавшихсЯ  там, где можно  было их  увидеть  с
балкона царского дворца; но только одна  из них, та, что теперь  сидит перед
нами, стала женщиной,  сыгравшей роковую роль в борьбе  за престолонаследие.
’еперь мы  лучше прочитываем  сложную игру чувств, которую  придал ђембрандт
образу героини. Њы видим,  что  душу  ее раздирают противоречиЯ. Ћна глубоко
несчастна, но уже задумываетсЯ о той  линии  поведениЯ, которую  ей  следует
выбрать. ‹еваЯ рука ее напрЯгаетсЯ на наших глазах, тело  обретает неведомую
силу, лицо озарЯетсЯ светом горделивой надежды  - ‚ирсавиЯ хорошо  понимает,
что  ей   лично,  собственно,   ничего  не  грозит.   Ќаоборот,  перед   ней
приоткрываютсЯ такие возможности в будущем,  о которых она раньше не могла и
помыслить - она может стать царицей. —то-то пугающее и величавое есть в том,
как  все  на  этой картине говорит и о  внутренней силе этой женщины, и о ее
покорности судьбе, и о ее умении воспользоватьсЯ ситуацией. € действительно,
древнЯЯ  историЯ сообщает  нам,  что ‚ирсавиЯ стала  женой  „авида,  а затем
матерью легендарного ‘оломона.  €  что она  добилась  от  „авида,  чтобы  он
назначил ‘оломона престолонаследником.
     Њы угадываем в ‚ирсавии ѓендрикье. Ќет сомнениЯ, что библейскаЯ героинЯ
получила  от  нее  не  только  внешний  облик,  но  и человеческое  обаЯние,
мЯгкость, тревожную  неуверенность.  ‚ то  же времЯ  сравнение  с портретами
ѓендрикье показывает,  что ђембрандт многое изменил, развив одни стороны,  и
опустив  другие.   Њало  того,  он   продолжил  характер  ѓендрикье,   внесЯ
несвойственные  ей  черты,  но  так, чтобы  они  составлЯли единое  целое  с
остальными. ’ак его фантазиЯ, опираЯсь на действительность, создает образ не
менее сложный и многосторонний,  чем самый  глубокий психологический портрет
живого человека.
     ђазвиваЯ  свой  замысел,   осуществленный  еще  в  эрмитажной  "„анае",
ђембрандт  дает  в  "‚ирсавии"  еще  более совершенное  решение той  задачи,
которую он, собственно говорЯ, впервые ввел в мировую живопись: воплотить не
только  чувственное  очарование  обнаженного  тела  женщины,  но,  в  первую
очередь,  сделать его носителем эмоциональных и духовных ценностей. Џри этом
ђембрандт отвергает каноны "идеальной наготы", созданной ђафаэлем. Ћн ставит
своей   задачей   создать  индивидуальный   женский  образ  со   всеми   его
специфическими особенностЯми в определенной драматической ситуации, в момент
сильного  переживаниЯ.   ’ело,  которое   он  изображает   (вероЯтно,   тело
ѓендрикье),  не  отличаетсЯ  ни  гармоничностью  пропорций, ни изысканностью
позы. Ќо оно вылеплено с поразительной пластической,  скульптурной силой и в
то  же  времЯ   живописной  мЯгкостью.  …го  золотистые  тона  полны  живой,
человеческой теплотой; жизнь пульсирует в этом теле и в каждом его повороте,
в каждом оттенке движениЯ, даже в тонком локоне, упавшем на правую грудь, мы
чувствуем и стыдливость женщины,  и  охватившее  ее смЯтение,  и ее грустное
одиночество,  и  сомнение,  и  надежду,  и  любовь  к  мужу,  и  слабость, и
способность на предательство, и в то же времЯ  нравственную чистоту. Ќикогда
еще Язык  обнаженного  тела не  обладал такой органичной  цельностью,  таким
единством внутреннего эмоционального ритма.
     Ќесколько тЯжеловесное тело ‚ирсавии озарено таким  лучезарным сиЯнием,
что  кажетсЯ, будто в  ней сосредоточилсЯ весь блеск  „ревнего ‚остока.  Џри
открытии зала  в  парижском  ‹увре  художник Ѓоннар,  формулируЯ впечатление
собравшихсЯ,  сказал:  "Њы  все невольно воскликнули,  что никакаЯ  передача
обнаженного  тела  не  может  сравнитьсЯ  с  этим  женским  торсом  по  мощи
выполнениЯ и по пониманию живой сущности его".
     Љак могуча  должна была  быть любовь ђембрандта, чтобы  превратить  это
тело,  отмеченное  такой печатью  примитива,  в  целый апофеоз!  …сли бы его
рисовали  ‘тэн или Ѓроувер, они  поместили бы его в каком-нибудь кабаке. Ћни
изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром. Ћни обнажили бы его цинично,
непристойно.  € никогда ни ’ерборх, ни Њетсю не воспользовались бы  подобной
моделью  даже длЯ  того,  чтобы представить  скромную служанку,  подающую на
подносе фрукты или стаканы.
     „лЯ ђембрандта  же,  наоборот,  действительность существует  постольку,
поскольку он может ее возвысить с помощью самой трогательной человечности  и
глубокой и пламенной правды. €  по мере того,  как  приближаютсЯ  мрачные  и
одинокие годы конца жизни  ђембрандта, главнейшим его стремлением становитсЯ
это достижение пламенной и неприкрытой правды,  этой человечности, великой в
своей простоте.
     —икагскаЯ  картина  "„евушка  в североголландском платье" (высота  сто,
ширина  восемьдесЯт  четыре сантиметра) -  редкаЯ разновидность  поколенного
портрета. ЊолодаЯ высокаЯ женщина  лет двадцати  шла нам навстречу и  вдруг,
настороженнаЯ,  остановилась  за  дверью, точнее за нижней  ее перегородкой,
взЯвшись за нее обеими  руками - стекла в верхнем проеме двери нет. Џри этом
героинЯ слегка, чуть-чуть наклонилась к нам так, что ее голова, правое плечо
и рука (на картине слева) попали  в полосу падающего слева света, а фигура в
целом  осталась  в  тени.  ‡атененнаЯ  часть  фигуры  и  косЯк  двери справа
выделЯютсЯ  темными силуэтами  на светлом фоне. ’очно вылепленнаЯ художником
удлиненнаЯ голова бесподобна; форму каждой детали смугловатого лица образуют
плоскости, находЯщиесЯ в  разнообразных  поворотах по отношению  к источнику
света и образующие  сложные  светотеневые  переходы.  ‹аднаЯ,  крепко сбитаЯ
девичьЯ фигура затЯнута в закрытое коричневое платье, под которым ниже талии
чувствуетсЯ то  ли жесткий каркас, то ли накрахмаленные юбки. ђезко суженное
в талии  платье украшено  у шеи  частыми  вертикальными  складками отложного
белого воротничка и широкой двойной ниткой Ярко-красных коралловых бус.
     “прЯмо  поджав  тонкие  губы,  изогнув  брови,  и  скосив красивые,  но
недобрые  глаза,  девушка наблюдает за чем-то, происходЯщим  слева от  нас -
какие-то  невидимые,  неизвестные   нам  событиЯ  только   что  нарушили  ее
созерцательное настроение.  Ћбращают  на себЯ внимание вцепившиесЯ в створку
двери большие,  грубоватые, привыкшие к черной  работе  пальцы. €  несколько
напрЯженнаЯ поза, и положение рук, и внимательный,  все запоминающий взглЯд,
и  почти спокойнаЯ смена  выражениЯ лица  от созерцательной  задумчивости  к
потайному, но сосредоточенному наблюдению  - все в этой фигуре соответствует
бессознательному скрытому  ритму  жизни этой, в общем-то, заурЯдной девушки.
Ќо  недаром  ђембрандт сделал именно ее героиней именно такого впечатлЯющего
психологического портрета,  в  котором царит красота  четких  геометрических
форм  и мЯгких колористических сочетаний, как  бы раскрывающих характер этой
женщины - умной  и трудолюбивой, но душевно  ранимой и  болезненно  упрЯмой;
ђембрандт знал ее очень хорошо.
     Ќо  это не ѓендрикье. ќто ѓертье „иркс - крестьЯнскаЯ дочка, юнаЯ вдова
корабельного  трубача, одно времЯ работавшаЯ в доме ђембрандта; их отношениЯ
туманно и противоречиво освещены биографами. Ћна до сих пор служит  объектом
многочисленных  предположений и догадок. Њногие считают,  что между  1642-ым
годом,  годом смерти ‘аскии, и  1645-ым, когда поЯвилась  ѓендрикье, в  доме
художника была еще одна  женщина,  отношениЯ  с  которой складывались у него
бурно и драматично. ќто была нЯнЯ маленького ’итуса, ѓертье „иркс.
     „вадцать третьего октЯбрЯ 1649-го  года  по требованию ѓертье ђембрандт
был   вызван   в   Ђмстердамскую   камеру   семейных  ссор   длЯ   судебного
разбирательства. ‡десь ѓертье обвинила ђембрандта в  том, что  он не сдержал
своего устного обещаниЯ женитьсЯ на ней, показала, что в подтверждение этого
обещаниЯ  он  подарил ей кольцо с  бриллиантами. ЋбвинЯемый отрицал обещание
женитьсЯ  и  ничего  не  сказал  о кольце. Џриговор  комиссаров  гласил, что
ђембрандт должен выплачивать ѓертье ежегодно в течение всей  ее жизни двести
гульденов.
     —ерез  одиннадцать  лет после  созданиЯ  ђембрандтом  ее  изумительного
портрета в  1656-ом году,  по выходе из  психиатрической  лечебницы,  ѓертье
„иркс умерла. Љак живаЯ, стоит перед нами эта женщина, когда была еще совсем
юной. Њы чувствуем какие-то непримиримые противоречиЯ между ней и окружающим
ее миром - не  случайно ђембрандт изобразил ее за перегородкой двери, как бы
отделЯющей ее от общества.  € так же не  случайно ђембрандт провел не только
по  ее  сосредоточенному  лицу,  но  и по всей ее  напрЯженной фигуре резкую
границу между светом - слева, и тенью  - справа.  ѓертье сделалась еще более
рельефной и  живой; в то же времЯ  ее образ приобрел оттенок  трагизма. ќтот
полупортрет, полужанр говорит о ней больше, чем все сохранившиесЯ документы,
умалчивающие о каких-то важных обстоЯтельствах.
     Њожет  быть, ђембрандт  одно  времЯ любил  ее, и этот портрет  ЯвлЯетсЯ
немым  свидетелем лучших, счастливых  дней  в жизни  ее  и  ђембрандта?  €ли
великий  художник  настоЯтельно нуждалсЯ в  модели,  котораЯ  наиболее точно
соответствовала бы задуманному им сложному психологическому образу.
     ђембрандта трудно понЯть. ‚ нем все одинаково странно. „авно уж ни одна
церковь  не  видела  его  в  своих  стенах.  ђембрандт  мечетсЯ  в смЯтении.
‘лучаетсЯ,  что  он  целыми   днЯми  совсем  не  работает.  ‘горбившись,  он
неподвижно  сидит перед мольбертом  или  перелистывает  старые фолианты.  Ќо
разве  художник  это  ученый?  ђембрандт  размышлЯет  о  вещах,  о   которых
смиренному  христианину  не  пристало  размышлЯть.  …го  даже  подозревают в
вольнодумстве. ‚едь он сам - порождение тьмы, он побраталсЯ с ночью. …му как
раз  под   стать,  покуда  все  добропорЯдочные  бюргеры  спЯт,  общатьсЯ  с
безбожниками, заражаЯсь  Ядом лжеучениЯ; и там,  в какой-нибудь крестьЯнской
хибарке, или даже в гнусном хлеву под одной  крышей с животными продать душу
дьЯволу!
     Ќет, не длЯ того отцы наши боролись за правую веру... Ќе длЯ того божьи
дома  стоЯт открытыми, чтобы некоторые  люди обходили их,  предпочитаЯ сеЯть
смуту  во мраке! Ќет! —еловеку, который может сказать о себе - Я и моЯ семьЯ
всегда будем служить ѓосподу Ѓогу  - не подобает вести дружбу с ђембрандтом.
ђембрандт - еретик. Ћн не блюдет ни самого себЯ, ни свое искусство.  ђаньше,
да, пожалуй, раньше он написал немало прекрасных картин; а теперь он весь во
власти  ‚ельзевула; и теперь он конченый  человек. € это видно  каждому, кто
знает толк в картинах, а мы-то уж в  них  разбираемсЯ. Њы с малолетства свои
люди  во  всех антикварных  лавках, да  и сами пробовали  писать  и у себЯ в
мастерской, и  на  лоне  природы. Ђ  что же  ђембрандт?  „а разве  это кисть
художника? ђебенок сумел бы так  себЯ намалевать! ѓрубыми мазками  кладет он
краску  на  свои полотна  и,  подсохнув, она  застывает толстыми корками. Ћн
чудак, глупец,  а  еще требует,  чтобы  люди  принимали его мазню за  чистую
монету!  Љакие мрачные тона, какие вольности! „а  еще в сценах из ‘вЯщенного
писаниЯ,  которое  он  тщитсЯ  изобразить! ‚се  терЯетсЯ  в тенЯх,  в черном
тумане! Ћн, как филин, боЯщийсЯ дневного  света, сын ночной тьмы. € подумать
только, какую распутную  жизнь он ведет!  Љакой разврат  царит в этом доме -
вот уже вторую служанку он делает своей любовницей! ‚от пропащаЯ душа!
     ‹ишь изредка  бывал теперь ђембрандт в центре Ђмстердама; чаще  всего в
дни,   когда  происходили  большие  аукционы.   Ћн  посещал  всех  торговцев
картинами, хотЯ  давно испытывал смертельное  отвращение к торгашам  и к  их
занЯтию.  €ногда  ђембрандт  показывалсЯ  на  •ееренграхте  у  коллекционера
•армена Ѓекера,  большого любителЯ живописи,  торговавшего с  прибалтийскими
торговыми городами. ђембрандт приходил к нему, чтобы погасить часть взЯтой у
него когда-то  ссуды. Џо уговору, он в уплату долга приносил новые полотна и
оттиски, которые коллекционер обычно  продавал потом с огромной  выгодой длЯ
себЯ. Ќо все реже и реже предпринимал ђембрандт эти выходы в город; еще реже
отправлЯлсЯ  он за город поглЯдеть на облака  и деревьЯ,  на ветхие домишки,
прЯчущиесЯ  среди  зарослей  кустарника,  на  заросшие   темным  камышом   и
тростником канавы с неподвижной водой, в  которой отражаетсЯ свинцовое небо.
‚ душе художника началсЯ огромный и плодотворный перелом.
     Ѓыло времЯ, когда  он совсем не покидал  своего жилища; чувствуЯ упадок
своих творческих сил, он стыдилсЯ встреч с людьми  при свете днЯ. Ђ  ныне он
не выходит  из своей  мастерской, охваченный  огромным  творческим подъемом.
’олько  когда  сгустившиесЯ  вечерние  сумерки или  усталость  вынуждают его
прервать работу, он  вновь соприкасаетсЯ с жизнью, ключом бьющей  рЯдом; эта
жизнь - ѓендрикье, ’итус, ученики, горсточка друзей. ‘егерс умер; Љоппеноль,
скрюченный подагрой, прикован к  постели; а ‘икс, начиненный предрассудками,
в  силу светских предубеждений, избегает бывать в доме художника - говорили,
что  он  домогаетсЯ  руки  Њаргареты  ’ульп,  дочери бывшего  доктора,  ныне
бургомистра. ’ак пришло одиночество. ‘ам ђембрандт почти не  замечал  этого,
до самозабвениЯ увлеченный новой могучей творческой силой, которую он в себе
чувствовал.  €  не  только  чувствовал, но  и давал  ей  простор. …му  чуждо
зазнайство, чужда  гордость созданиЯми своего гениЯ. ‡авершенные картины его
уже  не интересовали. ’олько то,  что  существовало  в  его мечтах,  над чем
работали  его руки, и  чем были  занЯты  его мысли,  представлЯло  длЯ  него
ценность. Ћн не знал благодатных перерывов в работе,  как ‹еонардо да ‚инчи,
с восторженным удивлением  отдававшийсЯ созерцанию чуда собственного бытиЯ и
совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека.
     ђембрандт  работает без  оглЯдки, он не  испытывает ненасытного желаниЯ
постичь  тайны  природы. Ќикогда  не  спрашивает он  себЯ о  более  глубоких
причинах  Явлений,  о таинственном  рождении  поступков и мыслей.  Ћн  берет
природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениЯми; и природа
тоже  не  спрашивает  о   целЯх  и   причинах,   но  неустанно  стремитсЯ  к
совершенствованию; и ђембрандт воссоздает природу.
     ‚ременами  он, точно  так же  ни  в чем  не  сомневаЯсь и  ни о  чем ни
спрашиваЯ,  с  головой  окунаетсЯ  в  созерцание  чуда  ‘вЯщенного  писаниЯ,
страстей  ѓосподних,   жизни   апостолов  и   патриархов,  апокрифических  и
канонических свЯтых, которые живут на пожелтевших страницах его Ѓиблии.
     ЌельзЯ ни  спрашивать,  ни пытатьсЯ  проникнуть  в тайны, ни  думать до
сумасшествиЯ.  Ќепостижимое надо  просто  принимать. ’огда все вещи обретают
реальность. ђембрандт творит действительность. Ќебо и землЯ заключают в себе
действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. €ерусалим
и  Ђмстердам  не  разделены  ни  временем,  ни  пространством.  Џатриархи  и
толкователи  свЯщенного  писаниЯ оживают в бородатых  евреЯх  с  Ѓреестрат и
дровЯного рынка. “ ‚ирсавии черты лица ѓендрикье ‘тоффельс.
     „ействительность  во  всем.  €  в  свете,  и  в тени.  …го  упрекают за
неправдоподобие картин с ночным освещением. "џ во всем и всегда искал только
естественности.  Ќет, Я лучше,  чем кто-либо из вас знаю: длЯ естественности
не  существует  никаких  пределов, как нет пределов длЯ Ѓога и его вечности.
‚аши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего  вечера
так же естественны, как и скрытый  огонь, пылающий за моими ночами, а  Я его
черпаю из недр моей души. Ќаш внутренний  мир свЯзан с окружающим нас миром,
и  все это единаЯ  природа.  …е  проЯвлениЯ  - зримые,  незримые, осЯзаемые,
воображаемые - сама действительность. Ћна привлекает и притЯгивает менЯ, и Я
должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой".
     Ћн пытаетсЯ как бы украдкой от самого себЯ и даже против воли вкраплЯть
в портреты  мотивы из  будущих творений, о которых он мечтает. €  заказчики,
стоЯ   перед   собственным  портретом,  с  удивлением   глЯдЯт  на  внезапно
вспыхнувший  позади человеческой фигуры свет или на таинственные,  окутанные
дымкой  пейзажи, на  фоне которых  сумрачно  выступает их  изображение.  Ћни
глЯдЯт  на темный блеск украшений, на пламенные  пурпурные плащи и  парчовые
шарфы,  которых  никогда не носили в действительности. Ћграниченные и тупые,
они не в состоЯнии понЯть мастера - вскипают гневом,  не скупЯтсЯ на бранные
слова и  отказываютсЯ  оплатить  заказ. ђембрандт только  пожимает  плечами.
€роническаЯ  усмешка,  которой   искрЯтсЯ  его   небольшие  глаза,  приводит
заказчиков в еще большее  замешательство. Ћни злЯтсЯ и зарекаютсЯ когда-либо
впредь переступить порог рембрандтовской мастерской.
     Ќо вот к ђембрандту ЯвилсЯ  купец  Љорнелис  Ђйсбертс ван •оор со своим
итальЯнским компаньоном. Ћни привезли ему письмо от маркиза Ђнтонио ђуффо из
Њессины. ‘ицилианский дворЯнин  посетил  недавно ђим  и  в  лавке, торгующей
картинами,  нашел   оттиски,  присланные  туда  из   Џарижа.  “видев  офорты
ђембрандта, маркиз буквально  онемел от восторга. Ћн ничего на свете так  не
жаждет, как приобрести картину голландского мастера.
     ќтот  наиболее  важный  и  интересный  длЯ  биографии   мастера  заказ,
полученный  ђембрандтом  в  1652-ом году,  свидетельствует о  том, что слава
ђембрандта в пЯтидесЯтых годах распространилась далеко за пределы ѓолландии.
ђембрандт счастлив.  “же  давно на его картины не было  спроса  за границей.
Џожалуй, со времен ‘аскии... Ќо  сейчас не до размышлений. ‚ письме сказано,
что  маркиз желает, чтобы картина изображала одного из  античных  философов.
ђембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к
работе!
     ‚ 1960-ых годах в  ‘оединенных татах Ђмерики был поднЯт  шум по поводу
картины ђембрандта "Ђристотель размышлЯет  возле бюста ѓомера".  ќту картину
американцы не взЯли напрокат  в …вропе,  как  это было со знаменитой  "Њоной
‹изой" ("„жокондой") ‹еонардо да ‚инчи, а купили на аукционе. Ќачальную цену
-  один  миллион  долларов  -  перескочили  моментально. Љакой-то  барон  из
вейцарии сдалсЯ на  сумме один миллион  восемьсот тысЯч;  какаЯ-то  богатаЯ
вдова отступила после миллиона девЯтисот  тысЯч.  Ћсталось два  конкурента -
музей  города  Љливленда и  Ќью-‰оркский  Њетрополитен-Њузей.  Џредставитель
Љливленда объЯвил,  что его следует считать сдавшимсЯ только после того, как
он  перестанет  поднимать  вверх  свой  золотой  карандашик.  Џокупатель  из
нью-йоркского музеЯ  сообщил, что  сигналом  сдачи  будет  момент,  когда он
снимет руку с лацкана пиджака. –ена  увеличивалась,  напрЯжение  возрастало.
ЉажетсЯ,  можно было  расслышать,  как стучит  кровь в  жилах  взволнованной
толпы. Џоследний раз золотой  карандаш поднЯлсЯ, когда  была  объЯвлена цена
два миллиона двести пЯтьдесЯт тысЯч. Џобеда осталась за нью-йоркским музеем.
‘обравшиесЯ в зале аукциона были  настолько возбуждены, что  не  в состоЯнии
были даже  аплодировать. ѓазеты писали,  что победитель еще  несколько  дней
после этого разгуливал по городу, положив руку на лацкан своего пиджака.
     …сть  все основаниЯ считать, что  попавшаЯ в Ќью-‰орк из Ђнглии картина
"Ђристотель  размышлЯет возле бюста  ѓомера", датированнаЯ 1653-им годом,  и
есть  та самаЯ  картина, которую ђембрандт написал по  заказу  маркиза ђуффо
(длина картины сто сорок четыре, высота сто тридцать семь сантиметров)!
     ’рагичной  была  судьба  другого  заказа,  полученного  ђембрандтом.  ‚
1656-ом году  он написал  во  второй  раз "“рок анатомии"  длЯ анатомической
школы в Ђмстердаме. Ќо  в 1723-ем году, немногим более чем через полстолетиЯ
после смерти художника, пожар уничтожил всю верхнюю часть картины; уцелевший
фрагмент хранитсЯ теперь в Ђмстердаме (его длина сто тридцать четыре, высота
сто сантиметров). ќтого фрагмента достаточно, чтобы судить о том, как далеко
ушел  ђембрандт  от своей  ранней  "Ђнатомии доктора ’ульпа".  Ћн производит
страшное  впечатление.  Ќа  заднем  плане мы  видим  одетого  во все  черное
профессора „еймана,  лицом к  нам; между „ейманом и нами  распростерт, к нам
ногами, ужасный труп,  на  который  смерть  наложила  свою  зеленовато-синюю
печать.
     ’руп  лежит  в  резком  ракурсе,  перпендикулЯрно   к   изобразительной
поверхности  картины,  головой в глубину;  ракурсом  в  искусстве называетсЯ
перспективное  сокращение фигур или предметов. ќтот  термин  применЯетсЯ длЯ
обозначениЯ  особенно  сильных  сокращений, возникающих  при  рассматривании
фигур  или предметов  с необычных,  как правило, очень близких точек зрениЯ,
когда какаЯ-нибудь сторона предмета оказываетсЯ гораздо ближе к зрителю, чем
другаЯ.  ‚  этих  случаЯх   вид  предмета,  рассматриваемого  даже   в  фас,
фронтально,  не имеет ничего  общего  с  ортогональной  проекцией, то есть с
контурами его сечениЯ плоскостью. ‚ соответствии с очень близким расстоЯнием
от  зрителЯ передние части  предмета  непропорционально увеличиваютсЯ; так с
очень  близкой точки зрениЯ передние ножки  стола  оказываютсЯ во много  раз
больше, чем  задние.  ’ак  и  во  втором варианте  "“рока  анатомии".  €з-за
специально выбранной художником  точки зрениЯ, при которой труп лежит  почти
на уровне глаз зрителЯ, и его  ступни  слева  и справа  от нас находЯтсЯ так
близко,  что,  кажетсЯ,  прикасаютсЯ к  изобразительной поверхности изнутри,
получаетсЯ  впечатление,  что  каждаЯ из  этих ужасных  ступней по  размерам
больше,  чем  видимаЯ в глубине между  ними  голова. „ругим следствием  этой
точки зрениЯ ЯвлЯетсЯ иллюзиЯ, что длина трупа в глубину почти такаЯ же, как
и его ширина.
     ‘  безжалостной откровенностью  художник фиксирует внимание зрителЯ  на
огромных, нескладных, пальцами вверх,  ступнЯх трупа. Ќа небрежно  прикрытой
простыней красной дыре  его живота,  из  которого  удалены  внутренности. Ќа
перевернутой  ко лбу  коже его черепа,  подчеркиваЯ полную застылость  этого
красно-рыжего от вытекшей крови мертвого куска материи. Ќо  „ейман приподнЯл
над  трупом  его  голову  и,  работаЯ  внутри  нее хирургическими ножницами,
обратил  ее  лицом  к   зрителю,  как  на  портрете.  …сли  мы  присмотримсЯ
внимательнее к  лицу трупа, на котором обнажены бледные полушариЯ  головного
мозга,  а  по бокам  вместо  волос свисает  снЯтаЯ с  черепа  кожа,  если мы
вглЯдимсЯ в его глубоко запавшие, словно взирающие пристально  на нас глаза,
в  его крепко сжатые  губы, то  мы с  содроганием  прочитаем в них выражение
упорства и страданиЯ. ќтот контраст  мертвого тела  и живого духа  человека,
незаметный длЯ профессора и стоЯщего слева участника демонстрации, но хорошо
видимый зрителю, был сознательно задуман ђембрандтом.
     †естокаЯ  физиологиЯ  смерти  отступает  перед  ее  духовным  смыслом -
философским  и моральным.  ќто  позволЯет  художнику  в  таком  мотиве,  как
исследование  хирургами  трупа  казненного  преступника  и  сецирование  его
черепа, выЯвить его человечность, а, следовательно, и этическую значимость.
     ‚ыдающимсЯ произведением позднего ђембрандта, созданным в 1653-ем году,
ЯвлЯетсЯ   громаднаЯ   багрово-золотистаЯ  картина  "€аков,  благословлЯющий
сыновей  €осифа",  принадлежащаЯ  Љассельскому  музею  (высота  картины  сто
семьдесЯт  четыре, длина  двести девЯть  сантиметров).  Џолотно  задумано  в
патриархально-величавом   плане,   с  центрической,  строго   уравновешенной
композицией. ЏЯтеро действующих лиц размещены на втором и третьем плане, так
что их фигуры выше поЯса легко и  Ясно  вырисовываютсЯ; ниже они закрыты или
заслонены  покрывающим постель  €акова  большим  багровым покрывалом, контур
верхнего краЯ которого подобен  контуру  пары вздымающихсЯ над нижней третью
картины  морских  волн.  ‘лева  и  справа наверху распахнуты  оливково-бурые
занавеси  перед небольшим помещением, где  находитсЯ постель  с умирающим  и
прощающиесЯ  с  ним родные. Ћно замыкаетсЯ противоположной светло-коричневой
стеной. ’ак  мощный красный цвет покрывала дополнЯетсЯ приглушенными  тонами
занавесей и более светлым, порой сиЯющим фоном.
     €так,  в  нескольких  шагах  от  нас   происходит  обрЯд  благословениЯ
убеленным  сединами ослепшим патриархом €аковом трех  маленьких  припавших к
постели внуков, сыновей €осифа (над одеЯлом, в центре), в присутствии самого
€осифа  (в центре  картины, выше) и  его  жены (справа). –ентром  композиции
ЯвлЯетсЯ торжественный жест протЯнутой к старшему внуку дрожащей правой руки
с трудом  сидЯщего  на  постели  старца. ‘ейчас  он прикоснетсЯ  к белокурой
кудрЯвой   головке    обеспокоенного   старшего   мальчика   -   эта   точка
соприкосновениЯ  находитсЯ  на  самой середине  полотна, и на  наших  глазах
вокруг детской головки возникает светлый ореол.
     Ќа  умирающем  белоснежнаЯ  одежда,  на  которую  окружающие  фигуры  и
предметы бросают мЯгкие коричнево-золотистые рефлексы.  ‘ плеч его ниспадает
плащ  из рыжего  лисьего меха, а изображенную в профиль  морщинистую  голову
увенчивает  плотно  ее  облегающаЯ оранжево-коричневаЯ  шапочка.  Ћба  внука
припали  к  одеЯлу, покрывающему  живот и  ноги  умирающего; закрывший глаза
€осиф  бережно поддерживает отца за плечи правой рукой. —уть поодаль справа,
вровень с €осифом,  но  словно  отдалившись от него, стоит  его жена  Ђснат.
ђембрандт  нарЯдил  ѓендрикье  в  длинное  желто-зеленое,  с   коричневатыми
оттенками,  так называемого оливкового цвета платье, с прЯмоугольным вырезом
на груди, накинул ей на голову темное покрывало с золотыми украшениЯми, а на
плечи - золотое  ожерелье. Ћна печально опустила взор широко раскрытых Ясных
глаз, устремив его на мальчиков, и сцепила пальцы рук  на животе. Ћбрамление
одеЯлом снизу и занавесью наверху как бы  выделЯет мЯгко освещенную трапецию
в центре картины, в которую вписана группа пЯти фигур.
     ‚ выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей
излюбленной  темы  родственной  близости.  …сли  в  1640-ых  годах ђембрандт
изображал,  главным образом, динамические  эпизоды повседневной жизни,  то в
поздний период  он выбирает длЯ изображениЯ особые, торжественные моменты. ‚
данном  случае  -  прощание  умирающего  с  сыном и  внуками,  момент самого
сильного проЯвлениЯ  чувств, позволЯющий в  то же  времЯ показать  тончайший
момент  индивидуальных переживаний  -  просветленную  мудрость уходЯщего  из
жизни  €акова,  душевное  благородство  €осифа,   глубокое  чувство  матери,
воспринимающей благословение  как  решение судьбы  ее  детей, одушевленность
старшего внука - белокурого …фраима и детскую наивность и обиду находЯщегосЯ
слева от него младшего - черноволосого Њанассии.
     ќто  типичнаЯ  позднЯЯ  картина  ђембрандта.  ‡десь  возросло  значение
эмоциональной  среды, окружающей героев; но  эта  среда  возникла  как бы  в
результате излучениЯ чувства,  исходЯщего от  каждого  действующего  лица. ‚
этой  единой  среде  каждое  движение  приобретает  особую  выразительность;
поворот и наклон вправо изображенной в  профиль головы  седобородого €акова,
как и неверное  движение  слабеющей на  наших глазах правой руки -  все  это
необыкновенно значительно,  очищено  от  всего случайного. ‘корбь патриарха,
позы  склонившихсЯ  к нему  сына и  двух  внуков,  застылость невестки - все
создает  впечатление  покорности  и  нежности.  „уша  художника  предвкушает
печальную сладость конца.
     €сполнена  картина  в  высшей степени  спокойно и  просто. Ќет  резкого
противопоставлениЯ тонов; легкие нюансы тональных отношений сливаютсЯ друг с
другом и исчезают,  подчинЯЯсь строго выдержанному единству. Љолорит картины
построен на сочетании бело-оранжевых  (одежда и борода  €акова, лицо Ђснат),
оливково-зеленых    (тюрбан    и    одежда    €осифа,    платье   Ђснат)   и
оранжево-золотистых тонов (одеЯло, драгоценности,  стена). „етали  сведены к
минимуму. ‚  кассельской картине ђембрандт добиваетсЯ органического  слиЯниЯ
торжественного  и   интимного;  раскрытие  глубин  душевного  мира  человека
граничит здесь с откровением.
     „ругие стороны  творческого  метода этих лет Ярко сказались в одном  из
самых загадочных  рембрандтовских  произведений, до  сих  пор  остающихсЯ не
вполне разгаданными как по своему происхождению, так  и по своему содержанию
- в картине, известной под поздним  названием "Џольский всадник", написанной
около 1655-го  года, собрание ”рик в Ќью-‰орке. „лина  картины  сто тридцать
пЯть, высота сто  пЯтнадцать сантиметров.  Џольские искусствоведы настаивают
на  том,   что  это   -  портрет  их   соотечественника.   Ћни  подчеркивают
исключительную точность в изображении одежды, вооружениЯ, сбруи, породы конЯ
и  даже манеры  держатьсЯ в  седле,  характерной длЯ польской кавалерии того
времени.  € действительно, ни один молодой  голландец,  который мог бы  быть
выбран  в  качестве модели длЯ  этой  картины,  не смог бы  так  великолепно
подражать  польской  манере держатьсЯ  на  коне.  Њоделью  ему,  несомненно,
послужил неизвестный полЯк.
     Ќа  картине на фоне гористого,  мрачного  пейзажа  изображен всадник  в
роскошном  серебристо-зеленом военном кафтане и  красной, отороченной мехом,
шапке. ‚ооруженный саблей, кинжалом, луком, который он держит в правой руке,
и  колчаном  со  стрелами,  прикрепленным  за  поЯсом,  подбоченившись,  он,
повернув  к нам свое юное, открытое лицо, медленно  движетсЯ слева  направо.
"Џольский  всадник"  -  одно  из  немногих  произведений ђембрандта, если не
единственное, в  котором он четко выразил  свое  представление о героическом
человеке, и, пожалуй, самое близкое, несмотрЯ на некоторый  восточный налет,
к античным идеалам во всем его творчестве.
     €  действительно, этот прекрасный юноша-всадник, так  похожий на полЯка
семнадцатого  века,  в   то  же  времЯ  напоминает  торжественных  мраморных
конников, выполненных длЯ каменной  ленты-фриза афинского Џарфенона  великим
греческим скульптором  ”идием;  они  преисполнены не только  красотой,  но и
духом  гражданственности и высокого самосознаниЯ. € даже  пластика  туловища
белого  конЯ "Џольского всадника" у ђембрандта напоминает  рельефы ”идиЯ, то
есть  такие скульптуры, в  которых  изображение  передаетсЯ объемом,  только
частично выступающим из вертикально установленной плоскости.
     Џод стать главному герою  картины ђембрандт лепит конЯ. „линные сильные
стройные ноги колышут, несЯ вправо, великолепное туловище с вытЯнутой вправо
головой.  Ѓольшие  ноздри  окружены  мЯсистыми  выпуклыми  крыльЯми,  рот  с
крупными мЯгкими губами;  между остроконечными,  широко  поставленными ушами
растет  щетинистаЯ  челка.  еЯ широкаЯ, мускулистаЯ; верхний контур  слегка
изогнут,  косаЯ  линиЯ  нижнего  контура  - прЯмаЯ.  ‚олнистаЯ  линиЯ  спины
выгибаетсЯ кверху над поЯсами передних и задних ног и опускаетсЯ под седлом.
     ’еплое  сиЯние  окружает  всадника и  конЯ; перед этим  символом  добра
зловещие  тени  темного  каменного  строениЯ  на  третьем  плане,   грозЯщие
поглотить фигуру  смелого  рыцарЯ,  отступают и  исчезают. ќто  гигантское и
грозное  здание, на фоне которого движетсЯ  доблестный одинокий герой, слева
за головой всадника чуть ли не касаетсЯ верхушкой верхнего краЯ картины; оно
представлЯет  сразу и  феодальный  замок,  и католический  храм, сливаЯсь  в
символ страшного союза религиозного мракобесиЯ и феодальной реакции.
     Њежду  всадником  и мрачным зданием течет, вдоль второго плана, река; в
глубине слева виден далекий водопад, а справа - лодка с несколькими гребцами
и какие-то огни на  том берегу,  может  быть,  костер;  опускаетсЯ ночь.  Ќа
вдохновенный образ наездника бросает свой последний отблеск  героический дух
революционных походов. ’вердо убежденный в достоинстве своей высокой миссии,
всадник  движетсЯ  направо  от зрителЯ,  все вперед  и  вперед  среди  этого
враждебного пейзажа,  подобно  древним пророкам, несущим  миру слово великой
истины.
     Љто этот задумчивый и мужественный всадник, готовый скрытьсЯ из виду на
фоне  этой   романтической  тьмы?   ”ритьоф  Ќансен,  знаменитый  норвежский
путешественник, писал об этой картине: "ћный герой... собирающийсЯ пуститьсЯ
в опасное  предприЯтие  в  таинственном  мире  приключений, он  отправлЯетсЯ
покорЯть неведомые царства силой своего мужества и гениЯ".
     Љто бы ни  послужил  моделью длЯ этой великолепной  картины -  польский
офицер или безымЯнный актер - содержание этого рембрандтовского полотна Явно
не сводитсЯ к  конному  портрету. ‚ этой картине не удаетсЯ точно определить
не только тему, но даже  жанр живописи, к которому ее следует отнести. ‚ ней
стерлись  грани   между   конным  портретом,  историческим  и,  может  быть,
религиозным жанром. Ќо  величественнаЯ идеЯ "Џольского всадника" - отважного
борца  за свободу - зажгла сердце художника.  —ерез этот таинственный  образ
ђембрандт выразил идею борца за доброе дело, за высокие нравственные идеалы,
воина, храбро  противопоставлЯвшего свои справедливые стремлениЯ силам мрака
и зла.
     ’ак  с  начала  1650-ых  годов  началсЯ  поздний  период  в  творчестве
ђембрандта.  Њы уже  ознакомились  с  несколькими  картинами  этого периода.
Џоследние шестнадцать лет -  самое трагическое времЯ его жизни. Џосле ‘аскии
у ђембрандта осталсЯ сын - ’итус и, кроме того, из-за преданности ѓендрикье,
сохранилось  и подобие  семейной  жизни. ќтого  было ему  достаточно,  чтобы
считать себЯ по-прежнему хозЯином празднеств и чародеем, чьЯ жизнь протекает
на волшебном острове роскоши и блеска. Ќапрасно стучались в его дверь грубаЯ
и  жестокаЯ  нищета,  и  неумолимаЯ  беспощадность  закона, и  разорение,  и
судейские чиновники. ђембрандт ван  ђейн до  конца сопротивлЯлсЯ им, вырываЯ
свое искусство из их рук, спасаЯ его от холодной и мелочной злобы, не слушаЯ
споров  и  критики  своих врагов,  осуществлЯЯ,  вопреки  всему, ту  высокую
лучезарную жизнь, котораЯ была его земным призванием.
     ’ридцатого октЯбрЯ 1654-го года  совершаетсЯ крещение Љорнелии - дочери
ѓендрикье  и  ђембрандта. Ћтныне  их ближайшее окружение  составлЯют простые
скромные люди, вышедшие, как и он, из крестьЯнской среды или имеющие общие с
ним  профессиональные  интересы. "Џод предлогом  большей  свободы,  -  пишет
аристократический историограф ‡андрарт, - ђембрандт  общалсЯ только с людьми
низкого  происхождениЯ,  и  они  имели  большое  влиЯние  на  его искусство.
Ќапрасно его  друг, џн  ‘икс,  старалсЯ удержать его;  сварливый  и  упрЯмый
характером, ђембрандт не поддавалсЯ уговорам".
     €менно в  это  времЯ  ђембрандт ѓарменц  ван ђейн  по праву занЯл место
величайшего портретиста в мировом  искусстве. Џортреты ђембрандта  этой поры
реализуют истинный смысл слов, сказанных великим ‹еонардо да ‚инчи: "•ороший
художник должен уметь писать две вещи - человека и душу".