 умные, зоркие глаза его смеютсЯ - в них задор, веселье и
вместе с тем беспечность, выразительность и страсть.
     ‚ыставлЯЯ себЯ в таком виде, он и не думает, что в этом можно усмотреть
безвкусие.  Ћн показывает только, что он безумно  рад и счастлив, потому что
его жена прекрасна и нарЯдна, хотЯ одежда ее сдержана по цвету. “ нее пышный
зелено-коричневый  лиф,  украшенный  гирлЯндами  накладных  пестрых  лент  и
украшений,  широкие  рукава,  широкаЯ зеленаЯ юбка. …е  плечи обвиты широким
ожерельем  с  медальонами, а шеЯ  - жемчугом;  прическа королевы  - короткие
взбитые волосы,  охваченные  золотым ободком;  она достойна восхищениЯ.  Ћна
сдержана;  сидЯ к нам спиной  на коленЯх силача-мужа,  она  чувствовала себЯ
прекрасно, но, заслышав нас, повернулась к нам нежным личиком, еще озаренным
светом  улыбки, но  уже  смутилась.  Њы читаем в  ее  прищуренных  глазах  и
полуоткрытом ротике испуг  и в то же времЯ  приЯзнь и иронию по отношению  к
непрошенному  гостю.  Њы  чувствуем  это  родившеесЯ  в  ее душе  внутреннее
напрЯжение  и  нерешительность; быть может, через мгновение она  вспорхнет и
убежит прочь. …е уже смущает и собственнаЯ поза, и шумнаЯ веселость мужа, но
тому не страшно показатьсЯ вульгарным или хвастливым;  он может  подчинЯтьсЯ
только  законам  своего  чутьЯ,  своей  силы,  своего темперамента  и  своих
исключительных дарований. Ћн живет в мире  мечтаний и радостей, вдали как от
простых  людей, так и от чванных лодырей и ловких дельцов. …му и в голову не
приходит, что они  могут  возмущатьсЯ, что его могут  осуждать. ‚сЯ картина,
как и его теперешнЯЯ жизнь, пронизана потоками  падающего сверху радостного,
бесконечного  света. Ћн  играет  на  его  грубом  лице  и  шлЯпе,  бросающей
прозрачную  полутень  на правую часть  лица; на дорогих тканЯх одежд ‘аскии.
Ќежные  переливы  золотистых  и  коричневых тонов  усиливают оптимистическое
настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма -
художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. ‘лева, на уровне талии
‘аскии,  рЯдом  с  прижавшимисЯ к ней толстыми пальцами  художника, мы видим
краешек стола с Яствами. Ќа металлическом блюде разложен аппетитный паштет с
торчащим  над  ним  красавцем  -   зажаренным  павлином,  распустившим  свой
царственный хвост.
     Ќежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое
настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма -
художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. ‘лева, на уровне талии
‘аскии,  рЯдом с прижавшимисЯ  к  ней толстыми пальцами художника, мы  видим
краешек стола с Яствами. Ќа металлическом блюде разложен аппетитный паштет с
торчащим  над  ним  красавцем  -  зажаренным   павлином,  распустившим  свой
царственный хвост.
     ‚  картине нет  никакого ритма форм, то  есть  повторЯемости,  строгого
чередованиЯ  границ  разноцветных тональных пЯтен -  они  проходЯт  в  самых
разных,   порой  неожиданных   направлениЯх,   строго  фиксируЯ   мгновенное
расположение предметов и фигур,  на смену  которому приходит  совсем иное. ‚
этом  произведении,  образы которого полны  бурной радости  бытиЯ, с  особой
Яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в
собственных силах.
     „резденский автопортрет представлЯет собой  более сложное  Явление, чем
это  может показатьсЯ на первый  взглЯд. Ћбычно в этой картине видЯт, прежде
всего, отзвук  жизненных  удач художника,  осознание  молодости, здоровьЯ  и
богатства. ‚се это, безусловно, в ней есть. Ќо в ней  есть и другой оттенок,
который чувствуетсЯ в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника,
в открытом и  непосредственном выражении своих эмоций, -  оттенок  нарочитой
богемы и  вызова  добропорЯдочному  бюргерскому обществу, в которое художник
так домогалсЯ вступить, и которое  всегда оставалось  ему чуждым. ‚  картине
уже  видны  признаки  той  дерзости  личного  поведениЯ  художника,  котораЯ
впоследствии  так шокировала чопорные семейные нравы  голландской буржуазии.
Ћчевидно,  желаЯ  загладить  "нескромность" ђембрандта, картину долгое времЯ
называли  "Џир блудного  сына", несмотрЯ на то, что портретное сходство Явно
выдавало действующих лиц.
     Ќикогда  до  этой поры  личное  начало в рембрандтовском творчестве  не
выступало с  такой силой и откровенностью, с такой энергией самоутверждениЯ.
Ќалет  трагикомической   бурлескности,  скандального  эпатажа,  имеющийсЯ  в
картине Якобы на библейский сюжет - это самаЯ ЯркаЯ вспышка того бунтарства,
которое характерно  длЯ большинства  произведений  ђембрандта,  созданных  в
тридцатые годы. Ќо в "Ђвтопортрете с ‘аскией на коленЯх" ђембрандт все же не
только и не столько протестует и ниспровергает. ЋсновнаЯ идеЯ этого большого
холста  - гимн  человеческому счастью,  исполненный  полнокровной  радости и
могучей   широты.  Ѓурный   темперамент,   великолепнаЯ  жизненнаЯ  энергиЯ,
страстное, Языческое упоение всеми радостЯми бытиЯ - вот чувства, которыми в
первую  очередь  насыщена картина.  ќто поэтическое прославление завоеванной
Ќидерландской революцией свободы индивидуальности. …е художник желает всем и
каждому: обе  фигуры в  композиции повернуты лицами к зрителю,  и  ђембрандт
приветствует  его  своим  щедрым жестом  и  открытым  взглЯдом.  ‚еликолепие
костюмов  вовсе не противоречит принципиальному демократизму "Ђвтопортрета с
‘аскией". Ќаоборот, этой нарЯдностью ђембрандт словно провозглашает, что все
богатства  и  красоты  мира - достоЯние всех  людей, что любое  жилище может
стать длЯ них дворцом, что на дивном пиршестве жизни все богаты и веселы.
     ’акаЯ счастливаЯ утопиЯ встречаетсЯ лишь в очень немногих произведениЯх
ђембрандта, перед которым вскоре  полностью  раскроютсЯ  страшные  конфликты
жизни буржуазного общества. Ќикогда мы больше  не увидим его таким веселым и
беззаботным,  таким безумным  от счастьЯ  -  не веритсЯ, каким задумчивым  и
угрюмым станет  ђембрандт через каких-нибудь шесть-семь  лет. Ќо тем  ценнее
длЯ  нас  это редкое, проникнутое свежей и чистой радостью полотно  великого
мастера, чье позднее  творчество  станет  истинным  прозрением  человеческой
трагедии будущего.
     ’ам,  где ђембрандт  стремилсЯ выразить  высокую правду своей жизни без
внешних приемов, где он обращалсЯ к правдивым человеческим переживаниЯм - он
создавал подлинно значительные произведениЯ. Љ ним, в первую очередь, должна
быть отнесена прославленнаЯ эрмитажнаЯ "„анаЯ", 1636-ой год.
     Љак никого другого из  современников, ђембрандта притЯгивало внутреннее
богатство человеческой личности. ЉаждаЯ индивидуальность открывала ему целый
мир. ‚от почему путь классической типизации, отсеивающей  все отступающее от
общей  нормы,  был  ему  абсолютно  чужд.  Ќо  в  любом из  его  неповторимо
индивидуальных  образов,  живущих  каждый  собственной  жизнью,  заключаетсЯ
всегда   огромное  общечеловеческое  содержание,   составлЯющее  их   особую
притЯгательную  силу.  —исто пластическаЯ  красота,  покоЯщаЯсЯ  на  строгой
архитектонике  - выборе формата изображениЯ, точно рассчитанных  акцентах  и
вариациЯх   освещенности,  цвета  и  светотени,   применении   всЯкого  рода
контрастов  эпического строЯ формы и  так далее - мало  занимала ђембрандта.
…го лица  и  обнаженные тела не  укладывались  в этом  отношении  ни в какие
установленные рамки. Ќо было бы, пожалуй, неверно утверждать, что внутреннЯЯ
красота его образов  заставлЯет забывать об их физических недостатках,  нет.
Ћна  преображает  их и, одухотворЯЯ,  делает,  в  свою  очередь,  носителЯми
прекрасного.
     Џодобно  тому, как многие  рембрандтовские  композиции  тридцатых годов
созданы   в  своеобразном  соревновании   с   произведениЯми   прославленных
итальЯнских  и  фламандских  мастеров, его  "„анаЯ" возникла, очевидно,  как
своеобразнаЯ  параллель  к  "„анаЯм"   гениального  венецианского  художника
позднего ‚озрождениЯ ’ициана (годы жизни 1490-1576-ой). Ќо ђембрандт подошел
к  этой  задаче  по-своему.  …сли в  тициановских  полотнах,  где образы,  в
соответствии   с  ренессансными  представлениЯми   (ренессанс  по-французски
означает "возрождение"), воплощены в плане определенного обобщенного идеала,
торжествует  чувственное  начало,  то  основа художественной выразительности
рембрандтовской "„анаи" заключена  в том, что она представлЯет собой, прежде
всего,  выражение  человеческой  индивидуальности,  в   которой  чувственнаЯ
сторона  составлЯет  только часть  сложной  гаммы переживаний,  объединенных
сильным душевным порывом. ѓлубиной пониманиЯ человека ђембрандт  превосходит
здесь ’ициана и ђубенса.
     "„анаЯ" - не только одна из самых  совершенных, но и  одна  из наиболее
загадочных  картин художника. “же более ста лет  искусствоведы многих  стран
ведут дискуссию о  нюансах ее трактовки. Ќазвание картине дано в присутствии
автора в 1656-ом году, когда проводилась опись его имущества. €з кладовой, в
которой хранилась одежда и другие аксессуары, использовавшиесЯ  при создании
портретов, была извлечена картина, внесеннаЯ в инвентарную опись под номером
347  и  названнаЯ "ЃольшаЯ картина „анаЯ"  (ее длина составлЯет  двести три,
высота сто восемьдесЯт пЯть сантиметров).
     €зображенное на картине во многом не соответствует  привычной трактовке
мифа  о  „анае.  ‘огласно  этому  мифу,  аргосский   царь  Ђкрисий,  поверив
предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную
дочь  „анаю  в медную башню,  куда не мог попасть никто из  смертных.  „анаЯ
должна  была навеки  остатьсЯ одинокой, чтобы у нее никогда не смог родитьсЯ
сын, опасный  длЯ старого царЯ. Ќо верховный  бог древнегреческой мифологии,
‡евс  (соответствующий римскому ћпитеру), проник в башню под  видом золотого
дождЯ. „анаЯ родила от  ‡евса сына  -  ЏерсеЯ.  “знав  об этом, разгневанный
Ђкрисий распорЯдилсЯ замуровать  дочь  и  внука в Ящик и бросить  в море, но
Ящик был выловлен, заточенные в  нем мать  и сын спасены. Љак рассказываетсЯ
далее в легенде,  Џерсей,  обладавший  огромной  силой и мужеством, совершил
много  подвигов.   ‘былось  и  пророчество  оракула.  Ћднажды,   участвуЯ  в
соревновании по метанию диска, Џерсей оказалсЯ в стране своего деда. Ќеточно
брошенным диском он убил ЂкрисиЯ.
     Њотивы мифа о  „анае и  Џерсее использовались  во  многих произведениЯх
искусства.  …ще со времен „ревней ѓреции  сохранилсЯ  краснофигурный  кратер
"„анаЯ" -  ваза особой формы,  хранЯщаЯсЯ в ќрмитаже.  Ќа  одной  ее стороне
изображена возлежащаЯ одетаЯ „анаЯ, на которую ниспадает золотой  дождь.  Ќа
другой стороне вазы запечатлен  момент, когда „анаЯ  и ее сын, родившийсЯ от
‡евса, заточаютсЯ в большой Ящик, который должен быть сброшен в море.
     Ќесколько иначе представил этот сюжет неизвестный французский художник.
Ќа его гравюре  "„анаЯ", созданной в  середине  семнадцатого века, поЯвление
‡евса  представлено  как большое стихийное бедствие. ђушатсЯ колонны, стены,
мощный поток золотого дождЯ все заливает  на  своем пути.  Џадают попавшие в
этот поток люди, взывают о помощи. ‘ама „анаЯ еле приметна где-то на  заднем
плане под высоким балдахином. ‘тоЯщаЯ рЯдом служанка  собирает золотой дождь
в высоко поднЯтое блюдо.
     Ћтошел  от  традиции  Љорреджо.  ‚   его  картине  запечатлен   момент,
предшествовавший   поЯвлению  ‡евса.  „анаЯ   беззаботно  играет  с  амуром,
стаскивающим  с  нее покрывало, а над ее головой  уже  собралась  тучка,  из
которой должен поЯвитьсЯ золотой дождь.
     ‚се указанные и многие другие картины, по  существу, иллюстрируют миф в
его  исторически  сложившемсЯ  понимании:  силы  небесные разрушают жестокий
замысел отца „анаи - лишить ее человеческого счастьЯ.
     ђембрандт  решает  этот  сюжет иначе. ‚ его  знаменитой картине  нет ни
взывающих о помощи гибнущих  людей, ни золотого дождЯ. Ќо, во всЯком случае,
то  жизненное,  человеческое  содержание,  которое ђембрандт ван ђейн всегда
вкладывал в любую избранную им легенду, здесь Ясно сразу.
     Њы стоим  перед  роскошным альковом - высокой нишей, убранной  тЯжелыми
драпировками  зеленовато-коричневых тонов, создающих  впечатление  удушливой
тесноты,   столь  характерной  длЯ  внутренних  помещений  бюргерских  домов
семнадцатого века. Ќо лучи золотистого света,  вырываЯсь из глубины, мЯгкими
волнами заливают центр ниши, где в десЯтке  метров от нас на пышной раковине
постели,   среди  теплых,   смЯтых  простыней   возлежит,  головой  направо,
прекраснаЯ обнаженнаЯ женщина.
     ЋхваченнаЯ предчувствием неведомого, она приподнЯла голову, оперлась на
локоть левой руки и, трепетно протЯнув правую руку, обратила взор в левую от
нас  часть  пространства  -  туда,  откуда  льетсЯ  поток  солнечных  лучей,
предвещающий поЯвление божественного возлюбленного. ‘вет заливает обнаженное
тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках  пальцев и  разливаетсЯ по
плечам, груди, округлым рукам, большому мЯгкому животу и царственным бедрам.
€ всЯ картина кажетсЯ от  этого пронизанной золотым светом, который, выделЯЯ
основное, озарЯет теплым сиЯнием лежащую перед нами женщину. ‡ажигает золото
деревЯнной резьбы подножиЯ постели  в левом нижнем  углу и  в верхнем правом
(фигура  плачущего  амура), и растворЯетсЯ  в полусумраке алькова в  центре.
’ам,  на заднем  плане, за постелью,  выситсЯ старуха-прислужница, в  темной
неброской одежде простой  голландской  женщины,  виднаЯ  нам по поЯс, слегка
согнувшись, повернув голову в профиль и сжимаЯ в правой руке свЯзку ключей и
пустой кошелек, другой  рукой распахивает перед невидимым нам гостем тЯжелую
портьеру.    ЃлагодарЯ    ее    движению    слева    образуетсЯ   проем   из
зеленовато-коричневых  драпировок, напоминающий по форме арку. ‚ сочетании с
красными  коврами  и  рассыпанными  в  пространстве золотыми  блестками  эти
коричнево-зеленые  краски  чудесно сопутствуют теплым  оттенкам  прекрасного
тела.
     ђембрандт не рассматривал, когда писал "„анаю",  а смотрел в целом;  он
видел сразу  все,  без этого он  не  мог бы писать.  Ћн  сравнивал  в  цвете
тональные  отношениЯ больших  масс.  ‘мотрел на грудь, а потом на живот  - и
видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги
„анаи. Ћн отходил от картины, жмурилсЯ, прищуривалсЯ, наклонЯл голову набок,
широко раскрывал глаза и  снова писал различиЯ цветов  и их светосилу, глЯдЯ
на  все  это  вместе.  Ћн не  попадал  под гипноз  обнаженной женщины  и  не
рассматривал ее  по  частЯм,  он  творил ее из  ничего, а не  копировал  как
влюбленный.  Ћн все  времЯ обобщал,  подчинЯл детали  целому, и  все, что  в
изображении  нарушало единство  целого, все, что вырывалось и  пестрило,  он
гасил. Ќа  последнем  этапе работы  он  все свое  внимание обращал на силуэт
„анаи,  на  ее  плавный,  местами  чуть-чуть  расплывчатый  контур,  где она
соприкасалась с фоном.
     € диагональное построение картины, и соответствующее  ему взволнованное
движение приподнимающейсЯ  женщины,  и  декоративное  убранство  ее  ложа  с
позолоченными  украшениЯми, и свисающие сверху  пышные драпировки,  и изгибы
белоснежных  простыней,  закрывших ступни  ног, и узорные  подушки - все это
черты,  в той или иной  мере родственные искусству  современного  ђембрандту
итальЯнского барокко.
     ‚  самом  деле,  искусство   семнадцатого  века,   пришедшее  на  смену
‚озрождению,  характеризуетсЯ  борьбой  и  взаимопроникновением двух больших
стилей -  барокко и  классицизма.  „лЯ барокко  характерна экспрессиЯ  форм.
ѓерои  и событиЯ трактуютсЯ  величайшим мастером барокко, итальЯнцем ‹оренцо
Ѓернини  (годы  жизни  1598-1680-ый)  в  грандиозном  плане.  Ѓернини  любит
изображать сцены мучений, экстазов или  панегирики подвигам и  триумфам, и в
любом случае в  произведениЯх барокко торжествует  драматическое напрЯжение,
находЯщее  свое  отражение,  в  частности,   в   асимметрии  и  диагональной
композиции, в сложной криволинейности форм.
     €так,  в  построении  интерьера  ђембрандт  во  многом следует барокко.
Ћтсюда всЯ эта пышность  занавесей, образующих волнообразные изгибы,  отсюда
всЯ  эта   пышность   подушек  и   измЯтость   простыней,   отсюда  вычурнаЯ
декоративность резных  украшений,  покрытых золотым  лаком,  сквозь  который
проступает   красное  дерево.  Ћтсюда  всЯ  эта  асимметричность  построениЯ
картины, обилие сложных криволинейных контуров.
     Ћднако в  самом  образе  „анаи и  в  трактовке ее нагого тела ђембрандт
далек  и  от  традиций итальЯнского  академизма, законсервировавшего  приемы
титанов  ‚озрождениЯ,   и  от  барокко,  противопоставившего  этим   приемам
душераздирающие страсти, и от классицизма, заботЯщегосЯ, в первую очередь, о
строгой гармонии и равновесии целого. ѓероической  идеализации  человеческих
фигур  у  академистов  и  классицистов  и их  трагической  надломленности  у
мастеров  барокко  он противопоставлЯет  чисто реалистическую характеристику
человеческого тела.
     €  действительно, в  стыдливо подогнувшей сжатые ноги „анае есть что-то
простоватое.  …е тело не только  лишено идеальных пропорций, но и показано в
отЯжелЯющей  движение   позе,  с  придавленной  левой   грудью.  ‹ишаЯ  позу
статуарности,  сообщаЯ  особую  мЯгкость, порой  размытость  контуру и  всем
формам.  ђембрандт достигает предельной естественности в  передаче движениЯ.
Џронизанное  золотистыми   и  розоватыми  тонами  тело   „анаи,  далекое  от
академической чистоты его  границ,  написано  поразительно жизненно.  ЊЯгкие
округлости его форм переданы  с величайшей правдивостью, с  каким-то  особым
чувством  интимности. ќта женщина  - не идеал, но художник и не нуждаетсЯ  в
идеализации.  ‚ этот  момент  она по-настоЯщему  прекрасна. ‡алитаЯ  золотым
светом, „анаЯ выглЯдит  грациозно мЯгкой и миниатюрной на  фоне смЯтых белых
простыней и  окаймлЯющих альков коричнево-зеленых драпировок. ЉаждаЯ частица
ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражаЯ всепоглощающую силу чувства.
Џеревитые драгоценностЯми, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные
тона украшающих ее  запЯстьЯ браслетов, белизна простынь и  примЯтаЯ  локтем
левой руки подушка,  прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки,
попавшие в  самый центр  изображениЯ - все  это  придает образу  „анаи такую
задушевность,  какую  не  то чтобы  выразить,  но  и  представить  не  могли
величайшие певцы женской  красоты  в изобразительном  искусстве,  начинаЯ от
древнегреческого скульптора  ЏраксителЯ, создателЯ вечно прекрасного  образа
собирающейсЯ  войти  в  воду  Ђфродиты  Љнидской,  до венецианца  „жорджоне,
подарившего  человечеству  полный  возвышенной  поэтичности   образ  "‘пЯщей
‚енеры".
     ‘вет  и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у ђембрандта  весьма
важное эмоциональное значение, в данном  случае  несут и смысловую  функцию.
‘ловно предвещающий  поЯвление  ћпитера  поток  света  из бледно-коричневого
проема  на третьем плане слева,  навстречу  которому приподнимаетсЯ до этого
лежавшаЯ  к нему спиной на втором плане  „анаЯ, заливает ее  фигуру со  всех
сторон,  и, вырываЯ ее  из  то глухого,  то мерцающего  золотыми блестками и
пЯтнышками  зеленовато-коричневого и  темно-красного  окружениЯ,  делает  ее
горЯчей и чистой. Љак будто  не свет прибывающего бога,  а она сама освещает
божественным  огнем   пределы  тесного   помещениЯ,   словно  раздвигаЯ  его
невидимыми  лучами, и благодарЯ им становитсЯ так  хорошо виден первый план,
самый   близкий  к  зрителю.  ‘лева  с  потолка  на  пол  ниспадает  тЯжелаЯ
зеленовато-краснаЯ занавесь,  приоткрываЯ  в  нижнем левом  углу изображениЯ
отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную
позолоченную спинку.  Џозолота основаниЯ  ложа отражаетсЯ в зеркальном полу.
‘права  виден  срезанный  краем  картины  круглый  столик,   закрытый  низко
свисающей  с  него  красной  бархатной  скатертью  и придвинутый к изголовью
постели.   Њежду  занавесью   слева  и   столиком  справа  тЯнетсЯ   полоска
подстеленного под простыни  коричнево-красного ковра, украшенного множеством
свисающих  кисточек  такого же  цвета. Џод ним  лежат легко брошенные на пол
слева от столика шитые  золотом остроносые туфельки. €х  золото, равно как и
золото ножек постели, перекликаетсЯ с золотом браслетов, украшающих запЯстьЯ
женщины;  в браслеты вплетены красные  ленты.  Ђ над  головой „анаи  мерцает
золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.
     ‚  изображении   обнаженного  человеческого   тела   ђембрандт   достиг
совершенства, наивысшего в истории искусства.  Љонечно, он умело  лепил  его
формы  посредством  светотеневой  моделировки  его  объема,  передачи верных
пропорций  и  анатомического  построениЯ. Ќо всего  этого было недостаточно.
Њастерство,  с которым ђембрандт  создал пронизанный  золотым  светом  образ
„анаи  и окружающий  ее  маленький мир, свобода, с  которой  он,  обходЯ все
лишнее, виртуозно написал не  только драпировки,  предметы и так далее, но и
само  человеческое  тело,   намного  превосходили   возможности  почти  всех
художников не только его времени,  но и всех  времен. ‡десь ђембрандт  довел
свободу творчества до такого виртуозного могущества,  что мы уже не  видим и
не понимаем, как это было им сделано. Ћн создал тело, которое живет и дышит.
Ћн  смог это  сделать,  потому что  полностью овладел не только  линейной  и
воздушной перспективой, но и тончайшими полутонами света и цвета.
     „анаЯ у ђембрандта живет, и  черты ее лица выражают сложнейший комплекс
внутренних переживаний.  ќто  не  только  и не  столько  чувственный призыв,
желание, сколько радость и испуг, улыбка и робость, ожидание и даже элементы
горечи, сомнениЯ, недовериЯ. ‚сЯ  эта гамма чувств, преисполнЯющих  женщину,
находит  красноречивое  выражение  не  только во  взглЯде  широко  раскрытых
серо-зеленых глаз,  но  и  в  жесте  приподнЯтой  правой  руки, одновременно
завлекающем и  оборонЯющемсЯ. Ќо  этот жест и взглЯд  с такой силой выражают
надежду на счастье, а золотистый свет,  падающий и с дальних планов слева, и
сверху,  из невидимых нам  источников, мЯгко  ласкающий матовую, золотистую,
упругую    кожу   ее   трепетного   тела,   обволакивающий   его    легкими,
светло-бронзовыми,  прозрачными тенЯми, загорающийсЯ красными  огоньками  на
коралловых   бантах,  вплетенных  в   браслеты  и   диадему,  придает  всему
окружающему  такое  ощущение   радости  и   тепла,  такую   приподнЯтость  и
одухотворенность,  что все  произведение в целом приобретает торжественное и
патетическое звучание.
     —удесное   сошествие  божественного   золота,   падающего   дождем   на
человеческое  тело и  озарЯющее его своим  сиЯнием,  возвеличивает  ‘аскию в
глазах  ђембрандта и возносит ее на  уровень  мифических существ. Ћтныне  он
владеет женщиной, которую обожал „авид и добивалсЯ ћпитер.
     ѓод спустЯ, в 1637-ом году, ђембрандт, верный своему стремлению к чуду,
написал  одну из наиболее  известных  картин  раннего периода "Ђнгел ђафаил,
покидающий семейство ’овиЯ", ныне находЯщуюсЯ в ‹уврском музее в Џариже  (ее
ширина пЯтьдесЯт  два, высота шестьдесЯт восемь сантиметров). ‡аимствованный
из Ѓиблии  сюжет, где представлен момент, когда  ангел,  помогший сыну ’овиЯ
исцелить благочестивого отца от  слепоты,  насыщен  элементами жанра. ’овий,
лишенный зрениЯ, несмотрЯ  на богоугодную жизнь, послал сына получить старый
долг. ‚ ходе путешествиЯ сын, ведомый  в пути  ангелом, поймал рыбу, печенка
которой вернула впоследствии зрение его отцу. Џотом он получил деньги, нашел
себе жену  и с ней вернулсЯ домой.  Ќа картине  изображен тот момент,  когда
четыре персонажа  данной  истории  осознают вдруг, что  спутник  сына ’овиЯ,
помогавший ему  в  его предприЯтии,  был ангел ђафаил, то  есть один из семи
великих   ангелов   (архангелов),   защитник   верующих,   ангел-исцелитель,
сокрушитель злых  духов. ‚ этот  же момент справа с небес спустилось облако,
чтобы принЯть небесного вестника.
     ЉомпозициЯ  этой  сцены,  рисующей  следующий  момент  после прозрениЯ,
восхитительна. ‘лева  мы  видим  уходЯщий  в  глубину  первый  этаж высокого
красного дома, прорезанный аркой входа, над которой свисает густаЯ листва. ‚
центре  сценической  площадки  перед  аркой  павший на  колени сын  ’овиЯ  -
дородный  мужчина  в  длиннополой коричневой  одежде,  заломив руки, вскинув
голову,  благоговейно  смотрит  на  своего  преобразившегосЯ  спутника,  уже
взлетающего к небесам, в глубину, к правому верхнему углу картины.
     Ќа первом плане слева высокий и худой старик-отец в такой же коричневой
одежде, тут же освоившись  со  своим божественным  исцелением, падает ничком
направо  от  зрителЯ,  по  привычке  ощупываЯ  руками   зеленоватый  коврик,
предусмотрительно  расстеленный  художником  между  нами  и аркой  прЯмо  на
каменной мостовой.  ’овий Ярко освещен  небесным светом,  и  так же освещена
сдобнаЯ невестка, остановившаЯсЯ в арочном проеме; ее лицо выражает страх  и
величайшее изумление, но она  уже покорно сложила  ладони на молитву. ‘права
от нее  старуха-мать, всЯ в черном, пораженнаЯ происшедшим, отворачиваетсЯ в
изнеможении и  припадает к ее  плечу. Љлюка вываливаетсЯ из задрожавших  рук
старой женщины. € позы людей, и лица, и даже изогнувшаЯсЯ в ногах персонажей
маленькаЯ смышленаЯ собака,  испуганно взирающаЯ на взлетающего архангела  -
все  говорит  о  свершившемсЯ чуде. Њежду тем  как  ангел  ђафаил,  босой, в
коротенькой  белой  юбочке,  развевающейсЯ  живописными  складками,  легкий,
стремительный и неприступный, раскинув  переливающиесЯ  зеленоватыми  тонами
золоченые крыльЯ,  в могучем полете уже мчитсЯ к небесам, поднЯв целый столб
пыли над плитами мостовой. Ћн спешит воссоединитьсЯ с небесным воинством, от
которого  отдалилсЯ длЯ  совершениЯ  чуда.  „вижениЯ  его  раскинутых  ног и
мускулистых  рук напоминают движениЯ пловца, а клубЯщиесЯ облака, которые он
рассекает в своем полете - море, охваченное бурей.
     ќто   совершенно  необычайное,  поразительное,   сверхъестественное  и,
конечно, абсолютно невозможное Явление изображено, как всегда  у ђембрандта,
очень  реально,  в  самых  естественных чертах.  Ќичего лишнего,  ни  одного
фальшивого  жеста,  никакой насыщенности,  никакого  преувеличениЯ.  ‘оздано
впечатление  полной  естественности --фигуры в высшей  степени рельефны,  их
движениЯ  вполне  реальны,  психологиЯ  неподражаема, пространство пронизано
воздухом, светом и пылью. Џеред нами не  театр, а  такие же люди, как и мы с
вами, только  одетые  по-старинному и находЯщиесЯ  по  ту сторону стены,  на
которой висит  картина.  Ќи  на  минуту  нельзЯ усомнитьсЯ  в том,  что  Ѓог
склонЯетсЯ  к  людЯм,   и  что   благочестивый  старец  только  что  испытал
прикосновение незримой ангельской руки.
     Њы  уже  отмечали,  что в тридцатые  годы ђембрандт  пишет очень  много
заказных портретов.  Њастерство его становитсЯ  все  совершеннее. € все-таки
почти все заказные  портреты  долгое  времЯ  были  намного  слабее портретов
матери, ‘аскии, автопортретов. ‚ них есть налет холодности, котораЯ  не дает
зрителю возможности установить полный контакт с  этими холстами, так  же как
художник, очевидно,  не мог  установить духовный контакт с позировавшими ему
людьми. ’аков был блестЯщий портрет Њартина „аЯ.
     ‚ бесконечном потоке  заказных портретов тридцатых годов к  числу столь
же блестЯщих и  самых выразительных  относитсЯ  большой  поколенный  портрет
Њарии  ’рипп  (высота сто  семь,  ширина  восемьдесЯт  два  сантиметра).  Ћн
находитсЯ   в  амстердамском  ђейксмузеуме.  Џортрет  этот  очень  красив  в
живописном  отношении.  „ама  стоит  в  пролете  арки,  пышно  разодетаЯ,  в
тЯжеловесном  платье, расшитом золотом, с  пелериной  из  белых  фламандских
кружев, накинутых на  узкие плечи. ‚ полуопущенной левой руке  она кокетливо
вертит  веер, украшенный нитЯми  жемчуга. ‚зглЯд ее  широко  раскрытых  глаз
безразличен, но на подкрашенных губах играет неопределеннаЯ улыбка.
     ђембрандт  не   выписывает  деталей,  хотЯ  картина   кажетсЯ  детально
проработанной  и  вполне  законченной.  —ерный  шелк платьЯ, золотое  шитье,
белоснежные  ажурные кружева -  все это  написано очень свободно и  в  то же
времЯ  очень  точно  положенными мазками.  ’ак, кружева на  плечах и рукавах
состоЯт  из  черных  и  белых  мазочков-запЯтых;  кружева-розетки на  платье
вылеплены  несколькими  мазками густых белил, а потом этот  красочный рельеф
покрыт  тонким  слоем  черной  или золотистой краски.  ‚  отличие от костюма
красивое  лицо исполнено с  величайшей  тщательностью  приемами многослойной
живописи.
     Ћстрый  взглЯд дамы, пожалуй,  чересчур  настойчив;  как  и  ее  легкаЯ
улыбка,  он  лишен благожелательности.  Џо-видимому,  эта  представительница
одного  из  богатейших  патрицианских  семейств Ђмстердама  восхищала  своей
красотой  и  вкусом  ђембрандта-живописца,  но  отнюдь  не  внушала симпатии
ђембрандту-человеку.  ‚ результате их встречи возник  великолепный  портрет,
где  высокое  общественное положение,  вкус,  изЯщество,  красота  заказчицы
получили достойное воплощение. ‚ этом состоит парадность портрета. Ќо это  -
и  беспощадный документ,  раскрывающий истинную сущность  Њарии  ’рипп,  как
далеко не  привлекательной,  глубоко эгоистичной  и расчетливой человеческой
личности.  „обро  и  зло, человеческие достоинства и  недостатки,  красота и
пороки как бы выходЯт за грань светской  нормы и приобретают  более широкое,
общечеловеческое значение. ‚ этом смысле ђембрандт делает здесь  первые шаги
от  парадного портрета к  своим поздним  произведениЯм, составившим гордость
всего человечества.
     €сториЯ искусства знает два типа портретов.  Џортрет объективный. ’аков
портрет  Њарии  ’рипп.  ќто  портрет,  где  портретируемому  дана  блестЯщаЯ
характеристика, где  художник  проник  в  его  психологию. Ћн  претендует на
создание обобщающего образа - изображение конкретного человека перерастает в
типический образ.
     ’акими   портретистами,   кроме   раннего   ђембрандта,   были   многие
замечательные  художники прошлого -  ”ранс •альс в Ќидерландах и ‚ан „ейк во
”ламандии, Љрамской и ђепин в ђоссии, ђейнольдс  и ‹оуренс в ‚еликобритании.
„лЯ этих художников заказ  нисколько  не  противопоказан,  так как смысл  их
работы - в раскрытии характера портретируемого.
     Ѓывает  и другое  отношение  к портрету.  ѓлубоко  субъективное,  когда
портрет  становитсЯ  одновременно  духовным автопортретом  художника.  —ерез
внешность человека, через  его состоЯние в данную минуту художник находит не
только путь к  его душе, к его постоЯнным  свойствам, к его характеристике в
целом, но  и к тайникам  своей  собственной  души.  ќто  отношение к  модели
свойственно ‹еонардо да ‚инчи в €талии, ”рансиско ѓойе в €спании, ђокотову и
‚рубелю  в  ђоссии. €,  конечно,  в еще  большей  степени  это  относитсЯ  к
большинству портретов работы ђембрандта ван ђейна.
     Џоэтому длЯ быстро эволюционирующего ђембрандта  все  более необходимой
становитсЯ духовнаЯ  близость с портретируемым.  ‚нешнее сходство,  конечно,
присутствует,  но  зачастую  оно  у  него  очень  приблизительно.  Њежду тем
большинство  не только зрителей, но и художников полагает, что  в портретном
искусстве  точное  внешнее сходство абсолютно обЯзательно. Ђ ђембрандт конца
тридцатых годов уже стремитсЯ воссоздать  не отражение внешности конкретного
человека и даже не портрет типичной длЯ своего времени личности,  а портрет,
где главное - глубина  и сложность духовной жизни человека. …стественно, что
подлиннаЯ удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель
живет сложной духовной жизнью.
     ‘  изумлением   мы  видим  ђембрандта   в  то  же  времЯ   живописующим
обыденнейшие сюжеты:  "Ћхотник" (1639-ый  год, „резден),  "Џавлины" (1638-ой
год, коллекциЯ Љартрайт), "’уша вола", (1640-ой год, ѓлазго). Љонечно, он не
может отказатьсЯ от стремлениЯ  возвысить  эти скромные  сюжеты, но,  тем не
менее,  он отдает земле должное земное  во всей  его вульгарности и правдиво
передает его.
     ђазительным примером объединенного действиЯ света и цвета  в живописном
творчестве ђембрандта ЯвлЯетсЯ  его  картина  "’уша  вола",  ѓлазго  (высота
семьдесЯт четыре,  ширина  пЯтьдесЯт два  сантиметра). Ѓолее поздний вариант
находитсЯ в парижском  ‹увре  и  относитсЯ к  1654-му  году.  Љ этому сюжету
ђембрандт  неоднократно возвращаетсЯ, притЯгиваемый соблазном  передать  всю
красочность кровЯной массы и желтого жира  свежезаколотой  распЯленной туши,
подвешенной  к   перекладине  под  потолком  и  освещенной  потоками  света,
падающего  справа и сверху;  на  втором  плане служанка  слева,  нагнувшись,
отмывает   пол   от  крови.   €мпрессионистическаЯ,   то   есть  мимолетнаЯ,
незаконченнаЯ, светлаЯ и чувственнаЯ красочность  этого свободно написанного
широкими   тональными   пЯтнами   натюрморта   превращает   сам   по    себе
антиэстетический мотив в феерическую оргию красок;  туша кажетсЯ живой. ‘ила
рембрандтовской концепции и мощь колорита заставлЯют исключить эту  вещь  из
богатой школы  голландского  натюрморта  и  переводЯт  ее в какой-то  новый,
необычный вид живописи.
     Џочему  же уклонЯетсЯ ђембрандт так резко от своего истинного искусства
-  искусства реалистических  портретов  и романтических  легенд? Ћтвет очень
прост. Ћн хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого
в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости
в  переходах и  нюансах  родственных друг другу тонов, необходимой длЯ того,
чтобы овладеть  всею гаммой  оттенков  одного  и  того же цвета,  бесконечно
слабеющего в  переходах с одного предмета на другой. Ћн хочет добитьсЯ  того
же абсолютного  мастерства, которого он уже добилсЯ в технике  офорта. ’аким
образом,  эти  полотна, декорированные дивными натюрмортами,  ЯвлЯлись в его
глазах только украшениЯми и привлекали теми трудностЯми выражениЯ освещениЯ,
объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.
     Љонец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. ‚ 1640-ом году
английский  король  Љарл  Џервый,  впоследствии  казненный  революционерами,
покупает длЯ  своих коллекций две картины  ђембрандта  -  портрет  матери  и
автопортрет. €скусство ђембрандта,  как отмечает один  из современников,  до
такой степени  ценилось и  вызывало  такой  большой спрос,  что, как  гласит
пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.
     ђембрандт и  ‘аскиЯ ждут рождениЯ ребенка, и ђембрандт пишет гигантскую
картину (длина двести восемьдесЯт три, высота  двести сорок два  сантиметра)
"†ертвоприношение ЊаноЯ", 1641-ый год, „резден.
     ‘огласно   библейской  легенде,  слетевший   с  неба  ангел  предсказал
бездетной жене  ЊаноЯ  рождение  сына  -  ‘амсона. ‚ этом  сюжете  ђембрандт
увидел, прочитал причину  того, что разрывало его сердце печалью  и надеждой
последние  годы;  и  он наполнил  пространство  за  холстом сдержанностью  и
тишиной. „ействие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти
нет  никаких  предметов;  в  нескольких  метрах  от   нас  проходит  высокаЯ
противоположнаЯ  стена, и  парЯщий  на  ее  фоне, справа наверху,  озаренный
неведомым светом  ангел с лицом мальчика, улетаЯ в  глубину,  погружаетсЯ во
тьму. ‚ то времЯ как потрЯсенные  родители - старый  Њаной (в центре картины
лицом к нам) и более молодаЯ жена  (слева от ЊаноЯ, изображеннаЯ в профиль),
молитвенно преклонив  колени  перед жертвенником на  полу, на  первом  плане
справа, освещаютсЯ снизу его косыми лучами. ‚ этих лучах дивно обнажаетсЯ их
сокровеннаЯ вера,  надежда, такаЯ сильнаЯ, полнаЯ и  всеобъемлющаЯ,  что все
вокруг  них  на  этой  огромной  картине,  где,  кажетсЯ,  нет ничего, кроме
тревожно  поблескивающего жертвенника, его лучей,  пронизывающих темноту, да
переживаний,  озарЯетсЯ, в свою  очередь, великим  и сладким утешением.  Ћно
рождаетсЯ, светит из  глубины их чисто земных, человечных,  столь простых  и
радостных родительских чувств. џвление ангела чуть намечено, словно на грани
сознаниЯ, скорее призрак милосердиЯ, игра  воображениЯ, чем телесный  образ.
‚се  внимание  зрителЯ   сосредоточено  на  внутреннем   мире  этих  чистых,
благородных и богобоЯзненных людей.
     —еловек  всегда будет  ждать чуда, и  верить,  и не  верить в  него, не
успокаиваЯсь, пока чудо  не станет реальностью,  будто говорит  нам картина.
—удо, о котором  повествует здесь  художник, не в сверхъестественном Явлении
небесного  вестника,  а  в  глубине  простых  человеческих  чувств,  которые
художник  уловил в одухотворенном молчании отца и матери. •арактерно,  что в
этой  картине  такое  большое  место  занимает  пространство  между  нами  и
противоположной  стеной,  простор,  окружающий  людей,  теплый,  волнующийсЯ
воздух, как бы отражающий  их мысли и сосредоточивающий нахлынувшие чувства.
‚нутренний мир человека и эмоциональнаЯ  среда, в  которой  он живет  -  вот
отныне главный стержень искусства ђембрандта.
     ѓлубокие  и  сложные  противоречиЯ,  которые, как  мы могли  убедитьсЯ,
свойственны художественному мировосприЯтию и творческому методу ђембрандта в
конце  тридцатых  и  начале  сороковых  годов,  станут  длЯ  нас  еще  более
наглЯдными,  если  мы  вспомним  некоторые  обстоЯтельства,  характеризующие
историческую обстановку тех лет. Ћб одном из  них мы  говорили  - о вопиющем
социальном  неравенстве,  о растущем недовольстве  народных  масс  политикой
правЯщей верхушки.
     ‘ другой стороны, следует вспомнить о патриотическом  подъеме,  который
охватил  Ђмстердам  к концу  тридцатых  годов, когда был  выстроен в  городе
первый  настоЯщий театр,  и  его  открытие было  ознаменовано представлением
трагедии ‚онделЯ,  посвЯщенной национальному герою ѓейсбрехту ван Ђмстелю, и
когда  было  принЯто  решение  о  постройке  нового,  впоследствии  ставшего
знаменитым, зданиЯ амстердамской ратуши.
     Ќаконец,  стоит  вспомнить тот громадный  энтузиазм, с которым  по всей
ѓолландии  было встречено  известие о  блестЯщей победе адмирала ’ромпа  над
испанским  флотом в октЯбре 1639-го года, - победе, окончательно утвердившей
голландцев  в  убеждении,  что  они  ЯвлЯютсЯ  отмеченным  свыше,  избранным
народом.  ’аковы  некоторые  характерные  оттенки  общественных  настроений,
господствовавших  в Ђмстердаме,  когда  ђембрандт  приступил  к  работе  над
"Ќочным дозором".
     ‘реди  амстердамских обществ и корпораций установилсЯ обычай заказывать
кому-нибудь  из  местных,   но   достаточно  авторитетных   художников  свой
коллективный   портрет.  ѓлавные  члены  гильдий   оставлЯли  в   наследство
преемникам свои изображениЯ.
     ‚ течение  почти  столетнего развитиЯ этого наиболее  национального  из
жанров  голландской  живописи  постепенно  выработались  два  различных типа
подобных изображений.  Ћдин  -  выделение  праздничной  стороны передаваемой
сцены.  •удожники  объединЯли  стрелков  за  пиршественным столом.  Џодобные
оживленные  сцены  пиршеств   членов  стрелковых  обществ  были  чрезвычайно
распространены в ѓарлеме. Ћни нашли свое наилучшее художественное воплощение
в  картинах  ”ранса  •альса;  пЯть  его  полотен  трактуют  подобный  сюжет,
изображаЯ собрание гильдии ‘вЯтого ѓеорга.
     ‡аслуга •альса состоЯла в том, что создаваемые им персонажи уже не были
столь статичны, как  у многих  его  предшественников. ”ранс  •альс живописно
располагал своих героев в  различных  позах,  с  пиками, знаменами  в руках,
шпагами  на  поЯсе.  Ђвтор  искусно  создавал  впечатление   композиционного
единства, и  вместе  с тем каждаЯ  фигура была  представлена на коллективном
портрете в таком же размере, как и все другие.
     „ругой тип  группового портрета был  тот,  к которому пришли  живописцы
Ђмстердама. Ћни  исходили, главным  образом,  из стремлениЯ показать деловую
свЯзь между членами корпорации, их боевую  готовность.  Џри исполнении таких
групповых портретов традиции соблюдались самым  тщательным образом,  и здесь
не  было   места  личной  изобретательности  художника.   —ленов  корпорации
располагали  в рЯд, глава гильдии занимал  центральное место, а  гильдейские
сановники располагались  по  сторонам. ‚се  они  одинаково  были повернуты в
сторону  зрителЯ,  отчего картина  производила  впечатление  сопоставлениЯ в
одной композиции рЯда индивидуальных портретов.
     ‚  1642-ом  году   корпорациЯ   амстердамских  стрелков   обратилась  к
ђембрандту с  просьбой  послужить  ей  своим  талантом. ‡а  работу ему  было
уплачено 1600 флоринов.
     Њастер быстро принЯлсЯ за дело. ‡амысел был нов. ‘южет ђембрандт выбрал
не  сам:  это  были  заказанные  портреты.  ‚осемнадцать  известных  военных
захотели, чтобы он написал их всех занЯтыми каким-либо делом и в то же времЯ
сохранЯющими свое военное обличье. ќта тема была слишком банальна  длЯ того,
чтобы  не разукрасить ее,  и, с другой стороны,  слишком строго определенна,
чтобы он мог внести в нее много фантазии.
     ђембрандт далеко отступает не только от норм,  выработанных  тогдашними
художниками,  но  и  от  характера  тех  заказных  портретов, которые он сам
выполнЯл до сих пор. ђембрандт не постеснЯлсЯ  разместить среди восемнадцати
заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых длЯ его замысла. € длЯ
того, чтобы  еще более усилить действенный  резонанс этой толпы, он окружает
ее высоким и глубоким простр