зведениЯ,
которые  способны застыть, не умираЯ и не разлагаЯсь;  и было  бы  любопытно
обнаружить, рас­познать  в  принципах, правилах, нормах или канонах искусств
так  называемых классических  эпох волю к са­мосохранению,  сокрытую в  идее
совершенства и закон­ченной формы.
     Ќаши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысЯчу раз больше истин,
нежели  наши  учителЯ, если бы  наше  долгоденствие позволило нам увидеть их
ра­боты.

     ‹итература
     ‚  конце концов,  всЯкаЯ книга есть лишь фрагмент внутреннего  монолога
автора. —еловек -- или душа -- говорит  с  собой; из этой речи  автор  нечто
выбирает. …го  отбор  обусловлен его самолюбием:  в  такой-то мысли он  себе
нравитсЯ, в другой  -- ненавидит  себЯ;  в этом умственном  калейдоскопе его
гордость,  его  интересы  кое-что  черпают,  кое-что  отметают;  и  то,  <i>чем
стремитсЯ  он быть,</i>  производит отбор в <i>том,  что он есть.</i> ’аков  неизбежный
закон.
     Ѓудь  нам  доступен весь  этот монолог, мы бы  сумели  найти достаточно
точный  ответ  на  самый  четкий  вопрос,  который  законнаЯ  критика  может
поставить себе по по­воду данного произведениЯ.
     Љритика, -- если она не  сводитсЯ к мнениЯм, зависЯщим от ее прихотей и
ее  вкусов, иными словами, не  сосредоточена  на себе, воображаЯ, что занЯта
произве­дением, -- критика, выносЯщаЯ оценку,</i> должна заклю­чатьсЯ в сличении
того,  что   автор   намеревалсЯ   создать,   с  тем,   что   он   создал  в
действительности. ’огда как <i>зна­</i>чимость</i> произведениЯ определЯетсЯ  частным и
неустой­чивым отношением между  этим последним и  неким чи­тателем,  личнаЯ,
внутреннЯЯ  <i>заслуга</i>  автора  характеризу­етсЯ отношением  между  ним  и  его
собственным замыс­лом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделЯвшей; она
измерЯетсЯ трудностЯми, выЯвленными при дости­жении поставленной цели.
     Ќо  даже  сами  эти  трудности  в  известном  смысле ЯвлЯютсЯ  исходным
созданием автора:  они  -- создание его "идеала".  ќто  внутреннее  создание
опережает,   ско­вывает,    задерживает,   теснит    создание   чувственное,
по­рождаемое цепью действий.  €менно в эти моменты  волЯ  и интеллект подчас
обращаютсЯ с природой и ее сила­ми, как наездник с лошадью.
     Љритика, будь и сама она идеальной, должна  выска­зыватьсЯ лишь об этой
заслуге, поскольку от всЯкого  человека можно  требовать только того, что он
намере­валсЯ  исполнить.  Ђвтора  должно  судить  лишь  по  соб­ственным его
законам, почти  не участвуЯ  в этой оценке, как бы  посредством суждениЯ, от
нас не зависЯщего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить  создание
с замыслом.
     -- ‚ы хотели написать книгу?
     Ќаписали вы ее? —его вы добивались? ‘тремились ли вы к какой-то высокой
идее или же просто искали реальных выгод -- успеха у публики, крупных денег?
Ђ  может  быть,  вы  преследовали   постороннюю  цель:  обра­щались  лишь  к
нескольким  вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили
привлечь, прибегнув к печатному произведению?..
     Љого вы хотели  развлечь?  --  Љого восхитить, с кем  сравнитьсЯ,  кого
исполнить безумной зависти, кого  оза­дачить и кого  преследовать  по ночам?
‘кажите, почтен­ный автор, кому вы служили -- <i>Њамоне, „емосу, –е­</i>зарю</i> или же
самому <i>Ѓогу?</i> Ѓыть может, <i>‚енере,</i> а мо­жет быть, всем понемногу?
     ЋбратимсЯ же к вашим средствам... и т. д.
     Џисать  безупречно</i>  на французском или  на  другом  Языке  --  это,  по
убеждению  ученых, иллюзиЯ.  џ  не впол­не с ними согласен. €ллюзией было бы
верить   в  суще­ствование   органичной   и   определимой  чистоты  Языка...
ЋпределЯемой  его  наглЯдными,  длЯ  всех  бесспорными  свойствами. џзык  --
продукт  статистический  и  обнов­лЯющийсЯ. ЏрименЯЯсь к  известным  нормам,
каждый  вносит  в  него  что-то  свое,  его суживает,  обогащает,  по-своему
воспринимает  его  и  им  пользуетсЯ...  Ќеобходи­мость  взаимопониманиЯ  --
единственный  закон, умерЯю­щий  и  тормозЯщий  его  искажение,  возможность
которого  обусловлена  произвольностью</i> свЯзей  знаков  и  значимо­стей,  его
составлЯющих.  ‚  каждом конкретном случае Язык  может быть  уподоблен некой
системе   условностей,   длЯ   большинства    людей   бессознательных,   чьи
конститу­тивные  нормы  мы,  однако,  подчас  обнаруживаем,  как  это бывает
всегда, когда мы узнаем новое слово.
     Ќикакой  чистоты  во  всем этом  нет;  есть  лишь весьма  беспорЯдочные
ЯвлениЯ,   которые  подавлЯютсЯ  либо   сдерживаютсЯ   в   своих  крайностЯх
исключительно  нашей потребностью  в  общении, нашим  автоматизмом  и  нашей
склонностью к подражанию.
     Ќо  возможна -- и существует реально -- чистота ус­ловнаЯ, каковаЯ, при
всей своей условности, не лише­на, однако, известных достоинств. ќта чистота
предпо­лагает   прежде   всего   определенную   <i>правильность,</i>   что   значит
соответствие  условностЯм <i>письменным</i>  (знание и применение  которых отличают
людей   образованных).   Њенее   очевидны   другие  стороны  этого   чистого
целена­правленного Языка, который доступен не  всем; Я не ста­ну подробно их
перечислЯть.   ‘юда  относЯтсЯ  сознатель­ные  ограничениЯ,  которых  мотивы
объЯснить  нелегко;  кое-какие  эффекты,  в   которых  мы  себе  отказываем;
внутреннЯЯ  гармоничность высказываниЯ,  поиск  кото­рой  нас  так увлекает;
наконец, постоЯнство заботы о четкой свЯзности элементов внутри каждой фразы
и отдельных фраз внутри каждого абзаца.
     ‘уществуют,  однако, люди, обладающие вполне здоровым  слухом и все  же
неспособные отличить звук от шума.
     Џисать  по-французски  со всей  безупречностью  --  это  обЯзанность  и
удовольствие, которые несколько скраши­вают скуку письма <sup>2</sup>.
     ‘интаксис -- это способность души.
     ‚ чем больше человеческого?
     Ќекоторые полагают,  что жизнеспособность  произ­ведениЯ зависит от его
"человеческих" свойств. Ћни стремЯтсЯ к <i>правдивости.</i>
     Ћднако  что  может  сравнитьсЯ   по  долговечности   с   произведениЯми
фантастическими?
     ‚ неправдоподобном и сказочном больше <i>человече­ского,</i> нежели в реальном
человеке.
     <i>‚зглЯд автора  на свое произведение.</i>  €ногда лебедь, высидевший утенка;
иногда утка, вы­сидевшаЯ лебедЯ.
     ‚сЯкий поэт будет <i>в конце концов</i> оцениватьсЯ по тому, чего стоил он как
критик (свой собственный).
     ‚еличие поэтов -- в умении  точно улавливать слова­ми то, что  они лишь
смутно прозревают рассудком
     Ћб  одном  современном  писателе:  …го  проЯвлениЯ великолепны, но  его
сущность нич­тожна.
     ‚дохновение есть гипотеза, котораЯ отводит автору роль наблюдателЯ.
     …сли бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и <i>что</i>  -- в
ней -- поет, она бы не пела.
     Ћна  утверждает в пространстве точку  своего  тела, она  бессознательно
возвещает о том, что следует свое­му  назначению. Ќеобходимо, чтобы она пела
в такой-то час. --  Ќикому не известно, что она испытывает  от соб­ственного
пениЯ.  Ћна  отдаетсЯ  ему  со  всею  серьезно­стью.  ‘ерьезность  животных,
серьезность   детей   во   времЯ   еды,  влюбленных   собак,   неприступное,
настороженное  выражение у кошек. Љак  будто  в этой  рассчитанной жизни  не
остаетсЯ места длЯ смеха, длЯ иронической паузы.
     ЏоэтическаЯ мысль есть такаЯ мысль, котораЯ, бу­дучи выражена в  прозе,
по-прежнему тЯготеет к стиху.
     ‚ыражение подлинного чувства всегда  банально. —ем мы подлинней, тем мы
банальней. €бо необходимо уси­лие, чтобы избавитьсЯ от банальности.
     Ќо если человек настоЯщий дикарь  или же если чувство настолько сильно,
что вытеснЯет в  нас даже банальность,  даже памЯть  о том,  что  диктует  в
подоб­ном  случае  обыкновение, тогда безотчетный отбор в Языке может  волею
случаЯ</i> принести слова действитель­но прекрасные.
     ‘овершенство есть защита. Џоставить совершенство между собой и другими.
Њежду собой и собою же.
     Ќужно быть легким как птица, а не как перо.
     "Љрасочный"   стиль.   “крашать  стиль.  „ействительно  украсить  стиль
способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и Ясный.
     ’о, что ты пишешь играючи, другой читает с напрЯ­жением и страстью.
     ’о, что ты пишешь с напрЯжением и страстью, дру­гой читает играючи.
     —тобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.
     —еловек, который никогда не пыталсЯ сравнЯтьсЯ с богами, не  вполне еще
человек.
     ‘татуи  и  слава  суть  формы поклонениЯ  предкам, ка­ковое есть  форма
невежества.

     Ќеистовые.
     ‚сЯкаЯ одержимость в литературе носит оттенок ко­мизма. Ћскорбление  --
самаЯ легкаЯ и самаЯ традицион­наЯ форма лирики.
     “ книг те  же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, времЯ --
и их собственное содержание.
     Ћбнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.
     Ќужно, стало быть, их облачить.
     London-Bridge.
     Ќе  так  давно,  проходЯ  по  ‹ондонскому  мосту,  Я остановилсЯ, чтобы
взглЯнуть  на  любимое  зрелище: вели­колепную,  мощную,  изобильную  гладь,
расцвеченную перламутровыми пеленами,  возмущаемую клубЯщимсЯ  илом,  смутно
усеЯнную  роем судов,  чьи  белые  пары,  по­движные лапы,  странные  жесты,
раскачивающие  в  пу­стом пространстве  Ящики и  тюки,  приводЯт в движе­ние
формы и оживлЯют взглЯд.
     џ замер  на месте,  не в силах  оторватьсЯ;  Я облоко­тилсЯ о  парапет,
словно влекомый каким-то  пороком. “поительность взглЯда  держала менЯ, всей
силой жаж­ды, прикованным к великолепию световой гаммы, бо­гатства которой Я
не  мог исчерпать. Ќо Я чувствовал, как  за  спиной  у менЯ семенЯт, несутсЯ
безостановочно сонмы  слепцов, неизменно ведомых к своей насущной  жизненной
цели. Њне казалось, что эта толпа состоЯла отнюдь не из отдельных личностей,
имеющих каждаЯ свою историю, своего особого бога, свои  сокровища и  изъЯны,
свои  раздумьЯ и свою судьбу;  Я воображал ее -- безотчетно, в сумраке моего
тела,  незримо  длЯ  моих  глаз  --   какой-то  <i>лавиной  частиц,</i>  совершенно
тож­дественных и тождественно  поглощаемых некой  безд­ной, и Я слышал,  как
они монотонно  проносЯтсЯ по мо­сту  глухим торопливым потоком. џ никогда не
испыты­вал такого одиночества,  смешанного с  гордостью и тре­вогой; то было
странное, смутное ощущение опасности,  кроющейсЯ в  этих грезах,  которым  Я
предавалсЯ, стоЯ между толпой и водой.
     џ сознавал себЯ виновным в грехе поэзии, который совершал на ‹ондонском
мосту.
     ќто  <i>косвенное</i>  чувство  беспокойства  нелегко  было сформулировать.  џ
угадывал  в нем горький привкус  неЯсной  вины, как если  бы Я грубо нарушил
некий  тай­ный закон, хотЯ  совершенно не помнил ни своего пре­грешениЯ,  ни
даже этого правила. Ќе был ли  Я внезапно исторгнут из лона живущих, -- в то
времЯ как сам лишал их всЯкого бытиЯ?
     (ќти  последние слова  заиграли  во мне на мотив ка­кой-то воображаемой
арии... )
     ‚ каждом, кто обособлЯетсЯ в себе, есть что-то от преступника. ѓрезЯщий
человек  грезит всегда <i>вопреки</i>  царству смертных. Ћн отказывает  ему  в  его
доле; он отда­лЯет ближнего в бесконечность.
     ќтот дымЯщийсЯ  порт, эта грЯзнаЯ и  величественнаЯ вода,  эти  бледные
золотистые  небеса,   оскверненные,  пышные  и   печальные,   так  неодолимо
воздействовали  на мое  естество,  так могущественно  его завораживали, что,
погруженный в сокровища  взглЯда,  овеваемый этим по­током людей, <i>наделенных
целью,</i> Я становилсЯ сущест­венно от них отличным.
     Љаким это образом прохожий вдруг исполнЯетсЯ  та­кой отрешенности  и  в
нем происходит такое глубокое  превращение,  что из  мира, состоЯщего  почти
всецело из <i>знаков,</i> он мгновенно переноситсЯ в мир, построенный почти всецело
из значимостей?</i>  <sup>3</sup> ‚се сущее  внезапно утрачивает  по отношению к
нему свои обычные эффек­ты; и механизм, понуждающий нас узнавать себЯ в этом
сущем, терЯет всЯкую силу. Џредметы лишаютсЯ обозна­чений и даже имен; тогда
как в самом  обычном своем состоЯнии окружающий нас мир может быть <i>с пользою</i>
заменен миром  символов или помет. ‚ы видите этот мир  стрелок и надписей?..
In eo vivimus et movemur *.

     * ‚ нем мы живем и движемсЯ (латин. ).</i>


     Ќо подчас наши чувства,  рождаЯ какой-то  необъЯс­нимый восторг,  своим
могуществом помрачают  все наши познаниЯ. Ќаше знание испарЯетсЯ, как сон, и
мы вдруг переносимсЯ в  какую-то  совершенно неведомую  страну, в самое лоно
чистой реальности. Љак  если бы в  совершенно  неведомой стране  мы  внимали
незнакомой речи, находЯ в ней лишь поражающие слух созвучиЯ, ритмы, тембры и
интонации,  -- то же самое  мы  испыты­ваем, когда  предметы терЯют внезапно
всЯкий  общепо­лезный  человеческий  смысл  и  наша душа  поглощаетсЯ  миром
зрениЯ. ’огда, на  какое-то  времЯ,  имеющее пре­делы, но лишенное измерений
(ибо бывшее, будущее  и должное  быть  суть лишь пустые символы), <i>Я есть то,</i>
что Я есть, Я есть то, что Я вижу,</i> одновременно присут­ствуЯ и отсутствуЯ на
‹ондонском мосту.
     Њысль двупола: она сама себЯ оплодотворЯет и вы­нашивает.
     ‘тихотворение  должно быть праздником  ђазума. Ќи­чем  иным оно быть не
может.
     Џраздник  --  это  игра,  но  торжественнаЯ,  но   упорЯдо­ченнаЯ,   но
знаменательнаЯ;  образ  чего-то длЯ нас не­обычного, некоего состоЯниЯ,  при
котором усилиЯ ста­новЯтсЯ ритмами, возмещаютсЯ.
     Љогда  мы нечто славим, мы  это  нечто запечатлеваем  или воссоздаем  в
самом чистом и самом прекрасном его выражении.
     ‚ данном случае это способность речи и <i>феномен ей  обратный --</i> единство
и тождество вещей, которые  она разделЯет. Њы отбрасываем ее немощи, пороки,
обыден­ность. Њы <i>приводим в систему</i> все <i>возможности</i> речи.
     Џраздник  закончен  --   ничто  не  должно   остатьсЯ.   ‡о­ла,  смЯтые
гирлЯнды...
     ‚ поэте:
     слух говорит, уста внемлют;
     порождает и грезит мысль, сознание;
     выЯвлЯет сон;
     следЯт образ, видимость;
     творЯт отсутствие и пробел.

     ЏоэзиЯ
     есть попытка  представить либо восстановить средствами артикулированной
речи то <i>единое</i> или же <i>многое,</i> кото­рое смутно силЯтсЯ выразить крики, слезы,
ласки, по­целуи, вздохи  и т.  д. и  которое,  очевидно, стремЯтсЯ вы­</i>разить
предметы,</i>    поскольку    им   присуща    видимость   жиз­ни   или   скрытой
целенаправленности <sup>4</sup>.
     ќто нечто иначе определить невозможно. Ћно сродни  той энергии, котораЯ
расточает себЯ в непрерывном при­способлении к сущему...
     ЏоэзиЯ есть не что иное, как литература, сведеннаЯ к самому существу ее
активного начала.  …е очистили от всевозможных идолов,</i>  от натуралистических
иллюзий, от вероЯтного смешениЯ Языка "истины" и Языка "твор­чества" и т. д.
     € эта  по-своему творческаЯ,  условнаЯ  роль Языка  (каковой  между тем
возник из потребностей  практиче­ских и  безусловных)  становитсЯ  предельно
Явственной благодарЯ хрупкости или произвольности <i>сюжета.</i>
     ‘южет стихотворениЯ так  же  ему чужд и так же не­обходим, как человеку
-- <i>имЯ.</i>
     ‚ то времЯ как интерес прозаических сочинений как  бы  оторван от них и
рождаетсЯ  из  усвоениЯ  текста, ин­терес поэтических  произведений  от  них
неотделим и обо­собитьсЯ от них не может.
     ‹ирика есть развернутое восклицание.
     ‹ирика  есть  поэтический жанр,  предполагающий  <i>го­</i>лос  в действии</i>  --
голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих
присутствие</i> видимо или ощутимо.
     „олго, долго  <i>человеческий голос</i>  был  основой и прин­ципом <i>литературы.</i>
Ќаличие  голоса  объЯснЯет   древней­шую  литературу,  у  которой   классика
позаимствовала   форму   и   восхитительный  <i>темперамент.</i>   ‚се  наше   тело
представлено <i>в голосе;</i> и в  нем же находит опору,  свой принцип устойчивости
наша мысль...</i>
     Џришел день, когда  люди  научились  читать  глазами, не произносЯ и не
вслушиваЯсь, в результате чего лите­ратура изменилась до неузнаваемости.
     Џереход  от внЯтного к ускользающему -- от ритмиче­ского  и свЯзного  к
моментальному -- от того, что прием­лет  и чего требует  аудиториЯ,  к тому,
что приемлет и схватывает на странице  быстрый, алчущий, неудержи­мый взглЯд
<sup>5</sup>.
     ‚се  качества, которые можно  выразить с  помощью человеческого голоса,
должны изучатьсЯ и <i>выказыватьсЯ</i> в поэзии.
     <i>"Њагнетизм"</i>   голоса   должен   находить   выражение  в   необъЯснимом,
сверхточном единстве идей и слов.
     ѓлавное -- непрерывность красивого звучаниЯ.
     €деЯ ‚дохновениЯ содержит  в себе следующие идеи: ’о, что даетсЯ даром,
наиболее ценно. ’о, что наиболее ценно, должно даватьсЯ даром. € еще одну:
     Ѓольше всего гордись тем, что меньше всего тебе обЯ­зано.
     Љакой  позор -- писать,  оставаЯсь глухим к  Языку,  слову,  метафорам,
свЯзности мыслей и интонаций, не понимаЯ структуры развитиЯ произведений, ни
обстоЯ­тельств, его  завершающих, едва  догадываЯсь о цели и  вовсе не  знаЯ
средств!
     Љраснеть оттого, что ты ЏифиЯ...
     „ва рода стихов: стих <i>данный</i> и стих <i>рассчитанный.</i>
     ђассчитанный стих  есть такой стих,  который  всегда предстает  в форме
<i>проблемы,  требующей  решениЯ;</i>  его  отправные  условиЯ  определЯютсЯ сперва
данным  сти­хом, а затем -- рифмой, синтаксисом,  смыслом, уже за­ложенным в
этой данности.
     ‚сегда -- даже в  прозе --  мы приходим  к  потребности и необходимости
писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели <sup>6</sup>.
     ђифма вводит порЯдок, не зависЯщий  от сюжета, и может  быть уподоблена
внешнему маЯтнику.
     €збыток, множественность  образов порождает в на­шем  внутреннем  взоре
сумЯтицу, диссонирующую с то­ном.</i> ‚се расплываетсЯ в пестроте.
     Ќевозможно построить стихотворение, в котором бы  не было ничего, кроме
поэзии.
     …сли в произведении нет ничего, кроме поэзии, зна­чит, оно не построено
и не ЯвлЯетсЯ поэтическим произ­ведением.</i>
     Ќекое помрачение  памЯти подсказывает  неудачное слово,  которое  вдруг
становитсЯ наилучшим.  ќто  слово рождает школу, а это помрачение становитсЯ
методом, предрассудком и т. д.
     Џроизведение,  чьЯ  законченность  --   суждение,  пред­ставлЯющее  его
законченным,  -- обусловлена  только тем, что  оно  нам нравитсЯ, никогда не
бывает законченным. …сть  какаЯ-то органическаЯ неустойчивость  в  суждении,
сопоставлЯющем  последнее состоЯние и состоЯние окон­чательное, novissimum и
ultimatum. ќталон сопоставле­ниЯ изменчив.
     “дачнаЯ  вещь  есть  трансформациЯ  вещи  неудачной.  ‘ледственно, вещь
неудачнаЯ ЯвлЯетсЯ таковой лишь потому, что была оставлена.
     ѓлазами автора -- варианты.
     ‘тихотворение  никогда  не  бывает  законченным  --  только  случай его
заканчивает, отдаваЯ читателЯм.
     ќту  роль  выполнЯют усталость,  требование  издате­лЯ,  --  созревание
нового стихотворениЯ.
     Ћднако само  состоЯние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор
не глупец),  что  ее нельзЯ углубить, перестроить, рассматривать как пробный
набросок или как источник дальнейших поисков.
     џ  лично считаю, что один  и тот же  сюжет  и почти  одни и те же слова
могут использоватьсЯ до бесконеч­ности и способны заполнить целую жизнь.
     "‘овершенство" -- это труд.</i>
     Њы  приходим  к <i>форме,</i> стараЯсь  предельно  ограни­чить возможную  роль
читателЯ -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность
в себе.
     Џлоха   та   форма,   которую   мы  порываемсЯ   изменить   и  изменЯем
непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем  и наследуем,  безуспешно
пытаЯсь ее улуч­шить.
     <i>”орма</i> по своей природе свЯзана с <i>повторением.</i>
     ‘ледовательно, культ новизны противоположен забо­те о форме.</i>
     …сли <i>вкус</i> никогда вам не  изменЯет, значит,  вы ни­когда глубоко в себЯ
не заглЯдывали.
     …сли у вас совсем его нет, значит, углублЯЯсь в себЯ, вы не извлекли из
этого никакой пользы.

     ’еорема
     ‚ произведениЯх малого объема эффект мельчайшей детали относитсЯ к тому
же порЯдку величин, что и эф­фект целого.
     Џроза есть такой текст, коего цель может быть выра­жена другим текстом.
     ‘овет писателю
     €з двух слов следует выбрать меньшее.
     (Ќо пусть и философ прислушиваетсЯ к этому совету. )
     Љогда  стиль прекрасен, фраза вырисовываетсЯ  -- на­мерение угадываетсЯ
-- вещи остаютсЯ духовными.
     Њожно сказать,  что слово остаетсЯ чистым, как свет, -- куда бы  оно ни
проникало  и  чего бы ни  каса­лось.  Ћно  отбрасывает тени,  которые  можно
рассчитать. Ћно не растворЯетсЯ в красках, которые порождает.
     ”илософскаЯ поэзиЯ
     "J'aime la majestй des souffrances humaines" * <i>(</i>‚иньи</i>).</i>

     * Ѓукв.: "‹юблю величие человеческих страданий" <i>(франц).</i>


     ќта строка  длЯ  мысли не создана. ‚ человеческих  страданиЯх  никакого
величиЯ нет. ‘ледовательно, этот стих <i>не продуман.</i>
     Ќо  это   <i>прекрасный   стих,</i>  ибо  "величие"  и  "страда­ниЯ"  образуют
прекрасный <i>аккорд</i> полных значениЯ</i> слов.
     ‚ тенезмах, в зубной  боли, в тоске, в  унынии от­чаЯвшегосЯ нет ничего
величественного и возвышен­ного.
     Ћтыскать смысл в этой строке невозможно.
     ‘ледовательно,    бессмыслица    может   рождать   велико­лепную   силу
отзвучности.

     ’о же самое у ѓюго:
     Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.

     * Ѓукв.: "“жасное черное солнце, излучающее ночь" <i>(франц. ).</i>


     Ќедоступный воображению, этот <i>негатив</i> прекрасен.
     Љритик призван быть  не читателем, а свидетелем чи­тателЯ,  -- тем, кто
следит за  ним, когда  он читает и чем-то взволнован. ‚ажнейшаЯ  критическаЯ
операциЯ -- определение читателЯ. Љритика слишком много занима­етсЯ автором.
…е  польза,  ее позитивнаЯ функциЯ могут выражатьсЯ в  советах такого  рода:
<i>"‹юдЯм с таким-то</i> темпераментом и таким-то настроением Я рекомендую прочесть
такую-то книгу".</i>
     Љогда произведение опубликовано, авторское толко­вание не  более ценно,
нежели любое прочее.
     …сли Я написал портрет  Џьера и кто-то находит  в  этом портрете больше
сходства с  †аком, чем с Џьером, мне на это возразить  нечего:  одно  мнение
стоит другого.
     Њой замысел остаетсЯ замыслом, а произведение -- произведением.
     џсность
     "Ћткрой эту дверь". -- ”раза достаточно ЯснаЯ. Ќо если к нам обращаютсЯ
с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. …сли же она употреблЯетсЯ в
пере­носном, смысле, ее можно понЯть.
     ‚се  зависит от  мысли  слушателЯ:  <i>привносит</i> или <i>не</i> привносит</i>  она эти
изменчивые обусловленности, способ­на она или нет <i>отыскать</i> их.
     € так далее, и так далее.
     Њалларме  не любил  этого оборота -- этого  жеста,  устранЯющего пустую
бесконечность.  Ћн  его не  признавал.  џ же  ценил этот оборот, и  менЯ его
отношение удивлЯло.
     ќто -- самаЯ характернаЯ реакциЯ разума. € этот же оборот побуждает его
к активности.
     Ќикакого "и т.  д. "  в  природе  не  существует, ибо она есть сплошное
безжалостное перечисление. ‘плошное перечисление. -- ‚ природе нет части длЯ
целого. -- ђазум повторениЯ не выносит.
     ЉажетсЯ, что он создан длЯ неповторимого.  ђаз на­всегда. Љак только он
встречает закономерность, одно­образие, возобновление -- он отворачиваетсЯ.
     ‚о многих  вопросах люди  подчас лучше понимают друг  друга,  чем <i>самих
себЯ.</i> Ћдни и те же слова туман­ны длЯ одиночки, которого их "смысл" ставит в
тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах.

     ЌравитьсЯ
     Џодумайте о том, что нужно, чтобы нравитьсЯ трем миллионам читателей.
     Џарадокс: нужно <i>меньше,</i> чем  длЯ  того, чтобы нра­витьсЯ  <i>исключительно</i>
сотне людей.
     Ќо тот, кто нравитсЯ миллионам,  всегда доволен со­бой, тогда как  тот,
кто нравитсЯ лишь немногим, как правило, собой недоволен.
     ‘амый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий.
     €зумление -- цель искусства? Ћднако мы часто оши­баемсЯ, не знаЯ, какой
именно  род  изумлениЯ достоин искусства.  Ќеобходимо  здесь  не  мгновенное
изумление,  обЯзанное лишь внезапности, но  изумление  бесконечное,  которое
питаетсЯ  непрерывно  возобновлЯющейсЯ  наст­роенностью  и  против  которого
всЯкое ожидание  бессильно.  Џрекрасное  изумлЯет отнюдь не из-за отсутствиЯ
вы­работанной приспособленности и не только через потрЯ­сение; напротив, оно
изумлЯет  такой приспособлен­ностью, что мы сами никогда бы не догадались, в
чем состоит и как достигаетсЯ столь совершенное качество.
     ‘амое лучшее в <i>новом</i> -- то, что отвечает <i>старому</i> устремлению.

     Џроизведение и его долговечность
     Љаждый  великий  человек живет  иллюзией,  что  суме­ет  передать нечто
будущему; это-то и называетсЯ <i>долго­вечностью.</i>
     Ћднако времЯ  неумолимо, --  и  если  кто-то  ему  как будто с  успехом
противитсЯ, если  какое-то произведение держитсЯ на поверхности, качаетсЯ на
волнах и  быстро не тонет, всегда  можно  утверждать, что это  произведе­ние
мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
     Џроизведение живет  лишь  постольку,  поскольку  оно  способно казатьсЯ
совершенно не тем, каким его создал автор.
     Ћно  продолжает жить благодарЯ своим метаморфо­зам и в  той степени,  в
какой смогло выдержать тысЯчи превращений и толкований.
     €ли же оно  черпает  жизнеспособность в некоем ка­честве, от  автора не
зависЯщем  и обЯзанном  не  ему,  но  его  эпохе  или  народу, --  качестве,
обретающем ценность  благодарЯ  переменам,  которые  претерпевают  эпоха или
народ.
     †изнь всЯкого произведениЯ обусловлена его полез­ностью.
     ‚от почему она лишена непрерывности. ‚ергилий столетиЯми был ни  к чему
не пригоден.
     Ќо  все  бывшее  и  не  погибшее  может воскреснуть  сно­ва.  Њы всегда
<i>нуждаемсЯ</i> в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.
     € вот мертваЯ книга наполнЯетсЯ жизнью и вновь обретает дар слова.
     Ќаилучшим  ЯвлЯетсЯ такое  произведение, которое  дольше других  хранит
свою тайну.
     „олгое времЯ люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.
     ’ам, куда Я добралсЯ с трудом, на последнем дыха­нии, поЯвлЯетсЯ кто-то
другой, полный  сил  и свободы,  который схватывает идею, воспринимает ее  в
отрыве от моей усталости, моих сомнений,  видит  ее отвлеченной, бесплотной,
жонглирует ею,  использует ее как  средство, рЯдитсЯ в  нее, не  представлЯЯ
себе, сколько крови и мук она стоила.

     Љлассика
     „ревним небесное  царство представлЯлось более  упо­рЯдоченным,  нежели
оно кажетсЯ  нам, и потому  совер­шенно отличным от царства  земного;  между
двумЯ этими царствами они не видели никакой внутренней свЯзи.
     –арство земное казалось им весьма хаотическим.
     €х поражала  случайность  --  <i>произвол,</i>  каприз (ибо  случайность  есть
произвольность  сущего,   наше  сознание  множественности   и  равноценности
решений).
     ”атум ЯвлЯл собой некую смутную силу, котораЯ  в конце концов, в рамках
целого, разумеетсЯ, властвовала надо всем (подобно закону  больших величин),
однако возможны были молитвы, жертвы, обрЯды.
     —еловек  сохранЯл еще кое-какое влиЯние в тех об­стоЯтельствах, где его
прЯмое воздействие невозможно.
     €, следовательно, <i>волЯ к порЯдку</i> казалась ему чем-то божественным.
     Ћтличие  греческого  искусства от искусства восточно­го  заключаетсЯ  в
том,  что  это последнее стремитсЯ лишь доставлЯть  наслаждение,  тогда  как
искусство греческое  добиваетсЯ  <i>красоты,</i> -- иными  словами,. наделЯет сущее
формой, котораЯ  должна  свидетельствовать о  мировом порЯдке,  божественной
мудрости, могуществе разума,  --  обо  всем,  чего не существует  в видимой,
чувственной, данной природе, всецело сотканной <i>из случайностей <sup>7</sup>.</i>

     Љлассики
     ЃлагодарЯ  странным  правилам,  царЯщим  во  фран­цузской  классической
поэзии, исходную "мысль" отде­лЯет от  завершительного "выражениЯ" предельно
огром­ное расстоЯние.  ќто закономерно.  ђабота  осуществлЯ­етсЯ на пути  от
полученной   <i>эмоции</i>  или   осознанности   <i>влечениЯ  к</i>  полной  законченности
<i>механизма,</i>  призван­ного воссоздать их  или же воссоздать  <i>чувство подобное.</i>
‚се заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.
     „обавим к этому, что люди, которые  достигли  в этой поэзии высочайшего
совершенства,  все были  <i>переводчи­ками.</i> Џоэтами,  искушенными в переложении
древних на наш Язык.
     €х  поэзиЯ  носит  след  этих  навыков.  Ћна и  есть  перевод, <i>невернаЯ
красота,</i>  -- невернаЯ по  отношению к тому,  что не  согласно с требованиЯми
подлинно чистого Языка.
     ЌачинаЯ с романтизма, за образец мы  берем необыч­ное,</i> тогда как прежде
находили его в мастерстве.</i>
     €нстинкт подражаниЯ не изменилсЯ. Ќо современ­ный человек вносит в него
некое противоречие.
     Њастерство  --  как  подсказывает этимологиЯ  слова  --  есть  создание
видимости, что это мы подчинЯем себе средства искусства -- вместо того чтобы
Явственно им подчинЯтьсЯ.
     ‘ледовательно,  овладение мастерством  предполагает  усвоенную привычку
мыслить и строить исходЯ из средств;</i> обдумывать произведение исключительно в
расчете на средства; никогда  к нему не приступать, берЯ за основу тему либо
эффект в отрыве от средств.
     ‚от  почему   мастерство  рассматриваетсЯ   подчас   как   слабость   и
преодолеваетсЯ какой-то <i>оригинальной</i> лич­ностью,  котораЯ  в силу удачи  или
таланта создает но­вые средства,</i> -- вызываЯ  сперва впечатление, что тво­рит
новый мир. Ќо это всегда только средства.
     Љлассический театр описательности  не знает. Њожет ли быть <i>естественной</i>
живописность в устах <i>героЯ?</i>
     ѓерой должен  видеть лишь то, что  необходимо и до­статочно видеть  длЯ
действиЯ:  это-то и  видит</i>  большин­ство  людей. ’аким  образом,  наблюдение
подтверждает и  оправдывает  классиков. ‘редний человек  рассеЯн, --  иными,
словами,  он  весь исчерпываетсЯ  (в  собственных  глазах  и в  глазах  себе
подобных) насущной заботой. Ћн замечает лишь то, что с нею свЯзано...
     ђазличие  между классиком к  романтиком  довольно просто.  ќто различие
между  тем,  кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел.  ђомантик,
овладевший  искусством, становитсЯ  классиком. ‚от  почему  роман­тизм нашел
завершение в Џарнасе.
     Џодлинные ценители произведениЯ -- те, кто его со­зерцанию, в нем самом
и в себе, отдает столько же  страсти и столько же времени, сколько  их нужно
было, чтобы его создать.
     Ќо еще больше с ним <i>свЯзаны</i> те, кто его страшитсЯ и избегает.
     Џроизведение   создаетсЯ  множеством  "духов"   и   со­бытий   (предки,
состоЯниЯ,  случайности,  писатели-пред­шественники  и  т.  д.  )   --   под
руководством Ђвтора.
     ’аким образом, этот последний должен быть  тонким политиком и приводить
к  согласию  все  эти сопернича­ющие  призраки и все  эти  разнонаправленные
действиЯ  мысли.  ‡десь  нужна  хитрость;  там  --  невнимание;  необ­ходимо
отсрочивать,  выпроваживать,  молить  о  встрече,  вовлекать  в  работу.  --
‡аклинаниЯ, волшба,  прельще­ниЯ,  --  мы  располагаем  лишь  магическими  и
символи­ческими  средствами  воздействиЯ   на   наш  внутренний,   живой   и
вещественный, материал. ЏрЯмое волеустремле­ние  ни  к чему не приводит; оно
не властно над  этими  случайностЯми,  которым  необходимо  противопоставить
некую  силу, столь же внезапную,  столь же подвижную и изменчивую, как и они
сами.
     ’еории художника всегда толкают  его любить то, чего он  не любит, и не
любить того, что он любит.
     Љнигу  называют  "живой", если  она  настолько  же  хаотична, насколько
жизнь, увиденнаЯ извне, представ­лЯетсЯ хаотичной случайному наблюдателю.
     Љнигу  "живой" не назвали бы,  если бы  в ней  обна­руживались система,
взаимосвЯзность   и   периодические   повторениЯ,    подобные   тем,   какие
прослеживаютсЯ в структуре и отправлениЯх жизни, наблюдаемой методи­чески.
     ‡начит, то,  что  в жизни  существенно, то,  что  ее  под­держивает, ее
образует, ее порождает и передает ее от  мгновениЯ к мгновению,  отсутствует
(и должно отсутст­вовать)  в литературных ее воссозданиЯх -- и  не только им
чуждо, но и враждебно.
     ‡наменательно, что условности  правильного стиха --  рифмы,  устойчиваЯ
цензура,  равное число слогов или стоп --  воспроизводЯт  однообразный <i>режим</i>
машины  живого тела и что в этом механизме, возможно, зарож­даютсЯ первичные
функции,  которые имитируют процесс жизни, наслаивают  ее  частицы и  строЯт
средь  сущего  ее времЯ -- подобно  тому  как возводитсЯ в  море корал­ловый
дворец <sup>8</sup>.
     ‡адача скорее  не в  том,  чтобы будоражить людей,  а в том, чтобы  ими
овладевать. …сть писатели  и  поэты, в  чем-то подобные мЯтежным главарЯм  и
трибунам,  ко­торые  поЯвлЯютсЯ  неизвестно  откуда,   в  считанные  мину­ты
приобретают безраздельную  власть над толпой... и  т.  д.  „ругие приходЯт к
власти не  так стремительно и глубоко ее укоренЯют. ќто -- создатели прочных
импе­рий.
     Џервые ниспровергают законы, сеют смЯтенье в умах -- звучат во всю ширь
грозовых небес, которые озарЯют пожарами. Џоследние вводЯт законы.
     ‚  литературе царит  постоЯннаЯ неразбериха, ибо  произведениЯ, которые
живЯт  и  волнуют  мысль,  на  пер­вый  взглЯд  неотличимы  от тех,  которые
углублЯют  и ор­ганизуют ее.  …сть произведениЯ,  <i>во  времЯ которых</i> ра­зум с
удовольствием замечает, что вышел  за  свои пре­делы, и  есть  такие,  <i>после
которых</i>  он с радостью обна­руживает,  что более,  чем когда-либо,  ЯвлЯетсЯ
самим собой.

     ‹итературные предрассудки
     џ  называю  так все  те  догмы, которые  объединЯет  забвение  Языковой
субстанции литературы.
     ’аковы,  в частности, жизнь и  <i>психологиЯ персона­жей</i> --  этих существ,
<i>лишенных нутра.</i>
     <i>ђемарка.</i> -- ЃесстыднаЯ дерзость в  искусствах  (та,  котораЯ в обществе
все же  терпима), обратно пропорциональна точности образов. --  ‚  живописи,
предназна­ченной  длЯ публики, двуполый акт невозможен. ‚  музыке  позволено
все.
     "Џисатель": тот, кто всегда говорит больше и мень­ше, чем думает.
     ‘вою мысль он обкрадывает и обогащает.
     ’о, что  он  в  конце концов пишет, не  соответствует  никакой реальной
мысли.
     ќто  одновременно богаче и беднее. Џространней и лаконичней. Џрозрачней
и темней.
     ‚от  почему  тот,  кто  хочет  представить   автора  на  основании  его
творчества, непременно рисует вымыш­ленную фигуру.
     Љаждой своей трудности воздвигнуть маленький па­мЯтник. Љаждой проблеме
-- маленький храм. Љаждой <i>загадке</i> -- стелу.
     "ѓений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает.
     ‚ литературе  полно  людей,  которым, в сущности,  сказать  нечего,  но
которые сильны своей потребностью писать.
     —то  происходит?  Ћни  пишут  первое,  что  приходит  на  ум, --  самое
никчемное  и самое  легковесное. Ќо  эти  ис­ходные  выражениЯ  они заменЯют
словами более глубо­кими, которые затем насыщают, оттачивают.
     Ћни отдаютсЯ этим заменам  со  всей энергией  и до­биваютсЯ незаурЯдных
"красот".
     ‚ системе этих замен должен присутствовать опре­деленный порЯдок.
     “ всЯкого автора есть нечто такое, чего Я никогда бы не хотел написать.
€ у менЯ в том числе.
     ‚ литературе всегда есть нечто <i>сомнительное:</i>  оглЯд­ка  на публику.  €,
следовательно,  --  постоЯннаЯ  опаска  мысли --  заднЯЯ  мысль,  в  которой
скрываетсЯ настоЯ­щее шарлатанство. €, следовательно,  всЯкий  литератур­ный
продукт есть <i>нечистый</i> продукт.
     ‚сЯкий  критик  есть плохой химик, ибо он забывает об  этом  абсолютном
законе.   ‘ледовательно,  мысль  дол­жна  двигатьсЯ  не  от  произведениЯ  к
человеку, но от про­изведениЯ -- к маске и от маски -- к его механизму.
     Љогда  в  театре  герои  пьесы  беседуют,  они  лишь де­лают  вид,  что
беседуют;  на самом деле они отвечают  не столько на чужие слова, сколько на
ситуацию, что зна­чит на состоЯние (возможное) зрителЯ.
     Ћдна  убежденность может уничтожить другую, но  мысль уничтожить другую
мысль не способна. Ћна уни­чтожает ее наличие, но не возможность.
     Џисатель <i>глубок,</i> если его  речь, -- <i>коль скоро мы  перевели ее на  Язык
внЯтной  мысли,   --</i>   побуждает  менЯ  к   ощутимо  полезному   длительному
размышлению.
     Џодчеркнутое  условие  --  главное.  ‹овкий  штукарь -- и даже человек,
привыкший  рЯдитьсЯ  в  глубокомыслен­ность,  --  могут  легко  симулировать
глубину обманчивой комбинацией бессвЯзных  слов. Ќам кажетсЯ, что мы вникаем
в  смысл, тогда как на самом  деле  мы лишь  ищем  его.  Ћни  вынуждают  нас
привносить  гораздо  боль­ше  того,  что они  сообщили  нам.  Ћни заставлЯют
при­писывать озадаченность, которую вызвали в нас, труд­ности их пониманиЯ.
     ‘амаЯ подлиннаЯ глубина прозрачна.
     Ћна  не нуждаетсЯ  в  каких-то  особых словах -- та­ких,  как "смерть",
"бог", "жизнь", "любовь",</i> -- но об­ходитсЯ без этих тромбонов.
     —еловек вкуса -- это по-своему недоверчивый чело­век.
     Ћн   не   доверЯет   изумлению,   составлЯющему   едино­властный  закон
современных искусств.
     €бо изумление есть нечто <i>законченное.</i>
     ‘амаЯ  наивнаЯ склонность --  та, котораЯ каждые тридцать лет побуждает
открывать "природу".
     Џрироды не  существует. €ли, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как
<i>данность,</i> всегда есть более или менее древний продукт.
     Њысль о возвращении к девственному естеству ис­полнена опьЯнЯющей силы.
Њы воображаем, что такаЯ девственность существует. Ќо море, деревьЯ, светила
-- и особенно глаз человеческий, -- все это <i>искусственно.</i>
     Ћблагорожение и стремление к благородству, кото­рые отличают классиков,
не так уж далеки от нату­рализма.
     Ћбе  потребности (с учетом различиЯ в степени  глу­бины  и искренности)
предполагают достаточное забве­ние первоистоков.
     Љопье более благородно -- и ближе <i>к природе,</i> чем ружье.
     Џара сапог благороднее пары ботинок.
     ‡абвение человека, отсутствие  человека, бездействие человека, забвение
прежних  условий   человеческого  бы­тиЯ  --  вот  из  чего  складываютсЯ  и
"благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое".
     ђитор  и  софист  -- соль  земли.  ‚се прочие --  идоло­поклонники: они
принимают слова за вещи и фразы за действиЯ.
     ‡ато первые видЯт все это <i>в совокупности:</i> царство возможного -- в них.
     Ћтсюда  следует,  что  человек точного,  мощного  и  отважного действиЯ
принадлежит  к типу личностей, не  столь  уж отличных  от этого властного  и
свободного ти­па. ‚нутренне они братьЯ.
     (Ќаполеон, –езарь, ”ридрих -- <i>писатели,</i>  наделен­ные изумительным даром
повелевать людьми и веща­ми -- с помощью слов. )
     Ќикто более не может всерьез говорить о <i>Њирозда­</i>нии.</i> ќто слово потерЯло
свой смысл. € слово <i>"Џрирода"</i> лишаетсЯ значимого содержаниЯ. Њысль оставлЯет
его превратностЯм речи. ‘лова эти все больше кажутсЯ нам всего лишь словами.
€бо становитсЯ ощутительным раз­рыв  между словарем обихода  и сводом четких
идей, тщательно разработанных длЯ фиксации и упорЯдоче­ниЯ точных знаний.
     €так,  близитсЯ  гибель ЌеЯсного  и готовитсЯ царство  Ќечеловеческого,
которое должно родитьсЯ  из четкости,  строгости  и чистоты, воцарЯющихсЯ  в
делах человече­ских.
     …сть <i>наука</i> простых Явлений и <i>искусство</i> Явлений  сложных. <i>Ќаука</i> -- когда
переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации Ясны и отчетливы.
     Њы стремимсЯ к научному состоЯнию, мы его жаж­дем. •удожник создает длЯ
себЯ правила. €нтерес нау­ки состоит в <i>искусстве</i> создавать науку.

     Џравдоподобие и сходство
     "Ќечто подсказывает мне",  что  в этом бюсте...  ’ита достигнуто полное
сходство.
     ђазумеетсЯ,  Я  сочту <i>€стиной</i> это соответствие мра­морной головы  моему
представлению о ’ите,  хотЯ Я ни­когда ’ита не видел, а этот бюст создан был
в XVI веке.
     ‚споминаю страстный  спор с Њарселем вобом перед "„екартом"</i> ѓальса: он
находил его похожим.</i> -- Ќа кого? -- спрашивал Я <sup>9</sup>.
     €деал -- это манера брюзжать.
     ‹итература
     Џисать -- значит предвидеть.
     ‹ишь перечитываЯ себЯ, мы можем убедитьсЯ, на­сколько себЯ не знали.
     Џроект предисловиЯ.
     ’аковы наши  мифы  и заблуждениЯ,  которые мы с великим  трудом  сумели
выставить против прежних.
     Џроизведение жизнеспособно,  если оно с успехом противитсЯ тем заменам,
которые  мысль <i>активного,</i>  не­податливого  читателЯ стремитсЯ  навЯзать  его
элемен­там.
     Ќе  забывай, что произведение есть  нечто  закончен­ное,  отложившеесЯ,
материальное.   †иваЯ   своезакон­ность   читателЯ    посЯгает   на   первую
своезаконность про­изведениЯ.
     Ќо  этот деЯтельный читатель  --  единственный, кто  длЯ нас важен,  --
поскольку лишь он один способен  обнаружить  в нас то, чего мы сами за собой
не знали.
     ‚ книгу нужно заглЯдывать через плечо автора.
     Џодлинные элементы стилЯ -- это: мании, волЯ, не­обходимость, забвениЯ,
уловки, случай, реминисценции.
     Џарадокс
     “ человека  только  одна  возможность придать цель­ность  своему труду:
оставить его и к нему вернутьсЯ.
     Џоэт  --  это тот,  в ком  исконнаЯ трудность искусства множит идеи; не
поэт -- тот, у кого она их отнимает.
     <i>Џоэт.</i> --