i>‹ейбница,</i> грезившего о всеобщем мире. Ђ вот
тот -- был Љантом...</i> Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit...

     *... который породил... (латин. ).</i>


     ѓамлету  не  слишком Ясно, что  делать со всеми  эти­ми  черепами. —то,
ежели  отшвырнуть их?..  Ќе переста­нет ли  тогда  он быть самим собою?  …го
чудовищно Яс­новидческий ум созерцает переход  от войны к миру. ќтот переход
еще более  темен, более опасен, нежели переход от мира  к войне; все  народы
поколеблены  им... "Ђ мне, --  говорит он, -- мне,  европейскому разуму, чем
грозит  судьба? € что есть  мир? Њожет быть, мир</i> --  <i>такое со­стоЯние вещей,
при  котором  природное  враждование лю­дей  между собой  проЯвлЯет  себЯ  в
созиданиЯх,  вместо  того чтобы  выражать себЯ  разрушениЯми, как  то делает
война.</i> ќто времЯ  творческой конкуренции и борьбы  про­изведений. Ќо мое  Я,
разве  не  устало  оно  производить?  ђазве не  исчерпал  Я желание  крайних
дерзновений  и разве  Я  не злоупотребил учеными  смесЯми? Ќадлежит  ли  мне
бросить  свои тЯжкие обЯзанности и  потусторон­ние притЯзаниЯ?  €ли Я должен
идти следом  за временем  и  уподобитьсЯ Џолонию, состоЯщему ныне в редакции
большой газеты? €ли  ‹аэрту, занЯтому  чем-то в  авиа­ции? €ли  ђозенкранцу,
делающему что-то под русской фамилией?
     -- Џрощайте, призраки! Њиру вы более не нужны. Љак не нужен  и Я.  Њир,
окрестивший   именем   прогресса  свою  тЯгу   к   роковой  точности,  хочет
присоединить к  бла­гам  жизни выгоды  смерти. ЌекаЯ  смута  царит  еще,  но
вскорости  все  проЯснитсЯ.  Њы  узрим  наконец  Явленное  чудо  -- животное
общество, -- совершенный и закончен­ный муравейник".

        "ќ‘’…’€—…‘ЉЂџ Ѓ…‘ЉЋЌ…—ЌЋ‘’њ"
     Ќаши восприЯтиЯ,  как  правило, порождают  в  нас  --  когда они  нечто
порождают  --  все  необходимое,  чтобы  их  можно  было  изгладить  или  же
попытатьсЯ  изгладить. ’о невольным или  намеренным действием, то случай­ным
или сознательным невниманием мы  их уничтожаем либо пытаемсЯ  уничтожить. Њы
постоЯнно стремимсЯ возможно  скорее вернутьсЯ  к тому  состоЯнию,  в  каком
пребывали мы до  того, как они в нас проникли или предстали нам;  словно  бы
сама   наша  жизнь  требовала  возвратить   к   нулю</i>  некую   стрелку  нашей
чувствительно­сти  и  кратчайшим  путем  воссоздать  в нас  некий  макси­мум</i>
свободы и суверенности наших чувств.
     ќти  эффекты  наших   чувственных  раздражений,   ко­торым  свойственно
прерывать раздражениЯ,  столь же  многообразны, как и  эти последние. Њожно,
однако,  свЯзать  их общею  формулой и  заключить:  совокупность  эффектов с
<i>конечной направленностью</i> составлЯет сферу Явлений практических.</i>
     Ќо  есть  и иные  эффекты  наших  восприЯтий  -- прЯмо  противоположные
вышеназванным:  они  вызывают  в  нас  влечение,  потребность  и  внутреннюю
трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста­навливать
исходные восприЯтиЯ.
     …сли  человек голоден, чувство  голода понуждает  его  поступить  таким
образом, чтобы голод как можно ско­рее исчез; но если он наслаждаетсЯ пищей,
наслаждение это <i>захочет в нем</i> удержатьсЯ -- продолжитьсЯ или во­зобновитьсЯ.
ѓолод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и
две эти  направ­ленности  станут  достаточно  независимыми,  чтобы  чело­век
научилсЯ вскоре разбиратьсЯ в пище и есть, не ис­пытываЯ голода.
     ‚се сказанное о голоде позволительно отнести к по­требности  любви, как
равно и ко всем категориЯм ощу­щений, ко всем способам чувствованиЯ, в какие
может   подчас   вмешатьсЯ   сознательное   действие,   которое   стре­митсЯ
восстановить,  продолжить  или  усилить  то,  что дей­ствие  непроизвольное,
по-видимому, призвано уничто­жить.
     ‡рение, осЯзание, обонЯние, слух, движение, речь побуждают нас времЯ от
времени  задерживатьсЯ  на  ощущениЯх,  ими  вызванных,  их  упрочивать  или
воссоз­давать.
     ‘овокупность  этих эффектов с <i>бесконечной  направ­</i>ленностью,</i> которые  Я
здесь обозначил, может составить <i>сферу Явлений эстетических.</i>
     —тобы обосновать  термин  <i>"бесконечный"</i> и  сообщить ему  точный  смысл,
достаточно  напомнить,  что  в  этой  сфере  <i>удовлетворение</i>  восстанавливает
<i>потребность, следствие</i> воскрешает  <i>причину, наличие</i> порождает <i>от­сутствие</i>  и
обладание -- <i>жажду.</i>
     …сли  в  сфере,  которую   Я  именую  <i>практической,</i>  до­стигнутаЯ  цель
полностью  стирает физическую  обуслов­ленность действиЯ (и  даже  сама  его
длительность словно бы поглощаетсЯ результатом или же оставлЯет лишь слабое,
призрачное  воспоминание),  в  <i>сфере  эстетической</i>  происходит  нечто  прЯмо
противоположное.
     ‚  этом  "мире  чувствительности"  ощущение и его  ожидание в  каком-то
смысле  взаимозависимы, они пе­рекликаютсЯ  до бесконечности,  подобно тому,
что на­блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражениЯ сетчатки
чередуютсЯ, заменЯЯ друг друга, дополнительные цвета.
     ќто  своеобразное  колебание не  может  окончитьсЯ  са­мо по  себе: его
исчерпывает  или  прерывает  лишь  какое-то  постороннее обстоЯтельство,  --
например, <i>уста­лость,</i> -- которое останавливает его, прекратив  либо отсрочив
его возобновление.
     ‚ частности,  усталость сопровождаетсЯ  ослаблением  чувствительности к
предмету недавнего наслаждениЯ или желаниЯ: мы вынуждены сменить объект.
     ќта смена становитсЯ целью в себе: <i>разнообразие</i> понуждает искать себЯ в
качестве  дополнителЯ  к дли­тельности  ощущениЯ и  средства  от пресыщениЯ,
кото­рое следует  за исчерпанием конечных  возможностей  на­шего  организма,
возбуждаемого  бесконечной,  локальной,  конкретной  направленностью;  таким
образом, мы ока­зываемсЯ в некой системе пересекающихсЯ функций,</i> -- системе,
обусловленной нарушениЯми всех форм ее деЯтельности.
     —тобы  влечение оставалось возможным, мы должны обратить его  на что-то
иное;  и  потребность  в  замене возникает  как признак  <i>влечениЯ  к  самому
влечению</i>  или же влечениЯ  к  чему  угодно, что  могло бы заставить  к  себе
вожделеть.
     …сли, однако,  этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объек­та, способного  заполнить  нас  бесконечными
превраще­ниЯми,  наша  чувствительность  побуждаетсЯ  черпать  в  самой себе
желанные образы,  подобно тому  как жажда рождает видениЯ изумительно свежих
напитков...
     ќти  чрезвычайно простые соображениЯ позволЯют обозначить  и достаточно
четко определить особую  об­ласть, котораЯ  питаетсЯ  восприЯтиЯми и котораЯ
скла­дываетсЯ из тех внутренних  свЯзей  и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие Я  отнес  к  сфе­ре  Явлений эстетических.</i>  Ќо сфера
конечных направлен­ностей, сфера практическаЯ, котораЯ есть не что иное" как
сфера действованиЯ,  самыми различными путЯми  сочетаетсЯ с вышеназванной. ‚
частности, то,  что мы  именуем  "произведением  искусства", есть  результат
та­кого   действованиЯ,  <i>конечнаЯ  цель</i>   которого  --  вызвать  в  ком-либо
<i>бесконечные  превращениЯ.</i> Ћтсюда  следует, что  художник  есть  <i>двойственное</i>
существо, ибо он строит законы и орудиЯ мира  действованиЯ, чтобы в конечном
итоге  породить мир чувственного резонанса. Џредприни­малось немало попыток,
дабы свести две эти  направ­ленности к  какой-то  одной: у эстетики нет иной
цели. Ќо проблема по сей день хранит свою тайну.

        ‚‘…ЋЃ™…… ЋЏђ…„…‹…Ќ€… €‘Љ“‘‘’‚Ђ
     I.  ‘лово  <i>"искусство"</i> первоначально означало <i>способ  действиЯ</i> и ничего
больше. ќто безгранично широкое понимание вышло из обихода.
     II. ‚последствии этот термин постепенно сузилсЯ в своем значении и стал
применЯтьсЯ лишь к  способу действиЯ</i>  во всЯкой  сознательной или  сознанием
обуслов­ленной  деЯтельности,  --  с  тем  ограничением,  что  этот  спо­соб
подразумевает  у субъекта либо  какую-то подготов­ку, либо  известный навык,
либо, по крайней мере, опре­деленную направленность вниманиЯ и что, с другой
сто­роны, длЯ  достижениЯ нужного результата он может использовать различные
методы. Њы говорим о медици­не как  об  искусстве; то же  самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждениЯ. …сть искусство
ходьбы, искусство дыханиЯ; есть даже искусство безмолвствованиЯ.
     Џоскольку различные  методы,  ведущие  к одной це­ли,  как правило,  не
одинаково  эффективны и  рациональ­ны,  а с другой стороны, не все  в равной
мере  доступны   данному  исполнителю,  значение  этого   слова  естественно
дополнЯетсЯ  понЯтием  качества  или  ценности  <i>способа</i>  <i>действиЯ.</i>  ’ак,  мы
говорим: искусство ’ициана.</i>
     Ќо этот Язык смешивает два  качества, приписывае­мые действующему лицу:
одно  --  это его  особый врож­денный  дар, его индивидуальное, несообщаемое
свой­ство; другое --  состоит  в его "знании", в  усвоенном опы­те,  который
может  быть сформулирован  и сообщен.  Џо­скольку  различие это применимо на
деле,  мы приходим к выводу, что <i>овладеть можно всЯким</i> искусством, но отнюдь
не <i>всем искусством.</i> € все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче  сформулиро­вать  их различие, нежели выЯвить  его,  наблюдаЯ  каж­дый
отдельный  случай.  ‚сЯкое  усвоение  требует,  по  крайней  мере,  какой-то
способности  усваивать,  тогда   как  самаЯ  ЯркаЯ  одаренность,  глубочайше
укорененнаЯ в личности, может остатьсЯ бесплодной или же нич­тожной в глазах
третьих  лиц --  и даже  остатьсЯ неве­домой  самому  ее обладателю, -- если
внешние  обстоЯ­тельства либо благоприЯтнаЯ среда  не  пробудЯт  ее  и  если
богатства культуры ее не разовьют.
     ‘ловом, искусство</i> в  этом значении есть качество способа действиЯ</i>  (вне
зависимости  от объекта),  которое  предполагает <i>неравноценность  методов, a</i>
следователь­но, и результатов, обусловленную <i>неравноценностью ис­</i>полнителей.</i>
     III.  ќто   понЯтие  <i>искусства</i>   надлежит   теперь  допол­нить   новыми
соображениЯми, которые объЯснЯт, каким образом стали относить его к созданию
и  восприЯтию  продуктов совершенно особого рода. ‚ наше  времЯ  про­водитсЯ
различие между <i>художественной  работой,</i> кото­раЯ может означать производство
или  операцию   какого  угодно  характера  и  назначениЯ,  и  <i>художественным
про­изведением,</i> чьи важнейшие свойства мы попытаемсЯ  определить. Ќеобходимо
ответить  на  вопрос: "Џо  каким признакам мы узнаем, что  даннаЯ  вещь есть
произведение искусства</i> и  что  даннаЯ система действий осущест­влена  во имЯ
<i>искусства?"</i>
     IV.  Ќаиболее  очевидной  особенностью  <i>произведениЯ</i>   <i>искусства</i>  может
считатьсЯ  его  бесполезность,</i>  при  том условии,  если  мы учтем  следующие
обстоЯтельства.
     Ѓольшинство ощущений и восприЯтий,  получаемых нами от  органов чувств,
не  играет  ни  малейшей роли  в деЯтельности тех  систем организма, которые
необходи­мы  длЯ  поддержаниЯ жизни.  Џорой они  порождают  в  нем  какие-то
нарушениЯ  или  какие-то  вариации  отправ­лений  --  то  ли  в  силу  своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в  виде <i>сигналов</i> привести  нас  в движение
или возбудить. Ќетрудно, однако, заметить, что лишь пора­зительно ничтожнаЯ,
едва ли не бесконечно  малаЯ  часть  неиссЯкаемых  чувственных  раздражений,
которые еже­мгновенно нас осаждают, необходима  и  полезна длЯ на­шего чисто
физиологического  существованиЯ. ѓлаза  со­баки  видЯт звезды,  но  существо
животного  не дает раз­витьсЯ увиденному: оно тотчас его стирает. “ши собаки
улавливают  некий звук,  который ее  распрЯмлЯет и на­стораживает; однако ее
существо  усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгно­венное и однозначное действие. Ќа восприЯтии оно не задерживаетсЯ.
     €так,  подавлЯющаЯ часть  наших  ощущений  беспо­лезна длЯ  отправлениЯ
наших  основных функций, а  те из  них, которые чем-то полезны, играют чисто
посред­ствующую  роль и молниеносно преобразуютсЯ в  понЯ­тиЯ, намерениЯ или
действиЯ.
     V.  ‘  другой стороны, анализ  наших возможных дей­ствий заставлЯет нас
объединить  или даже  свЯзать с  обозначенной выше категорией  бесполезности
качество произвольности. Џоскольку  мы испытываем больше ощу­щений, чем  это
необходимо, нам  доступно больше комби­наций наших двигательных органов и их
действий,  нежели, строго  говорЯ, таковых  требуетсЯ.  Њы  можем на­чертить
круг, играть мускулами лица,  идти в такт  и т. д.  Њы можем,  в  частности,
употребить  свои  силы  длЯ при­дачи формы  какому-то  материалу, вне всЯкой
практиче­ской  цели, а затем отбросить  или забыть созданный на­ми  предмет,
ибо длЯ наших жизненных  потребностей  и это изготовление и это отбрасывание
равно несущест­венны.
     VI.   €сходЯ  из  этого,  можно  свЯзывать   всЯкую   лич­ность  с  той
примечательной  сферой  ее  бытиЯ,  котораЯ  складываетсЯ  из   совокупности
"бесполезных   ощущений"  и  "произвольных   действий".  Ћткрытие  искусства
означа­ло попытку придать одним  своего рода <i>полезность,</i>  дру­гим --  своего
рода <i>необходимость.</i>
     Ќо эта полезность и эта необходимость отнюдь не ЯвлЯютсЯ ни очевидными,
ни всеобщими, в  отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. ‚сЯкий чувствует их на свой лад и оце­нивает или использует их
по своему усмотрению.
     VII.  Ћднако  наши  бесполезные  ощущениЯ  бывают   подчас  чрезвычайно
навЯзчивы,  и  мы понуждаемсЯ  ими желать,  чтобы они тЯнулись  подольше или
возрожда­лись. €ногда же они стремЯтсЯ заставить нас  искать  иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить  своего  рода потребность, которую они
вызвали.
     €так,  зрение,  осЯзание,  обонЯние,  слух  и  движение  побуждают  нас
временами  задерживатьсЯ  на  чувствен­ном  восприЯтии  и действовать  таким
образом, чтобы  возрастали интенсивность  и  длительность  их ощущений.  ќто
действие, в  своих истоках  и цели определЯемое  чув­ствительностью, котораЯ
направлЯет  его  также  и в  вы­боре средств, резко  отличаетсЯ от  действий
практиче­ского   характера.  ‚  самом  деле,   эти   последние  отвечают  на
потребности  и влечениЯ, которые нужно удовлетво­рить, чтобы они тотчас себЯ
исчерпали. Љогда голодный человек  насытитсЯ, чувство голода у него исчезает
и  одновременно  испарЯютсЯ  образы,  в которых оно вы­ражалось. ‘овсем иное
происходит в той  особой  сфере  чувствительности, которую мы рассматриваем:
<i>удовлет­ворение</i>  воскрешает  <i>желание,  ответ</i>  восстанавливает  по­требность,
обладание</i> разжигает вкус</i> к  обладаемому:  одним  словом,  <i>чувство</i>  побуждает
<i>жаждать</i>  себЯ  и  под­держивает  эту жажду  до  бесконечности,  так  что  не
су­ществует  ни четкого срока, ни  определенных  границ,  ни завершительного
усилиЯ, способных исчерпать этот эф­фект взаимовозбуждениЯ без помощи извне.
     <i>Џостроить  систему  чувственных  объектов,  котораЯ  обладала  бы  этой
особенностью,</i> -- такова сущность проблемы €скусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
     VIII. ‘ледует  задержатьсЯ на этом последнем  вопро­се;  чтобы показать
его  важность,   мы  обратимсЯ  к  специ­фическому  феномену,  свЯзанному  с
чувствительностью сетчатки. ќтот орган после сильного раздражениЯ реаги­рует
на цвет раздражителЯ "субъективным" испускани­ем  другого цвета, называемого
дополнительным и все­цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой
черед  уступает  место  предшествующему  -- <i>и  так  далее.</i> ќто  своеобразное
колебание продолжалось  бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не   ставила   ему   предела.   Љак   показывает   этот   феномен,   местнаЯ
чувствительность   способна   проЯвлЯть   себЯ  в  ка­честве   <i>обособленного
производителЯ</i> последовательных и как бы симметрических восприЯтий, каждое из
кото­рых,  очевидно, порождает с необходимостью свое "про­тивоЯдие". ‘ одной
стороны, это  локальное  свойство  ни­как не участвует в "полезном  зрении",
которому, напро­тив, оно может только вредить. "Џолезное зрение" удер­живает
из  восприЯтиЯ  лишь  то,  что  может  вызвать мысль  о  чем-то постороннем,
пробудить  некое "понЯтие"  или  подвигнуть к  действию.  ‘ другой  стороны,
однородные  парные  сочетаниЯ дополнительных цветов образуют не­кую  систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому вос­приЯтию -- определеннаЯ замена. ќти  и им подобные от­ношениЯ,
не играющие  никакой роли в "полезном  зре­нии",  играют чрезвычайно  важную
роль в  той  органи­зации  чувственных  объектов  и  в той  попытке  придать
излишним  длЯ  жизни  ощущениЯм  своего  рода  необходи­мость  и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определЯющие <i>искусство.</i>
     IX.  …сли от  этого элементарного  свойства  раздра­женной сетчатки  мы
перейдем теперь к свойствам наших органов  тела, особенно  органов  наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и  силовые воз­можности, ни с
какой  пользой   не  свЯзанные,  мы   обна­ружим  в  недрах  этих  последних
неисчислимое множест­во  комбинаций,  в  которых осуществлЯетсЯ  то  условие
взаимодействиЯ,   повторЯемости  и   бесконечной   живуче­сти,  какое   было
рассмотрено выше. Ћщупывать предмет</i> значит искать рукой определенную <i>систему
осЯзаний,</i> и  если, узнаваЯ  этот  предмет  либо не  узнаваЯ его (и вдо­бавок
забыв  о  том, что  знает  о  нем  наш  разум),  мы <i>испытываем  желание  или
понуждение  до  бесконечности  повторЯть  это  хватательное усилие,</i>  чувство
<i>произволь­ности</i> нашего действиЯ постепенно  нас покидает, и в нас поЯвлЯетсЯ
чувство <i>необходимости</i> его повторениЯ. Ќаша потребность возобновлЯть движение
и углублЯтьсЯ в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
<i>более всЯкой другой способна</i> питать наше  действие. ќта благоприЯтнаЯ  форма
противостоит  всем прочим возможным формам,  поскольку  она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействиЯ двигательных ощущений с ощущениЯми
осЯзательными   и   силовыми,  которые  благодарЯ  ей   становЯтсЯ   как  бы
дополнЯющими</i>   друг  друга,  в  результате  возникающих  соответствий  между
нажатиЯми руки и  ее смещениЯми.  …сли же мы пытаемсЯ в свой  черед сообщить
надлежа­щему  материалу  такую  форму,  котораЯ  удовлетворЯла  бы   тем  же
условиЯм, значит мы создаем <i>произведение</i> <i>искусства.</i> ‚се это можно выразить в
общих  чертах  по­нЯтием  "творческого  восприЯтиЯ",  но  это  претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реаль­но содержит его в себе.
     X.  Ћдним  словом,  существует  обширнаЯ сфера  деЯ­тельности,  которой
человек,  ограничивающийсЯ  тем,  что  свЯзано  с  его  прЯмыми   жизненными
потребностЯми, вполне может пренебречь. Ћна  противостоит  также соб­ственно
умственной  деЯтельности,  ибо  сущность ее --  в развитии ощущений, которое
стремитсЯ множить или  продлевать то,  что  разум  стремитсЯ  вытеснить  или
пре­одолеть, -- точно так же, как, чтобы добратьсЯ  до смыс­ла высказываниЯ,
он стремитсЯ уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
     XI.  Ќо,  с  другой  стороны, эта  самаЯ  деЯтельность  органически  не
приемлет пустого  бездействиЯ.  <i>‚осприЯ­</i>тие,</i>  которое  служит  ей основой  и
целью, боитсЯ пусто­ты.</i> Ћно стихийно реагирует на уменьшение раздражи­телей.
‚сЯкий  раз,  когда человек  на какой-то  момент  освобождаетсЯ  от трудов и
забот,  в   нем   происходит  не­каЯ   внутреннЯЯ   трансформациЯ,   котораЯ
сопровождаетсЯ  выработкой  элементов,  призванных  восстановить равно­весие
между  <i>возможностью</i>  и <i>действительностью</i>  вос­приЯтиЯ.  ‚ыведение  узора  на
слишком голой поверхно­сти, рождение мелодии в слишком  давЯщем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст­вие раздражителей, -- как
если бы это отсутствие, кото­рое мы выражаем простым отрицанием, <i>действовало
на нас положительно.</i>
     Њы   можем   выЯвить  здесь  исходный  принцип,  на  котором   строитсЯ
художественное произведение. ќто по­следнее определЯетсЯ тем, что ни "идеЯ",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают  и не исчерпывают  его: сколько бы ни вдыхали  мы запах цветка,
услаждаю­щий органы обонЯниЯ, мы не можем избавитьсЯ от  этого аромата, ибо,
впиваЯ  его,  мы лишь возбуждаем потреб­ность в нем; и никакое воспоминание,
никакаЯ мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и <i>совершенно</i>
освободить  нас  от  его власти. €менно  этого  добиваемсЯ  мы,  когда хотим
создать произведение ис­кусства.</i>
     XII. ’акой  анализ  простейших  и  основополагающих  фактов, касающихсЯ
искусства, заставлЯет нас  во мно­гом переосмыслить  обычное представление о
восприЯ­тии.   ќтим   понЯтием   объединЯют  исключительно   рецеп­тивные  и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождаю­щие. ‚от  почему мы так подчеркивали  роль  дополните­лей.
…сли кто-либо не знает, никогда не видел <i>зеленого</i> цвета,  ему достаточно, не
отрываЯсь, смотреть на крас­ный</i> предмет,  чтобы через какое-то времЯ в  себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
     Њы  убедились  также,  что  восприЯтие  не  ограничи­ваетсЯ  пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
     ‚се это относитсЯ не только к ощущениЯм. …сли мы рассмотрим внимательно
возникновение,  действие  и  лю­бопытные  циклические чередованиЯ умственных
образов, мы обнаружим  те же  отношениЯ симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновлЯющей­сЯ  интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах  мест­ного  чувственного  восприЯтиЯ.  ќти  конструкции  могут быть
сложными, могут  вызревать долго,  могут воспро­изводить  ЯвлениЯ внешние  и
применЯтьсЯ порой к требованиЯм практической пользы, но они всегда свЯзаны с
теми процессами, которые мы описали,  когда рассмат­ривали чистое  ощущение.
Џримечательна, в  частности, потребность снова  видеть и слышать увиденное и
услы­шанное,  переживать  нечто до  бесконечности.  ‹юбитель  формы  подолгу
ласкает  бронзу  или  камень,  которые  за­вораживают его чувство  осЯзаниЯ.
‹юбитель  музыки кричит  "бис" или сам  напевает  восхитившую его  мело­дию.
ђебенок требует повторениЯ сказки и кричит: "…ще!.. "
     XIII.  —еловеческаЯ изобретательность сумела чудес­но использовать  эти
элементарные свойства  нашего вос­приЯтиЯ. Ѓогатство произведений искусства,
созданных  на  протЯжении  веков,  широта  средств,  разнообразие видов этих
орудий  чувственной  и  эмоциональной  жиз­ни поражают  мысль. <i>Ќо это мощное
развитие стало</i> возможно только благодарЯ участию тех  наших способ­ностей, в
чьей  деЯтельности восприЯтие  играет  лишь  вто­ростепенную  роль.</i>  ’е наши
качества,  которые не ЯвлЯ­ютсЯ бесполезными, но  которые  либо  необходимы,
либо  полезны  длЯ  нашего  существованиЯ, были  развиты че­ловеком и  стали
могущественней  и  отчетливей.  ‚ласть человека  над  материей набирает  все
больше точности  и  силы.  €скусство  сумело  воспользоватьсЯ выгодами  этой
власти;  разнообразнаЯ техника,  созданнаЯ  длЯ  по­требностей  практической
жизни, предоставила художни­ку свои инструменты и методы. ‘  другой стороны,
ин­теллект и его  отвлеченные средства (логика, системати­ка, классификациЯ,
анализ  фактов  и критика,  которые подчас препЯтствуют  восприЯтию, ибо,  в
противопо­ложность  ему,  всегда  тЯготеют к  некоему  пределу,  пре­следуют
конкретную цель -- формулу, дефиницию, за­кон -- и  стремЯтсЯ исчерпать либо
заменить условными знаками всЯкий чувственный опыт) снабдили €скусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциЯх, изобилующей пометами и  формами, изуми­тельными
по своей  всеобщности и глубине. ќто сотруд­ничество, в частности, вызвало к
жизни ќстетику --  или,  лучше сказать,  множество разных эстетик,  которые,
рас­сматриваЯ  €скусство как  проблему  познаниЯ, попыта­лись выразить его в
чистых  понЯтиЯх.  Ћставив  в  сторо­не  собственно  эстетику,  чьЯ  область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст­ве должна
быть  подвергнута  обстоЯтельному исследова­нию,  которое можно здесь только
наметить. Ћграничим­сЯ  покамест  ссылкой  на бесчисленные  "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников  нового
времени,  и на бесконечные  споры, в  которых мелькают  вечные и  неизменные
персо­нажи этой "Commedia dell'arte": <i>Џрирода, ’радициЯ, Ќоваторство, ‘тиль,
Џравдивость,  Џрекрасное</i>   и  т.  д.  XIV.  €скусство,  рассматриваемое  как
определеннаЯ сфера деЯтельности в современную эпоху, должно было подчинитьсЯ
общим  требованиЯм  социальной  жизни  этой  эпохи. Ћно  занЯло свое место в
мировом  хозЯйст­ве. Џроизводство и потребление художественных про­изведений
утратили  свою  взаимную  независимость.  Ћни  стремЯтсЯ  организовать  свои
отношениЯ.  Џоприще  ху­дожника  снова  становитсЯ  тем,  чем  было  оно  во
вре­мена,  когда  в  художнике  видели  мастера,  --  то  есть  уза­коненной
профессией.  ‚о  многих странах государство пытаетсЯ управлЯть  искусствами;
оно берет  на себЯ заботу  о сохранности их  творений, оно "поощрЯет" их как
умеет.   Ќекоторые  политические   режимы  стремЯтсЯ   вовлечь   их  в  свою
прозелитистскую деЯтельность, вос­крешаЯ  тем самым практику, которой во все
времена следовали все  религии.  €скусство получило от законо­дателЯ статут,
который,  устанавливаЯ  право  собствен­ности  на произведениЯ  и  определЯЯ
условиЯ   его  действиЯ,   приходит   к  Явному   парадоксу,   ибо  наделЯет
огра­ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом  увековечены.  “  €скус­ства  есть  своЯ  пресса, своЯ  внутреннЯЯ и
внешнЯЯ поли­тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепен­но накапливаютсЯ огромные <i>капиталы,</i>
из века в  век создаваемые "творческим восприЯтием", -- музеи, биб­лиотеки и
тому подобное.
     ’аким  образом, оно сравнЯлось  с  утилитарной  €нду­стрией.  ‘  другой
стороны,   многочисленные   поразитель­ные  трансформации  мировой  техники,
которые во всех областЯх делают предсказаниЯ невозможными, неиз­бежно должны
все  больше влиЯть  на судьбы  €скусства, порождаЯ  еще  небывалые  средства
воздействиЯ  на  вос­приЯтие.  “же  изобретение  ”отографии и  Љинематографа
изменило  наши  понЯтиЯ  о  пластических  искусствах.  ‚полне возможно,  что
тончайший  анализ  ощущений, к  какому  приводЯт, по-видимому,  определенные
методы наблюдениЯ и регистрации  (например, катодный  осцил­лограф), побудит
измыслить  такие методы  воздействиЯ на чувства, рЯдом  с  которыми  и  сама
музыка, даже музыка  "волн", покажетсЯ чрезмерно сложной в своей механике  и
допотопной  в своих притЯзаниЯх. Њежду "фотоном" и "нервной  клеткой"  могут
установитьсЯ со­вершенно невероЯтные свЯзи.
     Ћднако  различные   признаки  способны  вызывать  опа­сениЯ,  что  рост
интенсивности и точности в сочетании  с постоЯнной сумЯтицей в  сознаниЯх  и
умах, которые равно порождаютсЯ могучими  открытиЯми, преобразив­шими  жизнь
человека,  будут все более притуплЯть  его восприЯтие  и лишат его интеллект
прежней остроты.

        •“„Ћ†…‘’‚…ЌЌЋ… ’‚Ћђ—…‘’‚Ћ
     ЃеспорЯдок   неотделим   от  "творчества",   поскольку  это   последнее
характеризуетсЯ определенным "порЯд­ком".
     ќто  творчество  порЯдка  одновременно  обЯзано  про­цессу   стихийного
формированиЯ,  которое можно уподо­бить формированию предметов естественных,
обнаружи­вающих симметрии  либо фигуры,  "внЯтные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному,</i> -- иначе говорЯ, такому акту, который позволЯет
различать, фор­мулировать порознь <i>цель</i> и <i>средства</i> <sup>1</sup>.
     Ћдним словом,  в произведении  искусства всегда при­сутствуют  два рода
компонентов: 1)  такие, которых про­исхождениЯ мы не угадываем  и которые  к
действиЯм  не сводимы, хотЯ  впоследствии действиЯ могут их пре­образить; 2)
компоненты <i>выраженные,</i> которые могли быть осмыслены.
     ‚сЯкое  произведение   характеризуетсЯ  определенной  пропорцией   этих
компонентов, котораЯ играет в искус­стве немаловажную роль. ‚ зависимости от
преимуще­ственного  развитиЯ тех или иных различаютсЯ эпохи и школы. Љоротко
говорЯ,  сменЯющиесЯ  реакции,  какими  отмечена историЯ  любого  непрерывно
эволюционирую­щего искусства, сводЯтсЯ к изменениЯм этой пропорции: в центре
тЯжести  произведений  сознательное  и  стихий­ное  поочередно сменЯют  друг
друга. Ќо оба эти момен­та неизменно присутствуют <sup>2</sup>.
     ’ак,  музыкальнаЯ   композициЯ   требует  выражениЯ  знаками   действий</i>
(призванными вызывать  к жизни зву­ки) мелодических или ритмических образов,
выводимых  из "царства звуков", которое мыслитсЯ  как "беспорЯ­док" --  или,
лучше  сказать,  как  потенциальнаЯ  совокуп­ность всех  возможных порЯдков;
причем  сама  по  себе  эта  неповторимаЯ  кристаллизациЯ  остаетсЯ длЯ  пас
загадкой. Џример музыки особенно важен: он показывает нам в  чистейшем  виде
смешанный механизм образова­ний и построений. Њир музыки по-своему уникален:
это мир <i>звуков,</i> выделенных из массы шумов  и  резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы  и  размечены  на  инструментах,  позволЯющих
извлекать  их <i>посредством</i>  единообразных действий.</i>  Џоскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован,  мысль композитора движетсЯ как бы в
недрах един­ственной системы возможностей: музыкальное состоЯние  задано ей.
‹юбое стихийное  образование мгновенно  свЯ­зываетсЯ  системой  отношений  с
миром звуков во всей  его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действиЯ на этой основе, разрабатываЯ ее многообраз­ные свЯзи с той  сферой,
откуда вышли ее элементы.
     €сходнаЯ   мысль  напрашиваетсЯ  сама  по  себе.  …сли  она  пробуждает
потребность  или желание ее воплотить, произведение становитсЯ ее  целью,  и
сознание этой на­правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб­ретает
характер  целостного  человеческого  усилиЯ.  ‚ы­кладки,  решениЯ,  наброски
поЯвлЯютсЯ  в той  стадии, которую  Я  свЯзал  с компонентами "выраженными".
Џо­нЯтиЯ   "начала"  и  "конца",   <i>чуждые  стихийному  форми­рованию,</i>  также
складываютсЯ лишь в  тот  момент,  ког­да  художественное творчество  должно
принЯть харак­тер сознательной операции.
     ‚ поэзии эта проблема значительно усложнЯетсЯ. џ перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталки­ваемсЯ.
     Ђ. ЏоэзиЯ есть искусство речи.  ђечь  представлЯет собой смешение самых
разнородных  функций,  которые  упорЯдочиваютсЯ в  рефлексах,  приобретаемых
эмпири­чески,   в  бесконечном   познании.   ќлементы   моторные,  слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы  их  воз­никновениЯ,  передачи,  как равно и  эффекты их  вос­приЯтиЯ,
заметно менЯютсЯ в зависимости от  данного индивида. „икциЯ, интонации, ритм
голоса,  выбор  слов,  а  с  другой  стороны, ответные  психические реакции,
со­стоЯние собеседника...  все  эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою  роль. Ћдно  высказывание  всецело  пренебрегает
благозвучи­ем; другое -- логической свЯзностью; третье -- правдо­подобием, и
т. д.
     Ѓ. ђечь -- орудие практическое;  больше того, она столь тесно свЯзана с
нашим  "џ",  все  состоЯниЯ   которо­го  она  кратчайшим   путем  длЯ   него
формулирует, что  ее  эстетические  достоинства  (созвучиЯ,  ритм,  образные
ре­зонансы и  т. д. )  постоЯнно  игнорируютсЯ  и становЯтсЯ  неощутимыми. ‚
конце  концов   к  ним  начинают  относить­сЯ,   как  к  трению  в  механике
(исчезновение каллигра­фии).
     ‚.  ЏоэзиЯ,   искусство   речи,  следственно,  знаменует  необходимость
противо­борствовать утилитарности и со­временному нарастанию этой последней.
‚се, что усу­гублЯет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.
     ѓ. ’аким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он
лишен,  --  должен  творить,  каж­дым  творческим  актом,  <i>мир  поэзии,</i>  что
означает: пси­хическое  и аффективное состоЯние,  при  котором  речь  сможет
выполнЯть роль, в корне противоположную сво­ей функции обозначениЯ того, что
есть,  или  было,  или  же  будет.  €  если  обиходнаЯ  речь  изглаживаетсЯ,
стираетсЯ, как только  цель (понимание)  достигнута, речь поэтическаЯ должна
стремитьсЯ к сохранению формы.
     „.  €так,  значимость  не ЯвлЯетсЯ длЯ  поэта  важ­нейшим и, в конечном
счете, единственным фактором речи:  она лишь один из ее компонентов.  ђабота
поэта осуществлЯетсЯ посредством  операций над качественной сложностью слов,
--  иначе  говорЯ,  через  одновременную  организацию  звука   и  смысла  (Я
упрощаю... ),  подобно тому  как  алгебра  оперирует  комплексными  числами.
—итатель простит мне это сравнение.
     ….  ђавным  образом  элементарное  понЯтие  словесно­го  смысла  поэзию
удовлетворить  не может: Я не  случай­но  упомЯнул мимоходом  о резонансе. џ
хотел  обратить внимание на  психические  эффекты, порождаемые ком­бинациЯми
слов  и  словесных  форм,  вне  зависимости  от  их  синтаксических  свЯзей,
благодарЯ  двустороннему  (и,  значит,  не   синтаксическому)   действию  их
соседствова­ниЯ.
     †.  Ќаконец,  поэтические  эффекты,  как  и  все прочие  чувственные  и
эстетические эффекты, всегда мгновенны.
     Љ тому же поэзиЯ постоЯнно "in  actu" *.  Џоэма обре­тает  жизнь лишь в
момент  своего  прочтениЯ,  и  ее  реаль­наЯ  ценность  неотделима  от  этой
обусловленности   испол­нением.   ‚от  почему  всЯкое  преподавание  поэзии,
пре­небрегающее  искусством  произношениЯ  и  декламации,  абсолютно  лишено
смысла.

     * ‚ действии, актуальна (латин. ).</i>


     €з всего  этого  следует,  что  поэтическое  творчество есть совершенно
особый вид художественного творчест­ва, что объЯснЯетсЯ природой Языка.
     ЃлагодарЯ  этой сложной  природе зачаточное состоЯ­ние поэмы может быть
самым различным:  какаЯ-то те­ма  или же  группа  слов, несложный ритм  либо
(даже)  некаЯ  схема  просодической  формы  равно  способны  по­служить  тем
семенем, которое разовьетсЯ в сформиро­вавшуюсЯ вещь <sup>3</sup>.
     ќта   равноценность  первоэлементов  --  факт,  заслужи­вающий  особого
упоминаниЯ.   ЏеречислЯЯ  их   выше,   Я   забыл,   однако,  отметить  самые
поразительные.  Ѓелый  лист  бумаги;  минуты  праздности; случайнаЯ  описка;
по­грешность в чтении; перо, которое приЯтно держать в руке.
     џ  не стану  входить в  рассмотрение сознательной ра­боты и в анализ ее
конкретных <i>операций.</i> џ хотел лишь представить, в самых общих чертах, область
поэтиче­ского  творчества  в собственном  смысле  слова, которую  не следует
путать, как это делаетсЯ постоЯнно, с обла­стью произвольной и беспредметной
фантазии.

        €‡ ’…’ђЂ„…‰
     †ивопись
     Ќазначение живописи неЯсно.
     Ѓудь оно определенным, --  скажем, создавать иллю­зию видимых предметов
либо  радовать взглЯд  и  созна­ние  своеобразным  <i>мелодическим</i>  размещением
красок и  форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнениЯ, было
бы   больше  прекрасных  произведений  (то  есть  произведений,   отвечающих
конкретным  требовани­Ям),   но  исчезли  бы  вовсе  творениЯ   необъЯснимой
кра­соты.
     ‘овсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не­возможно.
     џ  останавливаюсь перед изображением <i>‘пЯщей ‚е­</i>неры</i> и сначала  глЯжу на
картину с некоторого рас­стоЯниЯ.
     ќтот первый взглЯд приводит  мне  на памЯть  выра­жение, которое  любил
повторЯть „ега: "ѓладко, как хо­рошаЯ живопись".</i>
     ‚ыражение,  которое комментировать трудно. Ћтлич­но его понимаешь, стоЯ
перед одним  из прекрасных ра­фаэлевских портретов.  <i>ЃожественнаЯ гладкость:</i>
ника­кого  иллюзионизма;  ни жирности,  ни  густоты,  ни за­стывших  бликов;
никаких напрЯженных контрастов. џ  говорю себе,  что  совершенства достигает
лишь  тот,  кто отказываетсЯ от  всЯческих средств, ведущих к  со­знательной
утрировке.
     ѓлаза мои снова вглЯдываютсЯ.  џ возвращаюсь к "‘пЯщей ‚енере".</i> Љартина
изображает белую  полную фигуру. Љроме того, Я вижу  отличное  распределение
света и тени.  Љроме  того,  Я  вижу подбор красивых де­талей и великолепных
кусков: гладкий живот, мастер­ское, восхитительное сочленение руки с плечом,
опреде­леннаЯ  глубина голубоватого  с золотом ландшафта. Љроме того, Я вижу
систему  валеров,  красок,  изгибов,  поверхностей:   картину   соотношений,
присутствие  боги­ни,   акт   искусства...   Ќе   будь   этого   совокупного
разнооб­разиЯ, никакаЯ <i>поэзиЯ</i> не ощущалась бы <sup>1</sup>.
     ‚  этой  множественности   существо  дела.  Ћна   проти­востоит   чисто
абстрактной мысли,  котораЯ следует соб­ственной логике и сливаетсЯ со своим
объектом. ‘тоит ей сбитьсЯ с пути, как ее уже не отыщешь.
     •удожник, однако,  сочетает,  наслаивает, организует в  своем <i>материале</i>
массу  влечений, помыслов,  обуслов­ленностей,  исходЯщих  из  каждой  точки
разума и  есте­ства. Ћн должен был поочередно сосредоточиватьсЯ  то на своей
модели,  то  на палитре, красках,  тонах,  то  на  обнаженной  плоти,  то на
впитывающем холсте. Ќо все эти самодовлеющие направленности с  неизбежностью
свЯзывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные,
повторЯемые, прерывистые, ускользающие моменты  на глазах у него вырастали в
картину.
     ‘ледовательно,   искусство  есть  эта   внешнЯЯ  комби­нациЯ  живого  и
действенного  многообразиЯ,  чьи акты  откладываютсЯ,  сходЯтсЯ в материале,
который разом их претерпевает, который противитсЯ им, который их стимулирует
и  преобразует,  -- который дразнит, распа­лЯет и может  порой  осчастливить
художника.
     •отЯ каждое  усилие  этого последнего направлено к  простой однозначной
цели, хотЯ каждое из них  может быть сформулировано и соответствует какой-то
абстрак­ции, в своей совокупности они приходЯт к  удивительному  результату,
восстанавливаЯ  живую   конкретность,  сооб­щаЯ  художнику,  этому   первому
зрителю, богатство, ка­чественную сложность всЯкой реальности,  многообразие
и  даже внутреннюю  неисчерпаемость данной  вещи, --  и  все  это  благодарЯ
чувственным и символическим эф­фектам восприЯтиЯ красок.
     ‘озданиЯ искусства  свидетельствуют о  личностЯх  более  точных,  лучше
владеющих своим естеством, своим взглЯдом, своими  руками, Ярче  отмеченных,
выражен­ных, нежели те, кто,  видЯ  законченную  работу, не до­гадываетсЯ  о
предшествовавших    поисках,   исправлени­Ях,    безнадежностЯх,    жертвах,
заимствованиЯх,  уловках,   о   долгих   годах   и,  наконец,  о  счастливых
случайностЯх   --  обо  всем  исчезающем,   обо  всем  скрытом,  рассеЯнном,
впитанном,  утаенном  и  отрицаемом,  --  обо  всем, что  от­вечает  природе
человеческой  и противостоит  жажде чудесного, -- в которой, однако, заложен
важнейший ин­стинкт этой самой природы.
     ‚  любом бесполезном занЯтии нужно стремитьсЯ к божественности. ‹ибо за
него не братьсЯ.
     Њузыка довольно быстро  менЯ  утомлЯет, и тем быст­рее это  происходит,
чем глубже  Я  ее чувствую. €бо  она начинает мешать тому, что во мне только
что породи­ла, -- мыслЯм, прозрениЯм, образам, импульсам.
     ђедкостна  музыка, котораЯ до конца остаетсЯ  тожде­ственной себе -- не
отравлЯет, не губит ею же созданное,  но питает то, что  породила на свет --
во мне.
     џ  делаю вывод,  что истинным ценителем этого  ис­кусства, естественно,
должен быть тот, кому оно ничего не внушает.
     Ѓалет   по-прежнему   ЯвлЯетсЯ  едва  ли  не  единствен­ным  искусством
чередованиЯ красок.
     Љ  нему-то,  стало быть,  и следует обращатьсЯ, если мы  хотим передать
восход или закат солнца.
     Џрекрасные творениЯ суть детища своей формы, ка­коваЯ <i>рождаетсЯ  прежде
них.</i>
     –енность творений человеческих заключаетсЯ отнюдь  не в них самих, но в
развитии,   которое   они  получают  от   прочих   людей  и  от  последующих
обстоЯтельств.
     Њы никогда  не знаем наперед,  будет ли такое-то про­изведение  <i>жить...</i>
ќто  лишь   более  или  менее  жизнеспо­собный  зародыш;   он  нуждаетсЯ   в
определенных усло­виЯх, а условиЯ эти могут помочь и слабейшему.
     …сть произведениЯ, которые создаютсЯ своей ауди­торией.
     „ругие -- сами создают свою аудиторию.
     Џервые  --  отвечают потребностЯм  средней  природной чувствительности.
‚торые -- создают искусственные по­требности, которые сами удовлетворЯют.
     ‚еличайшее  искусство  --  это  такое искусство,  подра­жаниЯ  которому
оправданны,  законны,   допустимы  и  ко­торое  ими  не  уничтожаетсЯ  и  не
обесцениваетсЯ, -- как равно и они им.
     Ќет  ничего  более  личностного,  более  органичного,  нежели  питатьсЯ
другими. Ќо нужно их переваривать. ‹ев состоит из переваренной баранины.
     ЃоЯзнь  смешного. --  Љошмар банального.  -- ‘тать ди­ковиной; остатьсЯ
незамеченным. -- „ве пропасти.
     €сключительное  пристрастие  к  новизне  знаменует  упадок  критической
мысли, ибо судить о новизне про­изведениЯ -- самое легкое дело.
     <i>Љлассические</i> произведениЯ  --  это,  быть может,  та­кие  прои