даже   трещалка.   ѓигантскаЯ
ритмическаЯ уродина... или лучше  сказать - аритмическаЯ.  ‡верюга не  очень
быстраЯ и дикаЯ, недовольно сообразительнаЯ. € совсем не нервничающаЯ.
     ‚се,  казалось бы, в ней  хорошо, кроме  одной вещи - звуки, из которых
она собрана, раздражают своим равнодушием,  они  рождены, чтобы  бухать. ќто
тарелки, бас-барабан,  барабаны полегче, басы.  ’Яжеловесный и  однообразный
набор.  Ћн придает музыке устойчивости. Џоэтому музыка  не режет, а, скорее,
утрамбовывает.
     Џо-видимому,   эта  характернаЯ  особенность   радикального  IDM-нео  -
максимально  ритмически  перекошеннаЯ   музыка,   собраннаЯ  из  максимально
банальных аудиоэлементов.
     Љогда один такт становитсЯ непохожим  на другой  и у  музыки поЯвлЯетсЯ
реальнаЯ  возможность  показать  свою  неочевидность   и  непредсказуемость,
становитсЯ  видно, что  Squarepusher  -  вовсе  не  композитор,  а,  скорее,
придумыватель.
     ‚ струю IDM-нео попадает и масса проектов, которые в смысле ритмической
сложности вообще не в состоЯнии ничего предложить, похоже, и претензий таких
не имеют, зато банальными и до смерти надоевшими звуками кормЯт до отвала.


        Autechre vs. Oval

     „олжен  сразу  признатьсЯ,   что  битва  Autechre  и  Oval  за  мировое
господство хотЯ и эпохальнаЯ, но во многих отношениЯх фиктивнаЯ.
     ’ем не менее можно попытатьсЯ усмотреть разницу между этими музыками.
     Autechre  обитает в  сфере ритма и баса. Oval вообще не  имеет  никакой
партии ударных. Ќи бас, ни брейкбит длЯ Oval'a большого значениЯ не имеют.
     Oval,   определенно,   звучит  мощнее,  интенсивнее,  напрЯженнее,  чем
Autechre, и сильнее втЯгивает в свой водоворот.
     Oval  куда более  эмоциональнаЯ  музыка,  чем Autechre.  ‘аунд Autechre
похож  на   архитектурный  чертеж,  в  котором   линии  много,  они   сложно
расположены,  но  имеют  одинаковую  толщину  и  цвет.   Oval   строит  свое
вибрирующее  и  постоЯнно менЯющеесЯ  пространство, колючий  Autechre  живет
среди белых, чистых и бесстрастных стен.
     Ђкустический  поток  Oval'a  построен  из  звуков  не  очень  понЯтного
происхождениЯ, которые иногда напоминают тембры музыкальных инструментов, но
чаще ЯвлЯютсЯ мохнатым и шершавым нойзом, в тембральном отношении похожем на
пульсирующую кашу искаженного  гитарного воЯ. …го составные компоненты имеют
разный вкус, цвет, вес, вЯзкость. ‚  смысле саунд-эстетики Oval куда ближе к
запилам „жими •ендрикса, чем к эмбиенту  Aphex Twin'a. ќтот поток устроен не
просто сложно, он производит прЯмо-таки иррациональное впечатление.
     Њаркус  Џопп  (хозЯин  Oval'a)  применЯет  довольно  простые  и  вполне
традиционные гармонии  -  иными словами, хотЯ  мелодий  нет,  но практически
постоЯнно  присутствующаЯ гуделка берет  аккорды,  находЯщиесЯ  в  дружеских
отношениЯх с  ушами  слушателЯ. ќти аккорды сменЯют друг друга  тоже  вполне
человекообразным образом.
     €менно Oval - это передний край современной поп-музыки.


        Oval

     Љак это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?
     Џервоначально в  Oval'e было три  музыканта,  но  уже  несколько лет за
проектом Oval стоит берлинец Њаркус Џопп.
     Џоследние  три года Њаркус пользуетсЯ бешеным интересом прессы: дело, с
одной  стороны, в его на  редкость своеобразной, моментально располагающей к
себе и  крайне  влиЯтельной музыке,  с  другой -  в том, что  именно  Њаркус
говорит. Ђ Њаркус говорит много и не очень понЯтно.
     …го основнаЯ мысль  состоит в том, что современнаЯ электроннаЯ музыка -
это результат перманентного тестированиЯ приборов  двадцатилетней  давности.
‹юбимаЯ  фраза  Њаркуса: "‚се,  что в последние  двадцать лет происходило  в
электронной музыке, не выходит  за пределы  того,  что предусмотрел Японский
инженер, построивший ритм-машину в начале 80-х".
     ’а  же  самаЯ  ситуациЯ  -  и с  компьютерными  программами.  €нтерфейс
музыкальных  программ  (то есть  их  внешний вид и набор  их  функциональных
возможностей)  однозначно   определЯет,  как  будет  звучать   результат  их
применениЯ.   ‚   дизайн   музыкальных   программ   заложено  очень  жесткое
представление о музыке и о том, как ее надо делать. € как внутри зданиЯ вода
может течь только по  канализационным трубам, так и  человек, сидЯщий  перед
компьютером,  может  делать  только  то, что предусмотрено программистом.  ‚
функционировании  водопровода  заложены  законы   гидравлики   и  всемирного
тЯготениЯ, в  функционирование музыкальных  программ -  законы  традиционной
западноевропейской  музыки, причем в  ее  крайне консервативном и школЯрском
варианте.
     —то же делать?
     ‚о-первых, отказатьсЯ от идеи "делать музыку". "Њузыка" - это пережиток
XIX  столетиЯ.  Ђ   во-вторых,   применЯть  иные   компьютерные   программы,
предлагающие совершенно иной пользовательский интерфейс.
     „а,  в  теоретической  части  Њаркус  Џопп  силен,  справедливы  и  его
афористические заЯвлениЯ типа: "„авно следует расстатьсЯ  с идеей музыки как
последовательности нот. Њузыка не имеет отношениЯ к нотам".
     Ќо когда  мы  попытаемсЯ  выЯснить,  какой  же  новый  пользовательский
интерфейс  применЯет  Њаркус,  то  есть  как именно  он делает свою  музыку,
порвавшую с XIX веком, тут начинаютсЯ неприЯтные странности и противоречиЯ.
     „ело  в том, что лет  семь назад  участники группы Oval начали работать
над программой, генерирующей музыку.
     €деЯ  состоЯла  в   том,  чтобы  написать  программу,   котораЯ   будет
проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать  их странным
образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое
место. Љаждый новый компакт-диск порождал бы новый аудиопоток.
     Ќа своих первых альбомах  Oval медленно  и мучительно реализовывали эту
технологию  вручную  -  то есть  царапали  и раскрашивали  обратную  сторону
компакт-дисков,  чтобы музыка  начала прыгать. ЉомпьютернаЯ программа должна
была тут помочь.
     ‚ообще говорЯ, это забавнаЯ идеЯ: проигрыватель компакт-дисков, который
вдруг обрел самостоЯтельность и сумасбродность  и превратилсЯ  в своего рода
многодорожечный семплер.  „олгое времЯ эта программа,  реализованнаЯ в среде
Dreamweaver  фирмы  Macromedia,  существовала в  виде бета-версии,  то  есть
дышала,  но  не  полной   грудью.  Џрограмма  называлась   Oval-Process.  Џо
прошествии нескольких лет  эта затеЯ,  котораЯ все  никак  не могла  принЯть
окончательную форму,  уже  перестала казатьсЯ  такой  уж привлекательной.  ‚
настоЯщее времЯ программа реализована, но Њаркус Џопп пользуетсЯ ею один.
     ‚ смысле же процедуры изготовлениЯ музыки, он находитсЯ там  же, где  и
все  остальные  -  строит  музыку  из  зацикленных  аудиофрагментов.  Љаждый
фрагмент  зациклен по-своему,  со  своей скоростью,  со  своими примененными
эффектами (в  которых тоже нет  ничего необычного), размер звучащей в данный
момент  части  аудиофрагмента   плавно   менЯетсЯ  -  отсюда   и  происходЯт
неожиданные толчки  и  звЯки  - но, в принципе, это дело  понЯтное  и хорошо
известное.
     ЏоЯвление проекта Oval  -  и родственного  ему проекта  Microstoria,  в
котором  Њаркусу Џоппу помогает  џн  ‚ернер  из Mouse  On  Mars - не  прошло
незамеченным.  Ѓыстрые  щелчки  заедающего  проигрывателЯ  компакт-дисков  и
неожиданные  прыжки музыки  в  новое  место  означали новый  взглЯд на вещи.
™елчки по-английски называютсЯ Clicks. Ѓыстрый прыжок в новое место, то есть
жесткий стык  коллажа - это Cut. ‚се вместе - Clicks and Cuts. €менно так  и
называютсЯ  сборники  передовой музыки,  выпускаемые передовым франкфуртским
лейблом Mille Plateaux.


        Indusrial, R. I. P

     ‚ середине 2001 года стало заметно, что в претендующей на радикальность
подхода музыке  вроде бы настали новые времена. ЏоЯвилсЯ новый консенсус, то
есть  не  обсуждаемое  согласие людей,  пишущих  о  музыке и  интересующихсЯ
музыкой. Џохоже, изменилась парадигма.
     ‚от    уже    года    полтора    Oval    и    музыканты,   занимающиесЯ
минимал-нойз-дизайном (лейблы  Raster/Noton, Mego, Ritornel), воспринимаютсЯ
в качестве переднего краЯ, в качестве того,  что  происходит здесь и сейчас,
того, что просто интересно, что заслуживает вниманиЯ.
     Ќо одновременно  это  означало,  что исчез  огромный пласт  музыкантов,
точнее, не исчез, а потерЯл свою значимость и актуальность.

     Ћ  ком  речь?  Ћб индастриале,  конечно! Ћ  мастерах  минималистической
коллажной  музыки,  о мастерах в  разной  степени  ритмичных и  антигуманных
хрипелок, гуделок и жужжалок.
     ‘тали  вчерашним днем и  Nurse With Wound,  и The Hafler  Trio, и  „жон
„анкен  (John Duncan), и  „жон “отерман (John  Waterman), и  такой  немецкий
проект, как Cranioclast, и британский Main и масса прочих. „ело  вовсе  не в
том, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать - выпускают они что-то
или нет. Ђ их старые альбомы вдруг утратили ценность.
     Џочему исчез индастриал, а этим словом называлось много разной  музыки,
Я, честно говорЯ, не знаю.
     Њне рассказывали, что в Љельне интерес к индастриалу и культовой группе
Nurse  With  Wound,  которую  полагалось  знать  и любить  каждому  молодому
человеку, заботЯщемусЯ о  своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х.
ЏоЯвление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, но
и  кассеты.  Ђ  индастриал-андеграунд  существовал  в  виде  сети  кассетных
лейблов. Ћдновременно  получила известность  группа  французских музыкантов,
делающих musique concret - это Џьер Ђнри и его последователи.
     "€ стало Ясно, что Nurse With Wound  -  это дилетанты, в мире есть куда
более интереснаЯ и  радикальнаЯ музыка", - сказал мне  ”ранк „оммерт, десЯть
лет назад продвигавший индустриальный  кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегоднЯ
- чуждый всЯкому индустриализму лейбл Sonig.
     ‚се 90-е индастриал и его производные - как грохочуще-шумные, так и еле
слышные - существовали на компакт-дисках и казались стоической музыкой по ту
сторону  поп-страстей  и  забот.  …е  выпускали,  скажем, такие  лейблы, как
лондонский Touch и амстердамский Staalplaat.
     € вот вдруг оказалось, что огромный  пласт музыки ушел в прошлое, так и
не выйдЯ  на  поверхность,  так и  не  добившись интереса  хоть сколь-нибудь
заметной аудитории, став окончательно вчерашним днем. „овольно неприхотливым
и незатейливым вчерашним днем. ќта музыка обезвредилась, выдохлась, потерЯла
градусы, с  сегоднЯшней точки зрениЯ она больше  не  Ядовита.  Ћна  не очень
интересно  звучит.  Ћна скучна в ритмическом  отношении, она довольно просто
устроена внутри себЯ. Ћна - хардкор, но хардкор обидно одномерный.
     ЌоваЯ  электроннаЯ   музыка   минималистичнее  старого  индустриального
минимализма, но чаще  - куда  извивнее, парадоксальнее,  многослойнее...  и,
главное, она совершенно деидеологизирована.  Ќет  в ней ни героической позы,
ни  пафоса  сопротивлениЯ  или прорыва, одним словом, - она не  хардкор,  не
экстремизм.
     Љак окинуть одним взглЯдом индастриал? Њне кажетсЯ, что длЯ индастриала
релевантны  три вещи:  пафос,  подполье, марш.  ‘татус-кво,  изменившеесЯ  с
воцарением  Oval'a,  можно охарактеризовать так: сегоднЯ нет  ни  пафоса, ни
подпольЯ, а под новые ритмические схемы не очень-то помаршируешь.
     Љонечно,  странные объекты  типа  Oval или  Microstoria существуют  уже
далеко  не первый  год,  но  сейчас  именно  они,  похоже, стали  стандартом
независимо мыслЯщей электроники. Љоличество записей  с гудЯщей  или ритмично
клацающей музыкой просто  не поддаетсЯ  описанию. Oval  и Microstoria  - это
самые  мелодичные и  лиричные представители жанра, кажетсЯ, что  треки  этих
двух родственных проектов буквально кто-то намычал.
     џ бы  очень не хотел бросатьсЯ лозунгами типа "Microstoria  - это Aphex
Twin сегоднЯ!", но тем не менее хотел бы выразить довольно очевидную  мысль:
всЯкий  чайник  остывает,  вино   выдыхаетсЯ,  идеи  кончаютсЯ,  и  развитие
продолжаетсЯ с какой-то другой точки. ‘егоднЯшнЯЯ моднаЯ независимаЯ  музыка
гудит  мутным,  но изысканным потоком.  ‘амоуверенности ќфекса ’вина  в ней,
пожалуй,  нет,  как  нет  в  ней  и  какого-то типично британского поп-духа,
хваткого,  ловкого  и попрыгучего,  свойственного как  ”этбой  ‘лиму, так  и
продукции лейбла Warp. ‘ моей точки зрениЯ, музыка,  на что-то претендующаЯ,
должна  предъЯвлЯть звук,  который захочетсЯ назвать  безумным.  Ќе  безумно
быстрым, не безумно громким, не безумно искаженным,  но каким-то внутри себЯ
радикально ненормальным.


        Avantgarde

     џ  очень  не  рекомендую использовать слово "авангард"  длЯ обозначениЯ
музыки,  котораЯ кажетсЯ незнакомой  и  странной. ’ермин "авангард" вышел из
употреблениЯ в середине 70-х (одновременно с панк- и индастриал-революцией),
и вот уже более двадцати лет никакого авангарда в природе нет.
     Ђвангард  исчез одновременно  в музыке, в изобразительном искусстве,  в
литературе и кинематографе. Ћ причинах этого прискорбного событиЯ существует
много  различных мнений,  но фактом остаетсЯ то,  что современное  искусство
внезапно перестало  вызывать протесты широкой публики.  Ћкончательно  ушли в
прошлое шумные скандалы, оскорбительные выкрики  из зала во времЯ исполнениЯ
музыкальных произведений, вражда по эстетическому принципу, издевательства в
средствах массовой информации, а вместе с ними - и гордое слово "авангард".
     —то же касаетсЯ музыки, котораЯ кажетсЯ незнакомой и странной, хочу вам
напомнить один из законов Ѓоконона: "Ќикогда  не отказывайсЯ от неожиданного
предложениЯ  попутешествовать в незнакомом  направлении".  ‘лушайте  странно
звучащую музыку! ‚ любом  случае следует избегать недальновидного заЯвлениЯ:
"ќто - вообще не музыка".


        Electronica

     ‘трасть   к  комфорту  и   уюту  -  это  еще  одна  могучаЯ  тенденциЯ,
проЯвившаЯсЯ  в   последние   годы.   ќлектроннаЯ   музыка,   долгое   времЯ
воспринимавшаЯсЯ как  нечто холодное и механическое,  иногда  - как безумие,
иногда  - как строгость и воздержание,  вдруг  оказалась средой, находЯсь  в
которой  спокойно  спЯт  дети.   ќлектроннаЯ   музыка  занЯлась   выражением
нешуточных чувств и эмоций.
     ќто  ласковаЯ  ритмичнаЯ  музыка.  Ќесложный  ритм,  несложнаЯ мелодиЯ.
Џримененные звуки банальны и  не агрессивны. …е творцы указывают, что  любЯт
Warp, Ninja Tune, Autechre, DJ Shadow, то есть имеют в виду  родство с  IDM,
но   их   музыка   напоминает,  скорее,   песни  Ђ‚‚Ђ,   обработанные   юным
аккордеонистом.
     ЂкустическаЯ гитара  (или аналоговый синтезатор)  играет  мелодию тихой
беззубой  радости.  ‡а ней  что-то  электронно  причмокивает  и  посапывает,
перекатываетсЯ брейкбитик. Ќичего не выпирает, не торчит, не громыхает.
     ‘делайте нам красиво, сделайте нам мелодично, сделайте нам электронно.
     ”лагман этой сладкозвучной тенденции - берлинский лейбл Morr Music.
     ‚округ нее сложилась, Якобы, впервые в истории человечества, уникальнаЯ
ситуациЯ. „ело в том, что за потребителЯми IDM невозможно распознать никакую
субкультуру. €х  объединЯет разве  что  уверенность, что "все будет хорошо".
„аже танцевать, вычурно одеватьсЯ, глотать наркотики и тратить деньги уже не
требуетсЯ.
     €менно это, к  моему большому сожалению, и есть саунд сегоднЯшнего днЯ.
’о, к чему пришел мэйнстрим независимо мыслЯщей электронной музыки.
     Љстати,  слово  "техно"  уже давно  вышло  из  употреблениЯ,  выражение
"электроннаЯ музыка" звучит торжественно  и  неуместно академически, в  2001
году окончательно утвердилось слово "электроника".
     Њелодичность   новой   электроники  Явно  предполагает  песенность.   €
доходЯщаЯ до  примитива простота этой музыки возникает, мне кажетсЯ, оттого,
что  инди-поп  сам  по  себе  довольно  просто  устроен.  Ќикаких сложностей
городить  не надо, основное внимание  все равно уделЯетсЯ вокалу - или тому,
что его заменЯет.
     € в этом, кстати, грандиозное отличие сегоднЯшней электроники от  техно
90-х: техно ничего тебе не говорило, а создавало атмосферу. IDM рассказывает
историю.
     Ќовой   тенденцией,   свЯзанной  с   IDM,   ЯвлЯетсЯ  и   проникновение
традиционных музыкальных инструментов в электронную музыку. Ќа самом-то деле
уже  в  середине  90-х  Mouse  On  Mars,  Massive  Attack  и  многие  прочие
комбинировали  натуральные  звуки/инструменты с синтезаторами, в 80-х же это
была норма студийной практики. ‘егоднЯ проблема состоит в том, что структура
трека  (многослойной,  но  однородной стучалки)  исчерпана.  Џора  принимать
принципиальное решение, решение о структуре, о композиции, то  есть отвечать
на вопросы: что происходит  в  музыке, как развиваетсЯ музыка внутри себЯ, в
чем состоит логика музыкального развитиЯ.
     Ћтвечать на эти вопросы охотников нет. Џоэтому от  трека возвращаютсЯ к
песнЯм   (рефренам/мелодиЯм),   от   синтезированных   звуков  -   к   живым
инструментам, из техно-холода - к чувствам/эмоциЯм.
     Џри этом  немаловажен  и  фактор  нового  поколениЯ  -  людей,  которые
занЯлись  музыкой всего год-два  назад.  Ћни нисколько не  сомневаютсЯ,  что
музыка  -  это  мелодии  и  ритмы сентиментально  настроенных  пользователей
компьютерных программ.
     ‚овсе  не  всЯкаЯ  сентиментальность   может  претендовать  на   звание
эмоциональности,  вообще сантиментам  и благим намерениЯм место на  почтовой
открытке, а не в музыкальном произведении.


        ‘аунд

        19. Џочему?

        Low Fi

     "Ћткуда вы все-таки берете свои звуки?"
     ‚инсент (Dat Politics): "Ћткуда хочешь. …сли не лень, возьми  микрофон,
выйди на улицу, запиши что-нибудь"
     "Ќу, а вам, конечно, лень"
     "’очно Џоэтому мы используем  готовые семплированные звуки с бесплатных
компакт-дисков или закачиваем их из €нтернета".
     "Ќо  ведь  это  самые  избитые, банальные  и  тысЯчу раз использованные
звуки?"
     "’ы совершенно прав,  наше музыкальное производство очень дешево. Њы не
используем ничего дорогого, сложного или уникального. ќто и необходимость, и
принцип.  Ќам нравитсЯ  работать  на примитивном уровне Ћграниченность нашей
базы  данных,  в  которой мы  храним  наши звуки,  заставлЯет  нас  шевелить
мозгами. Ќа  наш компьютер мы больше не  можем инсталлировать никаких  новых
программ - нет места. € это хорошо".
     "Џочему все звучит так грубо и  плохо? „ело ведь не в нехватке времени?
’ы вполне можешь перейти из разрЯда Low Fi в Hi Fi".
     „жо –иммерман (Schlammpeitziger): "џ занимаюсь  очень мелкой  работой -
все  аранжировать, записать  на магнитофон, обработать,  переписать,  что-то
добавить, опЯть переписать... ты  не должен думать,  что все это само  собой
беретсЯ, первое, что получилось  - и есть окончательный  результат  Ќет-нет,
иногда Я работаю месЯц над одной вещью".
     "Ќасколько важен  длЯ тебЯ твой хваленый Casio-синтезатор, этот дешевый
Casio-саунд?"
     "‘овершенно неважен. ‚ажен принцип - тебе не нужна  тысЯча марок, чтобы
делать пристойную музыку.  Hi Fi -  это то, что прекрасно сочетаетсЯ со всем
остальным: с радио, клубом,  журналом  - это своего рода аудиоконформизм. Ќо
сейчас  на моих  приборах  уже есть  эффекты, которые называютсЯ Low Fi.  ’ы
можешь себе представить?  ЏредполагаетсЯ, что Я буду использовать на дорогом
приборе эффект,  имитирующий паршивый звук.  Љак  будто  нет другого способа
записать дрЯнной саунд! ќто абсурд!"
     "„жо, Я  послушал твой  компакт-диск  в  хорошей стереостудии и  должен
сказать,  что  он звучит плохо,  как сквозь  подушку. ‡вуки часто слипаютсЯ,
начисто отсутствуют высокие  частоты... Џочему?  Људа они делись? Ћткуда эта
тупость и  вата? „олжен Я ее воспринимать как хорошую музыку, котораЯ просто
плохо  записана?  €ли, может быть,  ты не слышишь, что она плохо записана? џ
знаю одного  профессора  московской консерватории, такой бодрый  белобородый
дед,  он  ведет  класс  инструментовки  и  композиции...  так  он  слышит  в
симфоническом  оркестре  тончайшие  изменениЯ  тембра,  но  дома  у  него  -
катастрофически плохо записанные кассеты. „лЯ менЯ на них - одна вата и одни
искажениЯ, а он их слушает и кивает: скрипачи хорошо играют, говорит".
     „жо одобрительно смеетсЯ: "Њне нравитсЯ твой  профессор.  ќто похоже на
менЯ. Њожет быть, Я и не  подозреваю, как звучит моЯ музыка на самом деле, в
мастеринг-студии звукотехники просто шалеют, услышав мои  записи. Ќо то, что
они  принимают  за  приличную  запись,  менЯ просто убивает. ќто дрЯнь,  это
стандарт. џ к этому никогда не буду иметь отношение".
     "’вой  саунд - это результат  целенаправленных усилий или он получаетсЯ
сам собой из-за низкокачественной технологии?"
     "џ честно пытаюсь получить максимум качества. Ќо Я до сих пор работаю с
восьмидорожечным  магнитофоном  -  это  факт, что у  него не  такой  широкий
диапазон,  как  у компьютера. „лЯ менЯ огромным шагом был переход с  четырех
дорожек  на  восемь,  Я  бы  посмотрел,  как   бы  ты  отреагировал  на  мои
четырехдорожечные записи! “  менЯ  до  сих пор  нет  компьютера, Я  не  имею
понЯтиЯ, что  Я с  ним  делал бы. Ќо, ты знаешь,  Я предпочитаю прогрызатьсЯ
вперед  очень  медленно и осторожно  џ работаю без микшерного  пульта... вот
видишь,  у тебЯ тоже глаза выпучились.  „а, Я могу работать и без микшерного
пульта.
     џ не буду гнатьсЯ за Hi Fi-эффектом.  „лЯ  менЯ  это не важно. ’ы прав,
наверное, Я многого просто не слышу, не замечаю. џ получил массу писем после
моего интервью в журнале  Keyboards: "ќй, признайсЯ, ты все-таки  мечтаешь о
классной студии!".  Ћни просто  не понЯли,  о  чем  идет  речь. €зготовление
музыки доставлЯет радость, умение вслепую обходитьсЯ с приборами развЯзывает
тебе  руки,  иметь  возможность немедленно  реализовать свой  замысел  - это
счастье... Ђ тараканьи бега,  кто запишет бас качественнее и звонче, кто при
помощи эффектов лучше вытЯнет плоский вокал... они сами бегают наперегонки и
возмущаютсЯ, что кому-то на них наплевать.
     ’ы  думаешь, Я  покупаю и слушаю  пластинки, ориентируЯсь  на  качество
записи?  Љто  вообще  покупает  музыку,  ориентируЯсь  на  качество  записи?
ЏерепродюсированнаЯ музыка ужасна. ђазве это секрет?
     ’ы полагаешь,  что  мне  есть  куда, так  сказать,  совершенствоватьсЯ?
Џредположим. Ќо куда  именно? ‚ сторону  качественного звука?  Џроблема-то в
том, что  современные  синтезаторы не  только  стоЯт  страшных денег,  они и
звучат кошмарно. Ћни мне совсем  не нравЯтсЯ!  Ћни все звучат одинаково. ‚сЯ
современнаЯ электроннаЯ поп-музыка звучит одинаково. Њожно ли упрекать того,
кто хочет от этого воздержатьсЯ?"
     "џ не хочу действовать тебе на  нервы,  но еще один  формальный вопрос.
’ебе  приходилось  бывать   в  профессиональной  студии?  ’ы   пробовал  там
работать?"
     "Љонечно".
     "Ќу и как?"
     "Љатастрофа. ’ы ничего не  можешь сделать,  и что  бы ты ни делал,  все
звучит одинаково. џ не  испытываю никакой потребности полировать  и вычищать
свою музыку, делаЯ вид, что у менЯ  приличнаЯ студиЯ.  “  менЯ  есть  другие
заботы. ‚ музыке есть много чего другого, что требует моего вниманиЯ".
     "Џочему ты так быстро работаешь? ’ы быстро добиваешьсЯ удовлетворЯющего
тебЯ результата?"
     ‰ене  Њассель  (Senking): "„а. Љогда Я вижу, что трек завершен, мне  не
интересно  переделывать  мелочи.  ’реки   вообще  живут  недолго.  €х  можно
рассматривать как документ,  как моментальный снимок.  Ћни  живут полгода. џ
слушаю свои старые записи и вижу - тогда длЯ менЯ были важны и интересны вот
эти звуки,  через полгода важность  этой  музыки блекнет,  отходит на второй
план, мне уже  интересны другие звуки. Њои треки вовсе  не  сделаны на века,
они недолгоживущи.
     Ћсобенно это заметно на сборниках, где мои треки  выпадают именно из-за
своей  недоведенности, приблизительности. ‚о времЯ мастеринга мне каждый раз
говорЯт: "Ѓас должен быть плотнее и ударЯть  сильнее, а вот эти звуки хорошо
бы  подчеркнуть..."  Ђх,  мне  это  не так  важно.  Њне важно,  что  понЯтна
композициЯ в целом, понЯтно, какие звуки употреблены... и все. Ѓольше ничего
не надо.
     Љонечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками... но что
значит  "дольше  работать"?   Љогда  ты  используешь  много   семплированных
акустических инструментов, то  применение  того  или  иного эффекта  заметно
менЯет узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл.
Ќо если Я к своим чисто электронным звукам применЯю какие-нибудь эффекты, то
Я  получаю опЯть  чисто электронный звук,  он мне  опЯть  нравитсЯ. Љогда  Я
нахожусь внутри  своей  музыки, интенсивно  ею занимаюсь, то Я не вижу ее со
стороны. Ќу, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как  Я могу
решить,  какой  из них лучше? џ не знаю,  Я не хочу этого решать, композициЯ
трека  от этого не зависит.  Њелкое  изменение  деталей  вовсе  не  повышает
качества музыки.
     џ знаю, что многие музыканты слушают отдельно дорожку  с  басом: не-ет,
бас должен быть здесь другим! ‚от в этом месте он будет дрожать, а теперь мы
добавим дисторшен (то есть исказим), потом сделаем погромче, потом послушаем
все  вместе... нет, нехорошо, уменьшим-ка искажение... а  теперь  не  слышен
бас-барабан,  навесим-ка  на барабан фильтр...  теперь послушаем  все  через
другие колонки, а теперь  через вот эти... нет-нет,  баса все-таки  чересчур
много, но в этих  колонках стало  слышно какое-то эхо, откуда оно взЯлось? €
этому нет конца.  …сли  бы Я  занималсЯ чем-то подобным, Я  бы очень  быстро
перестал понимать,  что  лучше, а  что  хуже, и  чего Я  хочу  добитьсЯ. „лЯ
танцпола важно, чтобы бас удовлетворЯл определенному стандарту, тут понЯтно,
к чему  надо  стремитьсЯ, но в той  музыке, которую  делаю  Я, это не  имеет
никакого значениЯ".
     „жими ’енор: "Ќужно все  делать как можно лучше, а денег вкладывать как
можно меньше. Ђбсолютный ноль  инвестиций в  продукт своего творчества. …сли
воспользоватьсЯ профессиональной студией,  то качество  записи от  этого  не
улучшитсЯ.  ‚   современной  студии  ты  не  сможешь  применить  и  половину
установленных приборов, а если и сможешь,  то обЯзательно с дикими ошибками.
Ќо  тебЯ  одного  никто  туда  не  пустит.   ’ам  обЯзательно  будет  сидеть
звукоинженер, которому ты никогда не  сумеешь объЯснить, как должна  звучать
твоЯ  музыка и  в какой  последовательности  ее  нужно  записывать.  Џоэтому
результат будет тем же самым - никуда не годным".
     Ќа тему низкокачественной аппаратуры существует масса анекдотов. Љак-то
„жими ’енор  купил старую советскую электронную ударную установку, в  недрах
которой  обнаружил настоЯщий семплер.  ‘емплер даже запоминал  звуки и очень
грубо  их  воспроизводил.  Џравда,  его  памЯть  функционировала  только  на
батарейках, которых хватало на сорок восемь часов, после чего он забывал все
запихнутые  в него звуки.  "ќтот ужасный прибор  был монофоническим, поэтому
мои старые записи фактически моно", - признаетсЯ музыкант.


        Song vs. Track

     "—ем отличаетсЯ песнЯ от трека?"
     ‰ене  Њассель:  "’рек устроен куда более просто, главное в треке  - это
то, что  он  идет  и идет  и  не  кончаетсЯ. ‚се, что в нем  есть, может,  в
принципе, повторЯтьсЯ от его начала до его конца.  ‚се мелодическое развитие
идет в  рамках одной гармонии,  гармоническаЯ структура трека не менЯетсЯ. Ђ
песнЯ  состоит из  разных частей, скажем, в  одной из  частей  - в  бридже -
применЯетсЯ  новаЯ  гармоническаЯ  схема,  а  потом сразу следует  рефрен, и
возвращаетсЯ стараЯ гармониЯ! ќто так красиво, мне этого очень не хватает, Я
думаю,  как  бы  мне  вернутьсЯ  к вполне обычным песнЯм.  „ругое дело,  что
сочинить  и  аранжировать  песню  куда сложнее, чем  трек,  мне  не  хватает
композиторского   умениЯ,   но  удовольствие  работа   над  песней  приносит
необычайное. ЏеснЯ предполагает  другое отношение к  делу.  “ тебЯ в  голове
должен быть образ того, чего ты хочешь. Џесню можно сочинить и не прикасаЯсь
к инструментам. Љонечно, ты пробуешь на гитаре  отдельные пассажи, но  песнЯ
как целое хранитсЯ у  тебЯ в голове. ‘  электронной музыкой - по-другому. ’ы
начинаешь  работать  над  треком,  не  имеЯ  никакой  предварительной  идеи.
‡ацикливаешь один  звук,  другой, что-то добавлЯешь, трек  растет у  тебЯ на
глазах, ты - во  многом случайно  - натыкаешьсЯ на  новый звук, он встает на
место, это дает работе новый поворот. ’ак от изменениЯ буквально одного-двух
звуков  трек может начать звучать совсем по-другому - ты работаешь, не  имеЯ
никакого представлениЯ о конечном результате.
     Ќу  и конечно, песню можно сыграть неточно, повторениЯ одного и того же
пассажа на  реальном  инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальный
инструмент всегда  звучит  органичнее по сравнению  с  секвенсором,  который
холодно и жестко ставит все на свое место".


        Pop

     тефан найдер (’о Rococo Rot, Mapstation): "Ќет, Я определенно не хочу
заниматьсЯ музыкой  как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Ќи
в  коем случае! "ќкспериментальный" - это  ругательство. џ стремлюсь  делать
поп и делаю поп".
     "—то  именно  ты  имеешь  в  виду  под  поп-музыкой?" "Џоп-музыка имеет
определенные   социальные   параметры.   ќто  музыка,  слушание  которой  не
предполагает  никаких предварительных знаний: тебе  не нужно  что-то читать,
чтобы понЯть, что  там  такое звучит и как  к этому следует относитьсЯ.  Џоп
предполагает  прЯмую  свЯзь  и непосредственную  реакцию.  Љроме  того,  поп
сексуален.  ‚ любом случае  поп - это определенный возраст, это определенное
ощущение  жизни,  присущее  молодости.  ќкспериментализм  -  это  акцент  на
формальном  аспекте  музыки, на том, как она устроена. Њне же очевидно,  что
музыка - это часть  общественной  жизни, будничного бытиЯ, быта. —асть того,
что существует здесь и теперь. ќто и есть поп".
     Ќобукацу ’акемура: "Џоп - это не  то же самое, что коммерческаЯ музыка.
„остаточно голоса и  мелодии, чтобы уже получилсЯ поп, само по  себе  это не
интересно. €нтересно то, что потом к этому добавлЯетсЯ".
     "Џочему бы тебе с твоими  претензиЯми композитора не  писать симфонии и
струнные квартеты? Џочему ты остаешьсЯ в рамках поп-музыки?"
     ”еликс  Љубин:  "…сли  ты не училсЯ  у знаменитого  профессора, то твои
симфонии  будут никому  не интересны, их  никто не захочет  исполнЯть.  ЊенЯ
многое  что привлекает в поп-музыке. ‘кажем,  то, что она в массовом порЯдке
изготовлЯетсЯ и распространЯетсЯ на  таких вот  дрЯнных звуконосителЯх,  как
компакт-диски.  ‚  поп-музыке есть  провокациЯ,  агрессиЯ,  антиавторитарнаЯ
позициЯ.  „лЯ  поп-музыки   характерна  и  высокаЯ   скорость  изготовлениЯ:
трех-четырех  дней   достаточно  длЯ   музыкального  произведениЯ,  в  сфере
серьезной  музыки  над  десЯтиминутным  куском  ты  можешь  провозитьсЯ  два
месЯца".


        Bass drum

     ‚ольфганг ”огт (лейбл Kompakt): "’упость - это козырь!"
     Ћн же:  "ђитм-машина длЯ современного  музыканта - это то же самое, что
немецкий Язык длЯ ѓете".
     "‘ конструктивной  точки  зрениЯ  твоЯ  музыка  -  ретро. Џрогрессивные
шорохи,  хруст и треск - это декорациЯ, музыка-то держитсЯ на  бас-ритме, на
четырех четвертЯх. Ќа самом-то деле это хаус, диско. Џочему?"
     џн  …линек (Farben, Gramm): "Џочему? Џотому что Я считаю,  что  сделать
перекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига в
этом нет, никакого самостоЯтельного значениЯ у этих  звуков нет, сложность в
том, как их свЯзать  с минималистическим пульсированием бас-барабана. —етыре
четверти, равномерное  пульсирование... этот ритм очень  абстрактен... он не
имеет  отношениЯ  ни  ко мне,  ни  к  тебе...  его  никто не  придумал,  это
абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. ‘ейчас поЯвилась
возможность заполнЯть треки чем попало,  можно семплировать все что  угодно,
нет препЯтствий  произволу.  —астный произвол кого  бы  то  ни было в высшей
степени  не  интересен.   ‹ишенные  внутренней   свЯзности  аудиоконструкции
ЯвлЯютсЯ просто коллажом, лоскутным  одеЯлом, атмосферой. Њинимали-стический
бит  -  это то,  что  сдерживает произвол,  то, что принуждает  к  логике  и
свЯзности.
     џ  не хочу делать музыку, котораЯ просто  заполнЯет собой пространство,
мне интересна музыка, имеющаЯ историю, имеющаЯ концептуальные свЯзи с чем-то
иным. ’рек, который  идет семь минут,  неизбежно монотонен. €  пульсирование
ритма делает эту монотонность сносной, терпимой".
     "Џо-моему, именно бас-барабан,  этот равномерный стук  в басу и создает
монотонность!   Ќо  никто  не  приговаривал  тебЯ  к  монотонным  трекам!  €
однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дЯтла, существует куда
больше, чем причудливым образом извивающейсЯ музыки".
     "Ќо  здесь  как  раз  и скрываетсЯ интерес,  если  хочешь  -  вызов,  -
хладнокровно реагирует на мои вопли џн. -  ‘тало расхожим штампом заЯвление,
что хаус-ритм был взЯт на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали
инструмент производства dance-floor-халтуры, и потому он больше неупотребим,
его репутациЯ окончательно  испорчена.  Ќо  длЯ  менЯ это вовсе  не  причина
отказыватьсЯ от минималистической формулы пульсирующего баса.  Ќаоборот, мне
интересно  делать  что-то иное именно в этих рамках.  ’е, кто поворачиваютсЯ
спиной и уходЯт  в musique concret, ведут себЯ неспортивно. „а, эта  формула
используетсЯ   мэйнстримом,   концерны   применЯют   ее   длЯ   изготовлениЯ
банальности, но  в ней  заключено гораздо  больше возможностей,  чем кажетсЯ
мэйнстриму. ќтот ритм - результат развитиЯ двадцати последних лет. ќтот ритм
- в высшей степени абстрактнаЯ форма, самое абстрактное из того, что есть".
     "Џочему бас-барабан = современнаЯ электроннаЯ музыка?"
     џн  ‚ернер  (Mouse   On  Mars,  Microstoria):  "—ем  тебе  не  нравитсЯ
бас-барабан?"
     "Њне  не  нравитсЯ  та  доминирующаЯ  и  хамскаЯ  позициЯ,  которую  он
занимает. „ошло до того, что всЯ  музыка  воспринимаетсЯ  как  разнообразные
добавки к равномерному  буханью. …сли это  хаус-вариант, до  добавок  много,
есть  вокал, можно  танцевать,  если это  интеллектуальное минимал-техно, то
добавок  нет,  а  буханье все  равно  остаетсЯ. Ќу что,  что  в  нем  такого
разэтакого? ‚от ты - музыкант, находишьсЯ на  линии фронта, объЯсни мне, чем
хороши бас-барабан и  четыре  четверти? •оть  ты  сдохни,  никуда от  них не
денешьсЯ.  ’ы  обнаруживаешь  в  магазине  новую грампластинку  и  можешь не
открывать уши - на ней опЯть бум-бум-бум-бум. Џочему?"
     "џ могу тебЯ понЯть, если ты больше не выносишь барабанного стука. Ќо в
техно барабаны ценны  не сами по себе, барабаны - это элементарный фундамент
музыки. ’а печка, от которой танцуют..."
     "Ќо почему нельзЯ танцевать от чего-нибудь другого? ‘лава Ѓогу,  четыре
четверти - не единственное из чудес света".
     "’ы можешь предложить что-то иное?"
     "џн, ты не хуже менЯ знаешь, что африканскаЯ барабаннаЯ музыка устроена
принципиально по-другому,  в  ней  нет  делениЯ  на  такты,  часто даже  нет
противопоставлениЯ  тембров  барабанов,  там  главное -  иррегулЯрный сдвиг,
постоЯнное  изменение рисунка. Ќет,  западноевропейским  техно-продюсерам на
это наплевать!  ЂрабскаЯ  музыка,  эти  бубны... Љорейское битье  в огромный
барабан,  похожий  на  лежащие  на  боку песочные  часы,  мастер  вообще  не
занимаетсЯ ковровой бомбардировкой,  удары не  сливаютсЯ в поток,  а висЯт в
пустоте".
     "ќто не наша традициЯ. ’ехно нужен фундамент, какаЯ-то уверенность..."
     "Ќеизменность  бита соответствует  уверенности  в неизменности  картины
мира? ’упое  внутреннее  равновесие техно соответствует тупости  мирозданиЯ?
‡наешь,  что сказал ’рики?  ќлектроннаЯ музыка -  самаЯ  плохаЯ музыка  всех
времен!"
     "’рики  прав.  Ќо,  честно  говорЯ, мне  очевидно,  что  у  тебЯ крайне
нехарактернаЯ реакциЯ на  бас-барабан. Њне кажетсЯ, что  его просто никто не
воспринимает: ни продюсеры, ни слушатели. ‚оспринимают  не  его, а то, что с
ним происходит.  Ћн  присутствует  всегда  и  везде, поэтому просто-напросто
вычитаетсЯ  из  восприЯтиЯ. €нтересны  нюансы,  отклонениЯ,  вариации. —тобы
установить взаимопонимание,  чтобы  ссылки имели смысл,  нужно иметь, на что
ссылатьсЯ.  Ќужен  контекст,  что-то  неизменное,  что  делает  возможным  и
понЯтным  следующий шаг. —тобы идти вперед, тебе нужна дорога, котораЯ  сама
по  себе  никуда не движетсЯ. ђегулЯрный бас-барабан  и служит такой  точкой
отсчета".


        Techno

     џн ‚ернер: "’ехно - это идеологиЯ, концепциЯ: музыка беретсЯ из машины.
’очка. “ техно-продюсера не возникает сомнениЯ, что в этом подходе что-то не
так.  …сли его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то,  что надо, это -
музыка, это -  техно. Џрекрасно слышно, как Kraftwerk упиваютсЯ машинностью,
повторением, тоталитарным  маршем. Kraftwerk прут вперед как  танк. „аже мой
отец - человек, к  моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый
-  отлично  слышит   этот  фашизм  Kraftwerk,  эту  тупую  и  всепобеждающую
уверенность маховика, разогнанного на всю мощь.
     ќто и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.
     Ђ Я к техно и Kraftwerk отношениЯ не  имею  просто потому, что Я вообще
ни  в чем  не уверен и во всем  сомневаюсь. Kraftwerk  -  это вера в прочную
архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Ќо  ведь никаких  гарантий нет,  мы
движемсЯ в состоЯнии полной непредсказуемости.
     Љак  Я могу  использовать  зацикленные акустические  блоки,  когда Я не
знаю, сколько раз их нужно повторЯть  - два,  четыре, семь, восемь? € почему
вообще повторЯть?"
     "Ќо как бы ни была разнообразна  твоЯ музыка, она остаетсЯ сделанной из
повторЯющихсЯ элементов, она техноидна".
     ’омас Ѓринкман  (лейбл max. ernst): "ђазумеетсЯ. Ќо посмотри - всЯ наша
жизнь  состоит из  повторЯющихсЯ  структур. Ќичего  уникального,  крупного и
всеобъемлющего  просто  нет,  этому и неоткуда  взЯтьсЯ. Ќикто  не  поставит
всеобъемлющего  вопроса  и  не  поймет  ответа  на  него.  ЉаждаЯ   проблема
разлагаетсЯ   на    составные   части,   которые   постепенно   усваиваютсЯ,
перерабатываютсЯ  и упорЯдочиваютсЯ. ќто и  есть секвенсирование. ќто всегда
повторение. Њногократные  повторениЯ везде:  Я много  раз  смотрю  на пол, Я
много  раз  вижу  свои кроссовки,  Я  делаю  много одинаковых  движений,  Я,
наконец,  выхожу  из дома...  но  Я уже  много раз выходил  из  дома!  –иклы
повторений многослойны. ’е процессы, которые протекают в моем сознании - это
многократные  повторениЯ,  все,  что  Я  делаю  автоматически  -  а  человек
практически   все  делает  автоматически,   -   это   результат   заучиваниЯ
повторЯющихсЯ движений.  ќто относитсЯ  и к  движениЯм твоих мускулов,  и  к
движению  твоих  мыслей.  ‚  твоей  голове работают  те  же самые  механизмы
автоматического повторениЯ операций".
     "’о есть техно - это все-таки бум-бум-бум-бум?"
     "„а, это техно. „лЯ менЯ и греческаЯ архитектура - техно".
     "‚ каком смысле?"
     "ЉрасиваЯ поверхность, под  ней  -  жесткаЯ структура. ’ы  смотришь  на
колонны  -  они  действуют  как  бас-барабан:  удар-пауза-удар-пауза.   ЉраЯ
жесткие,  и очень четкое деление  пространства:  здесь стена, здесь  проход.
Ћбщий  эффект строитсЯ  из повторениЯ фактически одного элемента -  колонны.
Џортал,  лестница, котораЯ ведет  внутрь,  -  это  интродукциЯ,  вступление.
Џосмотри на крышу, на фриз, на капители - это все дополнЯет движение колонн,
это  визуальнаЯ  статика.  ќто  простаЯ конструкциЯ, но  очень  эффективнаЯ,
фундаментальнаЯ.   ќто  сама  надежность,   это   исполнение  обещаниЯ,  это
предсказуемое будущее, это  жесткость нашего мира. ‚се европейское понимание
архитектуры,  причем не  только архитектуры,  но  и  пространства, и  вообще
конструкции, стоит на этих колоннах".
     ’омас Ѓринкман: "€ тут возникает интересный вопрос, сколько килограммов
весит идеЯ? ќтот  вопрос возник в свЯзи с итальЯнским движением arte povera.
€тальЯнские концептуалисты, скажем, џнис Љунелис,  выставлЯли огромные массы
сырого материала. Џри формулировке этого вопроса  мы исходили  из факта, что
московский „ворец ‘оветов так и не был построен, а  при этом  его влиЯние на
всю  архитектуру   сталинской   Њосквы  было   поистине  грандиозным.   •отЯ
архитектурнаЯ  доминанта так  и  осталась на бумаге,  проект  „ворца ‘оветов
отразилсЯ в фасадах жилых домов, в  силуэтах  высотных зданий, в  интерьерах
метрополитена. Ќепостроенное  самое высокое здание советской  столицы -  это
пример идеи, котораЯ так  и не была реализована в материале, но тем не менее
сильно повлиЯла на окружающую жизнь.
     ’о же самое относитсЯ и к техно.
     Џоп-музыка продаетсЯ  миллионными тиражами. …сли же сложить тиражи всех
моих  грампластинок,  то Я все равно не дотЯнусь ни  до чего подобного. …сли
посмотреть на  продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute,
котораЯ выпускает каждый альбом тиражом тридцать, сорок, пЯтьдесЯт тысЯч, то
и до этого всей моей продукции  как до  ‹уны. ’ак что чисто в количественном
отношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет. Ќо мы
только что говорили, о том, что вес идеи не свЯзан с весом - в данном случае
- пластмассы. Љорректно ответить на вопрос: "Њного или мало существует техно
в мире?" -  просто невозможно. ‘отни  техно-грампластинок - это каплЯ в море
по сравнению  с  масштабами  обычной поп-продукции,  но, с  другой  стороны,
размеры  этой капли  вовсе не  позволЯют на