внутри  компьютера.  џ  охотно
допускаю, что звуки,  которые  насобирали три неутомимых продюсера  (мужскаЯ
половина Garbage), по отдельности  были довольно  интересны.  Ќо все  вместе
превратилось в самовлюбленную  гитарно-синтезаторно-семплерную  трЯсину. ’ем
не менее вполне отчетливо проступают контуры довольно простых поп-песен.
     ‚се  это  похоже  на  до  боли  знакомый  велосипед,  который  упал   в
муравейник. …сли подойти близко - ужаснаЯ картина: все движетсЯ и шевелитсЯ,
невозможно  понЯть, в чем  смысл  этого копошениЯ. ‘  расстоЯниЯ двух  шагов
становитсЯ  Ясно:  перед  нами  вовсе не  автомобиль будущего,  а  сожранный
муравьЯми трехколесный велосипед.
     „аути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом  "El Oso"
(1998):  "Ћбычно  текст  песни  находитсЯ  в  напрЯженном  противостоЯнии  с
гитарной партией - иными  словами, песню  сочинЯют,  играЯ на  гитаре. Ќашей
целью было создать напрЯжение между  текстом  и  тонкими нюансами бита". „лЯ
этого „аути  сначала склеил на семплере ритм-треки  из очень похожих друг на
друга, но не одинаковых  Ячеек бита. Џотом придумал стихи и мелодии, которые
ложились  на эти ритм-треки, и  записал свой голос. †ивой барабанщик, слушаЯ
эти же  демо-треки,  пыталсЯ  на слух попасть  в постоЯнно  менЯющийсЯ ритм.
Џосле этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоЯнно
не попадает  в  записанную  живьем  барабанную партию, котораЯ  имитирует не
слышный  нам механически  склеенный  ритм. ЌапрЯжение между  ритмом голоса и
барабанным  битом,  вплетение голоса  в брейкбит  -  то,  о чем, собственно,
говорит  „аути,   -   вещь  длЯ  подавлЯющего  большинства  белых  рок-групп
немыслимаЯ.
     ЏонЯтно, что  дело не в  новой  аранжировке старых песен, в идеале  это
должны быть  другие песни,  которые  по-другому сочинЯютсЯ,  записываютсЯ  и
микшируютсЯ.  …сли  процесс  прошел  удачно, то под эту  музыку  можно будет
танцевать или как минимум  шевелитьсЯ. ‘обственно, в этом и  состоЯла моднаЯ
тенденциЯ  - белые  рок-группы  захотели  делать музыку,  под  которую можно
танцевать.
     Ќовые тенденции второй  половины 90-х истолковывались и как преодоление
кризиса поп-песни.


        David Bowie

     „эвид  Ѓоуи:  "Љогда  ты  очень  хорошо  знаешь  внутреннее  устройство
поп-песни,  она  больше не  может дать тебе  адреналинового пинка  под  зад.
ђок-песню можно применЯть лишь в ностальгических целЯх".
     „ействительно, ремесленник,  познавший  тычинки,  пестики, хлорофилл  и
законы ЊенделЯ и научившийсЯ сворачивать  из разноцветной бумаги и проволоки
цветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать,  увидев букет
свежих роз. Ђ радоватьсЯ, увлекатьсЯ и любить еще ох как хочетсЯ.
     „эвид Ѓоуи: "„а,  когда-то ты понимаешь, что главное -  это энергиЯ. Ќо
энергиЯ  не  может существовать  сама  по  себе,  ею надо  что-то наполнить.
ЌачинаютсЯ мучительные поиски нового энергоносителЯ, новой арматуры, котораЯ
способна запулить в  общество энергию твоего посланиЯ. Љонечно, можно совсем
отказатьсЯ от структуры поп-песен  и объЯвить себЯ нигилистом. Ќо если ты не
можешь  реализовать  новую  технологию энергопередачи, то  грош цена  твоему
разочарованию в вЯлой и банальной попсе".
     Ѓоуи  образца  97-го  полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса  удалось
выйти  из   многолетнего  энергетического  кризиса.  Љонечно,  можно  только
порадоватьсЯ за ветерана -  он  нашел новую  жилу и впилсЯ в нее оставшимисЯ
зубами.  Џри этом  похорошел  и  помолодел. ‡нать, где  укусить, -  это  уже
полдела, и „эвид Ѓоуи  имел все основаниЯ  длЯ гордости: старые камбалы  Њик
„жаггер, ’ина ’ернер  и прочие „жо Љокеры и ќлтоны „жоны лежат неподвижно на
дне и лишь глаза таращат, не подозреваЯ, что вокруг них еще что-то движетсЯ.
     ‚се  это  славно,  но  альбом  "Earthling"  (1997) производил  странное
впечатление: несмотрЯ на  все прогрессивные усилиЯ  автора,  в нем  осталось
очень много  консервативного и вЯло-традиционного, и в первую  очередь - сам
„эвид  Ѓоуи.  џ имею в виду  его  блеЯние, его  интонации, его  мелодии, его
рефрены. „эвид Ѓоуи ни  за что не хочет отказыватьсЯ  от этого хлама, хотЯ у
него  был  неплохой  повод.  ‚от  если  бы  всем  надоевший  певец  выпустил
танцевальный альбом,  начисто лишенный какого бы то  ни  было пениЯ, - это и
был бы дух современности.  Ђтак его "Earthling"  похож на самолет, почему-то
уклеенный  все  теми  же самыми лихими  красотками, которые много лет  назад
украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.


        Fashion zone

     ЏринЯто считать, что в  1988  году  историЯ  поп-музыки  раздвоилась. ‚
начале 90-х  рэйверы и  не подозревали, что U2  выпустили  Якобы  эпохальный
альбом "Achtung Baby", а "Ќирвана"  - это  главнаЯ группа гранжа,  а гранж -
это то, как отныне называетсЯ рок-музыка.
     ‚озник  новый вид андеграунда - техно-андеграунд, это было совсем не то
же самое, что известные до тех пор  панк- или металло-андеграунды.  ‚ начале
90-х недовольнаЯ окружающей действительностью молодежь уже не имела никакого
желаниЯ идентифицировать себЯ с панком или металлом. Ќачались безумные танцы
в подполье. ќти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока.
     ‚ 90-х  сильно изменилось  отношение к року. Љонечно,  разговоры о том,
что рок мертв,  ведутсЯ с конца  60-х,  когда он, собственно,  только-только
поЯвилсЯ. …сли вы не  понимаете, что имеетсЯ в виду под словами "рок мертв",
Я  могу  тот  же  самый  тезис   сформулировать  несколько  по-другому:  рок
неизлечимо фальшив.
     —то может  предложить рок? …сли вам нужен заводной  ритм, то его в роке
нет. …сли  вам нужна песнЯ,  с которой вы  могли  бы  себЯ идентифицировать,
иными словами, слушаЯ которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то в
современном  роке   и   этого  на   самом-то  деле  нет.  ђок   должен  быть
величественным и могучим и  демонстрировать широкоформатных героев. Љто  эти
герои сейчас?  —увствуете ли вы, что  музыка говорит о самых важных  вещах в
жизни, о которых все остальные трусливо молчат? ‚рЯд ли. €счезли рок-звезды,
рок-идолы,  рок-легенды,  или,  что  то  же самое, исчезла потребность в  их
существовании. Ќекоторое  времЯ альтернативный  рок пыталсЯ  быть  роком без
рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособнаЯ идеЯ
     Љ середине  десЯтилетиЯ альтернативный  рок тихо сошел на нет, в …вропе
совершенно  перестали  интересоватьсЯ  американскими   гитарными   группами,
британской прессой был раздут  бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur,
Oasis. Ћт рок-групп первой половины  90-х осталось только два  воспоминаниЯ:
во-первых, что ребЯта стригли головы наголо и носили растЯнутые майки, шорты
до колен и  диких размеров  татуировки,  а  во-вторых,  что их  музыка часто
болталась  между металлом и  хип-хопом и называлась  поэтому кроссовер.  …ще
одна практически не  существующаЯ ныне разновидность молодежного андеграунда
начала  90-х  -  это   готик-рок,  обитавший  между  мелодичным  металлом  и
синти-попом. ‘обственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х.
     ‚ середине 90-х ситуациЯ полностью  обновилась.  ‚ музыкальных изданиЯх
широко  освещались  две  конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп  и
трип-хоп.
     Ђндеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно.
     €нтеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно.
     Ћувеграундом (overground, то, что по-русски  нежно называют  попсой)  -
транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Њаруша, Mr. President и Scooter.
     ’анцующаЯ по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычной
жизни   одевалась   в   ретро-хиппи-стиле:  брюки-клеш,   узкие  и   длинные
куртки-кафтаны  из  замши,  длинные  цветные  шарфы  на   шее,  на  спине  -
непременный рюкзак. € на каждой заднице - голубые джинсы.
     Ќыне  уличнаЯ мода довольно далеко  уползла от хиппи-стилЯ. Blue  Jeans
носЯт только провинциалы, длЯ таких фирм, как Levi's, это  большаЯ трагедиЯ.
‘егоднЯ  штаны  должны  быть широкими,  прЯмоугольными, светло-кремовыми или
зелеными и немного сваливающимисЯ с бедер. €, конечно, с большим количеством
карманов. ‚ообще узкие,  а еще хуже  -  обтЯгивающие,  джинсы -  верный знак
того,  что  ты заблудилсЯ во  времени. ђубаха,  заправленнаЯ в  штаны, - это
безвкусие.
     Ќа ногах  должны быть  кроссовки, на  теле -  свитер  с  горизонтальной
полосой на  груди, сверху  -  трикотажнаЯ  куртка  с капюшоном. ‚се вместе -
ЯвнаЯ хип-хоп-мода,  знак победившего брейкбита.  ’ак  одеваетсЯ практически
всЯ  молодежь,  и даже студенты -  самаЯ  консервативнаЯ  и  отсталаЯ  часть
молодого   поколениЯ,    традиционный    потребитель   гитарного   рока    и
леволи-беральных идей.
     ‚о  времЯ  несколько  безынициативного  подведениЯ  итогов  90-х  годов
выЯснилось,  что  поднимали  шум  вокруг  этих  самых  "новых  тенденций"  и
навЯзывали  их  молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько  концерны,
изготовлЯвшие прохладительные напитки и модные шмотки.


        Postrock

     ‘лово  "построк" звучит  вкусно и многообещающе. ђок после смерти рока.
Њногое хочетсЯ свЯзать с этим словом.
     "€счезновение"  рока было  обнаружено  музжурналистами в середине 90-х,
оно примерно соответствует  моменту, когда "Њеталлика" постриглась  и надела
пластмассовые черные очки.
     Џоследним  рок-Явлением,   претендовавшим   на   аутентичность   -   на
аутентичную  злобу,  аутентичную боль, аутентичный  (= грубый)  саунд -  был
гранж. Ќо всем было очевидно,  что "Ќирвана" - это ретро-театр, не более чем
применение    хорошо    известной    формулы   "с   панк-непосредственностью
воспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath".
     ‚ случае с "Ќирваной" миф о боли души молодого поколениЯ, которую можно
выразить   только   грубыми  гитарными   риффами,   еще  функционировал.  Ќо
функционировал только  в качестве мифа, раскручиваемого  средствами массовой
информации.  ѓранж-группы,  пережившие   "Ќирвану",  как,  скажем,  Smashing
Pumpkins,  имели возможность убедитьсЯ,  что у молодого  поколениЯ  душа уже
почему-то не болит. Ђ истории о психических травмах, о разрушенных надеждах,
о  надрывах, депрессии  и  паранойе,  об  одиночестве  и наркотиках  и  тому
подобных   вещах  от  музыкантов   требуют  средства   массовой  информации,
позиционирующие  рок на  музыкальном рынке. ’о  есть вокруг рока в интересах
его  маркетинга  искусственно  создаетсЯ  ореол  грЯзной  психореальности, и
музыканты  должны соответствовать имиджу "из последних сил вопЯщих у  бездны
на краю".
     Ђ без претензии на  аутентичность и искренность рока быть не может. —то
остаетсЯ? ‘аунд-дизайн.
     ’о, что в середине  90-х было  названо  построком, проще  всего было бы
охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.
     ѓлавным  музсобытием  середины  90-х была битва за преодоление пропасти
между  пафосным  стадионным  роком и  бухающим эсид-хаусом. Џострок  - более
изЯщный  и  акустически  интересный  вариант  того же  самого  хода:  гибрид
монотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки.
     ‚ 1996 году вышел альбом "Millions Now Living Will Never Die" чикагской
группы  Tortoise. ‚осторгу критиков не было предела, минимал-рок без  вокала
пошел на  ура. Ѓолее того,  продукциЯ  Tortoise  Якобы окончательно отменила
выдохшуюсЯ  и  погрЯзшую  в  бесконечных  клише  рок-музыку.  Tortoise  были
торжественно   объЯвлены   построком.   Ћтныне    навсегда    покончено    с
песнЯми-припевами,  с  бесконечным  пафосом,  с  тремЯ  постылыми  гитарными
аккордами.  ђок-музыка  больше не  нуждаетсЯ  в  гитарах,  интерес  по  ходу
развитиЯ композиции  может поддерживатьсЯ  и другими  -  чисто  музыкальными
средствами. ‚олшебными словами были "даб", "минимализм" и "джаз".
     „аб означал  не просто массу баса и  медленными толчками идущий  вперед
грув. Џод дабом имелась в виду технологиЯ, применЯвшаЯсЯ  на џмайке в начале
70-х:  записать музыку  на пленку,  а потом обработать эти пленки  так,  как
будто никаких живых музыкантов никогда в природе и  не было. —ем-то подобным
занимались и кельнские хиппи из группы ‘ап, мода на которых тоже как бы сама
собой подоспела.
     Њинимализм означал  переход к  новому  принципу композиции. ђитмические
фигуры  менЯлись крайне медленно, музыка производила  статичное впечатление,
но на  месте при этом не стоЯла. Џо  сравнению с однослойным  трехаккордовым
роком в построке оказалось значительно больше музыки.
     Ћдновременно  перенос  акцента  с  гитарных  аккордов,   которые  можно
сравнить  с  лопатой, кидающей глину, на  движущиесЯ относительно друг друга
легкие слои ударных  инструментов  означал сближение с  лагерем  электронной
музыки. ‡аписи Tortoise  (во всЯком случае - некоторые пассажи) звучали  как
эмбиент.
     ’ретье  волшебное слово  -  "джаз"  -  применЯлось  в  том смысле,  что
Tortoise  много импровизируют,  а их саунд  местами  очень  напоминает такое
Явление, как cool jazz.
     ‘  джазом  разобрались быстрее всего. —икагские музыканты поЯснили, что
во  времЯ своих  концертов  они  ничуть  не импровизируют, а играют то,  что
разучили. €  вообще  импровизациЯ их музыке вовсе не  свойственна  €х музыка
придумана, сочинена, выстроена. € ритмически она на джаз не  похожа. Ќеужели
музкритики могли так ошибитьсЯ? Ќесложно догадатьсЯ, что дело было  вовсе не
в саунде вибрафона и не в огромном портрете „жона Љолтрейна, который висел в
чикагской  студии   Tortoise   и  аккуратно  присутствовал  на   большинстве
фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопиЯ синтетической
музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой - преодолевающей
разобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда.
     Tortoise были избавителЯми  от гнусного настоЯщего,  музыкой будущего и
одновременно - сугубо ретро-Явлением, чем-то хорошо знакомым и понЯтным.
     Њоментально обнаружилось, что кельнско-дюс-сельдорфский  дуэт  Mouse On
Mars тоже относитсЯ к этой же  струе. Џравда, Mouse On Mars называли не пост
роком,  а неокраутом ќлектроннаЯ  группа  Mouse On Mars звучала  на редкость
неэлектронно,  процедура  изготовлениЯ  техно  применЯлась  к  звукам вполне
естественного  происхождениЯ,  мы уже  встречали этот ход,  когда речь шла о
том,  что  из  "электронной  музыки  длЯ  слушаниЯ"   исчезли  синтетические
барабаны.
     Mouse  On Mars были  шагом из  техно-лагерЯ в сторону инструментального
рока
     Tortoise были шагом навстречу.
     ‚  последней трети  90-х группы, которые  занимаютсЯ самосемплированием
(то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее  на
части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на  части и так
далее)  стали восприниматьсЯ  как нечто само собой разумеющеесЯ Ѓолее  того,
подобного  рода  практика вдруг  оказалась  единственным  способом выживаниЯ
музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.
     Ќадо  заметить,  что  подыгрывать  магнитофону  - это  обычное  дело  в
студийной  практике,  рок-музыка  именно так всегда и  записывалась. Ќовизна
ситуации состоЯла в том, что сегоднЯ новаЯ музыка таким образом сочинЯетсЯ и
одновременно  записываетсЯ  -  сочинение  и  запись  больше  не  могут  быть
разделены, процедура изготовлениЯ музыки состоит в самосемплировании.
     ’акое положение дел тоже, разумеетсЯ, было названо построком.
     ‘ одним, правда, "но".
     Ќа компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждениЯ из
какого угодно  аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырьЯ
звуки барабанов и  гитар,  то результат,  наверное,  автоматически  окажетсЯ
построком? Ќет.
     ЌесмотрЯ  на все  усилиЯ критиков  размазать  границы  понЯтиЯ, построк
все-таки ассоциировалсЯ со вполне определенным саундом,  с саундом  Tortoise
образца  96-го -  холодным  и  бесстрастным.  €нструментальнаЯ  музыка эпохи
минимал-техно.
     Ќайти истоки такого саунда оказалось  очень легко, к электронной музыке
они отношениЯ не имели, рок самостоЯтельно дошел до такой жизни. ‘озданнаЯ в
90-м  британскаЯ   группа   Stereolab   занЯлась  минималистическим,   почти
инструментальным  роком  с   большим  количеством  аналоговых  синтезаторов.
Њинимализм заключалсЯ  не только  в  монотонном  и довольно  небогатом стуке
ударных, но и в навЯзчивой гитарной партии, котораЯ  состоЯла, как  правило,
из  одного-единственного аккорда.  ‚ начале 90-х  критики называли  это дело
ambient boogie  и вспоминали такие группы,  как  Velvet  Underground,  Can и
Neu!.
     €стоки Tortoise уходЯт в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок
80-х.  ‚  80-х  мы  обнаруживаем  практически  инструментальный  рок  крайне
влиЯтельной группы Sonic Youth и лейбла SST. Ќа кого они ориентировались? Ќа
‘ап  и Neu! Ћгромное влиЯние на  Tortoise  и на  многих  других  оказали два
практически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м.
     ‚  первой  половине 70-х немецкие группы ‘ап, Kraftwerk  и Neu! звучали
уже как настоЯщий построк. ‘овсем не электронный альбом "Kraftwerk 2" (1972)
- вполне построковый.  Џосле него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм,
а  группа Neu!,  созданнаЯ гитаристом Њихаэлем  ђотером, которого уволили из
Kraftwerk, занЯлась рок-вариантом той же самой формулы.
     ‘ап и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцировать
музыку до минимально необходимого, то есть  оставить один  гитарный  аккорд,
одну ноту баса, одну  ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными  сдвигами
повторЯть.
     A  Velvet  Underground  -  это уже  конец 60-х,  перваЯ антирок-группа,
смерть  поп-музыки, остановка всЯкого  движениЯ,  занудливость как  средство
эпатажа, тиражирование как  эрзац художественного  процесса... у поп-артиста
ќнди  “орхола  -  идейного  вдохновителЯ  Velvet  Undeground  -  было  много
замечательных идей. ’аким образом, в конце 60-х поЯвилсЯ не только рок с его
саундом, но и идеЯ, как должен звучать антирок, контррок, построк.
     Љак это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстро
выработал свой ресурс. ‘егоднЯ клише почему-то стали очень быстро приедатьсЯ
- как в техно и роке,  так и в построке. ’акие американские группы, игравшие
когда-то построк, как ’гаns Am, Him,  Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже  не
воспринимаютсЯ  как  передний край чего  бы  то ни было. Ќынешние Tortoise -
тоже Явно не группа будущего. Ѓританское  трио Add N to (X),  пару лет назад
заЯвившее   о   себе   в   качестве  остроумной   альтернативы  американской
минимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд.
     —то  же, ничего  нового  и  интересного  в  этой  сфере  не происходит?
Џроисходит,  происходит...  Ђвстрийское трио Radian демонстрирует,  пожалуй,
наиболее  интригующий,  кошмарный и  интенсивный  построк  из  имеющегосЯ  в
природе. Radian - это настоЯщаЯ группа: ударник, клавишник, басист. Ѓарабаны
звучат  довольно натурально,  бас тоже можно опознать, но  все  остальное  -
сухой  высокочастотный нойз. Ќи рева,  ни грохота  нет, но  и компромиссов -
тоже. Џри этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден
довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь,  „жон  ‹и •укер не переворачиваетсЯ  в
гробу от моего излишне широкого взглЯда на вещи).


        Crossover

     ѓоворЯ  о  трип-хопизацйи  ‘Ђ, нельзЯ не отметить, что по  ту  сторону
Ђтлантики  существует довольно высокаЯ стена между  черным хип-хопом и белым
роком,  и эти "противоположности" отказываютсЯ  сливатьсЯ в единый саунд.  “
Ѓека Ясно слышно -  вот  здесь  цитируетсЯ  альтернативный рок, вот  здесь -
хип-хоп, то же самое относитсЯ и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie
Boys.
     ’орстон Њур (гитарист  Sonic Youth):  "„лЯ  менЯ Beastie  Boys -  самаЯ
сумасброднаЯ   группа   мира.   ’рое   белых   еврейских   юношей   в   роли
хип-хоп-команды,  и при  этом  - очень хорошей хип-хоп-команды". „ело в том,
что хип-хоп  - это не просто музыка  темнокожих  американцев. •ип-хоп крайне
идеологизирован.  Ћдна  из  отличительных  особенностей  хип-хопа  -  резкий
антисемитизм.  ‡везды  хип-хоп-тусовки  -  как,   скажем,  Public  Enemy,  -
относЯтсЯ  к  "Џротоколам  сионских  мудрецов"  как  к  истине  в  последней
инстанции.  ‘  их  точки   зрениЯ  феномен  Beastie   Boys   -  это   хорошо
спланированнаЯ акциЯ по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.
     Џовзрослевшие  и  впавшие  в буддизм и  политкор-ректность Beastie Boys
теперь  смотрЯт  на  многие  вещи  по-другому.  Ђдам  џух:  "Љогда мы только
начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. џ не понимал,
что джаз поЯвилсЯ из черной культуры и потом был втЯнут в  белый  мэйнстрим,
то же самое произошло и с рок-н-роллом. € с хип-хопом. Љогда на это обратили
мое внимание, Я был потрЯсен до глубины души".
     Џопытки   скрестить   белый   саунд   с  черным   или,  как  выражаютсЯ
афроамериканцы, "украсть  нашу музыку",  предпринимаютсЯ постоЯнно в течение
последних шестидесЯти лет.
     ‚  30-х белый  джазмен Ѓенни ѓудмен "украл"  черный свинг. ‚ 50-х белые
рок-н-ролльщики, а точнее  говорЯ,  продюсеры  и менеджеры  фирм грамзаписи,
позаимствовали  у  черных  рок-н-ролл.  ‚ 60-х  белые  музыканты  хапнули  и
ритм-н-блюз - как видим,  настолько  удачно, что некоторые - Rolling Stones,
например, -  до  сих  пор не  могут придумать ничего  лучшего. ‚  конце 70-х
поЯвилось европейское диско - за Boney M, Silver Convention и Ottawan стоЯли
белые продюсеры. ‚ 80-х  принЯл  гигантские масштабы  "белый  соул",  он  же
"белый  фанк". Џостарались, среди прочих, „эвид Ѓоуи, „жордж Њайкл  и Simply
Red. ‚ начале 80-х уже упомЯнутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы
AC/DC  и рэп.  Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк.  ‚ообще
американские  гитарные  хард-кор-команды  80-х  скрестили  все,  что  можно:
индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. ќсид-джаз конца 80-х - тоже Явление
того же порЯдка.
     ђезультаты подобных усилий в конце 80-х -  начале 90-х называли  словом
"кроссовер"   (crossover),    Я    бы   истолковал    его    как   результат
генетически-музыкального  скрещиваниЯ различных, казалось бы, несовместимых,
стилей в один - уродливый, но жизнеспособный гибрид. Џри этом имелись в виду
белые группы, исполнЯющие металл или панк, наложенный на довольно  неуклюжий
фанк-ритм. Ќадсадный крик вокалиста должен  был заменить  более подходЯщий к
случаю рэп.
     ‚  первой  половине  90-х  расплодилась  масса  белых  кроссовер-групп,
общепризнанным  образцом  были  Rage  Against   The   Machine.  Џо-видимому,
энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. Ђ  может быть, мерещилась
перспектива   универсального  синтетического  стилЯ.   Ќадо   заметить,  что
альтернативный рок (царствие ему  небесное!),  как  стараЯ  дева, то пыталсЯ
блюсти свою невинность и трЯссЯ над  полочками, рамочками и  коробочками, то
начинал  все  мешать  в  одну  кучу,  пытаЯсь  перещеголЯть   демократизм  и
бесстыдство  попсы.  Џри  неумелом перекрестном  опылении  взаимоисключающие
компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.
     ‚о  второй половине 90-х  кроссовер  был  забыт,  синтетическим  стилем
нового  типа стал трип-хоп. ќто в  …вропе.  Ђ в ‘Ђ?  Џо-видимому, неспешный
барабанный  брейкбит - это  не очень голливудскаЯ затеЯ. …сли бит становитсЯ
расслабленным,  то  гитар должно  быть до облаков  - как  в  случае, скажем,
американских   групп  Bowery   Electric  или  Bardo  Pond.  Ќо,   вообще-то,
американскаЯ музыка - это бойкаЯ музыка.
     “спех Prodigy и Chemical Brothers,  а также  разговоры о трип-хопе были
проинтерпретированы  в  том  смысле, что  в  моду  снова  входит  кроссовер.
“дивительное  дело,  в  1999 году,  как грибы  после  дождЯ, поЯвились белые
группы,  опЯть совмещающие бойкий  металл  с  хип-хопом,  то  есть  рэпом  и
верчением  грампластинок.  ”лагманы  новой тенденции -  группы  Korn  и Limp
Bizkit.  €х раскручивают  в  большом стиле. “частие концернов и MTV  во всей
этой    истории   многим    не   нравитсЯ,   поэтому   уже   существует    и
андеграундно-альтернативнаЯ  версиЯ того же самого дела, как, скажем, группа
Slipknot, ее тоже раскручивает MTV.
     ‚ ‘Ђ  эти группы  -  несмотрЯ на кажущуюсЯ грубость металло-хип-хопа -
выполнЯют роль бой-групп. Џотребители неокроссовера - девушки-подростки.


        Trip-hop conspiracy

     ЋглЯдываЯсь назад на трип-хоп,  приходитсЯ  сделать  вывод, что он  был
грандиозным  проектом  преобразованиЯ  лица и  саунда  поп-музыки,  проектом
созданиЯ  универсальной и синтетической поп-формулы. ЂналогиЯ с эпохой  80-х
очевидна: синти-поп - это синтеза-торнаЯ поп-музыка, трип-хоп - семплернаЯ.
     ’рип-хоп -  это  в  первую очередь  нещадно перепродюсированнаЯ музыка,
многодорожечный ретро-монстр,  нашпигованный  звуками,  как  жестЯнаЯ  банка
селедкой.  ‚  начале 90-х  новое поколение  музыкантов схватилось  за  новое
поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами
80-х.  Ђ  незнание  удержу  в применении  семплера  моментально  приводит  к
акустическому переполнению.
     ЌастоЯщую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную  клЯксу в конце
эпохи  трип-хопного  перепродюсированиЯ  поставил  ’рент  ђезнор  (Nine Inch
Nails).  …го  альбом "Fragile"  (1999)  переплюнул  весь  арт-рок,  Queen  и
вплотную приблизилсЯ к "The Wall" Pink Floyd. Џосле нескольких  лет работы -
сочинениЯ, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов!
- осталось  четыре  тысЯчи  часов  записанного  студийного материала.  ’рент
ђеснор не  стирает ничего, все  скидываетсЯ на  DAT-кассеты  и архивируетсЯ,
правда, найти среди этих многих тысЯч кассет уже ничего нельзЯ. Ќо, главное,
все сохранено длЯ вечности.
     ‚ середине 90-х была  написана  и новаЯ историЯ современной поп-музыки.
Ћна стала выглЯдеть так.
     ‚ самом начале были џмайка, даб и ‹и "‘кретч"  Џерри. Џерри изобрел даб
Якобы  уже  в 68-м,  а с экспериментальным регги  работал уже с 62-го. ’акаЯ
раннЯЯ датировка возникновениЯ даба  была  нужна длЯ того,  чтобы к  моменту
поЯвлениЯ Љула  •ерка в  Ќью-‰орке даб уже существовал и его  можно было  бы
объЯвить истоком брейкбита и хип-хопа.
     ‚  обиход  был  введен  термин  "даб-технологиЯ". „аб-технологиЯ  Якобы
предполагала  склеивание магнитофонной пленки с бас-партией  в кольцо, что и
было  истоком  семплированиЯ  и  техно-баса. џмайка 60-х  оказалась  далекой
родиной трип-хопа и техно.
     €нтересный вопрос: почему  именно ‹и  "‘кретч" Џерри оказалсЯ героем  и
предком,  а  не  Љинг   ’абби,  ведь  именно  Љинг  ’абби   был  техником  и
аудио-рукодельником? џсно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно
Џерри записывал перепродюсированный даб.
     Ќовые  тенденции  продавались  вместе со  вновь  изготовленной историей
музыки. Ћказалось, что и регги - это даб-технологиЯ, и  брейкбит, и эмбиент,
и хаус, и  техно (с его идеей ремикса),  и джангл, и драм-н-бэйс, и построк,
и, наконец, трип-хоп. Ћбеспеченный такими  корнЯми,  трип-хоп  не  мог  быть
выдумкой британских журналистов.  ЊенЯ  так и подмывает  назвать это Явление
трип-хоп-заговором. Ѓыло  обнаружено то обстоЯтельство, что  историЯ сделала
полный круг. ‚се началось  с даба, фанка, Kraftwerk и ‘ап, а новые тенденции
состоЯли в  возвращении  к  фанк-саунду  и  раннему  брейкбиту,  а  также  в
применении даб-технологии.
     ‚сЯ эта  конструкциЯ более чем  сомнительна. Њузыканты,  причисленные к
построку,  согласно  уверЯют,  что  не  имеют  отношениЯ  ни  к дабу,  ни  к
экспериментально-психоделическому року начала 70-х.
     ЏрименЯли ли Џерри и ’абби склеенную в кольцо пленку - неЯсно,  похоже,
что ’абби использовал склеенные  кольца длЯ  достижениЯ  гипертрофированного
эхо-эффекта,  но это  далеко не то  же самое, что зацикленнаЯ бас-партиЯ. …е
вообще  не  надо было  зацикливать  - музыкальнаЯ рабсила не стоила  ничего,
существовали ритм-группы, специализирующиесЯ исключительно на бас-партиЯх. Ђ
если ’абби и Џерри все-таки зацикливали пленку, то об этом  все равно  никто
не знал - ни на џмайке, ни тем более кто-либо за ее пределами.
     €  не  имеет  это  никакого  особенного  значениЯ (зацикливали или нет)
просто потому, что не было в этом никакого секрета.
     Њагнитофонные пленки, склеенные в кольцо, - это  традициЯ американского
минимализма.  ‚  60-х в  ‘Ђ  даже существовал  такой  термин - ’аре  Music,
имелись   в   виду  звуки,  которые  производили  специальные   магнитофоны,
воспроизводЯщие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутЯщихсЯ
на разных скоростЯх. Џредок  цифровых  секвенсоров  -  аналоговый секвенсор.
Ќикакого отношениЯ к дабу эти приборы не имеют.
     ’ехно-хаус  продолжил  традицию диско, а диско, в свою очередь, - линию
поп-музыки  детройтского  лейбла  Motown.  ‡аписи  „айаны  ђосс  и трио  The
Supremes звучат как техно, изготовленное  из  ранних The Beatles: барабанщик
Явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый
ритм. Њузыка в  целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса и
сбивок  нет,  ударник не отклеиваетсЯ от  баса.  ’ем же самым - только более
агрессивно и басовито  - занималсЯ и „жеймс  Ѓраун. Љстати,  на его альбомах
куда больше  баса, чем  на оригинальных  Ямайских пластинках, которые  часто
звучат довольно плоско.
     Ђ брейкбит? ђанний брейкбит был  на самом деле взЯт из  музыки  „жеймса
Ѓрауна, это в чистом виде фанк-бит.
     —то же касаетсЯ  пресловутой "идеи ремикса",  то Я вовсе не уверен, что
эта  идеЯ  вообще  имеет отношение  к  техно. ‚  80-х  идеЯ  ремикса  вполне
обходилась  без техно-хауса.  ’ипичный  ремикс  80-х  -  это, скажем,  песнЯ
Depeche Mode, в середину которой вклеен десЯтиминутный стук ритм-машины. ќто
стандартнаЯ практика диско-эпохи - бесконечно растЯгивать центральный пассаж
песни. ЏроталкиваЯ синти-поп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии  заказывали
эти самые  ремиксы; длЯ потребителей  фальсифицированной  латиноамериканщины
изготавливали латиноамериканский  ремикс, длЯ R'n'B-рынка -  соул-ремикс. ’а
же самаЯ практика  продолжилась и в техно-эпоху.  „аб и  здесь ни при чем. Ћ
дабе вспомнили лишь в 93-м - 94-м.

        Trip hop, R. I. P. (Rest in peace - покойсЯ с миром (англ ).)

     ‚  2000 году  вдруг стало заметно, что изо всего, с чем ассоциировались
трип-хоп и новые  тенденции, стремительно выходит  воздух. Џресловутые новые
тенденции не приносили концернам никакого дохода. ‚ коммерческом отношении и
трип-хоп,  и  драм-н-бэйс  были  абсолютным  провалом. Џосле  успеха  в  ‘Ђ
искусственно зачатого кроссовера и новых гитарных  групп  менеджеры принЯли,
по-видимому,  единственно  верное решение:  пропасть  между  роком  и  техно
преодолевать  не  нужно,  потому  что  никакого  техно нет,  переводить  всю
поп-музыку на рельсы трип-хопа  не надо. ѓруппы, выброшенные на рынок  вслед
за Prodigy, оказались не  интересны массовому потребителю. €х даже в  …вропе
не  слушают, не  говорЯ  уже о  ‘Ђ.  Ђ раз  техно вычеркнуто  из бытиЯ,  то
осталось  то  же  самое,  что  было в  начале 90-х:  рок, хип-хоп и то,  что
болтаетсЯ между ними. €ными словами, возвращаетсЯ гитарный рок.
     2000  год  оказалсЯ годом  без трип-хопа, музыка,  котораЯ  еще  совсем
недавно  росла  и побеждала как на дрожжах, вдруг просто  исчезла,  покинула
сферу  мэйнстрима. Џосле того  как Chemical Brothers, Prodigy и  ”этбой ‘лим
отвоевали плацдарм в хит-параде, а музыкальнаЯ  пресса станцевала половецкие
плЯски  вокруг ’рики, Portishead  и Massive  Attack,  должен был быть сделан
следующий  шаг,  однако, нет,  наступила пауза.  ‘ейчас  можно  сказать, что
тенденциЯ  джазоватого  и  очень легкого (легкого  в смысле  easy listening)
трансэмбиент-брейкбита все-таки выжила. ќто безвреднаЯ смесь всех музык 90-х
годов.  Ќежный  брейкбит, иногда ухающий,  иногда подвывающий и очень  часто
снабженный  робким  пением в  стиле  ретро-босса-новы,  устремилсЯ  в  трубу
ню-джаза.  €  как  это  часто  оказываетсЯ  с  подземными  трубами  -  труба
предусмотрена большаЯ, но течет по ней пока очень немногое.
     ‚ажным    аспектом   ню-джаза   ЯвлЯетсЯ   сотрудничество   продюсеров,
использующих семплерно-секвенсорную технологию,  и вполне  живых музыкантов,
то  есть  комбинациЯ  дигитальной  технологии  с,  так  сказать,  аналоговым
исполнительским мастерством.
     ’езис о том, что ню-джаз - это джаз без соло, мне кажетсЯ очень точным,
Я бы даже сказал, что многие ню-джаз-номера звучат так, как если бы не очень
ловкие  и  умелые  джазовые  музыканты  из  консервативного лагерЯ  вздумали
изобразить дип-хаус.  € действительно,  со сцены музыка  ню-джаз-коллективов
звучит  довольно  механически, ни грува, ни вайба, ни драйва в ней нет. Ђ  с
другой  стороны  - не  настолько  механически,  чтобы  воспроизвести  эффект
настоЯщих техно и хауса. ‚от незадача!
     Џохоже, ню-джаз -  это  не специфический стиль,  а  темный  лабиринт, в
котором оказалось  огромное  количество народа. ‚ категорию ню-джаз попадает
разнообразнейшаЯ ретро-музыка, которую объединЯет, пожалуй, лишь то, что она
неизменно воспринимаетсЯ как окончательно проехавшаЯ.
     ѓоду в  99-м не было  сомнений, что трип-хоп, ретро-фанк  и  джазоватый
брейкбит -  это  магистральнаЯ  линиЯ  развитиЯ  поп-музыки.  ѓрубо  говорЯ,
кончилась эпоха The Beatles  как вечного  образца длЯ подражаниЯ, и началась
эпоха •ерби •енкока, Beastie Boys и Massive Attack, сменилась парадигма.
     Ќо бронепоезд  поп-музыки  почему-то оказалсЯ  маЯтником  и  неожиданно
пошел  вспЯть или  просто растворилсЯ  в  воздухе. Ђ  его  вперед  смотрЯщие
пассажиры  - кто  осталсЯ сидеть на рельсах, кто бродит  по окрестным полЯм.
‚от эту ситуацию Я бы и назвал новым джазом.


        18. €нтеллектуальные танцы

        Autechre

     џ думаю, не менЯ  одного интересует такой вопрос:  какого  сорта  звуки
ЯвлЯютсЯ саундом сегоднЯшнего днЯ? —то  происходит  в музыке именно сегоднЯ?
Љто находитсЯ на  переднем крае битвы  за  остросовременную  музыку и в  чем
именно эта битва состоит?
     Џродукцию британского  дуэта  Autechre  многие считают самым приличным,
интересным и даже героическим из того, что сегоднЯ существует.
     Autechre  -  одни из  наиболее видных  представителей IDM.  Intelligent
dance music - интеллектуальнаЯ танцевальнаЯ музыка.
     ‚прочем,  куда там  "одни  из  представителей"!  Autechre  - это культ,
Autechre -  это звучит гордо.  "Autechre!" - это то,  что  надо  отвечать на
вопрос врага: какую музыку ты слушаешь? “ металлистов есть Metallica, у всех
прочих - Modern Talking, а у нас, электронно-грамотных, - Autechre.  ‹едокол
революции,   не  какаЯ-то  легкомысленнаЯ  танцевальнаЯ  муха-однодневка,  а
серьезнаЯ   электроннаЯ  музыка.  €  главное  -  сложнаЯ.  Њагическое  слово
"сложнаЯ"  много  раз  всплывает  в  каждом  интервью  с  Autechre, в каждой
рецензии.
     ‘трасти вокруг IDM и таких проектов,  как Autechre,  Aphex Twin,  Black
Dog, Sabres Of Paradise, за которыми стоЯл лейбл Warp, разразились во второй
трети 90-х. Љ этой  же  струе относились и такие немецкие  проекты, как Atom
Heart и Mouse On Mars.
     ќто  электроннаЯ музыка,  которую  надо  слушать.  „аже  не слушать,  а
внимать,   следЯ   за  всеми  ее   изгибами,  наслоениЯми  и  пересечениЯми,
желательно, сидЯ дома в наушниках.  IDM -  это Якобы музыка не  длЯ ритмично
ухающего  техно-стада, а  длЯ  индивидуалистов и  эстетов. IDM  -  музыка  с
претензией  на сложность.  ‘о сложным  ритмом  и странными звуками. ‚прочем,
толчеЯ  электронных  скрипов,  взвизгов, щелчков и  мЯуканьЯ,  как  правило,
служит лишь флером, в музыке присутствуют и удары барабанов, и звон тарелок,
и бас-линиЯ. € всегда находитсЯ место и длЯ довольно напевной мелодии.
     ‚ идеале музыка должна постоЯнно изменЯтьсЯ, имелось в виду, что каждый
цикл повторениЯ должен несколько отличатьсЯ от предыдущего.
     Autechre: "Њы постоЯнно менЯем местами составные элементы, строим пазл.
ќта игра идет на нескольких уровнЯх. ‚ одном слое пазл,  наконец, собираетсЯ
вместе, но в  другом  вдруг  распадаетсЯ на части. Џеренесение  вниманиЯ  на
другой  слой  музыки  расфокусирует  внимание.  ’ы  вынужден  контролировать
несколько параллельно развивающихсЯ слоев,  то есть  перемещать фокус своего
вниманиЯ  внутри  трека  и  самостоЯтельно определЯть, за  чем надо  следить
именно в этот момент. ’ы вполне способен следить за процессом трансформации,
потому что  он  идет на той же  скорости,  на  которой  работает  твой мозг.
ђазумеетсЯ,  существуют  люди,  мозг   которых  работает  на  более  высокой
скорости,  они  слышат все,  что  происходит  в  нашей музыке, и им все  это
кажетсЯ  занудливым.  €  есть  люди,  которые  работают  на  более медленной
скорости, они вообще не могут сориентироватьсЯ  в том, что  происходит,  длЯ
них - слишком много событий. Ђ мы работаем на правильной скорости, именно на
нее и настроена наша музыка".
     €деЯ  нескольких слоев берет свой исток в практике ди-джеев делать звук
одной  грампластинки  тише, а  другой  - громче.  Љакое-то времЯ играют  обе
пластинки, это  момент некоторой неопределенности. Autechre  этот переходной
момент  между  двумЯ треками сделали идеей  своей музыки.  Љоличество  слоев
возросло,  и  микшируют  музыканты  не  чужие грампластинки,  а  собственные
ритм-треки, но принцип - тот же самый.
     1996 год,  среди многого прочего, был интересен  еще  и тем, что в этот
момент создавалась самаЯ сложно устроеннаЯ поп-музыка всех времен и народов.
џ  имею  в  виду  драм-н-бэйс.  IDM  тоже  был на  редкость  трудо-затратным
предприЯтием, настоЯщей резьбой по мусорному ведру.
     IDM  и драм-н-бэйс воспринимаютсЯ как совсем разные миры,  но  в смысле
саунда между  ними было  много  общего,  под стук техстепа сложно танцевать,
зато  его  интересно слушать, а  с другой стороны, маниакальное усложнение и
запутывание  ритма   в  IDM  привело  к  тому,  что  музыка   стала  изрЯдно
брейкбит-ориентированной. ‚прочем, и  драм-н-бэйс, и  IDM, и трип-хоп  - это
результат  пересаживаниЯ  на британскую  почву американского  брейкбита, это
понЯтно и не очень интересно.
     Ђ  вот в  чем именно  состоит  хваленаЯ сложность  IDM,  узнать не  так
просто. Њузыкантам из  Autechre,  конечно, известны такие имена,  как  Њайлс
„эвис  и Љарлхайнц токхаузен, однако  их  продукцию  они  воспринимают  как
разрешение  наплевать на условности и отдатьсЯ  стихии тотального произвола.
€ными словами: рисуй что угодно, чиркай карандашом вправо-влево, и когда  ты
уже сам  не сможешь сказать, какаЯ линиЯ была  нарисована раньше,  а какаЯ -
позже, какаЯ - необходимаЯ, а какаЯ - лишнЯЯ, тогда твой  рисунок будет, без
сомнениЯ, "сложным".
     Љ  сожалению,  это  не  преувеличение:  в  IDM-кругах  популЯрна хорошо
известнаЯ  истории искусств идеЯ  о  том,  что "текстура  порождает рассказ"
(texture could create its own narrative).
     ’екстура  - это способ обработки  или заполнениЯ  какой-нибудь  плоской
поверхности. ‘кажем, у древесно-стружечной плиты своЯ текстура, а у морского
берега,  покрытого  галькой,  -  своЯ.  ‹юбое  собрание  мелких   однородных
объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. ’рава
в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы
на отшлифованном  малахите, потеки краски на картине „жексона Џоллока -  все
это примеры текстур. ’екстура - это нулевой уровень структурных отношений.
     ’ак  вот,  неожиданным  образом  оказываетсЯ,  что  IDM  -  это  пример
ритмической   текстуры.  Љартина   „жексона   Џоллока  или   свалка   старых
автомобилей, превратившиесЯ в ритм. Љамера медленно показывает нам фрагменты
испачканного  краской  холста  или  свалки -  отдельные  элементы  постоЯнно
менЯютсЯ, но общее  впечатление  остаетсЯ тем же самым. ќто и есть "рассказ,
порожденный текстурой".
     ’о есть нам  предлагаетсЯ довольно хаотическаЯ ритмическаЯ конструкциЯ,
не  менЯющаЯ,  однако, своей плотности. Ћтдельные элементы гулЯют  кто в лес
кто  по  дрова,  но все  в целом  устроено  довольно  однородно.  ‚ случае и
Autechre, и  большинства  всех прочих  IDM-проектов, однородный  ритмический
хаос неизменно опираетсЯ на легко опознаваемую жестко геометричную сетку.
     ‘вою  музыку  Autechre  уже  не  собирают  вручную,  а применЯют  такие
макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. €спользуЯ их,
он и ђоб пишут  свои  собственные, как они  утверждают,  довольно несложные
программки-секвенсоры,  которые  из одного  и  того  же набора  аудиодеталей
порождают сколь угодно  длинные и ни разу не повторЯющиесЯ треки - буквально
много часов длиной.


        Squarepusher

     Ѓытует мнение, что ’ом „женкинсон,  выпускающий свою музыку  под именем
Squarepusher, не только тем  замечателен,  что делает интенсивный  и могучий
брейкбит.  Ќет, Squarepusher сформулировал  своего рода "Язык брейкбита", он
научилсЯ "говорить на брейкбите".
     Ћчень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и
довольно плотно  упакованы.  ‚се  вместе  смазано  и  склеено синтезаторными
взвываниЯми.  Ќикаких специальных программ генерации ритма Squarepusher Явно
не  применЯет.  “  него  получаетсЯ  довольно  разнообразнаЯ  и  интенсивнаЯ
молотилка,  грохоталка,  стучалка   и  иногда