ались делать музыку будущего, TG заЯвлЯли,  что  вообще  не  ЯвлЯютсЯ
музыкальным коллективом.


        03. €зюм из чужого пирога

     ‚  1967  году  в  Ќью-‰орк  с  џмайки  прибыл  молодой  парень  крепкой
наружности,  он  быстро получил прозвище  ѓеркулес. ‚ начале 70-х под именем
Љул  •ерк  (Cool  Here,  то  есть Љлевый  ѓеркулес)  он  зарабатывал  деньги
ди-джейством. €менно он первым  в истории  человечества применил  барабанную
сбивку, выдранную из фанк-песни. Љул •ерк заводил две одинаковые пластинки и
много раз  крЯду  повторЯл  один и тот  же  ударный момент песни,  а  именно
вихреобразное вступление барабанов.  Љак только сбивка  на  первой пластинке
должна  была превратитьсЯ в стабильный бит, он запускал второй экземплЯр той
же самой  пластинки:  игла уже  была  установлена  на  начало того же самого
пассажа.  ‘ его точки зрениЯ, все остальное,  что находилось  в  песне, было
лишним  и  только  мешало  танцам.  Љул  •ерк   -  легендарный  изобретатель
брейкбита.
     Ѓрейкбит  -  одно  из  немногих действительно фундаментальных  понЯтий.
Ѓрейкбит - это брейк, превратившийсЯ в бит.


        Beat

     Ѓит - это равномерное пульсирование.  ‚ эпоху свинга (в  30-е годы) всЯ
танцевальнаЯ музыка  строилась на фундаменте, который создавали контрабасист
и   стучащий   в  бас-барабан  барабанщик.  Ќа   их  синхронное   уханье   -
бум-бум-бум-бум  -  наслаивались  ритмические  фигуры  других  инструментов:
ударных, духовых, клавишных.  ќтот  равномерный  ритмический  позвоночник  в
соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.
     Џод выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение
такта на  четыре  доли с акцентом  на первую и третью,  при этом первый удар
сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Ќо в  отличие от музыки XIX столетиЯ
в  блюзе,  джазе,  рок-н-ролле и всем  остальном, что  от них отпочковалось,
акцент ставитсЯ  не на  первую и третью,  а на  каждую долю.  €ными словами,
бас-барабан  бьет с одинаковой силой  все четыре удара:  раз-два-три-четыре,
раз-два-три-четыре...
     †есткость  и однообразие  бита позволили  остальным  музыкантам  играть
чуть-чуть не в такт, иначе говорЯ, то торопитьсЯ, то опаздывать относительно
основного бита:  это офф-бит (off-beat). €грать офф-бит - большое искусство.
„жазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и
барабанах).  ЃарабаннаЯ  революциЯ 40-х  состоЯла  в  перекладывании  бита с
неповоротливого  бас-барабана  на  тарелки.  ђезко   возросла  скорость,   и
барабанщики стали поспевать  за довольно  проворными би-боп-духовиками —арли
Џаркером и „иззи ѓиллеспи.
     „лЯ чего был нужен офф-бит?  „лЯ свинга. Љогда оркестр свингует, музыка
летит вперед. ќтот эффект свЯзан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.
Њузыканты добивались  свинга  на  слух,  начинали и обрывали свои  аккорды с
фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.
     ђазумеетсЯ,  эффект  "движущейсЯ"  музыки  не  ЯвлЯетсЯ  исключительной
принадлежностью одного лишь американского джаза 30-х  - 40-х годов. Ќе стоЯт
на месте и традиционнаЯ арабскаЯ музыка, в которой бас-партию ведут  большие
бубны, и  африканскаЯ барабаннаЯ музыка, и марокканскаЯ гнава,  базирующаЯсЯ
вокруг партии бас-лютни. „вижетсЯ  практически  всЯ  традиционнаЯ  вокальнаЯ
музыка -  от  песен  пигмеев  до индийских  раг,  только  все это  в  глазах
представителей  западной  цивилизации   не  имеет  никакого  значениЯ.  ‡ато
возникновение свинга воспринимаетсЯ как чудо и загадка.  Ћчевидно, что свинг
- это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который
совершенно чужд  и  пуританской Ђмерике, и полумертвой …вропе. —удо состоит,
собственно,   в  том,  что  движущаЯсЯ  музыка  смогла  выжить  в   довольно
антитрадиционно ориентированной  цивилизации.  (‚тораЯ инъекциЯ традиционной
движущейсЯ  музыкой  произошла,  когда  в конце  50-х американский джаз  был
шокирован феноменом индийской раги).
     Џозже  тот   же  свинг-эффект  стали  называть  фанком,   грувом,  а  в
рок-н-ролле - драйвом.
     Groove   (длинное  "у-у-у")   -  это   очень  интересное   слово.   Ћно
характеризует способность  музыки покачиватьсЯ и тЯнуть за собой. ѓрув  - не
музыкальный стиль, это -  качество  музыки. Ћно  определЯетсЯ, грубо говорЯ,
тем,   хочетсЯ   под   нее  двигать   бедрами   или   нет.  ‚   неформальном
словоупотреблении фанк  - это веселое и довольно быстрое  уханье, а  грув  -
неспешное, но настойчивое извивание.
     ‚ообще  говорЯ, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм
- основнаЯ характернаЯ особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практически
начисто утрачено  вместе  с  виртуозным  бас-сопровождением,  которое  несло
самостоЯтельную  ритмическую  функцию.  ‚  рок-н-ролле,  который делали  так
называемые бит-группы, жизнь  была  устроена куда  более просто:  офф-бит  у
неумелых и  молодых  белых барабанщиков не получалсЯ, поэтому  стук барабана
дополнили кваканьем  ритм-гитары. Ђ  басистом становилсЯ самый немузыкальный
парень.  Љроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во
фразиров-ках.  Ђ  в  джазе контрабас  должен был  "разговаривать",  подражаЯ
человеческой речи.
     ‚прочем,   джаз,   который  пыталсЯ   угнатьсЯ   за  своим  конкурентом
рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость
и навЯзчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).


        Break

     Ѓрейк  -  это  попросту  сбивка.  €сполнителЯм  блюза  между отдельными
фразами нужны паузы, чтобы перевести  дух, поэтому они извлекают  из  гитары
пару звуков - пааа  пи-буууу. ќто брейк. Ѓлюзовый такт  делитсЯ пополам, две
первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.
     ‚се американско-британские  поп-песни  устроены  довольно  стереотипно.
Џоследовательность аккордов  повторЯетсЯ  через каждые двенадцать  тактов  -
это, грубо говорЯ, куплет плюс припев. ‚ конце такого цикла - сбивка, брейк.
…сли барабанщик не  поспевает за  остальными  музыкантами,  то те  перестают
играть  и дают  ему  возможность  доколотить  оставшиесЯ удары  - в довольно
скомканном виде. ќто  и  есть брейк. €скать его надо, понЯтное дело, в конце
припева или рефрена, перед началом нового куплета.
     Ѓрейк - это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир.
     Ќайти  брейк можно  где  угодно,  в любой песне The  Beatles  или  Deep
Purple.  ‚ джазе  барабанщик  постоЯнно  бегает  наперегонки  с  басом  - то
отстает, то опережает,  поэтому ритмические сбивки-завихрениЯ проскакивают в
конце каждого такта и даже в середине такта.
     Ѓольше  того, специалисты-музыковеды  вполне серьезно  утверждают,  что
джазоваЯ импровизациЯ  - это один растЯнутый брейк. Ќа заре джаза  в  20-е -
30-е годы музыканты исполнЯли зафиксированную в нотах музыку, фактически это
были всем известные танцевальные шлЯгеры и песенки из мюзиклов. €мпровизации
отсутствовали.  ‘  течением  времени  перед  началом  нового  куплета  стали
накапливатьсЯ "лишние" такты - своего рода  переход к новому куплету.  ‘мысл
этого  эффекта понЯтен -  оттЯгивать  наступление куплета и томить слушателЯ
ожиданием.  —ем  дольше тЯнешь -тем сильнее  напрЯжение  и,  соответственно,
сильнее  радость,  когда  опЯть  пошли знакомые  аккорды  (то  есть,  говорЯ
по-научному,  тема  пьесы).  ‚  эти  короткие  брейки  солисты  свинг-бэндов
вставлЯли свои  трели;  их  можно без труда  обнаружить, скажем,  в  записЯх
оркестра Љаунта Ѓейси 30-х годов. „альше - больше. ‘аксофонист „жон Љолтрейн
в 60-е  годы  мог импровизировать уже по полчаса - переход  к новому куплету
растЯгивалсЯ до бесконечности,  а тема пьесы  стала довольно неопределенной,
слушатель должен был изрЯдно напрЯгать фантазию, соображаЯ, куда может вести
этот бесконечный  переход.  €менно  в этом  и  состоит трудность  "трудного"
джаза.
     ‚ рок-музыке  пресловутый гитарный  запил  - Явление  того же  порЯдка.
‘обственно,  гитарный  проигрыш  восходит   именно   к   длиннющим  джазовым
импровизациЯм. „ругое  Явление того  же  рода -  долгое  барабанное  соло  в
хардроке.  ќто еще  одна  раковаЯ  опухоль, разросшаЯсЯ  на месте  невинного
джазового брейка 30-х годов.


        Breakbeat

     Ѓрейкбит  - это зацикленный  брейк,  взЯтый из любого рок-, поп-, фанк-
или  диско-номера  и,  желательно, не  очень  длинный.  Ѓрейкбит  - это бит,
изготовленный из одних брейков.
     Ѓрейкбит - это  отступление от  размера  4/4: ударные  и неударные доли
могут  чередоватьсЯ  довольно  хаотично,  да   и  расстоЯние  между  ударами
неодинаковое. ‚прочем, брейкбит  вполне может  быть регулЯрным, то есть  под
него будет  несложно  считать: раз-два-три-четыре. ‚ любом случае,  брейкбит
остаетсЯ битом - постоЯнно повторЯетсЯ один и тот же ритмический пассаж.
     €зобретение брейкбита означало  настоЯщую революцию:  начала изменЯтьсЯ
процедура изготовлениЯ поп-музыки. ђеволюционный  метод состоит в том, чтобы
выковырЯть понравившийсЯ  тебе кусок (изюмину) из  какой-нибудь существующей
песни и построить новую песню путем  размножениЯ этого  самого куска.  ’аким
образом   существенно  повышалась  концент-рированность  и,  соответственно,
убойность трека, а обычнаЯ  музыка  уже воспринималась  вЯлой и недотЯнутой.
Џредставьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него
самую  эффектную  сцену  драки  или  погони  и клеим  новый  фильм, повторив
отличную сцену раз двадцать и иногда перемежаЯ ее  с секс-сценой  из другого
фильма.
     Љул  •ерк радикально  увеличил  количество сбивок. „и-джеи начала  70-х
пытались  сделать  брейк  незаметным, то  есть  первый  куплет  новой  песни
стартовал после брейка предыдущей песни. ‚ руках ди-джеЯ-перво-проходца всем
известные танцевальные хиты стали ломатьсЯ, ломатьсЯ и все никак не находить
следующего куплета. Љак можно описать производимый эффект? Џредставьте себе,
что  вы выходите  из  подъезда своего  дома, даже не  замечаЯ  трех до  боли
знакомых  ступенек, но они вдруг оказываютсЯ неведомой длины лестницей, и вы
несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.
     Ћчень важно  отметить то  обстоЯтельство,  что  брейкбит  - ди-джейскаЯ
музыка: точно "вырезать" одну сбивку и "приклеить"  ее  к  началу  следующей
сбивки, не терЯЯ при этом  темпа,  в  начале 70-х - то есть  до  изобретениЯ
семплера  и   компьютерных   аудиоредакторов  -  можно  было,  только  ловко
манипулируЯ  иглами на нескольких проигрывателЯх. ЏонЯтно и то, что брейкбит
- это ворованнаЯ музыка, смонтированнаЯ  из чужих песен.  ‚ 70-х в Ќью-‰орке
реально использовалсЯ, конечно, фанк,  хотЯ  ди-джеи могли ободрать  все что
угодно, чтобы удивить своих приЯтелей и смутить девушек, - например, Rolling
Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношениЯ к музыке.
     ѓрампластинок Љул •ерк не записывал,  и оценить, насколько чистыми были
его склейки  и  насколько  заводным бит, сейчас  уже  невозможно. Љула •ерка
зарезали в конце 70-х.
     ‚  середине  70-х в  Ќью-‰орке пара прогрессивно настроенных темнокожих
ди-джеев - Ђфрика Ѓамбата (Afrika Bambaataa) и ѓрэндмастер ”лэш (Grandmaster
Flash) - развили и усложнили мастерство своего конкурента. ѓрэндмастер ”лэш,
учившийсЯ в Џ’“ на электромеханика, перепаЯл свой микшерный пульт и приделал
к  нему  новый  тумблер,  который  позволЯл  ди-джею  прослушивать  один  из
проигрывателей в тот момент, пока второй играл. ѓрэндмастер ”лэш стал первым
ди-джеем с наушниками; Љул •ерк состыковывал  треки по наитию, как  это было
принЯто  на џмайке,  то есть вперив взглЯд во вращающуюсЯ грампластинку. …го
конкуренты точно ставили иглу в нужное место.


        Hip-hop

     Ќемаловажное новшество состоЯло и в  том, что грампластиночный брейкбит
был  дополнен  рэпом (гар) - рифмованным текстом, который энтузиасты орали в
микрофон.
     ќта музыка была сугубо танцевальной. ’анцевали на улице, точнее говорЯ,
на перекрестках двух  улиц -  чтобы могло глазеть побольше народу.  ќто было
ужасно  модное  уличное  развлечение в черных  гетто. ‚се стены вокруг  были
расписаны граффити. ѓраффити в зашифрованном виде изображали либо имЯ автора
(если  он очень крут), либо название банды. ‘мысл граффити -  самореклама  и
отметка  зоны  влиЯниЯ. ‡десь должна приходить  на ум аналогиЯ  с  собачкой,
задирающей ногу на каждом углу.
     Ѓрейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.
     ‘коро  возникли конкурирующие  полупреступные  банды, участники которых
контролировали эти  танцульки  -  рэповали, танцевали и  расписывали  своими
именами и титулами родной банды стены родного Ѓронкса.
     Ћдин     небезынтересный     теоретический     вопрос     по     поводу
нью-йоркско-Ямайских свЯзей: не ЯвлЯетсЯ ли тостинг предшественником рэпа?
     •ип-хоп-музыка, безусловно,  организована  по  Ямайскому образцу:  один
парень  с  микрофоном   в  руке  гонит  ритмичный  текст,  а  другой  крутит
грампластинки.
     Ќо  что касаетсЯ собственно рэпа,  то эта ритмическаЯ скороговорка была
распространена по всей Ђмерике:  как ‘еверной, так и ‹атинской.  Ќа џмайке в
конце 60-х этот речитатив стал самостоЯтельным музыкальным жанром, а во всем
остальном  мире по-прежнему считалсЯ  разновидностью  малоэстетичной уличной
матерщины. €  в ‘ан-”ранциско,  и в Њайами, и в  Ќью-‰орке, и в Љингстоне  -
везде, где есть черные  гетто,  существовала и традициЯ молодежных словесных
баталий. ‚став в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг  друга
живописным матом,  придерживаЯсь  нехитрого  ритмического  узора. “ кого  не
хватает поэтического  мастерства,  тот может  попробовать дать  оппоненту  в
челюсть. €звестно, что  Њохаммед Ђли  в отрочестве занималсЯ подобного  рода
лингвистическими опытами, плавно  переходившими в  коллективный  мордобой. ‚
середине  50-х   было  опубликовано  первое  исследование,  посвЯщенное  так
называемым  рабочим песнЯм, которые исполнЯли заключенные одной из техасских
тюрем. ‚ современных терминах это - чистый рэп.
     ‘праведливости ради следует отметить, что ди-джей Grand Wizard Theodore
обладает  медалью  и  грамотой,  удостоверЯющей, что  он  первым  в  истории
человечества  начал  царапать пластинки  иглой,  то  есть  изобрел скретчинг
(scratching). –арапанье пластинок обогащает и ломает  ритм. €зобретение было
сделано случайно: в комнату к ди-джею вломилась его мать и заорала, чтобы он
убавил громкость звука. ’еодор нервно дернулсЯ и задел локтем грампластинку.
€гла  поехала, раздалсЯ неприЯтный звук. Џроизошло это Якобы в 1975 году, но
неотъемлемой  частью поп-музыки  стало лишь десЯть лет  спустЯ.  ‘ейчас этот
самый ’еодор ‹ивинг-стон работает шофером.
     ‚се, кто  имел счастье пережить  эпоху раннего хип-хопа в  Ќью-‰орке  в
конце 70-х - начале 80-х, вспоминают ее  как времЯ  необычайного  подъема  и
свободы. Ћтсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, ди-джеи
заводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.
     ђанний хип-хоп  -  это  Явление,  во многом параллельное  панку. ’а  же
анархиЯ, та же ориентациЯ на  глэм-героев середины 70-х (в случае панка - на
„эвида Ѓоуи, в случае хип-хопа - на  „жорджа Љлинтона), та же  идеологиЯ D1Y
(Do  It Yourself, сделай  сам): каждый может стать музыкантом - панк-рокером
или ди-джеем и рэппером.


        80-е

        04. Ќью-‰орк

     Њы  переползли в  новое десЯтилетие,  но остались  по-прежнему в черном
нью-йоркском андеграунде.
     ‚ конце  70-х моднаЯ  танцевальнаЯ  музыка  в Ќью-‰орке  создавалась  в
атмосфере творческого грабежа. Ќаибольшей популЯрностью пользовалсЯ бас-рифф
из  хита "Good Times" диско-группы Chic.  ќтот рифф передирали все  кому  не
лень, в том числе Queen в "Another one bites the dust". •ит Queen был тут же
подвергнут  рисайклингу и заводилсЯ параллельно  с оригиналом. ‚ начале 80-х
набросились на песню Kraftwerk "Trans Europa Express".
     Ќо  все-таки  главнаЯ новость  состоЯла в  том, что брейкбит  стали  не
только воровать, но и записывать, используЯ живых барабанщиков и басистов, а
также ритм-машины и синтезаторы.
     Ѓрейкбит стал  тЯжелым, многослойным и довольно электронным по звуку. €
уже  не уличным, а вполне студийным делом. ‘ерый кардинал раннего студийного
брейкбита (и,  соответственно, хип-хопа старой школы)  -  это белый продюсер
Ђртур Ѓейкер.
     Џод  брейкбитом  стала  пониматьсЯ  не  просто  зацикленнаЯ  ворованнаЯ
сбивка,   но   любаЯ  достаточно   хитро   закрученнаЯ  ритмическаЯ   фраза,
напоминающаЯ  свЯзку  ударов  китайского  кунгфуиста  (не  надо  удивлЯтьсЯ:
кунгфуисты  -  свои ребЯта в черном гетто). ѓрэндмастер  ”лэш, называЯ  себЯ
‚еликим  Њагистром,  имел  в  виду именно  шаолиньских  монахов -  ловких  и
неотразимых.
     Ќа  формирование  нового  нью-йоркского  саунда   решающее  воздействие
оказали  два   альбома   Kraftwerk:   "Trans   Europa  Express"   (1977)   и
"Computerwelt"   (1981).   Ћни   произвели   неизгладимое   впечатление   на
прогрессивно  настроенных  темнокожих  ди-джеев,  которые  своим энтузиазмом
шокировали  дюссельдорфских  музыкантов,   прибывших  в  Ќью-‰орк  в  рамках
концертного турне.
     Ќо  ведь Kraftwerk бесконечно далеки от брейкбита? Љак сказать. Џесенка
"’рансевропейский экспресс" изображает именно стук колес, у которых довольно
неровный и покачивающийсЯ ритм.
     Kraftwerk звучали как саундтрек к научно-фантастическому  фильму -  это
еще  один  довод  в  их пользу. €нтересно,  что  в  …вропе музыка  Kraftwerk
воспринималась как мертваЯ и холоднаЯ, нью-йоркцы же расслышали в ней соул и
грув, то есть качества, до тех пор свойственные исключительно черной музыке,
иными   словами,   в   Kraftwerk  была   распознана   роднаЯ   андеграунднаЯ
афроамериканскаЯ   душа.   ќто   и  не  удивительно,  ведь   Kraftwerk  сами
ориентировались на „жеймса Ѓрауна - черные ди-джеи понЯли, под какую  именно
музыку научно-фантастические немцы устраивают сексуальные оргии у себЯ дома.
     „и-джеи  Ђфрика  Ѓамбата вместе со  своей  группой Soul Sonic  Force (а
точнее, стоЯвший  за ними студийный волк  Ђртур Ѓейкер) сварганил песенку из
мелодии "Trans  Europa Express". ђезультат был назван "Planet Rock". "Planet
Rock" стал  грандиозным  хитом  1982 года и породил новое направление черной
танцевальной музыки - электро.
     Kraftwerk были искренно возмущены, что на пластинке не были  указаны их
имена в  качестве настоЯщих авторов музыки, обратились в суд и отсудили себе
долю  в прибылЯх. Ќемцы были уверены, что их попытались  обмануть, пользуЯсь
тем обстоЯтельством, что они,  дескать, сидЯт в далекой …вропе и ни о чем не
пронюхают.
     ќто,  конечно, наивное предположение. •ип-хоп,  будучи  с самого начала
ди-джейской музыкой, базировалсЯ исключительно  на  самых  ударных  моментах
всем  известных   песен.  Ќепрерывный   рисайклинг   уже   доказавших   свою
эффективность  хитов  стал  нормой  в  студийной  практике: идеЯ  незыблемых
авторских прав вообще несовместима с компьютерно-семплерной технологией.
     Њузыка  будущего -  это попросту ворованнаЯ и  немного  подновленнаЯ  и
уплотненнаЯ музыка прошлого.  Kraftwerk,  Якобы пристально смотрЯщие вперед,
почему-то самого главного и не заметили.


        Electro

     Ћтличительные особенности  электро - шагающий бит  из ритм-машины, куча
космически-футуристических звуков, зацикленный навЯзчиво-синтезаторный бас и
голос,  пропущенный  через  вокодер.  ‚окодером  злоупотреблЯли Kraftwerk  и
голливудские фильмы - ни  у  кого не  возникало  сомнений, что роботы должны
разговаривать именно так - с металлом в голосе.
     Ѓезумный  успех  электро в  гетто, где  жили темнокожие  и  выходцы  из
‹атинской  Ђмерики, вовсе не был случаен.  Њолодежь  попросту помешалась  на
гонконгских каратистских фильмах,  на комиксах, рассказывающих о похождениЯх
супергероев, на научно-фантастических фильмах.
     ‚ыход голливудской кинотрилогии "‡вездные войны" перекосил мозги целому
поколению,  но  еще   более  разрушительный  эффект  имели   компьютерные  и
видеоигры.  ЉаждаЯ  игра сопровождалась соответствующим  акустическим фоном:
свистЯт  проносЯщиесЯ  ракеты,  бухают  взрывы.  €гры  первой  половины 80-х
издавали  массу  писков  и  скрипов,  технически  довольно  несовершенных  и
дурацких  с современной  точки зрениЯ. Џерсонажи  фантастических  фильмов  и
комиксов обменивались примерно такими фразами: "“ менЯ  кончаетсЯ магический
напиток,  Я  срочно вылетаю на белое кольцо номер  три". Ќепобедимые мастера
кунг-фу, завЯзываЯсь узлом, бились  за справедливость.  ‚есь этот не имеющий
ничего  общего  с мрачной действительностью  мир  сформировал мировосприЯтие
подрастающего поколениЯ, которое  сделало свой выбор не в  пользу школы, а в
пользу   межпланетной  видеоигры  и  каратистского  фильма.  ќлектро  -  это
танцевальнаЯ музыка длЯ тинейджеров-двоечников.
     Љ середине 80-х психоз вокруг  электро Явно пошел  на убыль. ќту музыку
открыли длЯ себЯ и стали слушать все подростки,  независимо  от  цвета кожи,
социального   положениЯ  и   уровнЯ  образованиЯ.  ђекламные   фирмы   вовсю
использовали брейкданс  длЯ рекламы  чипсов,  пива и батареек  - собственно,
они-то и ввели в обращение  термин "брейкданс". ‘ами же танцоры после успеха
документального  фильма  "Wildstyle"   (культ!)   и   игрового  "Flashdance"
(помойка!) свЯто поверили, что на брейкдансе они смогут въехать в ѓолливуд и
стать профессиональными актерами.
     ‚  1985  году хип-хоп-маЯтник качнулсЯ  в обратную  сторону, и возникла
новаЯ  музыка  - более жесткаЯ, проще  устроеннаЯ  и, как поначалу казалось,
Явно антикоммерческаЯ. ќто был саунд рэп-трио Run D. Њ. ‘. и лейбла Def Jam,
ознаменовавший конец эпохи электро и начало настоЯщего  хип-хопа в том виде,
который существует и до настоЯщих времен.
     Ќовый хип-хоп поставил крест на космической проблематике, бессмысленном
лопотании и  сомнительных  призывах возлюбить  ближнего  и  встать  на  путь
исправлениЯ. •ип-хопер  занЯл позицию критического реалиста-матерщинника, то
есть  сексуального маньЯка, бандита,  циника и агрессора.  •ип-хоп буквально
обЯзан выражать точку  зрениЯ бесправного  и  угнетенного обитателЯ  черного
гетто,   стремЯщегосЯ   превратитьсЯ  в  преуспевающего  сутенера  и  лихого
уголовника и никогда не забывать, что есть две правды  и две справедливости,
и даже два конца света, - длЯ белых и длЯ черных.


        05. ‚сеобщаЯ электрификациЯ

     ђаз мы находимсЯ в середине 80-х, следует сказать пару слов о прогрессе
поп-музыкальной технологии.
     —то же мы обнаруживаем?
     ‚ 70-х все крупные  американские производители аналоговых  синтезаторов
стремились к тому, что сегоднЯ называетсЯ High End - высшей планке качества,
котораЯ  должна  быть  достигнута  невзираЯ  на  расходы  и   соответственно
стоимость продукта.  Љогда за синтезаторостроение взЯлись Японские компании,
они  постарались  удешевить продукт и сделать его доступным  как можно более
широкому кругу потребителей.


        DX7

     ‚  1983  году  с  огромной  рекламной  помпой  на  рынок  был  выброшен
синтезатор DX7 фирмы  Yamaha.  ќтот  небольшой  легкий Ящик стоил около трех
тысЯч долларов, то есть был значительно дешевле своих предшественников.
     ‡вук DX7 был не  похож ни на что, слышанное раньше: он  казалсЯ чистым,
звонким  и  резким.  Љлавиатура синтезатора реагировала  на силу  удара  - в
зависимости от характера  касаниЯ менЯлась не только громкость, но и окраска
звука. Ќа этом  синтезаторе смогли - и, главное, захотели  - играть те,  кто
изучал  игру  на фортепиано, а таких,  понЯтное  дело, очень много. DX7 стал
вторым хитом синтезаторостроениЯ после MiniMoog'a. Ќикому не известное малое
предприЯтие  Yamaha  продало  сто шестьдесЯт  тысЯч  экземплЯров  новинки  и
превратилось в огромный концерн.
     Ќеобычные   звук   и   цена  объЯснЯлись  тем,  что  DX7  был  цифровым
синтезатором,  в   него  был   встроен   микропроцессор.   ‚нутри  цифрового
синтезатора происходит цифроваЯ обработка информации, звуками эти единички и
нолики становЯтсЯ  лишь  на  выходе.  –ифровой синтезатор  -  это фактически
компьютер, который рассчитывает звук.
     Yamaha  нашла в ‘Ђ профессора математики „жона —оунинга, который уже в
конце  60-х  разработал  новый  принцип  синтеза  звука  -  так   называемый
FM-синтез.  „остижение —оунинга на родине  было никому не интересно,  Yamaha
купила патент, выпустила свой  дешевый инструмент и фактически ликвидировала
американское  синтезаторостроение:   аналоговые   синтезаторы   вымерли  как
динозавры.
     –ифровой FM-синтез -  на редкость эффективнаЯ процедура. Ћчень простыми
средствами  достигаетсЯ сложнейший  акустический  спектр.  Ѓеда  в  том, что
результат  многоуровнего FM-синтеза  непредсказуем: незначительное изменение
одного  из  входных параметров  может привести к звуку, не  имеющему  ничего
общего  с  только  что  звучавшим.  €ными  словами,  музыканты  не  способны
целенаправленно строить звук,  издаваемый FM-синтезатором. Ќадо сказать, что
эта возможность  им и  не  была дана.  Ќа  панели DX7 нет ручек,  одни  лишь
кнопки.  Ќажимаешь  кнопку, прибор  тут  же  настраиваетсЯ  на  определенную
комбинацию параметров, котораЯ заведомо  хорошо звучит, новаЯ кнопка - новый
набор параметров.
     ‚ результате триумфа DX7 сложилась совершенно новаЯ ситуациЯ: раньше, в
аналоговые времена, музыкант, сочинЯЯ музыку, сочинЯл и звук, то есть вертел
ручки  и  слушал,  как менЯетсЯ тембр. Ћтныне музыканты  стали  использовать
готовые  и  стандартизованные  звуки,  которые  запрограммировали   какие-то
профессионалы.


        MIDI

     ‚ начале 80-х произошло огромной важности событие:  был принЯт стандарт
Њ€„€. Њ€„€ - это использование преимуществ цифровой техники.  ЉаждаЯ нажатаЯ
на  клавиатуре  клавиша  посылает  в  синтезаторный  мозг  свой  номер.  ‚се
положениЯ  регулЯторов  и  кнопок  на  передней   панели  синтезатора   тоже
пронумерованы. Џронумерованы  и  музыкальные  инструменты, звучание  которых
имитирует синтезатор: фортепиано,  клавесин,  электроорган, церковный орган,
акустическаЯ гитара, альт-саксофон, бонги, треугольник и тому подобное.
     ‚ результате одна клавиатура  может управлЯть целой горой синтезаторов,
каждый  из которых реагирует лишь на относЯщийсЯ  к нему номер. –ель Њ€„€  -
стандартизациЯ интерфейса  между приборами, изготовленными  разными фирмами.
Ќо Њ€„€ - отнюдь  не верх совершенства, Њ€„€-музыка звучит крайне мертвенно,
и  почти с самого своего  внедрениЯ Њ€„€-стандарт  ЯвлЯетсЯ тормозом на пути
развитиЯ электронной музыки.
     Ћт  внедрениЯ  Њ€„€-стандарта  немало  выиграли  секвенсоры.  ‘еквенсор
запоминает  номера и последовательность нажатых клавиш, силу, с которой  они
были нажаты, и времЯ, в течение которого они оставались в нажатом состоЯнии.
€ может всю эту  информацию (Њ€„€-файл) воспроизвести. ‘еквенсор сам звук не
генерирует,   он   лишь   выстреливает  номера  нот,  на  которые  реагирует
подключенный к  секвенсору синтезатор.  ‘интезатор  расшифровывает  послание
секвенсора, лезет в глубины своей памЯти, извлекает заранее запомненный звук
и направлЯет его на акустический выход - на свет Ѓожий.
     ‘  переходом  на  цифровую  технику  и  введением Њ€„€-стандарта  длина
запомненной   последовательности  нот  в  секвенсоре  стала  неограниченной.
‘интезатор со встроенным в него секвенсором уже без труда запоминал все ноты
целой  песни.  €  даже  не  одной. ЉаждаЯ  нота сыграна своим  инструментом.
Ћдновременно  извлекаетсЯ  несколько нот.  ’о  есть  синтезатор,  снабженный
секвенсором,  стал  звучать  как целый оркестр.  ‚  этом-то и  состоЯла цель
разработчиков  - упростить и удешевить изготовление поп-музыки и  музыки длЯ
кино и  исключить  из этого  процесса  как можно  больше  живых  музыкантов,
желательно - всех сразу.
     ‘топ!  Љакой такой "целый  оркестр"? Ћчень быстро  была внедрена  новаЯ
архитектура  цифровых  синтезаторов,  ориентировавшаЯсЯ  на  так  называемый
Wavetable-синтез. ‘интезаторы ничего не синтезировали, а попросту  хранили в
своей памЯти  один  раз туда помещенные звуки, представленные в виде нулей и
единичек. ЏонЯтно, что  при этом какаЯ-нибудь синтезаторнаЯ  "флейта" звучит
абсолютно одинаково,  сколько бы  чувства  ты ни вкладывал в нажатие клавиш.
’очно  так  же включаетсЯ  свет в  комнате: есть контакт  -  есть свет,  нет
контакта  -  ничего нет. Ќа  качество света (а в случае синтезатора - звука)
твое нажатие, которое может быть, скажем, легким или грубым, никакие влиЯет.


        Beat-box

     ђитм-машина - это и есть  секвенсор, который воспроизводит в цикле одни
и те  же звуки, в данном случае напоминающие удары барабанов и звон тарелок.
‚  70-х  ритм-машины  были  аналоговыми,  а  с  середины  80-х  стали  чисто
цифровыми. ‚ каждом  цикле  ровно шестнадцать  ударов, то  есть  ритм-машина
богом создана длЯ размера четыре четверти.


        Sampling

     Ќо самое главное  последствие  массового  внедрениЯ  цифровой техники -
эпидемиЯ семплированиЯ, достигшаЯ чудовищных масштабов в 90-е.
     ‚  отличие от  синтезатора  семплер  позволЯет музыканту  загружать  во
встроенную памЯть любые звуки из внешнего мира.
     ќто  и  есть  пресловутое   семплирование.  ‘емплер,   как  магнитофон,
запоминает акустический огрызок, а потом, получив сигнал от нажатой  клавиши
или от секвенсора, выстреливает этот огрызок - либо один раз, либо  в цикле.
Њного раз повторенный звук называют английским словом "loop"  (петлЯ, цикл).
‡ациклить можно  либо  крошечный фрагмент,  скажем, длиной в  десЯтую  часть
секунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, скажем, барабанную сбивку.
     Љроме  того, семплер транспонирует  исходный акустический  фрагмент, то
есть  сжимает  или  растЯгивает  его,  чтобы  получить  тон  разной  высоты.
‘овременный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволЯет довольно
сильно исказить первоначальный акустический фрагмент.


        Kraftwerk

     €сториЯ  Kraftwerk похожа  на  динозавра  - вид сбоку. ЊаленькаЯ голова
упираетсЯ в конец 60-х. Љ  середине 70-х  набухает  огромный  живот, набитый
идеЯми, пластинками, концертами. Ђ в 80-х  начинаетсЯ длинный хвост, который
тЯнетсЯ и тЯнетсЯ, так  что  невозможно понЯть, то  ли диплодок давным-давно
утопал за горизонт, то ли в траве еще что-то шевелитсЯ.
     ‚ 70-х  из  статьи в  статью кочевал  слоган: "Kraftwerk -  электронный
стиль жизни". ‚  своих мемуарах ‚ольфганг ”люр  долго  и безрадостно над ним
издеваетсЯ: ничего электронного или хотЯ бы сколь-нибудь прогрессивного в их
стиле  жизни  и  в  образе  мыслей   не  было.  Ѓарабанщик  цитирует  многое
объЯснЯющее высказывание ђальфа •юттера: "Kraftwerk остаютсЯ верными  курсу,
который мы выбрали много лет назад. ѓибкими нас не назовешь".
     ‚ольфганг ”люр:  "ђальф  говорил  во множественном числе, однако имел в
виду, как обычно, лишь себЯ одного. ‚се остальные-то как раз  были  довольно
гибкими  и давно  хотели попробовать что-нибудь  новенькое. Ќегибкость - это
самое большое препЯтствие на пути вперед".
     ‚ 82-м в истории Kraftwerk наступает велосипеднаЯ фаза. ђальф и ”лориан
неожиданно  превратились  в  фанатиков велосипедного  спорта,  все остальное
перестало их интересовать.  ђальф  проезжал  в  день до двухсот  километров,
постепенно  превращаЯсь  в  инвалида  -  позвоночник,  суставы  и  свЯзки не
выдерживали напрЯжениЯ.
     ‚ 85-м  Kraftwerk собирались выпустить альбом "Technopop" и долго-долго
его  мурыжили. Ќаконец,  когда  все уже было  готово, ђальф  •юттер попал  в
тЯжелую велосипедную аварию  и  был  доставлен  в  больницу  с  проломленным
черепом. Њногократно  переделанный  "Technopop"  в конце  концов  вышел  под
названием "Electric Cafe" (1986). "ќто был уже холодный кофе", - сухо ронЯет
‚ольфганг ”люр. ‚ 89-м он понЯл, что он уже не участник группы: "Њы были длЯ
них (имеютсЯ в виду ђальф и ”лориан. - Ђ.ѓ.) - не более чем взаимозаменЯемые
роботы".
     Џокинул  группу  и  Љарл  Ѓартос,  не выдержав  испытаниЯ  бездельем  и
изолЯцией.  …му  часами  приходилось  пить  очень  крепкий  кофе  и  слушать
бесконечные рассказы ђальфа о велосипедах.
     —ерез  несколько  лет  бывшие  коллеги  кое-как  восстановили  холодные
отношениЯ, но ‚ольфганг ”люр осталсЯ при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х
безвозвратно  мертв,  а активность группы в 90-х  кажетсЯ  ему мешаниной  из
высокомериЯ, глупости и лени.
     ‡атухание активности Kraftwerk - большаЯ проблема. „ействительно, когда
технологии,  которых так  не  хватало  ђальфу  и  ”лориану в  70-х,  наконец
поЯвились, когда  наступила  эпоха  новой  электронной поп-музыки,  ђальф  и
”лориан парадоксальным образом потерЯли к ней всЯкий интерес. Џочему?
     Ќе  секрет,  что  ђальф  и  ”лориан  были  уверены  в  уникальности   и
неповторимости  своего дела, в том, что им  нет равных. Ћни не просто хотели
делать музыку будущего, то  есть  пролезть в будущее,  они хотели пролезть в
такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет - все  прочие останутсЯ
в прошлом. Ќо в начале 80-х  слухи об  уникальности  Kraftwerk уже  казались
сильно преувеличенными, на волне панк-рока за музыку взЯлось новое поколение
дилетантов, техника  стремительно дешевела, и электронный поп-саунд перестал
быть недостижимым делом, доступным исключительно затворникам-богатеЯм. € длЯ
изготовлениЯ электропопа никакого особого know-how уже не требовалось.
     ќто вполне возможное объЯснение угасаниЯ энтузиазма  Kraftwerk,  но мне
милее  несколько  иной  взглЯд  на вещи.  Kraftwerk  не  двинулись  в  новую
электронную эпоху семимильными шагами, обгонЯЯ эпигонов, просто  потому, что
двигатьсЯ было некуда, ничего нового в новой эпохе не обнаружилось.


        Synthie-pop

     Љонечно, нельзЯ представлЯть себе дело так, будто  в начале 80-х лишь в
черном   нью-йоркском  андеграунде   в  обстановке  высокой  преступности  и
членовредительских   танцев   делалась  современнаЯ  электронно-танцевальнаЯ
музыка. ќлектро-саунд  очень  быстро расползсЯ по  всем крупным американским
городам.
     Ѓолее   того,   в   80-х  произошла  электрификациЯ   практически  всей
существующей поп-музыки.
     ‚  1978  году  британец  ѓари Ќьюман,  недолго  побыв  малоубедительным
панком, очень быстро превратилсЯ в поющий манекен a la Kraftwerk. ‘коро мода
на малоподвижное стоЯние на сцене и на металлически  цокающие звуки цифровых
синтезаторов  охватила  бывших  панков, постпанков  и недопанков.  ‘инти-поп
почти на десЯть лет стал главной формой европейской эстрады.
     ‚клад  группы  Depeche  Mode  в  историю музыки  следует,  по-видимому,
усматривать в том, что она  на  переносных синтезаторах реализовала  дешевую
версию того,  что Kraftwerk делали в своей высокотехнологичной студии. ’о же
самое можно сказать и обо всех остальных синти-поп-группах: поп-музыка  80-х
- это Kraftwerk, ставшие общим местом.


        New Age

     Ќью-эйдж - это на редкость слащаваЯ музыка, возникшаЯ в начале 80-х под
жарким  калифорнийским  солнцем.   Ќью-эйдж  ЯвлЯлсЯ   устрашающе   духовной
параллелью к синти-попу.
     „лЯ  идеологии  нью-эйджа  характерны  две вещи -  любовь  к дикой,  но
красивой природе и  тЯга к  оккультизму. Џри  этом имеютсЯ в виду не злобные
колдуны и  алхимики, а  белобородые индийские  учителЯ, которые  проповедуют
самопознание,  любовь к  ближнему,  радость  на лице и  всЯческое  слиЯние с
космосом.
     …сли  вам  довелось   слышать  звуки,   под   которые   алкоголиков   и
табакокурильщиков  отучают  от их дурных пристрастий, то  это  был  как  раз
нью-эйдж. Џод  убаюкивающие переливы  нью-эйджа человек  начинает  воспарЯть
душой  и  ориентироватьсЯ  на  позитивные  ценности.  ‘лушать  нью-эйдж  без
неотложной  практической  надобности  -  это  постыдное занЯтие,  никому  не
рассказывайте, если вы  этим  занимаетесь.  Ќью-эйдж - это  „итер Ѓолен  длЯ
поклонников популЯрного буддизма, не стеснЯющихсЯ любить закаты над морем.
     ‘амаЯ известнаЯ  -  но  далеко не единственнаЯ  -  группа, работающаЯ в
кошмарном   стиле   нью-эйдж   и  постоЯнно  занимающаЯ   первые   места   в
нью-эйдж-чар-тах, это, конечно же, Tangerine  Dream. ‚ начале  70-х это была
довольно безумнаЯ команда, но потом - увы...
     ‚ нью-эйдже звучит масса "натуральных" звуков - шум ветра и воды, цокот
копыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты:
флейты  с Ђнд,  африканские барабанчики, кельтскаЯ  арфа, испанскаЯ  гитара,
венский  клавесин,  китайские гонги и  тому  подобное. ‚се  эти  звуки,  как
правило,   синтетического   происхождениЯ,   их  натуральность  -  результат
применениЯ богатых акустических библиотек Японских синтезаторов.
     Ќью-эйдж - это, пожалуй, единственнаЯ возможность длЯ профессионального
клавишника средних  лет заниматьсЯ  каким-никаким  творчеством  и продолжать
тЯнутьсЯ за Њоцартом.


        Industrial

     Џараллельно  со  светлым синти-попом  в духе Depeche Mode, New Order  и
Erasure  существовала  и  мрачнаЯ  струЯ   андеграундной  музыки,  названнаЯ
индастриалом.
     Ќадо заметить,  что слово "индастриал" обозначает два совершенно разных
музыкальных   ЯвлениЯ.  ђанний  индастриал   конца   70-х  ассоциируетсЯ   с
деЯтельностью Throbbing Gristle. Љ  началу 80-х  существовало  уже несколько
подобных  команд: SPK, Zoviet-France, White House.  ‚се  они в той или  иной
степени  обращались  к теме фашизма и тоталитаризма, безумиЯ  и садизма.  €х
музыка была не очень качественно  записанной, зато очень громкой и  довольно
ритмичной, так, наверное, должны звучать шаманские обрЯды - заклинаниЯ духов
или оживление покойника - в индустриальную эпоху.
     Љ середине  80-х злоба  рассосалась, шум стал более легким. Џрактически
все  ранние  индустриальные   группы  начали   приближатьсЯ  к  нью-эйджу  и
сдвигатьсЯ  в  этно-наркотический  транс,  как,  например, обломки Throbbing
Gristle - Psychic TV и Chris and Cosey.
     ‚прочем, в  индастриал-андеграунде  80-х  можно было  обнаружить  самые
причудливые звуки, вот  пара культовых  имен: The Hafler  Trio и  Nurse With
Wound.
     Ћдновременно  на  сцене  поЯвились   музыкальные  коллективы,  делающие
танцевальную электронную  молотилку с агрессивно-истеричным  вокалом. Љ  ним
опЯть  применили старое слово  "индастриал".  Ќаиболее  известные  примеры -
канадскаЯ команда  Skinny Puppy и американскаЯ Ministry. "„иско, пропущенное
сквозь Ящик, искажающий звук" - известнаЯ шутка  о Ministry  и  одновременно
прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.
     €ногда все это звучит  мелодично и  звонко,  но  чаще все-таки  ползает
неподалеку от шумного металла. Ћтличить индастриал от металла  очень просто:
индастриал  куда  более механистичен (из-за  ритм-машины) и тоталитарен. …му
никогда не  придет  в голову демонстрировать красоты стилЯ  или виртуозность
игры  на  струнном  инструменте.  „линные  волосы  и  бабушкины  сказки  про
вурдалаков  -  тоже,  конечно,  вещь  нетерпимаЯ.   “  индастриалистов  свои
сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.


        …‚Њ

     ‹ет десЯть-пЯтнадцать назад в большой моде были изображениЯ мускулистых
и  высокомерных  пролетариев-эстетов, в  клубах  бутафорского пара  крутЯщих
какие-то зубчатые колеса на заброшенных  заводах. ‚се это дело  сопровождала
монотоннаЯ  музыка  тоталитарного  электро-попа.   ќстетика  залитого  потом
обнаженного  тела  и  однообразного  уханьЯ   гигантской   стальной   машины
безошибочно  ассоциировалась   с  высокоидеологическим  искусством  ’ретьего
рейха. Ќовые романтики, псевдооперными  голосами  воспевающие бессмысленный,
но  прекрасный подвиг  героЯ-одиночки, вЯло  огрызались, что  они,  дескать,
разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.
     „лЯ   евро-электро-андерграунда   было   изваЯно  специальное  название
Electronic Body  Music,  …‚Њ. ‚  середине  80-х  пионером в  этом деле стала
бельгийскаЯ группа Front 242.


        Dancehall

     € ЯмайскаЯ музыка, разумеетсЯ,  шла в ногу с синтезаторным  временем. ‚
начале  80-х  к  власти  на  џмайке пришли  консерваторы. ђелигиЯ  растафари
утратила былую привлекательность. Ѓывшие растаманы перешли в ислам или стали
кришнаитами.  ‚  Ќью-‰орке  в  моде  был   хип-хоп,  тостеры  с  џмайки  там
воспринимались  в качестве неотесанных  деревенщин. ‚ ‹ондоне,  где тусуетсЯ
много  выходцев  с џмайки  и  их потомков, сложилсЯ  свой  регги-андеграунд.
„редлокс вышли  из моды,  их безжалостно срезали.  ‘ейчас дредлокс на џмайке
носЯт лишь длЯ приманки европейских туристок, приехавших за сексом.
     ‘ капиталистическим ‚авилоном воевать уже никто не собиралсЯ. Ќапротив,
новое поколение  хотело  урвать  свой кусок  этого  самого ‚авилона. ’остеры
гнали не  радостно-религиозные  тексты,  а  выпендривались на злобу днЯ. Ћни
называли себЯ словом "раггамафин" (raggamuffin).
     ‚  80-х  произошла окончательнаЯ электрификациЯ  регги. Њузыка делалась
исключительно  при  помощи  ритм-машины  и  синтезатора.  ђезультат  назвали
dance-hall    reggae.    ‡а    ненадобностью    искусство    даба   вымерло.
Њелодично-песенную струю в  регги  продолжил lover's  rock - ужасно  сладкий
"рок длЯ влюбленных".
     Џараллельно продолжала существовать и речитативнаЯ  разновидность регги
- раггамафин,  сокращенно - рагга. ‘одержание текстов - злобнаЯ п