 что
временами она  перемахивает через  все,  что находитсЯ поблизости,  и  часто
через  собственный  объект.   Љак  правило,  сварливый,  идиосинкратический,
пенЯющий  автору  настойчивый  голос  Њузы   уводит  его   за  пределы   как
несовершенных,  так  и  совершенных союзов, за  пределы  полных  катастроф и
пароксизмов счастьЯ -- ценой  реальности с реальной, отвечающей  взаимностью
девушкой или без оной. „ругими словами, высота тона увеличиваетсЯ ради  себЯ
самой,  как  будто  Язык выталкивает поэта,  особенно поэта  романтического,
туда, откуда Язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук.
Ћтсюда множество распавшихсЯ браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда
склонность  поэзии к  метафизике,  ибо  всЯкое  слово хочет вернутьсЯ  туда,
откуда оно пришло, хотЯ бы эхом,  которое есть  родитель рифмы. Ћтсюда же  и
репутациЯ повесы у поэта.

        V
     ‘реди прочих факторов духовного  оскудениЯ публики, вуайЈристский  жанр
биографии занимает первое место. ’о, что погубленных дев гораздо больше, чем
бессмертных  лирических  стихов,  по-видимому, никого  не смущает. Џоследний
бастион  реализма -- биографиЯ -- основываетсЯ на захватывающей предпосылке,
что искусство можно объЯснить жизнью. ‘ледуЯ  этой логике, "Џеснь о ђоланде"
должна быть написана ‘иней Ѓородой (ну, по крайней мере, †илем  де ђецем), а
"”ауст"  --  ”ридрихом   Џрусским  или,  если  вам   так   больше  нравитсЯ,
ѓумбольдтом.
     Џоэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то,  что его жизнь
-- заложница его ремесла, а не  наоборот. € не потому только, что ему платЯт
за слова (редко и  скудно): дело в  том,  что он тоже платит за  них  (часто
ужасающе). €менно  последнее порождает путаницу  и плодит биографии,  потому
что безразличие -- не  единственнаЯ форма этой платы: остракизм, заключение,
изгнание, забвение, отвращение к  самому себе, сомнениЯ, угрызениЯ  совести,
безумие, рЯд дурных  привычек -- тоже ходоваЯ монета. ‚се это,  естественно,
легко изобразить. Ћднако это не причина писательства, а его следствие. ѓрубо
говорЯ, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоЯнно
приходитсЯ забиратьсЯ туда, где до него  никто не бывал, -- интеллектуально,
психологически  и  лексически.  Џопав  туда,  он   обнаруживает,  что  рЯдом
действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значениЯ слова или того
начального различимого звука.
     ‡а это  приходитсЯ платить. —ем дольше он этим занимаетсЯ -- изречением
доныне не изреченного, тем необычнее становитсЯ  его поведение. ЋткровениЯ и
прозрениЯ, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни,
или -- что более вероЯтно -- к смирению  перед силой,  которую он ощущает за
этими прозрениЯми и откровениЯми. …му еще может втемЯшитьсЯ, что, сделавшись
рупором Языка,  более  старого  и  более жизнеспособного,  чем что-либо,  он
перенимает  его мудрость, а заодно и  знание  будущего. ‘коль  бы ни был  он
общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из
социального  контекста, который отчаЯнно пытаетсЯ вернуть его назад, приводЯ
к общему генитальному знаменателю.

        VI
     ќто происходит из-за предполагаемой женственности Њузы (даже когда поэт
оказываетсЯ   женщиной).  •отЯ  истиннаЯ  причина  заключаетсЯ  в  том,  что
искусство долговечнее жизни, -- неприЯтное осознание этого и лежит в  основе
люмпенского желаниЯ  подчинить первое  последней.  Љонечное  всегда ошибочно
принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы  против него. ‚ этом,
безусловно, есть собственнаЯ вина неизменного, ибо временами оно не может не
вести    себЯ   как   конечное.    „аже    убежденные   женоненавистники   и
человеконенавистники среди поэтов производЯт уйму любовной лирики, хотЯ бы в
знак лоЯльности  к цеху или в  качестве упражнениЯ. ќтого  достаточно, чтобы
дать повод длЯ исследований, толкований,  психоаналитических интерпретаций и
прочего. ЋбщаЯ  схема такова:  женское  естество  Њузы  предполагает мужское
естество  поэта.  Њужское   естество  поэта  предполагает  женское  естество
возлюбленной. ‚ывод: возлюбленнаЯ  и  есть  Њуза  или может  так называтьсЯ.
„ругой вывод:  стихотворение есть сублимациЯ эротических побуждений автора и
должно рассматриватьсЯ как таковаЯ. Џросто.
     ’о,  что  ѓомер, вероЯтно,  был довольно дрЯхлым  ко  времени сочинениЯ
"Ћдиссеи"  и  что  ѓЈте, приступаЯ  ко  второй части  "”ауста", таковым  был
несомненно,  -- не имеет значениЯ. Љак вообще нам быть с эпическими поэтами?
€ как может  личность  столь  сублимированнаЯ оставатьсЯ  повесой? €бо  этот
Ярлык,  по-видимому,  прилепилсЯ   к  нам;   возможно,   уместней   было  бы
предположить,  что [как]  художественнаЯ, [так]  и эротическаЯ  деЯтельности
ЯвлЯютсЯ выражением творческой энергии, что [и] то [и] другое -- сублимациЯ.
—то касаетсЯ  Њузы, этого ангела Языка, этой "старшей дамы", было бы  лучше,
если бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по
крайней мере следует помнить, что она  старше, чем  любаЯ  возлюбленнаЯ  или
мать, и что ее голос неумолимей  Языка. Ћна будет диктовать поэту независимо
от того, где, как  и  когда он живет, и если  не этому поэту, то следующему,
отчасти  потому, что жить и писать -- разные занЯтиЯ (длЯ  чего и существуют
два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделЯть, ибо литература
имеет более богатое  прошлое, чем любой  индивидуум,  какова бы  ни была его
родословнаЯ.

        VII
     "„лЯ мужчины образ девушки -- несомненно, образ его  души", --  написал
один русский поэт, и именно это стоит  за  подвигами ’езеЯ  или св. ѓеоргиЯ,
поисками ЋрфеЯ и „анте. џвнаЯ хлопотность этих предприЯтий свидетельствует о
мотиве  ином,  нежели  чистаЯ  похоть.   „ругими  словами,  любовь  --  дело
метафизическое, чьей  целью  ЯвлЯетсЯ  либо становление,  либо  освобождение
души,  отделение  ее  от плевел существованиЯ. —то есть  и всегда было сутью
лирической поэзии.
     Љороче говорЯ, дева -- слепок души поэта, и он нацеливаетсЯ  на нее как
раз за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. ‚ эпоху,
которую  мы называем современной, как поэт, так  и  его аудиториЯ привыкли к
коротким эпизодам. Ћднако даже в нашем столетии  было достаточно исключений,
чьЯ  основательность   в  отношении  к  предмету  соперничает  с  отношением
Џетрарки.  Њожно  приводить  в  пример Ђхматову,  Њонтале,  можно  вспомнить
"мрачные пасторали" ђоберта ”роста или ’омаса •арди. ќто поиск души  в форме
лирической поэзии. Ћтсюда единственность адресата и постоЯнство манеры,  или
стилЯ.  —асто  поэтическаЯ деЯтельность, если поэт  живет достаточно  долго,
выглЯдит  жанровыми  вариациЯми  на  одну тему,  что  помогает нам  отличить
танцора от танца --  в данном  случае  любовное  стихотворение от любви, как
таковой.  …сли поэт умирает молодым, танцор  и танец сливаютсЯ.  ќто ведет к
ужасной терминологической путанице и плохой прессе длЯ участников, не говорЯ
уже об их занЯтии.

        VIII
     Џри том что любовное стихотворение чаще всего искусство  прикладное (то
есть написано  длЯ того,  чтобы заполучить  девушку), оно  приводит автора к
эмоциональной и, весьма вероЯтно, лингвистической крайности. ‚ результате он
выходит из  такого  стихотворениЯ,  знаЯ  себЯ  --  свои  психологические  и
стилистические  параметры  --  лучше, чем прежде, что объЯснЯет популЯрность
этого жанра среди практикующих его. €ногда автор заполучает и девушку.
     Ќезависимо от практического применениЯ, любовной  лирики  много  просто
потому, что  она продукт сентиментальной необходимости. ‚ызваннаЯ конкретной
адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничитьсЯ или же она может
развить автономную  динамику  и  объем,  обусловленные центробежной природой
Языка. ‘ледствием может быть либо цикл любовных стихов,  адресованный одному
лицу, либо  рЯд стихотворений,  развертывающихсЯ, так  сказать,  в различных
направлениЯх. ‚ыбор здесь -- если можно говорить о выборе там, где действует
необходимость, -- не столько моральный или духовный,  сколько стилистический
и  зависит  от продолжительности жизни  поэта. € именно здесь стилистический
выбор --  если можно говорить о выборе там, где  действуют случай и  течение
времени,  --  попахивает  духовными  последствиЯми.  €бо  в  конечном  счете
любовнаЯ лирика, по  необходимости, занЯтие  нарциссическое. ќто  выражение,
каким бы  образным оно  ни было, собственных чувств автора, и, как  таковое,
оно соответствует автопортрету, а не  портрету одной из его возлюбленных или
ее  мира.  …сли  бы  не  наброски,  холсты,  миниатюры  или  снимки,  прочтЯ
стихотворение, мы  часто не  знали бы, о чем --  или, точнее, о ком  -- идет
речь. „аже  глЯдЯ на  них,  мы  не  многое  узнаем об  изображенных  на  них
красавицах, за исключением того, что они не похожи на своих певцов и что, на
[наш]  взглЯд, далеко  не  все  они  красавицы. Ќо  ведь  изображение  редко
дополнЯет  слова, и наоборот. Љ  тому же к образам  душ и обложкам  журналов
следует  подходить с  разными  мерками. „лЯ „анте, по  крайней мере, красота
зависела от способности смотрЯщего различить в овале человеческого лица лишь
семь букв, составлЯющих слова Homo Dei.

        IX
     „ело в том, что их реальнаЯ внешность была не важна и отображать ее  не
предполагалось.  —то  полагалось  отображать,  так  это  духовное свершение,
каковое  есть окончательное доказательство существованиЯ  поэта. €зображение
--  приобретение длЯ него,  возможно, длЯ нее; длЯ читателЯ это  практически
потерЯ, ибо  вычитаетсЯ из  воображениЯ. €бо стихотворение -- дело душевное,
длЯ читателЯ  так  же, как  длЯ автора. "…е"  портрет  --  состоЯние  поэта,
переданное его  интонацией и  его словами: читатель был  бы глупцом, если бы
довольствовалсЯ   меньшим.   ‚   "ней"   важна   не  ее   частность,   а  ее
универсальность. Ќе пытайтесь отыскать ее снимок и разместитьсЯ рЯдом с ним:
ничего  не  выйдет.  Џопросту говорЯ,  стихотворение  о  любви --  это душа,
приведеннаЯ в движение. …сли оно хорошо, оно может тронуть и вашу душу.
     €менно  это отличие открывает дорогу метафизике. ‘тихотворение о  любви
может быть хорошим или плохим, но оно предлагает автору выход за собственные
границы или -- если стихотворение  исключительно хорошее или  роман долог --
самоотрицание.  —то же  остаетсЯ на долю Њузы, пока это все продолжаетсЯ? Ќе
так много, ибо  любовнаЯ лирика диктуетсЯ экзистенциальной необходимостью, а
необходимость не слишком заботитсЯ о качестве речениЯ. Љак правило, любовные
стихи  пишутсЯ  быстро  и  не  претерпевают большой  правки.  Ќо как  только
метафизическое измерение  достигнуто или, по крайней  мере, когда достигнуто
самоотрицание, то действительно  можно отличить танцора  от  танца: любовную
лирику   от   любви  и,  таким   образом,  от  стихотворениЯ   о  любви  или
продиктованного любовью.

        X
     ‘тихотворение  о  любви не настаивает на реальности его автора  и редко
пользуетсЯ местоимением "Я". Ћно о том,  чем поэт не ЯвлЯетсЯ, о том, что он
воспринимает  как  отличное  от себЯ.  …сли это  зеркало, то  это  маленькое
зеркало  и расположено оно слишком далеко. —тобы узнать  себЯ в  нем, помимо
смирениЯ  требуетсЯ лупа, чьЯ  разрешающаЯ способность не позволЯет отличить
наблюдение  от  зачарованности.  ’емой  стихотворениЯ  о  любви  может  быть
практически все что угодно: черты девушки, лента в ее волосах,  пейзаж за ее
домом,  бег  облаков, звездное небо,  какой-то неодушевленный  предмет.  Ћно
может не иметь ничего общего с девушкой; оно  может описывать  разговор двух
или  более  мифических персонажей, увЯдший  букет,  снег  на железнодорожной
платформе. Ћднако  читатели  будут  знать,  что  они  читают  стихотворение,
внушенное любовью, благодарЯ интенсивности вниманиЯ, уделЯемого той или иной
детали мирозданьЯ. €бо любовь есть отношение  к реальности -- обычно кого-то
конечного к чему-то  бесконечному. Ћтсюда интенсивность, вызваннаЯ ощущением
временности    обладаниЯ.    Ћтсюда   продиктованнаЯ   этой   интенсивностью
необходимость в словесном выражении. Ћтсюда поиски голоса менее преходЯщего,
чем собственный. € тут поЯвлЯетсЯ Њуза, эта  "старшаЯ дама",  щепетильнаЯ по
части обладаниЯ.

        XI
     ‡наменитое восклицание  Џастернака "‚сесильный  бог деталей, всесильный
бог  любви!"  проницательно  именно  вследствие незначительности  суммы этих
деталей.  Ќесомненно,  можно  было бы установить соотношение между  малостью
детали и интенсивностью вниманиЯ, уделЯемого ей, равно как между последней и
духовной  зрелостью поэта, потому что стихотворение --  любое стихотворение,
независимо от  его темы, -- само по себе есть  акт любви не столько автора к
своему предмету,  сколько  Языка к  части  реальности.  …сли  оно окрашено в
элегические  тона  жалости,  то оттого, что это любовь  большего к меньшему,
постоЯнного  к  временному.  ќто, безусловно,  не  влиЯет  на  романтическое
поведение поэта,  поскольку  он, существо  физическое, охотнее отождествлЯет
себЯ с временным,  нежели  с вечным. ‚се  его знание, возможно,  в том, что,
когда доходит до любви, искусство  -- более  адекватнаЯ форма выражениЯ, чем
любаЯ  другаЯ; что  на бумаге можно достичь большей степени лиризма, чем  на
простынЯх спальной.
     …сли  бы  было  иначе,  мы  имели  бы  гораздо  меньше  искусства.  Љак
мученичество или  свЯтость  доказывают не столько  содержание  веры, сколько
человеческую  способность   уверовать,   так  и  любовнаЯ   лирика  выражает
способность  искусства  выйти  за  пределы  реальности --  или полностью  ее
избежать.  ‚озможно,  истиннаЯ   мера   поэзии  такого  рода   именно  в  ее
неприложимости  к реальному  миру,  невозможности  перевести  ее  чувство  в
действие  из-за отсутствиЯ физического эквивалента  абстрактному  прозрению.
”изический  мир  должен обидетьсЯ  на критерий такого рода.  Ќо у него  есть
фотографиЯ  --  она  еще   не  вполне  искусство,  но  способна  запечатлеть
абстрактное в полете или по крайней мере в движении.

        XII
     €  некоторое  времЯ  назад в  маленьком гарнизонном  городке  на севере
€талии Я  столкнулсЯ с попыткой сделать именно  это:  отобразить  реальность
поэзии с  помощью камеры.  ќто была маленькаЯ фотовыставка:  на снимках были
запечатлены возлюбленные замечательных  поэтов двадцатого  столетиЯ -- жены,
любимые,  любовницы, юноши, мужчины, -- в  общей сложности человек тридцать.
ѓалереЯ  начиналась с  Ѓодлера и  заканчивалась Џессоа и  Њонтале;  рЯдом  с
каждой любовью было прикреплено знаменитое  стихотворение в подлиннике  и  в
переводе.  “дачнаЯ мысль, подумал  Я, слонЯЯсь среди застекленных  стендов с
черно-белыми  фотографиЯми  анфас,  в профиль и в три  четверти -- певцов  и
того, что  определило их  судьбы или судьбы  их Языков. ‘тайка редких  птиц,
пойманнаЯ  в  тенЈта галереи, -- их и вправду можно было  рассматривать  как
отправные точки искусства, те, где  оно расставалось с  реальностью,  или --
лучше -- как средство  переноса реальности на более высокую ступень лиризма,
то есть  в  стихотворение. (‚ конечном  счете длЯ увЯдающих  и, как правило,
умирающих лиц искусство есть еще один вариант будущего.)
     ЌельзЯ сказать, что изображенным там  женщинам  (и нескольким мужчинам)
не хватало психологических, внешних или эротических качеств, необходимых длЯ
счастьЯ  поэта:  напротив,  они  казались,  хотЯ  и  по-разному,  одаренными
природой. Ќекоторые были  женами,  другие возлюбленными и  любовницами, иные
задержались в сознании поэта, хотЯ их поЯвление в его жилище, возможно, было
мимолетным.  Љонечно,  учитываЯ  то умопомрачительное  разнообразие, которое
природа  может  вписать  в человеческий  овал,  выбор  возлюбленных  кажетсЯ
произвольным. Ћбычные  факторы --  генетические,  исторические,  социальные,
эстетические -- сужают  диапазон  не только длЯ поэта.  Ћднако  определеннаЯ
предпосылка  в  выборе  поэта  --  присутствие   в  этом   овале   некоторой
нефункциональности, амбивалентности и открытости длЯ толкований, отражающих,
так сказать, во плоти суть его трудов.
     ’о, что обычно стремЯтсЯ обозначить такими эпитетами, как "загадочный",
"мечтательный" или "неотмирный", и что объЯснЯет преобладание в этой галерее
внешне  необЯзательных  блондинок над излишней однозначностью  брюнеток.  ‚о
всЯком   случае,  эта  характеристика,  сколь  бы  невнЯтной  она  ни  была,
действительно  применима к перелетным птицам,  пойманным  именно в эту сеть.
‡астывшие перед  камерой  или застигнутые  врасплох, эти лица были  схожи  в
одном:  они   казались  отсутствующими  или  их  психологический  фокус  был
несколько  смазан. Љонечно,  в  следующий миг  эти  люди будут  энергичными,
собранными, расслабленными, сладострастными, жестокосердными или страдающими
от  неверности  певца, кто-то будет рожать детей, кто-то сбежит с  другом --
короче,  они  будут  более  определенными. Ћднако на момент  экспозиции  это
личности несложившиесЯ, неопределенные, они, как стихотворение в работе, еще
не  имеют  следующей  строчки  или,   очень  часто,  темы.  €  так  же,  как
стихотворение,  они  так и не  завершились: остались незаконченными. Љороче,
они были черновиками.
     €менно  изменчивость оживлЯет лицо  длЯ поэта, что так  Ясно выразил  в
этих знаменитых строчках ‰ейтс:

          Њногие любили мгновениЯ твоей радостной грации
          € красоту твою -- любовью истинной или поддельной,
          Ќо один любил твою скитальческую душу
          € печаль, пробегавшую по твоему переменчивому лицу.

     ’о, что  читатель способен сочувствовать этим строчкам, доказывает, что
изменчивость  влечет  его  так  же,  как   и  поэта.  ’очнее,   степень  его
сопереживаниЯ в данном  случае есть степень его  удаленности  от этой  самой
изменчивости, степень его  прикованности  к  определенному:  к  чертам,  или
обстоЯтельствам, или к тому и другому. —то касаетсЯ поэта, то он различает в
этом менЯющемсЯ овале гораздо больше, чем семь букв Homo Dei; он различает в
нем  весь алфавит во всех его  сочетаниЯх, то есть Язык.  ‚от так, возможно,
Њуза действительно обретает женские черты, так она становитсЯ фотографией. ‚
четверостишии ‰ейтса  --  миг узнаваниЯ одной формы жизни в другой:  тремоло
голосовых   свЯзок   поэта   в  смертных   чертах   его   возлюбленной,  или
неопределенность   в   неопределенности.   „лЯ   вибрирующего   голоса   все
неустоЯвшеесЯ и  трепетное  есть эхо, временами возвышающеесЯ  до alter ego,
или, как того требует грамматический род, до altra ego.

        XIII
     ЌесмотрЯ на  императивы грамматического рода,  не  будем забывать,  что
altra ego вовсе не Њуза.  Љаких бы глубин солипсизма ни открыл ему союз тел,
ни один поэт никогда не примет свой голос за его эхо, внутреннее за внешнее.
Џредпосылкой   любви  ЯвлЯетсЯ  автономность  ее   объекта,  предпочтительно
удаленного не больше  чем  на расстоЯние вытЯнутой руки. ’о же относитсЯ и к
эху, которое определЯет пространство, покрываемое  голосом.  €зображенные на
снимках  женщины и тем более  мужчины сами Њузами не были, но  они  были  их
хорошими дублерами, обретающимисЯ  по эту сторону реальности и говорЯщими со
"старшими  дамами" на одном Языке. Ћни были (или стали  потом) женами других
людей: актрисы и танцовщицы,  учительницы, разведенные, сиделки;  они  имели
социальный статус и, таким образом, могли быть определены, тогда как главнаЯ
особенность  Њузы   --  позвольте   мне  повторитьсЯ  --  в  том,   что  она
неопределима.  Ћни  были  нервные   и   безмЯтежные,  блудливые  и  строгие,
религиозные  и циничные, модницы  и  нерЯхи, утонченно образованные  и  едва
грамотные.  Ќекоторые  из  них совсем не  интересовались поэзией  и  охотнее
заключали в объЯтиЯ какого-нибудь заурЯдного хама, нежели пылкого обожателЯ.
‚добавок они жили в  разных странах, хотЯ примерно в одно времЯ, говорили на
разных Языках и не знали друг о друге. Љороче,  их ничто не свЯзывало, кроме
того, что их слова и действиЯ  в определенный момент запускали и приводили в
движение механизм  Языка, и он катилсЯ, оставлЯЯ за собой на  бумаге "лучшие
слова в лучшем порЯдке". Ћни не были Њузами, потому что они заставлЯли Њузу,
эту "старшую даму", говорить.
     Џойманные в сеть галереи, Я думаю,  эти райские птицы  поэтов  были, по
крайней мере, окончательно идентифицированы,  если  не  окольцованы. Џодобно
своим  певцам, многие из них уже умерли, и с ними умерли их постыдные тайны,
минуты  торжества,  внушительные гардеробы, затЯжные  недуги и эксцентричные
повадки.  Ћсталась песнЯ, обЯзаннаЯ своим  поЯвлением как способности певцов
чирикать, так и способности птиц порхать, пережившаЯ, однако, и тех и других
--  как  она  переживет  своих читателей,  которые, по крайней мере в момент
чтениЯ, участвуют в продолжающейсЯ жизни песни.

        XIV
     ‚  этом состоит главное различие между возлюбленной и  Њузой: последнЯЯ
не умирает. ’о же относитсЯ  к Њузе и  поэту:  когда он умирает, она находит
себе другого  глашатаЯ  в  следующем  поколении.  €наче  говорЯ, она  всегда
толчетсЯ  около Языка и,  по-видимому, не  возражает, когда  ее принимают за
простую девушку. ЏосмеЯвшись над такого рода ошибкой, она пытаетсЯ исправить
ее, диктуЯ  своему  подопечному  то страницы "ђаЯ",  то  стихи  ’омаса •арди
(1912--1913  гг.);  словом, строки,  где голос человеческой страсти уступает
голосу лингвистической  необходимости --  но, по-видимому,  тщетно. ’ак  что
давайте оставим ее  с флейтой и венком полевых цветов. ’ак, по крайней мере,
ей, возможно, удастсЯ избежать биографа.

                    1990 г.

* Џеревод с английского …. Љасаткиной

___
               ‘корбь и разум

        I
     џ  должен  сказать   вам,  что  нижеследующее  --  результат  семинара,
проведенного четыре  года назад в  College  International  de Philosophie  в
Џариже.   Ћтсюда  некотораЯ  скороговорка;   отсюда  также   недостаточность
биографического  материала -- несущественного,  на  мой  взглЯд, длЯ анализа
произведениЯ  искусства   вообще  и,   в  частности,  когда  имеешь  дело  с
иностранной  аудиторией. ‚  любом  случае местоимение "вы" на этих страницах
означает   людей    незнакомых   или   слабо   знакомых   с   лирической   и
повествовательной мощью поэзии ђоберта ”роста.  Ќо сперва некоторые основные
сведениЯ.
     ђоберт  ”рост  родилсЯ  в  1874-м  и  умер  в   1963  году  в  возрасте
восьмидесЯти восьми лет.  Ћдин  брак, шестеро  детей; в молодости  нуждалсЯ;
фермерствовал,  а позднее  учительствовал  в различных школах.  „о  старости
путешествовал не слишком много; жил главным образом на ‚осточном побережье в
Ќовой Ђнглии.  …сли поэзиЯ ЯвлЯетсЯ  результатом биографии, то эта биографиЯ
ничего  не сулила.  Ћднако он  опубликовал  девЯть  книг стихов;  втораЯ, "Љ
северу  от Ѓостона",  вышедшаЯ,  когда  ему  было  сорок  лет,  сделала  его
знаменитым. ќто было в 1914 году.
     Џосле  чего   дела  пошли  более   гладко.  Ќо  литературнаЯ  слава  не
обЯзательно означает популЯрность. Џотребовалась втораЯ мироваЯ война, чтобы
на ”роста  обратила  внимание широкаЯ  публика. ‚  1943  году  длЯ  поднЯтиЯ
боевого  духа   ‘овет   по  книгам  военного  времени  распространил   среди
американских  экспедиционных сил пЯтьдесЯт  тысЯч  экземплЯров  фростовского
"‚ойди!".  Љ  1955  году  его   "€збранные  стихотворениЯ"  вышли  четвертым
изданием,  и  уже  можно  было  говорить,  что его  поэзиЯ  приобрела статус
национальной.
     ’ак оно  и было. Ќа протЯжении почти  пЯти десЯтилетий после публикации
"Љ северу от Ѓостона" ”рост пожинал  все  возможные награды и почести, какие
только могут выпасть на долю американского поэта; незадолго до смерти ”роста
„жон Љеннеди пригласил его прочитать стихотворение на церемонии инаугурации.
‚месте  с  признанием,  естественно,  поЯвилась масса  зависти и  неприЯзни,
которые  в значительной степени водили пером  собственного биографа  ”роста.
Ћднако как  лесть, так и неприЯзнь имели  один  общий признак: почти  полное
непонимание того, что такое ”рост.
     …го  обычно рассматривали как  поэта  деревни,  сельской  местности  --
грубоватый  острЯк  в  народном духе, старый  джентльмен-фермер,  в целом  с
позитивным  взглЯдом  на мир.  Љороче, такой же  американский,  как Яблочный
пирог. ѓоворЯ  по  правде,  он  в  значительной  мере  способствовал  этому,
создаваЯ  именно  такой  образ в  многочисленных  публичных  выступлениЯх  и
интервью на  протЯжении всей своей деЯтельности. Џолагаю,  это было длЯ него
не слишком трудно, ибо эти свойства также были ему присущи. Ћн действительно
был американским поэтом по самой своей сути, однако нам следует выЯснить, из
чего  эта суть  состоит и что означает термин "американский" применительно к
поэзии и, возможно, вообще.
     ‚   1959   году  на   банкете,  устроенном   в   Ќью-‰орке  по   случаю
восьмидесЯтипЯтилетиЯ ђоберта  ”роста, поднЯлсЯ с  бокалом в  руке  наиболее
выдающийсЯ  литературный критик того времени  ‹айонел ’риллинг и заЯвил, что
ђоберт ”рост "устрашающий  поэт". ќто,  конечно, вызвало  некоторый шум,  но
эпитет был выбран верно.
     џ хочу, чтобы вы  отметили различие  между  устрашающим и  трагическим.
’рагедиЯ, как известно, всегда fait accompli; тогда как  страх всегда свЯзан
с   предвосхищением,  с   признанием   человеком  собственного   негативного
потенциала --  с осознанием того, на что  он способен.  €  сильной  стороной
”роста  было  как раз  последнее.  „ругими  словами,  его  позициЯ  в  корне
отличаетсЯ от  континентальной традиции поэта как трагического героЯ. € одно
это отличие делает его -- за неимением лучшего термина -- американцем.
     Ќа  первый  взглЯд  кажетсЯ,  что  он  положительно относитсЯ  к своему
окружению, особенно к природе. Ћдна его "осведомленность в деревенском быте"
может создать такое впечатление. Ћднако существует различие  между  тем, как
воспринимает  природу европеец,  и  тем,  как  ее  воспринимает  американец.
ЋбращаЯсь к  этому  различию,  “. •. Ћден в своем  коротком очерке о  ”росте
говорит  что-то  в таком роде: когда европеец желает встретитьсЯ с природой,
он  выходит из  своего  коттеджа или маленькой  гостиницы,  наполненной либо
друзьЯми, либо домочадцами,  и устремлЯетсЯ на вечернюю прогулку.  …сли  ему
встречаетсЯ дерево,  это  дерево  знакомо ему по  истории, которой  оно было
свидетелем. Џод  ним сидел тот или иной король, измышлЯЯ тот или иной закон,
--  что-нибудь  в  таком  духе.  „ерево  стоит  там, шелестЯ,  так  сказать,
аллюзиЯми. „овольный и несколько  задумчивый,  наш  герой, освеженный, но не
измененный этой встречей, возвращаетсЯ в свою гостиницу или коттедж, находит
своих друзей  или семью  в целости  и сохранности  и  продолжает веселитьсЯ.
Љогда же из  дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных.
—еловек  и  дерево  сталкиваютсЯ  в  своей  первородной  мощи, свободные  от
коннотаций:  ни  у того ни у  другого нет прошлого, а чье будущее больше  --
бабушка надвое сказала.  ‚ сущности, это встреча эпидермы с корой. Ќаш герой
возвращаетсЯ  в свою хижину в состоЯнии по меньшей мере смЯтениЯ, если  не в
настоЯщем шоке или ужасе.
     ‘казанное выглЯдит Явно романтической карикатурой, но  она подчеркивает
особенности, а  именно этого Я здесь и добиваюсь. ‚о  всЯком случае,  вторую
часть  сопоставлениЯ  можно свободно объЯвить  сутью  фростовской  поэзии  о
природе.  Џрирода  длЯ  этого  поэта  не ЯвлЯетсЯ  ни другом, ни врагом,  ни
декорацией длЯ человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта.
’еперь Я  собираюсь  занЯтьсЯ  одним  из  его стихотворений,  поЯвившимсЯ  в
сборнике 1942 года "„ерево-свидетель". џ намереваюсь изложить свои взглЯды и
мнениЯ относительно его строк, не заботЯсь об академической объективности, и
некоторые  из этих взглЯдов будут довольно мрачными. ‚се, что Я могу сказать
в свою защиту,  это  а) что Я  действительно необычайно люблю этого поэта  и
попытаюсь  представить  его  вам  таким, как он  есть,  и б)  что часть этой
мрачности  не вполне моЯ:  это  осадок его  строк помрачил  мой ум;  другими
словами, Я получил это от него.

        II
     ’еперь обратимсЯ к "‚ойди!".
     Љороткое  стихотворение  в коротком  размере  --  фактически комбинациЯ
трехсложника с двусложником, анапеста с Ямбом. ‘трой баллад, которые в общем
и  целом  все  о  крови  и возмездии.  €  таково до  некоторого  момента это
стихотворение. Ќа  что намекает размер? Ћ чем  тут  идет  речь?  Џрогулка по
лесу? Џроменад на природе? Ќечто, чем обычно занимаютсЯ  поэты? (€ если так,
между  прочим,  то  зачем?)  "‚ойди!"  --  одно   из  многих  стихотворений,
написанных ”ростом  о  таких  прогулках.  ‚спомните  "ѓлЯдЯ  на  лес снежным
вечером",  "‡накомый  с  ночью",  "Џустынные  места",  "Џрочь" и  т.  д. €ли
припомните "„розд в  сумерках" ’омаса •арди, с  которым данное стихотворение
имеет Явное  сходство. •арди тоже очень любил  одинокие прогулки, с той лишь
разницей, что они имели  тенденцию заканчиватьсЯ  на  кладбище  -- поскольку
ЂнглиЯ была заселена давно и, полагаю, более плотно.
     Ќачать  с  того,  что  мы снова  имеем дело  с  дроздом. Ђ  певец,  как
известно, тоже птица, поскольку, строго  говорЯ, оба поют.  ‚  дальнейшем мы
должны иметь  в виду, что наш поэт  может  делегировать  некоторые  свойства
своей души птице.  ‚ообще-то  Я  твердо уверен, что  эти  две птицы свЯзаны.
ђазница лишь в  том, что  •арди требуетсЯ шестнадцать строчек,  чтобы ввести
свою  птицу  в стихотворение, тогда как  ”рост приступает  к  делу во второй
строчке.  ‚ целом это  указывает на различие между американцами и британцами
-- Я имею в виду  поэзию. ‚следствие большего культурного  наследиЯ, большей
системы  ссылок  британцу  обычно  требуетсЯ гораздо  больше  времени, чтобы
запустить  стихотворение.  ќхо  настойчивей звучит  в  его  ушах, и  поэтому
прежде, чем приступить к предмету, он играет  мускулами и демонстрирует свои
возможности. Ћбычно практика такого рода  приводит  к  тому,  что экспозициЯ
занимает столько же места, сколько собственно "мессэдж": к длинному дыханию,
если угодно, -- хотЯ отнюдь не у всЯкого автора это непременно недостаток.
     ’еперь разберем строчку за строчкой. "Љогда Я  подошел  к краю леса" --
довольно простаЯ, информативнаЯ штука, заЯвлЯющаЯ  предмет и устанавливающаЯ
размер.  ЌевиннаЯ на первый  взглЯд строчка,  не так  ли?  …сли бы не "лес".
"‹ес"  заставлЯет  насторожитьсЯ, "край"  тоже. ЏоэзиЯ  --  дама  с огромной
родословной,  и  каждое  слово  в  ней  практически  заковано  в  аллюзии  и
ассоциации. ‘ четырнадцатого века леса сильно попахивают selv'ой oscur'ой, и
вы, вероЯтно, помните, куда завела  эта selva автора "Ѓожественной комедии".
‚о всЯком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с  того,
что  он  очутилсЯ  на  краю  леса,  в  этом  присутствует  некоторый элемент
опасности или по крайней мере легкий намек на нее. Љрай, вообще говорЯ, вещь
достаточно остраЯ.
     Ђ может быть,  и нет; может  быть, наши  подозрениЯ беспочвенны,  может
быть,  мы  склонны  к паранойе  и  вчитываем слишком  много  в эту  строчку.
Џерейдем к следующей, и мы увидим: "...Њузыка  дрозда -- слушай!" Џохоже, мы
дали  маху.  —то  может  быть  безобидней,  чем  это   устаревшее,  отдающее
викторианским,  сказочно-волшебное  "hark"?  (‘корее "чу!", чем  "слушай!").
Џтица  поет  -- слушай!  "Hark" (чу!) действительно уместно в  стихотворении
•арди или в балладе; еще лучше -- в считалке. Ћно предполагает такой уровень
изложениЯ,  на  котором  не  может идти  речи  о  чем-либо  неблагоприЯтном.
‘тихотворение обещает развиватьсЯ в ласкающем,  мелодичном духе. Џо  крайней
мере, услышав  "hark", вы думаете,  что  вам  предстоит нечто вроде описаниЯ
музыки, исполнЯемой дроздом, -- что вы вступаете на знакомую территорию.
     Ќо это был  лишь зачин, как показывают следующие  две строчки. ќто была
всего лишь экспозициЯ,  втиснутаЯ ”ростом в две строчки. ‚незапно, отнюдь не
чинным, прозаичным, немелодичным  и невикторианским образом дикциЯ и регистр
менЯютсЯ:

          Now if it was dusk outside,
          Inside it was dark.

          ’еперь, если снаружи были сумерки,
          ‚нутри было темно.

     ‚  "now"  (теперь)  и состоит этот  фокус,  оставлЯющий мало места  длЯ
фантазии. Ѓолее того, вы осознаете, что "hark" рифмуетсЯ с "dark"(темный). €
это "dark" и есть состоЯние "inside" (внутри), которое отсылает не только  к
лесу, поскольку запЯтаЯ ставит  это "inside" в резкую оппозицию  к "outside"
(снаружи)  третьей  строчки  и  поскольку эта  оппозициЯ  даетсЯ в четвертой
строчке, что делает утверждение более категоричным. Ќе говорЯ уже о том, что
эта  оппозициЯ всего лишь вопрос замены  двух букв: подстановка  "ar" вместо
"us" между "d" и "k". ѓласный остаетсЯ,  в сущности, тем же. ђазличие лишь в
одном согласном.
     —етвертаЯ  строчка  несколько  душнаЯ.  ќто  свЯзано  с  распределением
ударений,   отличающимсЯ  от  первого  двусложника.  ‘трофа,   так  сказать,
стЯгиваетсЯ  к своему  концу, и  цезура после "inside"  только  подчеркивает
этого "inside" изолЯцию.  ЏредлагаЯ  вам  намеренно  тенденциозное прочтение
этого стихотворениЯ, Я стремлюсь обратить ваше внимание на каждую его букву,
каждую цезуру хотЯ бы потому, что речь в нем идет о птице,  а трели птицы --
вопрос пауз и,  если  угодно, литер.  Ѓудучи  по  преимуществу  односложным,
английский Язык чрезвычайно пригоден длЯ этих попугайских дел, и, чем короче
размер, тем больше нагрузка на каждую букву, каждую  цезуру, каждую запЯтую.
‚о всЯком случае, "dark" буквально переводит "woods" в la selva oscura.
     ЏамЯтуЯ  о  том,  входом  куда был  этот  "сумрачный  лес", перейдем  к
следующей строфе:

          Too dark in the woods for a bird
          By sleight of wing
          To better its perch for the night,
          Though it still could sing.

          ‘лишком мрачно длЯ птицы в лесу,
          —тобы взмахом крыла
          “строить на ночь шесток,
          Ќо она еще может петь.

     —то, по-вашему,  здесь  происходит? Џростодушный читатель из британцев,
или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке,
поющей вечером, и что напев приЯтный. €нтересно, что он был  бы прав, именно
на правоте такого  рода  зиждетсЯ  репутациЯ ”роста. •отЯ как раз эта строфа
особенно  мрачнаЯ.  Њожно  было  бы утверждать, что  стихотворение  содержит
что-то  неприЯтное,  возможно самоубийство.  €ли если  не самоубийство,  то,
скажем, смерть.  Ђ  если не  обЯзательно смерть, тогда  -- по крайней мере в
этой строфе -- представление о загробной жизни.
     ‚ "‘лишком мрачно длЯ птицы в лесу" птица -- она же певец --  тщательно
исследует "лес"  и находит его слишком  мрачным. "‘лишком"  в данном  случае
отзываетсЯ  --  нет!  вторит  --  начальным  строчкам  „антовой  Љомедии;  в
восприЯтии  нашей  птицы /  певца  эта selva  отличаетсЯ от  оценки великого
итальЯнца. ѓоворЯ Яснее, загробнаЯ жизнь длЯ ”роста мрачнее, чем длЯ  „анте.
‘прашиваетсЯ  почему,  и ответ:  либо  потому,  что он не верит  во все  эти
истории, либо причислЯет  себЯ к проклЯтым. Ќе  в его власти  улучшить  свое
конечное   положение,  и  Я  осмелюсь  сказать,   что  "взмах  крыла"  можно
рассматривать  как отсылку  к соборованию.  Џрежде всего это стихотворение о
старости и о размышлении,  что за этим последует. "“строить на ночь  шесток"
свЯзано с возможностью быть приписанным к чему-то еще, не только к аду, ночь
в данном случае  -- ночь  вечности. …динственное, что птица / певец способны
предъЯвить, -- это что она / он еще могут петь.
     ‹ес "слишком мрачен" длЯ птицы, потому что птица слишком далеко зашла в
своем  бытовании  птицей.  Ќикакое  движение  ее души,  иначе  говорЯ "взмах
крыла", не  может  улучшить ее конечной судьбы  в этом  лесу. —ей это лес, Я
полагаю, мы  знаем: на одной из его ветвей  птице  в любом случае  предстоит
окончить  свой  путь,  и  "шесток"  дает  ощущение,   что  этот  лес  хорошо
структурирован: это  замкнутое  пространство, что-то вроде  курЯтника,  если
угодно. ’ак  что наша птица обречена;  никакое обращение в  последнюю минуту
("sleight",  ловкость рук -- трюкаческий термин) невозможно хотЯ  бы потому,
что певец слишком стар длЯ любого проворного движениЯ.  Ќо,  хоть и стар, он
все еще может петь.
     € в  третьей строфе перед  нами поющаЯ  птица:  перед нами сама  песнЯ,
последнЯЯ песнЯ.  ќто потрЯсающе широкий жест. Џосмотрите, как каждое  слово
здесь отсрочивает следующее. "The last"(отблеск) -- цезура -- "of the light"
(cвета)  -- цезура -- "of the sun" (солнца) -- конец строчки, представлЯющий
собой большую цезуру, -- "That had died"  (—то умерло) -- цезура  -- "in the
west" (на  западе). Ќаша  птица  / певец прослеживает  отблеск  света до его
исчезнувшего  источника.  ‚ы  почти  слышите  в этой  строчке  старую добрую
"енандоа", песню отправлЯвшихсЯ  на закат.  ‡адержание и откладывание здесь
ощутимы.  "Ћтблеск"  не  конец, и  "света"  не  конец,  и "солнца"  тоже  не
окончание.  € даже  "что  умерло" не  окончание, хотЯ  ему следовало бы быть
таковым.  „аже  "на западе"  не конец. Џеред нами  песнЯ продлившихсЯ света,
жизни. ‚ы  почти  видите палец,  указывающий на  источник и затем в  широком
круговом  движении последних двух строк возвращающийсЯ к говорЯщему в "Still
lived" (еще жил) -- цезура -- "for  one song more" (длЯ еще  одной песни) --
конец строки -- " In a thrush's  breast" (‚ груди дрозда). Њежду "отблеском"
и  "грудью"  наш  поэт  покрывает громадное расстоЯние: в ширину континента,
если угодно. ‚ конце концов, он  описывает свет,  который  все еще на нем, в
противоположность мраку леса. ‚ конце концов, грудь -- источник любой песни,
и вы  почти  видите здесь не  столько дрозда, сколько  малиновку; во  всЯком
случае, птицу, поющую на закате: свет задержалсЯ на ее груди.
     € здесь  в  начальных  строчках  четвертой строфы  пути  птицы и  певца
расходЯтсЯ. "Far in the pillared dark /  Thrush  music  went..."  („алеко во
тьме  колонн  /  ‡вучала  музыка  дрозда).  Љлючевое  слово здесь,  конечно,
"колонн":  оно наводит на мысль  об интерьере собора --  во  всЯком  случае,
церкви. „ругими словами, наш дрозд влетает в лес, и  вы  слышите его  музыку
оттуда, "Almost like a call to come in / To the dark  and lament" (Џочти как
призыв войти / ‚о тьму и горевать). …сли угодно, вы можете заменить "lament"
(горевать) на  "repent" (каЯтьсЯ): результат будет практически тот же. ‡десь
описываетсЯ один  из вариантов,  который наш старый певец мог  бы  выбрать в
этот вечер, но  этого  выбора он  не  сделал. „розд  в конечном счете выбрал
"взмах крыла". Ћн устраиваетсЯ длЯ  ночевки;  он принимает свою  судьбу, ибо
сожаление  есть  приЯтие.  ‡десь  можно  было  бы  погрузитьсЯ  в   лабиринт
богословских тонкостей -- по  природе своей ”рост был протестантом и т. д. џ
бы  от  этого  воздержалсЯ,  ибо  позициЯ  стоика в равной мере подходит как
верующим, так и агностикам; при занЯтии поэзией она практически неизбежна. ‚
целом, отсылки (особенно религиозные) не стоит сужать до выводов.
     "But no,  I was  out for  stars" (Ќо  нет,  Я искал звезды) --  обычный
обманный маневр ”роста, отражающий его позитивный настрой: строчки, подобные
этой,  и  создали ему его  репутацию. …сли он действительно  "искал звезды",
почему он не упомЯнул этого раньше? Џочему он написал целое  стихотворение о
чем-то другом? Ќо эта строчка здесь не только длЯ того,  чтобы обмануть нас.
Ћна здесь длЯ того, чтобы обмануть -- или, вернее, успокоить -- себЯ самого.
’акова всЯ эта строфа.  Џри условии, что мы не рассматриваем эту строчку как
общее   утверждение  поэта  относительно  его   присутствиЯ   в  мире  --  в
романтическом  ключе,  то  есть  как  строчку  о  его  общей  метафизической
склонности, которую, естественно, не может нарушить эта маленькаЯ мука одной
ночи.

          I would not come in.
          I meant not even if asked,
          And I hadn't been.

          џ не хотел бы входить.
          Ќе собиралсЯ, даже если бы менЯ позвали,
          Ђ менЯ и не звали.

     ‚ этих словах слишком много шутливой горЯчности, чтобы мы принЯли их за
чистую  монету,  хотЯ  нам  не  следует исключать  и такой вариант.  —еловек
защищает  себЯ  от   собственного   прозрениЯ,  и  это   звучит   твердо   в
грамматическом, а  также  и силлабическом  смысле  и  менее  идиоматично  --
особенно  во второй строчке: "џ не хотел бы входить", которую легко усечь до
"џ не войду".  "„аже если  бы менЯ позвали" звучит с угрожающей  решимостью,
котораЯ могла бы  означать  декларацию его  агностицизма, если  бы  не ловко
ввернутое  "Ђ менЯ и не звали" последней строчки. ќто действительно ловкость
рук.
     €ли же вы можете толковать эту строфу и вместе с ней  все стихотворение
как  скромное  примечание  или  постскриптум  к  „антовой  Љомедии,  котораЯ
кончаетсЯ "звездами", --  как его признание, что  он обладает  либо  меньшей
верой, либо меньшим дарованием. Џоэт здесь отказываетсЯ от приглашениЯ войти
во мрак; более того, он подвергает сомнению сам призыв: "[Џочти] как  призыв
войти..." Ќе следует слишком озадачиватьсЯ родством ”роста и „анте, но времЯ
от  времени оно  ощутимо,  особенно в  стихотворениЯх,  свЯзанных  с темными
ночами души,  -- как, например, в "Acquainted  with the  Night"  (‡накомый с
ночью). ‚  отличие  от  некоторы