        †.Њаритен. Ћтветственность художника

        ѓлава I

        €‘Љ“‘‘’‚Ћ € ЊЋђЂ‹њ

        1

     Ћтвечает ли  человек  за то,  что  он пишет? <b>’о,  что  пишешь, не имеет
последствий</b> - такова была максима тех, кто три  или четыре десЯтилетиЯ назад
возвещал так называемую "бесполезность искусства".  "—тобы иметь возможность
свободно мыслить,  -  говорил, Ђндре †ид вслед за ќрнестом ђенаном,  -  надо
иметь  гарантию, что написанное не (ѓудет иметь последствий"**. € продолжал:
"’олько после  трапезы  на  сцену  вызывают  художника.  …го  функциЯ  -  не
насыщать,  но опьЯнЯть"***.  €  наконец,  в  диалоге  между  самим  собою  и
воображаемым собеседником:  "€нтересуют ли вас моральные вопросы?  - …ще бы!
ЊатериЯ, из которой выкроены наши книги! - Ќо что же есть, по вашему мнению,
мораль? - ЏодчиненнаЯ дисциплина ќстетики"****.
     ’ак проблема  искусства и морали оказалась  поставленной  без обинЯков.
Ѓесполезно пытатьсЯ миновать ее крайнюю сложность. ќтот факт, что по природе
своей  €скусство  и  Њораль  образуют два автономных  мира,  не  имеющих  по
отношению  друг  к  другу непосредственной и  внутренней субординации. Њожет
быть,  субординациЯ  и  существует, но  внешнЯЯ  и косвеннаЯ.  ќта внешнЯЯ и
косвеннаЯ  субординациЯ  игнорируетсЯ в  анархическом  требовании  тотальной
безответственности художника: <b>то,  что  пишешь, не имеет последствий</b>; причем
всЯкаЯ  субординациЯ искусства  и морали,  какой  бы  она ни  была, попросту
подвергнута  отрицанию   и  на   противоположном   полюсе,   в  тоталитарном
требовании, полностью отдающем  художника  на  служение  людЯм,  -  все, что
написано,  должно поступать  под  контроль  ѓосударства,  а  тот  факт,  что
субординациЯ  не  имеет непосредственного и внутреннего характера,  попросту
отрицаетсЯ.  ‚ обоих  случаЯх игнорируетсЯ  одна  и  та же истина: что домен
€скусства и  домен Њорали образуют  два автономных мира, но  внутри  того же
человеческого субстрата.

        2

     Џрежде чем входить в обсуждение  домена €скусства, Я хотел бы заметить,
что, говорЯ об €скусстве мы имеем в виду €скусство внутри  художника, внутри
души и творческого динамизма художника т.е. некую частную энергию, витальную
способность, которую  мы,  без сомнениЯ,  обЯзаны рассмотреть  в  ней самой,
обособив ее природу  от  всего постороннего,  но котораЯ  существует  внутри
человека  и которой  человек пользуетсЯ, чтобы сделать хорошее  произведение
<sup>1</sup>  . Ћн пускает в ход не только свои  руки, но и это внутреннее и
специфическое начало  деЯтельности, которое развиваетсЯ в его духе. ‘огласно
Ђристотелю и ”оме Ђквинскому  <sup>2 </sup>,  €скусство есть  некаЯ потенциЯ
<sup>3</sup> Џрактического  €нтеллекта,  а именно  та его потенциЯ,  котораЯ
относитсЯ к сотворению долженствующих быть сделанными предметов.
     Ќо в отличие от ЃлагоразумиЯ <sup>4 </sup>, которое равным образом есть
некое  совершенство Џрактического €нтеллекта,  €скусство  имеет в виду благо
произведениЯ - не благо человека. Ќа этом различии любили настаивать „ревние
в своих углубленных сопоставлениЯх €скусства и моральных способностей. Џеред
лицом того обстоЯтельства, что  краснодеревщик  или ювелир  создает отличные
вещи,  несущественно, что  он  сварлив или  замечен  в дурном поведении; как
перед  лицом того обстоЯтельства,  что доказательства  геометра вводЯт нас в
обладание  геометрической  истиной,   несущественно,  что   он  ревнив   или
раздражителен  <sup>5  </sup>.  ‘  этой  точки  зрениЯ,  как  отмечает  ”ома
Ђквинский,  €скусство близко  к  потенциЯм  ‘пекулЯтивного  €нтеллекта:  оно
сообщает  действиЯм  человека  правильность  не  в  отношении  к пользованию
человеческой  свободой  как  таковой и не в отношении  к должному  состоЯнию
человеческой  воли,  но в отношении к должному состоЯнию частной способности
действиЯ. Ѓлаго,  которого добиваетсЯ  искусство, не есть благо человеческой
воли, но  благо самой продуцируемой вещи. Ћскар “айльд был хорошим томистом,
когда он  написал: "’о  обстоЯтельство, что человек  -  отравитель, не может
служить аргументом против его прозы".  —то  заЯвлЯет по  этому вопросу  ”ома
Ђквинский?  "Ѓлаго, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли
или пожелательной способности  (собственно благо  человека),  но благо самих
вещей, сделанных или продуцированных  искусством. Џо этой причине  искусство
не предполагает  правильности пожеланиЯ"  (‘умма  теологии,  1-Я ч. 2-й  ч.,
вопр. 57, 4).
     ‡десь  сформулирован один  из  фундаментальных  принципов,  управлЯющих
проблематикой,  в рассмотрение  который  мы  входим.  ќтот  принцип  требует
правильного  пониманиЯ и  правильного  применениЯ. Ћн  не один  в игре,  ибо
другие фундаментальные принципы,  которые  относЯтсЯ к домену Њорали, должны
его  уравновесить;  наконец,  что  важнее всего,  он  должен  быть  дополнен
констатацией того  обстоЯтельства, что, художник не есть само  €скусство, не
есть персонификациЯ €скусства, сошедшаЯ  с  одного из  отрешенных Џлатоновых
небес, но - человек.
     Џри  всем  том  обсуждаемый  принцип  остаетсЯ  истинным  и  не  должен
забыватьсЯ.  €скусство  держитсЯ  блага  произведениЯ  - не блага  человека.
ЏерваЯ  ответственность   художника   есть   ответственность   перед   своим
произведением.
     ‡аметим, что,  пребываЯ на  службе у красоты и поэзии,  артист,  служит
абсолюту,  он любит абсолют, он  порабощен абсолюту такой  любовью,  котораЯ
требует себе все его бытие, плоть и дух. Ћн не может согласитьсЯ ни на какое
разделение. Љлочок неба, укрытый в темном  убежище его духа, - Я имею в виду
творческую  или  поэтическую интуицию  -  есть первейшаЯ  заповедь,  которой
должны подчинЯтьсЯ его верность, послушание и внимание.
     ‚  скобках добавим,  что творческаЯ  интуициЯ  испытывает  немаловажную
нужду  в правилах  рабочего  разума.  Љогда  ресурсы дискурсивного  разума и
зависЯщие  от  него  - вторичные -  правила  становЯтсЯ орудиЯми  творческой
интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал  расчетливости,
хитрости и лукавства. ќтот нюх, это  терпеливое коварство имел в виду  „ега,
когда он говорил: "Љартина - это вещь, требующаЯ не меньше козней, плутней и
порочности, чем совершение преступлениЯ". Џока что мы говорим  всего лишь  о
весьма невинном демоне, о демоне хитрости и козней, подчинЯющем произведение
правилам.

        3

     Ќам  надлежит  взЯть  длЯ  рассмотрениЯ  и  другую  сторону  медали,  и
противоположный аспект проблемы. “же не домен €скусства, но домен Њорали. Ќе
распорЯдок  „еланиЯ,   но   распорЯдок   „ействованиЯ   <sup>6  </sup>.   Ќе
практическую  деЯтельность  ђазума, выЯвлЯющую  благо  долженствующего  быть
сделанным произведениЯ,  но  практическую  деЯтельность  ђазума,  выЯвлЯющую
благо человеческой жизни, долженствующее быть достигнутым через упражнение в
свободе.
     Љаковы суть главные компоненты домена Њорали? Џервое понЯтие, с которым
мы имеем дело, есть понЯтие морального блага.
     ‚зЯтое   в   полном   своем   объеме,   Ѓлаго   принадлежит   к   рангу
трансценденталий.  Ѓлаго трансцендентально,  как  Ѓытие, и  равно  Ѓытию  по
экстенсивности.  ‚се существующее благо постольку,  поскольку оно <b>есть</b>,  или
поскольку  оно обладает бытием <sup>7 </sup>. €бо,  Ѓлаго,  или †елательное,
есть полнота бытиЯ.
     Ћбозначенное    мною   понЯтие    есть    благо   метафизическое,   или
онтологическое, - не понЯтие морального блага.
     Њоральное благо  есть род блага,  специально относЯщийсЯ к действованию
человеческой воли. ’от род блага, через обладание которым человек может быть
хорошим, сущностно и неделимо хорошим.
     € вместе  с понЯтием морального  блага возникает и  раскрываетсЯ  перед
нами   распорЯдок,  отличный  от  любого   физического  или  метафизического
распорЯдка; новый строй  вещей, новый универсум, строй или универсум морали.
…сли  бы  человеческие действиЯ  были всего  лишь  природным  происшествием,
результатом взаимодействиЯ причинных констеллЯций, складывающихсЯ в мире, не
было  бы  иного универсума, кроме универсума  природы. Ќо действиЯ  человека
входЯт  в  мир  как  результат  свободного выбора, как некаЯ  вещь,  котораЯ
зависит от инициативы, несводимой на сцеплениЯ причин,  данных  в этом мире;
источником  которой ЯвлЯетсЯ  инаЯ  целокупность  -  Я  сам, моЯ собственнаЯ
личность, ответственнаЯ за эту инициативу.
     ђассмотрим другой  пункт:  какое качество определЯет,  что мое действие
благо? Ѓлаго есть  полнота  бытиЯ. Ќо  вещь тогда  достигает полноты  своего
бытиЯ, когда она образована в соответствии  с формой, требуемой ее природой.
Џоскольку  же человек есть существо,  наделенное  разумом,  форма, сущностно
требуемаЯ его  природой длЯ того,  чтобы его действиЯ получили  свою полноту
бытиЯ,  есть  форма  разума.  —еловеческое действие  хорошо,  существенно  и
неделимо хорошо  или  морально  хорошо, когда  оно  образовано  разумом  или
получило меру, сообразно с разумом <sup>8 </sup>.
     Ќу что ж! ’о, что  человеческое действие может быть хорошим или дурным,
и  составлЯет  его внутреннюю  моральную  ценность.  ќто  понЯтие  моральной
ценности не  имеет ничего  общего  с понЯтием эстетической или артистической
ценности. „обродетель духовно прекрасна,  и греки обозначали моральное благо
одним  словом калокагатиЯ, прекрасное-и-доброе.  Ќо эта  внутреннЯЯ красота,
или  благородство, морально хорошего действиЯ не  относитсЯ к  произведению,
долженствующему быть  созданным,  она относитсЯ  к пользованию  человеческой
свободой.  ‘ другой  стороны подобное действие  хорошо  не  как  средство  к
некоторой  цели,  оно  хорошо  само по себе-то, что  „ревние называли  bonum
hoestum,  или добро как правота, качество  действиЯ быть  благим из  любви к
благу.
     •удожественнаЯ ценность  относитсЯ к  произведению,  моральнаЯ ценность
относитсЯ к  человеку. ѓрехи человека могут послужить сюжетом или материалом
длЯ  произведениЯ  искусства,  а  искусство  может сообщить им  эстетическую
красоту; без этого не было бы  романистов. Ћпыт  в моральном  зле может даже
внести  нечто  в культивирование способности искусства,  - Я  хочу  сказать,
акцидентальным образом,  не  по  необходимому  требованию  самого искусства.
—увственность  ‚агнера  до такой степени сублимирована в  его оперировании с
музыкой, что "’ристан"  не пробуждает иных  образов,  кроме  чистой сущности
любви. ЋстаетсЯ предположить, что, если бы ‚агнер не был околдован любовью к
Њатильде ‚езендонк, мы, вероЯтно, не имели бы "’ристана". Њиру от этого, без
сомнениЯ, не  пришлось  бы хуже, Ѓайрейт  -  не Ќебесный €ерусалим.  ‚от как
искусство  извлекает пользу  из  всего, даже  из греха.  Ћно действует,  как
прилично одному  из  богов: оно не  думает ни о чем, кроме своей славы. …сли
художника осуждают, картине на это наплевать,  лишь бы огонь, на котором его
жгут, пошел на обжиг прекрасного витража.
     Ћт этого дело не становитсЯ безразличным длЯ художника: ибо художник не
есть  вид  картины и он не только художник. Ћн еще и  человек,  и  притом он
человек прежде, чем художник.

        x x x

     ђаботаЯ с понЯтием ценности, мы пребываем в статичном порЯдке вещей - в
том, который  Ђристотель  именует  формальной  причинностью  <sup>9  </sup>.
Џерейдем  к   динамическому   порЯдку  вещей,   порЯдку   действованиЯ,  или
эффектуации,  в экзистенции; мы будем иметь дело с другим компонентом домена
Њорали - с понЯтием цели, и притом последней цели.
     Џо необходимости природы человек не может  пользоватьсЯ своей свободой,
не может действовать иначе как в стремлении к счастью <sup>10 </sup>. Ќо то,
что  составлЯет  счастье  человека,  не входит  в  необходимую  деЯтельность
природы и лежит по ту сторону этой деЯтельности. €бо человек  есть свободный
действователь. Џоэтому ему  дано  определить самостоЯтельно, какого  же рода
высшее, благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое
высшее благо.
     Џредположим длЯ примера, что человек  решил совершить  убийство, потому
что ему  нужны  деньги. Ћн  знает, что убийство -  зло,  но он  предпочитает
моральному  благу то  благо,  каким ЯвлЯютсЯ  деньги  и  какое позволит  ему
удовлетворить   свои   желаниЯ.   Ћн   увлечен   любовью   к   благу  (благу
онтологическому), которое  есть  благо не  с точки  зрениЯ Ѓлага, но с точки
зрениЯ его  собственного вожделениЯ.  ‚ этот самый момент он  подчинЯет свою
жизнь своему высшему, или конечному, благу, которое есть его ќго.
     Џодумаем   затем    об    Ђнтигоне,   котораЯ    решает   противостоЯть
несправедливому  закону и  пожертвовать  жизнью, чтобы  похоронить  мертвого
брата. Ћна решает совершить это добро из любви к добру. Ћна  жертвует  своей
жизнью ради некоторой вещи, котораЯ длЯ  нее лучше  и  дороже жизни, которую
она любит больше. ‚ этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точки
зрениЯ блага, она направлЯет свою жизнь, знает  она  об этом или нет, к тому
благу, которое выше всех в  данной иерархии, а именно к общественному  благу
государства (ибо  несправедливый  закон  тирана  разрушает  это общественное
благо). Ѓолее того, знает она об  этом или  нет, но она ставит  свою жизнь в
зависимость от абсолютно высшего блага, от абсолютно последней цели, котораЯ
есть абсолютное  Ѓлаго, сущее через себЯ Ѓлаго, трансцендентное  бесконечное
Ѓлаго,  т. е.  Ѓог.  ‚сЯкий  человек,  который  в  изначальном акте свободы,
достаточно  глубоком,  чтобы  поглотить всю  его  личность, избирает творить
добро  из  любви   к  добру,  тот  избирает  Ѓога,  даже  если  у  него  нет
концептуального знаниЯ Ѓога.
     Ќе то  в домене  искусства. €скусство  и поэзиЯ  стремЯтсЯ к  абсолюту,
который  есть красота,  достижимаЯ в  произведении, но не есть  сам Ѓог, или
сущаЯ  через себЯ Љрасота. Љогда в конце своего "ЋрфеЯ" Љокто говорит:  "€бо
поэзиЯ,  мой Ѓоже, - это ’ы", это не значит, что поэзиЯ есть сам Ѓог, но что
Ѓог есть первый Џоэт и что от него поэзиЯ получает всю свою силу. Ђбсолют, к
которому устремлены искусство и поэзиЯ, есть высшее благо и последнЯЯ цель в
данной  иерархии, в  иерархии  духовного  творчества,  но  это  не абсолютно
последнЯЯ цель. ’о,  что художник в качестве художника любит  превыше всего,
есть  красота,  в которой должно быть  рождено  произведение,  а  не  Ѓог  в
качестве высшего “порЯдочивателЯ человеческой жизни или в качестве самосущей
‹юбви, изливающей на нас свое благоволение. …сли художник любит Ѓога превыше
всего, он делает это постольку, поскольку он -  человек, а не поскольку он -
художник.

        4

     џ  сказал,  что  разум  есть  форма,  или мера  - или  непосредственное
правило, - человеческих действований. Ќо  только Ѓог есть  мера мерЯщаЯ,  не
будучи  ни  в  какой  степени мерой  измерЯемой.  —еловеческий  разум,  дабы
измерЯть  человеческие  действованиЯ, нуждаетсЯ  в  том,  чтобы самому  быть
измеренным.  Ќо  какой  мерой  может  быть  измерен   разум?  ’ем  идеальным
распорЯдком,  укорененным в  человеческой  природе и в  ее сущностных целЯх,
который  Ђнтигона  именует  неписаными   законами  <sup>11</sup>  и  который
философы  называют  естественным  законом. џ  не  намерен  входить  здесь  в
дискуссию о естественном законе; Я хотел бы только настаивать на  том факте,
что естественный закон известен людЯм не через концептуальное и рациональное
знание, но через  склонность или врожденность, иначе говорЯ, через  тот  род
знаниЯ,  в   котором  суждение  интеллекта   сообразуетсЯ  со  склонностЯми,
существующими  в  субъекте. €  это  естественное знание естественного закона
развивалось  с  первых  веков  человечества,  медленно  и  непрерывно, через
бесконечное  множество случайностей, и оно до сих пор продолжает развиватьсЯ
<sup>12 </sup>.
     ‚ действительности  мы не  можем желать быть дурными, не  можем  желать
творить зло, поскольку это зло. Ќам достаточно знать, что некоторый поступок
дурен,  чтобы  мы одновременно почувствовали себЯ  обЯзанными не делать его.
Њоральное  обЯзательство   -  не   следствие   социальных   табу.  Њоральное
обЯзательство   есть   принуждение,  оказываемое  интеллектом  на  волю.  Њы
усматриваем,  например,  что  совершить  убийство  -  зло. Џредставление  об
убийстве  как  зле  менЯ  свЯзывает. џ  "свЯзан  совестью". ’аково моральное
обЯзательство  на уровне  абстрактного  созерцаниЯ  моральных сущностей  как
таковых.  Ќо есть и  другой уровень:  уровень действительного  выбора,  акта
свободы. ‡десь в моей  власти сделать выбор,  противоположный моей совести и
противоположный  моральному   обЯзательству.  џ   могу   сказать:   это  акт
предосудительный,  -  но  мое  благо  в том, чтобы  насытить  мою  Ярость: Я
достигну этим убийством того, что  больше люблю, и  тем  хуже длЯ  всеобщего
закона!  ‚  таком  случае Я выберу  убийство не потому,  что оно  дурно,  но
потому,  что в  силу  конкретных обстоЯтельств  и  той  страсти,  которой  Я
свободно  позволил возобладать во  мне, оно  есть  благо  длЯ  менЯ.  Ќо  не
моральное благо!  € чтобы его  в конце концов выбрать, Я  вынужден  в  самый
момент акта моего выбора отвести глаза от созерцаниЯ этого акта как морально
дурного,  или,  как говорит  ”ома  Ђквинский,  отвратить  взор от созерцаниЯ
правила.
     ‚ заключение нужно  сказать, что  моральное  обЯзательство,  взЯтое  на
уровне экзистенциального выбора, зависит от  нашего видениЯ ценностей,  а не
от  нашего  устремлениЯ  к последней цели. …сли Я совершу зло, Я не достигну
своей последней цели.  Ќо Я морально обЯзан избегать зла не потому, что Я не
достигну своей последней цели  на путЯх зла.  џ морально обЯзан избегать зла
потому,  что, совершаЯ зло, Я стану дурным,  и потому,  что Я не могу желать
быть дурным.
     ’о, что  верно относительно моральной совести человека  как человека, в
точности соответствует тому,  что  верно  относительно художнической совести
художника,  или  врачебной  совести  врача,  или  научной  совести  ученого.
•удожник не может желать быть дурным как художник, его художническаЯ совесть
обЯзывает его  не  согрешать против  своего  искусства в силу  того простого
факта, что это было бы дурным в сфере  художественных  ценностей. Џредложите
ђуо  или  ‘езанну  изменить  свой  стиль  и  писать такие  полотна,  которые
нравЯтсЯ, т.  е. плохую живопись, чтобы  в конце концов  попасть на ‚ыставку
”ранцузских  •удожников,  или  предложите им посвЯтить  свою жизнь семейному
благосостоЯнию  и  исполнЯть  свои  моральные  обЯзательства перед  женой  и
детьми;  даже если  семьЯ  будет находитьсЯ  в непроглЯдной нужде,  они  вам
ответЯт: ради Ѓога замолчите, вы не знаете, что говорите. Џоследовать такому
совету  означало  бы длЯ  них  предать  свою  художническую  совесть.  —тобы
прокормить свою  семью, художник может оказатьсЯ вынужден  пасти свиней  или
стать чиновником (вспомните ѓоторна или "дуанье"  ђуссо) <sup>13 </sup>, или
даже  отречьсЯ от искусства. Ћн никогда не  пойдет на то, чтобы стать плохим
художником и портить свои вещи.
     џ   знал   одного  большого  писателЯ,   необычайно  одаренного  и  как
рисовальщика. ђисунки, которые он делал в молодости, имеют известное родство
с рисунками “ильЯма Ѓлейка. Ќо он почувствовал, что, следуЯ этому голосу, он
повинуетсЯ  некоему  темному  внушению,  так  сказать,  принимает  запретную
помощь. Ќе дьЯвол ли вел его? Ћн совершенно  бросил рисование  Ѓросить - это
он мог. Ћн не мог портить свои рисунки и предавать свое видение.
     ‡десь возникает  серьезнаЯ проблема, которую мы  будем  обсуждать ниже;
пока  что   ограничимсЯ  важным  замечанием:  портить  свои  произведениЯ  и
прегрешать против своего  искусства  запрещено художнику  его  художнической
совестью.  Ќо как  к  этому  относитсЯ его моральнаЯ  совесть?  €меет ли она
какое-либо касательство к делу? џ отвечаю: да. Ќе  только  его художническаЯ
совесть,  но и его моральнаЯ, его человеческаЯ совесть  оказываетсЯ задетой.
€бо  моральнаЯ  совесть  имеет  касательство  ко  всем  делам  человеческим;
моральнаЯ  совесть  включает,  если  можно   так  выразитьсЯ,  все   частные
разновидности   совести  -  уже   не  моральную  в  собственном  смысле,  но
художническую,  врачебную,  научную и т. п.  Ќи в  естественном законе, ни в
„есЯти   ‡аповедЯх  нет   предписаний,   касающихсЯ  живописи  или   поэзии,
рекомендующих  один стиль  или  запрещающих  другой.  Ќо  в вещах  моральных
существует  исходный  принцип,  согласно  которому  всегда  дурно  и  всегда
запрещено  действовать   против   своей  совести.   …сли  художник,  уступаЯ
опрометчивым  моральным  увещаниЯм, решаетсЯ  предать вверенную  ему  одному
истину и свою художническую совесть, он  ломает внутри себЯ  одно из орудий,
одно из свЯщенных орудий человеческой совести,  и постольку оскорблЯет самое
моральную совесть.
     €так, мы  обнаруживаем неизбежное  напрЯжение,  а  иногда  и неизбежный
конфликт  между  двумЯ  автономными  мирами,  каждый из  которых суверенен в
пределах  своей  сферы. Њораль не может ничего  сказать нам о  том, что есть
причина и благо произведениЯ, - о Љрасоте. €скусство ничего не может сказать
нам о  том,  что  есть  причина и  благо человеческой жизни. ‚ то  же  времЯ
человеческаЯ жизнь не  может  обойтись без  самой этой Љрасоты  и без  этого
интеллектуального  творческого  начала,   где  последнее  слово  принадлежит
€скусству. €скусство же реализует себЯ  в самом средоточии этой человеческой
жизни,  человеческих   нужд   и  человеческих  целей,  где  последнее  слово
принадлежит  Њорали.  €наче  говорЯ, если  верно,  что  €скусство  и  Њораль
образуют два автономных мира,  каждый из которых  суверенен в пределах своей
сферы, они  все же не  могут  взаимно игнорировать  друг друга; ибо  человек
присутствует в обоих этих мирах одновременно  как интеллектуальный творец  и
как моральный действователь, субъект актов, в которых решаетсЯ его судьба. €
поскольку художник есть человек, прежде чем быть  художником, автономный мир
морали  безусловно выше (и обширнее),  чем автономный  мир  искусства. €наче
говорЯ, €скусство косвенным и внешним образом подчинено Њорали.


        ѓлава II

        €‘Љ“‘‘’‚Ћ „‹џ €‘Љ“‘‘’‚Ђ

        1

     „евиз "€скусство длЯ  €скусства" просто-напросто игнорирует мир морали,
ценности и  права человеческой жизни. "€скусство длЯ  €скусства" означает не
€скусство длЯ  произведениЯ, что  было бы  справедливой формулой. "€скусство
длЯ  €скусства"  означает  некоторую  нелепость:  мнимую  необходимость  длЯ
художника быть только  художником, не человеком,  а длЯ искусства - отрезать
себЯ  от  собственных  запасов, от всего питаниЯ, горючего, от всей энергии,
источником которых длЯ него ЯвлЯетсЯ человеческаЯ жизнь.
     ‚ действительности искусство начало запиратьсЯ в свою пресловутую башню
из  слоновой  кости  лишь  с  XIX  в.,  что  было  вызвано  обескураживающей
деградацией  культурного   уровнЯ  с   характерными   длЯ  этой   деградации
позитивистскими,  социологическими или материалистическими  умонастроениЯми.
Ќо нормальное состоЯние искусства  ЯвлЯетсЯ существенно  иным. ќсхил, „анте,
‘ервантес,  експир или  „остоевский работали не под  стеклЯнным колпаком. “
них были большие человеческие намерениЯ. Ћни писали  не в предположении, что
написанное не имеет последствий. ђазве „анте не  полагал,  что создает некий
род  катехизиса,  призванного  обратить  читателей  на путь  спасениЯ? ђазве
‹укреций  не  рассчитывал  распространить философию  ќпикура, ‚ергилий - при
написании "ѓеоргик" -  завербовать рабочие руки  длЯ земледелиЯ,  а ‚агнер -
возвеличить  тевтонскую религию <sup>14  </sup>?  Џри  всем том творимое ими
отнюдь  не было  какой-то пропагандой. “ всех подлинных художников  и поэтов
изобилие человеческого материала только  способствовало строгости, с которой
все   было   подчинено  благу  произведениЯ  и  субординировано   внутренней
автономности этого в-себе-сущего космоса.
     ‚  действительности, как  Я уже отмечал,  €скусство не есть абстрактнаЯ
сущность без  мЯса  и костей, отвешеннаЯ  Џлатонова  €деЯ, котораЯ  сошла на
землю  и   действует  среди   нас  как   Ђнгел  творческой  активности   или
метафизический  ‡мий,  выпущенный  на  свободу;   искусство   есть  потенциЯ
практического интеллекта, а интеллект  не стоит на своих  собственных ногах,
он есть способность  —еловека. Љогда интеллект мыслит,  мыслит не интеллект:
это  человек, отдельнаЯ человеческаЯ личность, мыслит  при посредстве своего
интеллекта <sup>15 </sup>.  Љогда €скусство творит, это человек,  конкретный
человек, творит при посредстве своего €скусства.
     Ќа самой линии художественного продуцированиЯ, или творчества,  то, что
существует   и   требует   нашего   вниманиЯ,   то,  что   действует,   есть
человек-художник.
     ‚еликое  безумие  полагать,  что  подлинность  или  чистота  творчества
определЯютсЯ актом бегства, актом разрыва с живыми силами, одухотворЯющими и
движущими человеческое бытие, - великое безумие  полагать,  что эта  чистота
творчества зависит  от стены  разделениЯ,  воздвигнутой  между искусством  и
желанием  или  любовью.  —истота  творчества  зависит  от  силы  внутреннего
динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции искусства.
     ЌикакаЯ стена разделениЯ не изолирует потенции искусства от внутреннего
универсума желаниЯ и любви, населЯющих человеческое бытие.
     ‘уществуют, без  сомнениЯ,  специфические  желание  и  любовь,  которые
просто тождественны с активностью художника, единосущны этой активности. ќто
желание  создать  произведение,  любовь к  созиданию произведениЯ.  ЋбсуждаЯ
книгу  Ђнри  Ѓремона  о чистой поэзии, ’. ‘. ќлиот пишет: "„лЯ  начала  менЯ
смущает  утверждение,  что "поэт...  чем больше  он поэт,  тем  больше мучим
потребностью  сообщить  другому свой опыт" *.  Џеред нами  одно  из  обычных
категорических   утверждений,  которые   очень  соблазнительно  принЯть  без
проверки; но  дело обстоит не так просто. џ предпочел  бы сказать, что  поэт
мучим   прежде  всего  потребностью  написать   стихотворение"  **.   Ћднако
справедливое  замечание  ќлиота  не  должно сбивать  нас с  толку:  в  самом
устремлении к произведению и к творчеству имплицировано не  непосредственное
-  что верно,  то верно -  желание  передать другому наш  опыт, но  все-таки
желание выразить этот  опыт; в чем  же тогда результат творчества, если не в
самовыражении творЯщего?  ‘убстанциЯ  человека неизвестна ему  самому. Љогда
вещи охватывает  эмоциЯ, длЯ поэта пробуждаютсЯ  вместе и  вещи, и его  џ  в
некотором  особом роде  познаниЯ -  темном, по сути  своей невыговариваемом,
которое может  быть  выражено только в произведении; и это  есть поэтическое
познание.  Ћтсюда очевидна роль субъективности, роль џ  в познании  и работе
поэта.
     Њ. ‹ионель де ”онсека в своей книге "Ћб истине декоративного искусства.
„иалог между человеком ‡апада и человеком ‚остока" *** заЯвлЯл, что пошлость
всегда говорит "Я". ‚  этом есть смысл; но пошлость  умеет  говорить и "мы",
что  по сути своей то же самое, ибо  "Я" пошлости -  всего лишь  нейтральный
субъект некоторых предикатов или феноменов,  некотораЯ тема, характеризуемаЯ
непрозрачностью и ненасытностью, как "Я" эгоиста.
     Ќо  и  совсем  иной  род  поэзии  равным образом  всегда  говорит  "Я".
Џослушаем „авидовы Џсалмы:  "‘ердце мое извергло благое слово", "Ћживи менЯ,
и  Я сохраню слова  ’вои"  <sup>16 </sup>. "џ" поэзии -  это субстанциальнаЯ
глубина живой  и  любЯщей субъективности, субъект  как  акт, характеризуемый
прозрачностью и  открытостью, присущими действиЯм духа.  ‘ этой точки зрениЯ
"Я" поэзии аналогично "Я" свЯтого, и как последнее, хотЯ и  в ином роде, это
лицо, которое даст, а не берет. €скусство ЉитаЯ и €ндии, как и средневековое
искусство,  могло  сколько  угодно   прЯтатьсЯ  за  ритуалом  или   скромной
обЯзанностью  украшать  жизнь  -  оно  столь  же  личностно,  как  искусство
индивидуалистического ‡апада. Ѓолее или менее строгаЯ каноничность искусства
есть  условие  второго   порЯдка;  когда-то  она  могла  быть  благоприЯтным
условием, ибо скрывала искусство от него самого. Ќо осознание себЯ и в то же
времЯ свобода, к которым
     искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию.
     ‚  заключение  следует  выЯвить  то,   что  по  необходимости  ЯвлЯетсЯ
королларием  к  предыдущим  рассуждениЯм  о природе  поэтического  сознаниЯ,
составлЯющего средоточие поэтической активности: это сознание  по сути своей
незаинтересованное. Ћно вводит человеческое џ в свои глубочайшие  недра - но
не  из любви к нему как к ќго. ‘амо введение џ художника в сферу поэтической
активности,  само   раскрытие   художнического   џ   в   его   произведении,
тождественное с  раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,
-  все это ради любви  к  произведению.  џ раскрывает  себЯ  и  одновременно
приносит себЯ в жертву, ибо оно отдаетсЯ, извлекаетсЯ за пределы самого себЯ
в  том  роде  экстаза  <sup>17  </sup>, который  именуетсЯ  творчеством, оно
умирает длЯ самого себЯ, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с
какой бесконечной незащищенностью!

        x x x

     •удожник в  качестве человека может  не иметь  иных  забот, кроме своей
устремленности и любви к творчеству. Ћн  может  говорить,  как  Ѓодлер: "Њне
плевать  на  род  человеческий", может ничем не интересоватьсЯ, кроме своего
произведениЯ,  как  это  делал  Џруст,  может быть законченным эгоистом, как
ѓете: в  самом, процессе творчества, в качестве художника, он не  эгоист, он
освобожден от вожделении ќго.
     ‡аметим,  что  отдельные  элементы  произведениЯ могут  носить  на себе
печать  озлобленности  или  испорченности  их  автора.  Ћтдельный  ритм  или
музыкальный  мотив,  удар кисти,  оттенок  могут быть  злыми.  Ќо  мелодиЯ в
произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.
     џ  полагаю, что на счет сущностной  незаинтересованности поэта в  самом
акте  поэзии,  на счет его естественной устремленности  к  творимому следует
отнести  тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные
свидетельства  о своем  внутреннем творческом опыте.  Ћб этом опыте, который
величайшим из  них  был  безусловно ведом -  но без  попыток  со  стороны их
сознающего  интеллекта  схватить его,  - они говорили при помощи условнейшей
риторики  и  банальнейших  общих  мест: nascuntur  poetae  *,  Њузы,  ѓений,
поэтическаЯ способность, божественнаЯ искра,  позднее - богинЯ  ‚оображениЯ.
ђефлективное самопознание  их не  интересовало.  ‚озраст рефлексии,  возраст
сознательности, который  длЯ  мистики началсЯ  во времена  св.  ’ерезы и св.
Xуана де ла Љрус <sup>18 </sup>, пришел длЯ поэзии позднее. Љогда он началсЯ
и  длЯ нее, он вызвал  в свой срок  медленный процесс  раскрытиЯ  џ, который
поступательно   протекал   в  течение  Ќового  времени.   ќто  самораскрытие
творческого џ было благословением в той мере,  в  которой оно происходило на
линии поэзии как таковой.
     Ќо  оно  играло обратную роль, когда переходило  на  линию материальной
индивидуальности человека,  на линию  џ как ревнивого  собственника и центра
ненасытных  притЯзаний.  ‡десь  эгоизм  человека  проникает  в  самое  сферу
поэтического акта, не  только длЯ  того, чтобы его испортить, но и длЯ того,
чтобы питать себЯ его соками.  ‘  одной стороны, подобный рост человеческого
эгоизма,  будучи противным по  природе, потерЯл  всЯкие  границы;  с  другой
стороны,  что  касаетсЯ  творческого  акта художник уже  не раскрывает  себЯ
самого  и мир в своем произведении - он изливаетсЯ в произведении, извергает
в  него  собственные комплексны  и собственные  Яды, устраиваЯ  себе за счет
произведениЯ и читателЯ некий курс психиатрического лечениЯ.
     Ћбсуждаемое   положение,  возникло   -  об  этом   следует  сказать   -
одновременно  с  самыми блистательными  открытиЯми,  достигнутыми  благодарЯ
обретению   Џоэзией  как  таковой   самосознаниЯ.   €  все   же   сущностнаЯ
незаинтересованность  поэтического  акта  столь  неискоренима,  что конечным
результатом этого  вторжениЯ человеческого џ в  универсум искусства  было не
превращение  художника   в  творца-потребителЯ  (что   было  бы  невозможным
сочетанием), но его превращение в героЯ,  в жреца, в  спасителЯ, приносЯщего
себЯ в жертву уже не на алтарь своего произведениЯ, а на алтарь одновременно
человечества и собственной славы.

        3

     ‚  заключение мне  хотелось  бы  отметить  некий феномен,  возникший  в
прошлом  веке,  который  можно  было  бы  обозначить  как империалистическое
вторжение  искусства  в  самый домен  морали,  иначе  говорЯ, в человеческую
жизнь. џ  уже  говорил о разграничении,  которое  следует  производить между
творческим џ и ќго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание
себЯ ведет к опасности длЯ художника соскользнуть с одного уровнЯ на другой.
     ђуссо  <sup>19</sup>  и  романтики были  предтечами  этого событиЯ.  Ќо
только  школа "€скусства длЯ  €скусства"  довела его до полного выражениЯ. ‚
силу  странной  диалектики принцип, согласно которому только  художественнаЯ
ценность существенна, заставил эту ценность  (и свЯзанные с ней  поэтическое
творчество и поэтический  акт) не пребывать  за  стенами башни  из  слоновой
кости  "€скусства  длЯ €скусства", но вместо этого распространить власть  на
всю  человеческую  жизнь  и   присвоить  себе  функцию,  объемлющую   судьбы
человечества.  ‚ эпоху романтизма Ѓайрон,  ѓете, ѓюго  выступали в  качестве
героев "более великих, - говорЯ словами Њ. Ѓлэкмура,  - чем какой-либо герой
их творений". "Ђрнольд возвестил, что поэзиЯ призвана спасти мир,  усвоив на
уровне  выражениЯ  обЯзанности  всех остальных функций духа".  ‡атем  пришел
"проклЯтый поэт", позднее  "верховный ЯсновидЯщий", которого славил ђембо. ‚
конце концов художник обнаружил,  что сознательно взЯл в свои руки созидание
совести в обществе без совести *.
     ’аким  образом,  как  писал †ак  ђивьер в  1924  году,  "писатель  стал
жрецом...  ‚сЯ   литература  XIX  столетиЯ  -  одно  нескончаемое  заклЯтие,
устремленное к чуду" **.
     ЃашнЯ из слоновой кости превратилась в собор ‚селенной в храм Џифии,  в
скалу ЏрометеЯ  и  в алтарь верховной жертвы. Џозволительно думать, что этот
факт образует опровержение от противного теории "искусства длЯ искусства".


        ѓлава III

        €‘Љ“‘‘’‚Ћ „‹џ ЌЂђЋ„Ђ

        1

     ђассмотрим  теперь девиз, обратный  девизу  "€скусство  длЯ €скусства",
девиз,   строЯщий  свою  притЯгательность  на   духовном  благе   послушаниЯ
социальным,   политическим  или   гуманистическим  инстанциЯм.   Ћн  гласит:
"_€скусство длЯ народа", или "€скусство длЯ общества".
     џ   знаю,  что  подобнаЯ   формула   в  некоторых   случаЯх   относитсЯ
исключительно    к   намерениЯм   художника,   вдохновлЯемого   благородными
человеческими  целЯми, в то времЯ как его  художническаЯ потенциЯ правильным
образом  работает  на благо  произведениЯ;  таким  может  быть, в частности,
случай  художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты
не  только классу привилегированных, но  и массе  непривилегированных. ’акое
желание  отвечает  глубинной  потребности  и  сущностной  необходимости.  Ќо
разрешите мне  в  скобках  заметить,  что  оно оказываетсЯ наилучшим образом
исполненным,  когда  художник больше  заботитсЯ  о  грЯдущих поколениЯх и  о
духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда,
с  другой стороны,  великие произведениЯ  искусства,  раз  возникнув,  через
библиотеки, музеи и различные современные средства  коммуникации  становЯтсЯ
доступными длЯ всех - длЯ всех, кого  общество благодарЯ либеральной системе
образованиЯ научило (или должно было научить) ими наслаждатьсЯ; но все это -
дело общества, а не  самого  художника. ‚ действительности попытки поставить
самое творческую деЯтельность на службу простого народа  (common people)  по
большей части провалились.
     —то ж! …сли девиз "€скусство длЯ народа" понимаетсЯ в том смысле, как Я
только что  предложил его понимать, Я  ничего против  него не имею. Ќо когда
этот лозунг применЯетсЯ в реальности, он  оказываетсЯ  в свЯзи с претензиЯми
тех,  кто, выступаЯ  от имени  человеческого  общества,  желал  бы  возвести
потребности или идеалы  своего общества в ранг правила  творчества, правила,
которое  действует в  самом процессе продуцированиЯ  произведениЯ.  ‚зЯтый в
этом  смысле  девиз "€скусство  длЯ народа"  безоговорочно  игнорирует,  мир
искусства как такового, ценности  творческого интеллекта, факт, что художник
есть художник.
     ‚ерно,  что  в конечном  счете  искусство  служит  благу  человеческого
общества  - в  некоем глубинном  и таинственном смысле, который Я  попытаюсь
очертить в конце этой главы. Ќо ошибка  состоит в данном  случае в  том, что
эту истину ложно понимают, злоупотреблЯют ею и в итоге приходЯт к убеждению,
что  моральнаЯ  или социальнаЯ  ценность произведениЯ  должна войти в  самое
сферу творчества, как ее высший регулЯтор.
     ЏредставлЯетсЯ   полезным  распространить  анализ  несколько  далее.  џ
сказал, что всЯкаЯ  человеческаЯ интенциЯ и всЯкаЯ человеческаЯ цель, каковы
бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что  движение его
искусства к  произведению не собьетсЯ  с пути и что  его искусство  окажетсЯ
достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию.
     Љак  это  возможно?  Љак автономиЯ  искусства  может  остатьсЯ в  таких
условиЯх неприкосновенной?
     Љак  мне  представлЯетсЯ,  двоЯким образом.  ‹ибо  постольку, поскольку
желаемаЯ  человеческаЯ  цель  совершенно  внеположна   домену  художнической
активности, как это происходит (или должно происходить)  с заработной платой
длЯ рабочего, с авторскими  правами длЯ  писателЯ, с  успехом длЯ художника.
‹ибо   постольку,   поскольку   то,   что  движет   художником,  до  предела
интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.
     ’о, что  называют  заказом,  то есть  положение дел, при котором  некий
покровитель, будь  то  правитель или богатый меценат, нанимает художника  на
предмет выполнениЯ определенной задачи, Я отнес бы к первой категории. ‡десь
мы  имеем  дело  с  проблемой,  поставленной  перед  художником  извне;  она
ограничивает  простор  возможностей, но  решает ее  исключительно творческаЯ
активность  художника. Џоль  ‚алери  уверЯл,  что  ему  доставило бы  высшую
радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов,  более
того -  количество слов,  более  того  -  количество  букв,  было  бы задано
заранее. Џри таких обстоЯтельствах ремесленническаЯ хватка часовщика  выЯвит
все  свои возможности,  а ‚алери  мечтал быть совершенным часовщиком <sup>20
</sup>.
     ‚  другом упомЯнутом  мной случае, когда поэт повинуетсЯ  некой дорогой
ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от
духовного  творчества,  как  социальнаЯ  идеЯ   или  социальнаЯ  страсть,  -
присутствует, без сомнениЯ, серьезный риск,  ибо  такаЯ  страсть  или  такаЯ
идеЯ, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной
эмоцией, остаетсЯ по отношению к  искусству посторонним фактором и постольку
может вытеснить требованиЯ искусства  или  паразитировать на них. Ћбычно длЯ
поэта не  к  добру  стать  национальным поэтом, хотЯ в рЯде случаев отличные
стихи писались в  пылу национальной или даже политической страсти. Ќо в этих
случаЯх страсть, о которой идет речь, входила в целое  творческого импульса,
была  интегрирована поэтической интуицией и  через это пресуществлена;  если
она была однажды интегрирована  поэтической интуицией, она  превращалась  из
идеи или из страсти в поэтическое сознание.  Ћтныне это  уже не страсть  или
идеЯ, привходЯщаЯ в генезис вещи, - это поэтическое сознание,  вдохновлЯющее
весь  генезис  вещи  в  его полноте. Џоэтому-то вернее иметь  дело  с  особо
универсальными и  особо всепроникающими страстЯми,  идеЯми и предметами веры
(каковы  религиозные,  философские или  метафизические),  либо  с  целостным
интеллектуальным  и культурным универсумом наподобие того, который носили  в
своем уме  „анте,  „онн<sup>21</sup> или експир. ‚се человеческие богатства
превращались длЯ этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию
поэтического огнЯ или творческой интуиции.
     Ќадо   понЯть,  что   в  обоих  описанных  мною  случаЯх  распорЯжаетсЯ
исключительно  потенциЯ  искусства без  чьего-либо  вмешательства. ‚  первом
случае - постольку,  поскольку  поставленнаЯ перед  художником  проблема или
предложенные ему условиЯ ограничивают сферу его творческой активности, но не
проникают  в  нее,  остаютсЯ  всецело  вне ее.  ‚о втором  случае постольку,
поскольку  человеческий  импульс  с  самого  начала  находитсЯ внутри  сферы
творчества, составлЯЯ одно с поэтической  интуицией, одухотворЯющей потенцию
искусства  и  пронизывающей  ее.  ’ем  самым  автономиЯ искусства не  терпит
никакого  умалениЯ, напротив,  она  возрастает и  усиливаетсЯ,  ибо влиЯние,
оказываемое в таком случае на искусство,  подобно влиЯнию солнца и погоды на
растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.
     Ќо  теориЯ "искусства  длЯ  социальной группировки"  не  заботитсЯ ни о
таких проблемах, ни о понЯтии автономии искусства. Ћна попросту отказы