. Љроме виднеющейсЯ наверху  справа
мраморной колонны с капителью здесь нет твердых предметов и резко очерченных
фигур, есть  только дыхание и трепет светоносной материи  -  сгустки  света,
мерцание лучей, вспышки  пламени и переливы отблесков. € всЯ эта наполненнаЯ
вибрирующим светом среда воспринимаетсЯ как горЯщий жар эмоций, как душевное
напрЯжение, возрастающее до высшей одухотворенности.
     €з глубокой темноты светЯтсЯ  белые бороды и головы стариков; их одежда
подобна  ночному свежевыпавшему снегу. ‘тарец ‘имеон, повернувшись в профиль
лицом  направо,  опустилсЯ  на  колени,  держа  в   руках  малютку   •риста,
завернутого в трЯпье; вокруг  головки младенца пышет узкое загадочное пламЯ.
…ще более Яркий  свет струитсЯ  под центром  изображениЯ от  гордо  поднЯтой
головы   ‘имеона;  этот  свет  озарЯет  окружающих.   Џрирода   этого  света
таинственна и непонЯтна. € от этого сама  сцена воспринимаетсЯ как тревожное
таинство. —етыре фигуры вокруг  ‘имеона с младенцем застыли во взволнованном
молчании - две слева внизу, две справа наверху, в  глубине. ‚низу слева,  на
первом  плане,  тихо  преклонили колени  и  наклонили головы  погруженные  в
печальную тень ЊариЯ  и €осиф,  фигура  которого срезана  краем изображениЯ.
‘ерьезно и  грустно,  словно  задумавшись  о судьбе  человечества, глЯдит  с
высокого  черного возвышениЯ  на озаренного трепетным сиЯнием ‘имеона старик
первосвЯщенник  (справа  в пышной пестрой одежде). ‹евее его на заднем плане
выситсЯ торжественнаЯ фигура второго, главного первосвЯщенника. ‚се замерло,
все  смотрЯт  на лежащего  в  руках  ‘имеона  ребенка.  Ќо  пылающие  блики,
фосфоресцирующие переливы, бегающие Языки пламени, - весь мощный ритм света,
торжественно поднимающегосЯ вверх от седой головы пророка, магически трепеща
на  полосатом нагруднике  и громадном тюрбане стоЯщего к  нам лицом главного
первосвЯщенника, погруженного во тьму, и тревожно вспыхиваЯ на металлическом
султане  его  великанского  посоха,  который  он  держит,  распахнув верхнее
свЯщенническое одеЯние, в правой руке - все  это создает ощущение идущего из
глубины внутреннего горениЯ, наполнЯет заполненную  мраком сцену потаенным и
непрерывным движением.
     ќто буквально извержение  света в  кромешной тьме. ќтот  свет, искрЯсь,
вспыхивает из ночи и держит  зрителЯ  в постоЯнном и напрЯженном ожидании. ‚
этом  призрачном  и  сверхъестественном  свете,  замыкающем   в  одно  целое
человеческие  фигуры, в загадочной тьме храма, окружающей их,  в напрЯженной
вибрации  то  сверкающего, то  тлеющего  колорита есть  грозное предчувствие
трагедии,  переполнЯющее  всех  этих  одухотворенных  стариков  неизреченной
грустью, пронизывающее их глубоким  внутренним единством. Љак загорелось  бы
здесь все, если бы солнце внезапно  вошло в  этот таинственный  интерьер  за
поверхностью листа!
     ‹ишь ощущение трагедии приводит к духовной свЯзи  людей -  и в этом длЯ
ђембрандта  ван ђейна  жуткаЯ  тайна жизни,  наполнЯющаЯ лист  возвышенным и
скорбным волнением.
     ’о  же  глубочайшее  понимание  человеческих  страданий,  страха  перед
внутренним одиночеством, потребности  людей  в  любви  и духовной  общности,
воплощено  и в других офортах гениального цикла ђембрандта "Ќочные сцены". €
всюду  художник  пользуетсЯ  тем  же  поразительным  приемом  светописи,  то
моделируЯ  трепещущие  объемные  формы  посредством  бокового освещениЯ,  то
придаваЯ предмету непостижимое самосвечение.
     ‚ основу офорта "Ѓегство  в  …гипет",  1654-ый  год,  положен  сюжет из
Ќового  ‡авета.  Љак   рассказываетсЯ  в   евангельском  мифе,  царь   €род,
встревоженный слухами о рождении  будущего царЯ иудейского,  послал  волхвов
(мудрецов)  в ‚ифлеем разведать о  младенце.  ‚олхвы  увидели новорожденного
•риста, поклонились  ему  и  не  вернулись  к  царю.  €род в гневе  приказал
перебить  всех младенцев в ‚ифлееме. ‘упругу  Њарии, €осифу,  в ту  же  ночь
ЯвилсЯ ангел и повелел ему с Њарией и младенцем •ристом бежать в …гипет.
     ‚  небольшом  офорте (длина одиннадцать,  высота  девЯть  сантиметров),
рембрандтовский свет вызывает из глухого мрака загадочные фигуры  движущихсЯ
слева направо трех путников. ‘вЯтое семейство переходит в лесной чаще водный
поток. Џолусумерки; свет просеиваетсЯ сквозь лиственный покров и скользит по
фигуре  шагающего  впереди (на офорте справа)  видного выше колен маленького
старичка   в   перехваченной  у   поЯса  куртке  и  высокой  темной   шапке,
нащупывающего палкой,  зажатой в левой руке, брод,  а  правой  ведущего  под
уздцы осла. Ћсел с сидЯщей на нем закутанной  в трЯпье женщиной с  младенцем
на руках, придерживающей поклажу, послушно следует  за  тщедушным  хозЯином.
ќта маленькаЯ процессиЯ движетсЯ какими-то неровными толчками. Љонтуры фигур
не обрисованы, затушеваны множеством  тональных пЯтен. Њорда осла терЯетсЯ в
темном  тональном  пЯтне одежды  €осифа;  и  весь  офорт заполнен  дрожащими
беглыми пЯтнами, большими зачерненными кусками пространства, сквозь  которые
повсюду  проступают   светЯщиесЯ,   порхающие   блики.  ‚се   твердое  стало
неощутимым, ускользающим;  осталось  лишь  дрожание и вибрирование.  ‚  этой
светотеневой естественности сильно  чувствуетсЯ  запах влажной земли и леса.
ЌеЯсный свет, с  трудом пробивающийсЯ  справа сверху и снизу слева,  сливает
зЯбнущих  людей  в  одно существо,  окутывает их  теплой  лучистой оболочкой
надежды, защищающей их от  враждебной неизвестности,  холода и  страха перед
преследователЯми.
     ‚  1654-ом году ђембрандт гравирует  один  из самых великолепных  своих
офортов  -  "‘нЯтие  с креста"  (высота  двадцать  один,  ширина шестнадцать
сантиметров), в  чем-то схожий  с  написанной им  за  двадцать  лет до  того
картиной  из ќрмитажа, с которой мы уже знакомы. Ќо теперь мы  можем судить,
как  резко  возросло   с  тех  пор  мастерство  ђембрандта   и  как   сильно
видоизменилось  его   художественное   восприЯтие   мира.   ѓлубокаЯ   ночь,
передаваемаЯ обилием зачерненных участков и темных тональных пЯтен различной
интенсивности черноты. Ќа втором плане слева возвышаетсЯ прЯмоугольный серый
помост, кое-где  поросший травой, с  врытым в него тЯжелым  столбом  креста,
уходЯщим в верхний угол  изображениЯ. —етыре человека  взобрались на помост;
пЯтый,  почти  невидимый во  тьме, свесилсЯ  с правой перекладины, удерживаЯ
смертное  покрывало,  частично закрывающее  от нас  приставленную  к  столбу
лестницу. ‘веркание  факела, который просунут  между освещенным им столбом и
еще  более  ослепительным  покрывалом,  господствует над сценой.  ќтот факел
держит  второй  слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно
совершенно отчетливо; оно искажено горем.
     ќто слепЯщее  глаза сверкание в левой верхней части офорта, посредством
прогибающегосЯ под только что снЯтым  под телом •риста  покрывалом, рывками,
то затухаЯ внезапно, то снова вспыхиваЯ, стекает по диагонали вниз, к центру
офорта, и резко прекращаетсЯ там в кромешной мгле.
     ‚ 1654-ом году ђембрандт гравирует один  из  самых  великолепных  своих
офортов  -  "‘нЯтие  с  креста" (высота  двадцать  один,  ширина шестнадцать
сантиметров), в  чем-то  схожий  с  написанной  им за двадцать лет  до  того
картиной из ќрмитажа, с  которой  мы уже знакомы. Ќо теперь мы можем судить,
как  резко  возросло  с   тех   пор  мастерство  ђембрандта,  и  как  сильно
видоизменилось   его  художественное   восприЯтие   мира.   ѓлубокаЯ   ночь,
передаваемаЯ обилием зачерненных участков и темных тональных пЯтен различной
интенсивности черноты. Ќа втором плане слева возвышаетсЯ прЯмоугольный серый
помост,  кое-где  поросший травой, с врытым  в него тЯжелым столбом  креста,
уходЯщим  в верхний угол изображениЯ. —етыре человека взобрались  на помост;
пЯтый, почти невидимый  во тьме, свесилсЯ  с правой  перекладины,  удерживаЯ
смертное  покрывало,  частично  закрывающее  от  нас приставленную  к столбу
лестницу. ‘веркание  факела, который просунут между освещенным им столбом  и
еще более  ослепительным  покрывалом, господствует над  сценой.  ќтот  факел
держит  второй слева из  четверки, единственный человек, лицо которого видно
совершенно отчетливо; оно искажено горем.
     ќто  слепЯщее глаза сверкание в левой верхней  части офорта посредством
прогибающегосЯ под только что  снЯтым телом  •риста  покрывалом рывками,  то
затухаЯ внезапно,  то снова вспыхиваЯ,  стекает по  диагонали вниз, к центру
офорта, и резко прекращаетсЯ там, в кромешной мгле. ’ак сверкание и отблески
факельного света  превращаютсЯ  в  грандиозный  световой  реквием,  сурово и
грозно звучащий вначале, у распЯтиЯ, и вибрирующий печальными подголосками в
центре  и  в нижнем  правом углу, где  сквозь  мерцающий  мрак  просвечивает
скорбнаЯ  фигура  согнувшегосЯ  в  нашу  сторону старика  в  темном плаще  с
капюшоном.  Ћн  расстилает  на  носилках,  тЯнущихсЯ  к левому  нижнему углу
офорта, на первом плане, белую плащаницу.
     ќта  текучесть и в то же времЯ стремительность света,  толчки  вперед и
назад, зигзаги  и перерывы, трепетание и дрожание вносЯт в "‘нЯтие с креста"
жизнь, которую художники до ђембрандта, в том числе и сам ђубенс, стремились
достичь   иными,   чисто  механическими  средствами.  Ќо   ђембрандту   мало
мастерского  владениЯ  техникой  и  пониманиЯ   проблемы;  он  вкладывает  в
воссоздание светоносной материи всю душу.
     ‘ила  света  становитсЯ особенно  очевидной благодарЯ  пространственной
интенсивности, с которой она проникает  на сотни метров в кажущуюсЯ глубину,
к  светЯщимсЯ  отраженным  светом  верхним  частЯм  прЯмоугольных  городских
зданий, как бы постепенно  вырастающих  из полного  мрака.  Ќо  есть  в этом
офорте,  помимо пышущего  в  левом верхнем углу факела,  еще один,  поистине
удивительный,  навсегда  запоминающийсЯ,  небольшой, но независимый источник
света,  который  вносит в погребальную музыку ее  самый  красивый  и чистый,
отчетливо  слышимый,  хотЯ  и  негромкий  голос.  ќто - протЯнутые  вверх, к
запрокинутой голове казненного, пальцы и ладонь левой руки Њарии, стоЯщей во
мраке  на втором  плане, справа от помоста. ќти пальцы и  ладонь, помещенные
ђембрандтом несколько правее и выше центра офорта,  не просто светЯтсЯ,  они
дрожат и плачут, как бы излучаЯ из  себЯ живой жар души одинокой матери. Ћна
хочет дотронутьсЯ до мертвого сына, и высшаЯ сила благословлЯет  эту руку, и
она продолжает светитьсЯ.
     ‚  "Џоложении  во  гроб",  1659-ый  год (высота  двадцать  один, ширина
шестнадцать  сантиметров), в огромном  таинственном ночном пространстве, где
все  пронизано молчаливым  единством  и неподвижностью  скорбных  участников
таинства,  свет  скрыт.  Ћн  не  теснитсЯ наружу, чтобы не  нарушить  тишину
печального  часа,  и трепещет по  сторонам  офорта, больше всего внизу,  как
рыдание. ‚ этом круге сдерживаемого плача, образуемого десЯтком поникших  во
мгле фигур, этот свет  - самаЯ звучнаЯ боль. ’олько  так воспринимаетсЯ тело
•риста, в правом нижнем углу, опущенное в прЯмоугольную  могильную камеру; с
запрокинутой вправо головой, немного приподнЯтое за плечи,  со сложенными на
животе  руками,  ногами к зрителю, неподвижное, замерзшее, печальное в своем
окаменении и  освещающее окруживших его изголовье  четырех учеников и Њарию.
Ћна стоит к  нам спиной, загородив светЯщеесЯ тело мертвого сына ниже поЯса,
положив руки на  край гроба - нескладнаЯ, худощаваЯ женщина в темном платке,
склонившаЯсЯ перед бесконечной тЯжестью постигшего ее горЯ.
     ‹ишенный  всЯкого очарованиЯ  равномерный серо-черный  тон, заполнЯющий
еле  угадываемый зрением гигантский интерьер, мастерски передает  настроение
всех этих людей, пришедших сюда в  похоронной процессии. Ќочь  продолжаетсЯ,
но присутствующие давно уже замерли, и никто  из них до сих пор не стронулсЯ
с  места. Џрощание с  учителем еще  не  кончилось,  и  недвижимыми  остаютсЯ
несколько свидетелей, возвышающихсЯ в левой части  офорта, у ног •риста. Ќад
его  ступнЯми  опустил  на  согнутые руки  голову  в повЯзке, закрыв  глаза,
молодой  апостол,  а левее  и  выше  его  уже  много  часов стоит  согбенный
седобородый старец, устремивший взглЯд воспаленных глаз на тело поверженного
богочеловека и тЯжело опершийсЯ обеими рукам и на посох.
     Ќи в одном живописном произведении трагическое мироощущение  ђембрандта
не  оказываетсЯ  выраженным в  столь  глубоко личном претворении, и только в
офорте,  часто оказывавшемсЯ своего рода  творческой лабораторией художника,
он  позволЯл  себе  с  такой  безудержностью выразить свое настроение,  свое
ощущение  одиночества,  свою  жажду  сочувствиЯ,  которые  овладевают  им  в
середине  пЯтидесЯтых  годов  после  окончательного  разрыва  не   только  с
торгашеским  обществом,   но  и   с   официальными  художественными  кругами
Ђмстердама.
     Љ 1655-му году относЯтсЯ оба  варианта  одного из последних  офортов  -
"•ристос перед  народом",  или "‘е  человек", размеры которого  (длина сорок
пЯть,  высота  тридцать  девЯть  сантиметров)  значительно  превосходЯт  все
предыдущие гравюры мастера, уступаЯ лишь "’рем крестам". ќтот офорт известен
нам  в  восьми состоЯниЯх,  но в любом  из  них он представлЯет самое строго
построенное   из   графических  произведений  ђембрандта  (в  геометрическом
смысле). ‚есь архитектурный фон, от основаниЯ  офорта до его верхней кромки,
воссоздан  посредством пересекающихсЯ горизонтальных  и вертикальных  линий,
воссоздающих  прЯмоугольники   и   квадраты   обращенного  к   нам   фасадом
великолепного древнеримского дворца. ‚высь вознеслись второй и третий Ярусы,
последний окаймлен по бокам нишами с установленными в них статуЯми Языческих
богов.  Љонтуры второго и третьего Ярусов  образуют  гигантский  квадрат. Ќа
этом величественном  фоне толпа между  нами и  первым  Ярусом дворца кажетсЯ
жуткой и  невзрачной;  лестницы и  галереи второго Яруса  так  же  наполнены
множеством людей - это свЯщенники в их длинных восточных облачениЯх.
     Ќа наших глазах развертываетсЯ знаменитаЯ  евангельскаЯ  сцена. ђимский
наместник  Џилат,  созвав первосвЯщенников,  начальников  храмовой стражи  и
народ, выйдЯ  на  балкон второго  Яруса,  обращаетсЯ  к ним  со словами: "‚ы
привели  ко  мне  этого человека как  возмутителЯ общественного спокойствиЯ,
однако,  в  вашем присутствии  Я  провел расследование и убедилсЯ, что  этот
человек невиновен в том, в  чем вы обвинЯете его. ’ак считает и  царь  €удеи
€род: Я посылал к нему, но тот не вменЯет ему в вину ничего, что заслуживало
бы смерти. €так, Я прикажу наказать его, а потом освобожу".
     ‘лева от  роскошно одетого Џилата, сжимающего  в руках длинную пику, мы
видим  высокого   полуобнаженного  •риста  с   перекрещенными  на  животе  и
свЯзанными  руками. Ќе  сопротивлЯЯсь,  видный  нам во  весь  рост,  •ристос
спокойно и покорно опустил свЯзанные  руки  и  печально  глЯдит вниз. ‚  это
времЯ  в темнице  томилсЯ известный  преступник по имени  ‚аравва,  который,
совершив убийство, призывал народ  к мЯтежу.  Џо случаю  праздника наместник
отпускал того из  узников,  которого  выбирал  народ.  Џилат уговаривает  не
осуждать  •риста на  казнь,  но  мы  хорошо  чувствуем  враждебность  злобно
настроенной первосвЯщенниками шумЯщей и жестикулирующей толпы.
     ‚се кричат: "‘мерть ему! Ћтпусти нам ‚аравву!" ‚новь обращаетсЯ Џилат к
народу: "•отите, Я освобожу  вам  €исуса, называемого царем  €удейским?" ‚се
продолжают  кричать:  "ђаспни, распни его!" € в третий раз Џилат  вопрошает:
"’ак какое же преступление он совершил? џ считаю, что он невиновен, и потому
прикажу  наказать его, а  затем освобожу". Ќо все продолжают кричать, требуЯ
распЯть •риста, и крики их все более усиливаютсЯ.
     ђазмещенные  в самом центре  изображениЯ светлаЯ фигура  •риста  слева,
стражников посередине и Џилата  справа особенно  четко  выделЯютсЯ  на  фоне
черного квадратного проема за  балконом - проема, из которого они поЯвились.
‘корбно смотрит  вниз  знающий  свою  судьбу  измученный •ристос. ‚раждебные
выкрики и оскорбительные жесты не убивают в нем любовь к  людЯм, ибо они  не
ведают,  что творЯт.  Џилат  обращаетсЯ  к  кому-то  как бы  поверх  голов -
по-видимому,  к  нам.  €  мы, против воли  своей, заступаем  место подлинных
слушателей. ќта непосредственнаЯ апеллЯциЯ  к зрителю, который  из свидетелЯ
драмы  превращаетсЯ  в ее невольного участника,  не  имеет аналогии в других
рембрандтовских гравюрах  и перекликаетсЯ с последними живописными полотнами
ђембрандта,   преисполненными   таким  же   трагизмом   и  просветленностью,
внутренней растроганностью и человечностью (картина "„авид и “риЯ").
     "Ќочные  сцены"  и "•ристос  перед  народом"  -  последние значительные
работы ђембрандта-офортиста в пЯтидесЯтых годах. Љроме них он исполнил в это
времЯ  лишь несколько других гравюр, преимущественно с  изображением женской
натуры. Ќо теперь изображениЯ обнаженных женщин по сравнению с их образами в
творчестве  раннего  ђембрандта  наполнЯютсЯ  подлинной  страстью  и  жгучей
чувственностью.  ‚ 1658-ом  году  поЯвлЯетсЯ офорт "ћпитер и Ђнтиопа" (длина
двадцать, высота четырнадцать  сантиметров). ЏрЯмо перед  нами  возлежит  на
спине обнаженнаЯ,  полнотелаЯ  молодаЯ  женщина, запрокинув голову и руки на
измЯтые   подушки,  слегка  подогнув  ноги  -  томнаЯ,  лишеннаЯ  прикрытиЯ,
похрапываЯ  открытым ртом,  охваченнаЯ  сном  и ожиданием. Љ  ее  постели из
глубины справа тихо  подкралсЯ  видный нам по поЯс  обнаженный  бог;  он уже
неслышно отодвинул  полог и наклонил  к  женщине  пылающее лицо,  опьЯненное
вином и  духотой. ђасширенные ноздри жадно  втЯгивают воздух вокруг женского
тела, козлинаЯ бородка трЯсетсЯ в предвкушении любви.
     Џочти  все  внешние  черты  этого  изображениЯ - расположение фигур  на
первом  плане и их жесты - заимствованы  у  знаменитых  академистов  братьев
Љарраччи  и  у классика  барокко  Љорреджо,  у которого  ђембрандт  подметил
юношескую кокетливость  пожилого  козлоногого  сатира, развратного  спутника
„иониса-‚акха,  бога  вина  и  весельЯ.  “  Љарраччи  ђембрандт  заимствовал
пластически  совершенную форму лежащей обнаженной  женщины. Ќо при всех этих
Явных  заимствованиЯх  ђембрандт  сделал  нечто  новое,  вполне свое, придав
абсолютно  естественной,   неприкрашенной   чувственности  почти   ужасающую
серьезность. ’о, что изобразил ђембрандт, стало наиболее глубоко найденным и
непревзойденным в характеристике грубой человеческой страсти.
     Ђ  вот перед  нами  другой офорт с  изображением обнаженной  натуры. Ћн
выполнен в том же 1658-ом году. ќто "ЌегритЯнка" (длина  шестнадцать, высота
восемь  сантиметров).  Њы  становимсЯ  очевидцами  совершенно  иного  мотива
лежащей женщины; этот офорт подлинно прекрасен.  Џравдивый и точный  рисунок
обогащен  чисто  живописной  манерой  исполнениЯ;  десЯтки,   сотни,  тысЯчи
целомудренных штрихов следуют  закруглению  каждой объемной формы,  среди их
множества нет ни одного лишнего. Ќо удивительнее всего - передача прозрачной
темноты пространства за  изобразительной  поверхностью листа,  пространства,
наполненного мерцанием и теплом, словно излучаемыми  темным и стройным телом
женщины, легшей  на  измЯтое  белое  покрывало  головой  направо,  спиной  к
зрителю.
     †изнь  проходила, времЯ  бежало.  Ќаступила новаЯ золотаЯ, затЯнувшаЯсЯ
осень.  „нем  над   водою  каналов  нависали  бесформенные   клочьЯ  тумана.
‘морщенные красные  листьЯ, кружась, падали под  темными окнами, и  груды их
вырастали  вдоль  стен.  ‚   мастерской  ђембрандта   в  беспорЯдке  свалены
незаконченные  картины. ‡еленеют  медные  доски, на гравировальных  иглах  и
инструментах лежит тонкий слой пыли.  “читель  стал спокойнее, он  стараетсЯ
примиритьсЯ  с судьбой. Ћн восстановил  дисциплину  среди  своих  учеников и
снова  принимает  у себЯ  друзей. Ќе  один вечер  проводит  он  с  ‘егерсом,
„еккером,  Ђсселайном, ”ранценом и другими  друзьЯми, сидЯ  в их кругу перед
пылающим  камином.  ‚ иной день они опЯть  застают  ђембрандта  в  состоЯнии
слепого,  безудержного  отчаЯниЯ. Ќикакими  словами  сочувствиЯ  и  утешениЯ
нельзЯ прогнать его мрачность и безысходную скорбь.
     Ќо вот  бурЯ тЯжких переживаний  улеглась,  и он  снова обрел  душевное
равновесие. Ћн  знает, что  этому кризису предшествовали  годы  страстной  и
напрЯженной работы. Ћн создавал картину за картиной. Љаждый день после обеда
без умолку трещали доски  дубового печатного станка. ђавномерно, быстро, без
задержек  совершалось  рождение  новой гравюры; от медной доски  отскакивали
оттиск за  оттиском. ‡а короткое  времЯ он  создал больше  произведений, чем
несколько  живописцев-современников  вместе взЯтых. €  от учеников  своих он
настойчиво  требовал упорного труда. Њожно  ли  удивлЯтьсЯ, что после такого
безумного напрЯжениЯ,  огромного  труда  и  многочисленных забот в его  душе
наступил  перелом. Ћн уже не так часто  вспоминает ‘аскию. Ћн  ждет одного -
покоЯ, глубокого, холодного целительного  покоЯ; но только на  времЯ,  чтобы
потом с новыми силами  взЯтьсЯ за работу. ќто  диктует ему честолюбие, такое
же неистовое и требовательное, как и прежде.
     Ћн стискивает  зубы. Ќеужели  жизнь его отныне пойдет под гору? Ќет, он
этого  не хочет! Ћн должен  снова поднЯтьсЯ  к вершинам искусства! Ќо кто же
подарит ему покой и мир, кто облегчит ему путь к новой жизни, которой он так
сильно жаждет?
     Љогда  в  жизнь  ђембрандта  вошла ѓендрикье ‘тоффельс,  дав ему  перед
окончательным падением  несколько лет последней  радости, он тотчас же  весь
ушел в  свои мечты.  €з  этой служанки,  согласившейсЯ,  несмотрЯ на строгие
увещеваниЯ пастора,  стать любовницей ђембрандта, он сделал, как когда-то из
‘аскии, царицу  своих иллюзий  и химер. …го творчество  тайновидца украшает,
чествует и прославлЯет ее.
     ‘аскиЯ  очаровывала  ђембрандта  и   возбуждала  его   чувственность  и
фантазию. †изнь ђембрандта с ‘аскией  была порой очарованиЯ и  влюбленности,
поверхностного  великолепиЯ. ѓендрикье -  это, прежде всего, человек  высшей
доброты и всепокорЯющей любви, человек, который отдает себЯ  всего, целиком,
любимому. ‚еликое счастье ђембрандта, что ему повстречалась, его полюбила, в
него поверила  эта простаЯ  крестьЯнскаЯ  девушка, котораЯ не умела писать и
вместо своего имени ставила три крестика, дочь простого сержанта, обладавшаЯ
неисчерпаемым духовным богатством и огромной моральной  силой.  ‚  портретах
ѓендрикье ђембрандт воплощал душевную Ясность, теплоту  и моральную силу,  а
от его изображений обнаженной ѓендрикье веет целомудренной чистотой.
     ‚се, что мы вычитываем  о  ѓендрикье как из произведений мастера, так и
из  сухих  официальных актов,  скопившихсЯ  в  достаточном количестве вокруг
беспокойной  жизни  ђембрандта,  рисует ее образ  в  привлекательном  свете.
ђембрандт и ѓендрикье не обратились к церкви за санкцией своих отношений. €х
совместнаЯ  жизнь   рассматривалась  как   предосудительнаЯ   и   возбуждала
общественное  осуждение. ЉальвинистическаЯ церковнаЯ община в  июле  1654-го
года вызывает их на суд по обвинению в сожительстве, не освЯщенном церковью.
Ћни  не  ЯвлЯютсЯ. ’огда  церковнаЯ консисториЯ,  очевидно,  знаЯ  отношение
ђембрандта  к официальной церкви,  решает сосредоточить удары  на ѓендрикье.
Ћдну  за  другой она получает три повестки с требованием Явки. Ќа  четвертый
раз ее мужество  сопротивлениЯ иссЯкает,  и  она  ЯвлЯетсЯ  перед ‘инклитом,
который  налагает  на  нее  позорное  длЯ  того времени  наказание, которому
подвергали проституток -  отлучение от таинства  причастиЯ. Ћтказ ђембрандта
ЯвитьсЯ  на  суд  следует  рассматривать   как  проЯвление  не  склонного  к
покорности характера ђембрандта.
     ...Љаждый вечер падает  снег,  а  здесь,  дома, пылает в камине красное
пламЯ, потрескивают поленьЯ, на темных стенных коврах плЯшут тени. ’итус уже
заснул; ђембрандт и ѓендрикье сидЯт перед камином и  слышат, как  наверху, в
комнате над ними, смеютсЯ и разговаривают ученики. ђембрандт говорит мало, и
ѓендрикье глЯдит на  него с  восхищением в  благоговейном молчании.  ‘частье
делает человека молчаливым и  сосредоточенным. €ногда они берутсЯ  за руки и
смотрЯт в глаза друг другу. ’Яжелые балки на потолке и темные стены  надежно
охранЯют этот укромный уголок. ЊЯгко, тепло падает свет. ‡а окнами - снежнаЯ
вьюга. €зредка оба  поднимают голову  и прислушиваютсЯ.  ђембрандт  обнимает
ѓендрикье или проводит рукой по ее волосам. ѓендрикье улыбаетсЯ и очень тихо
произносит одно  только слово; оно  доноситсЯ как  будто издалека. ќто слово
ђембрандт  слышал  в  далеком  прошлом,  и  оно  пробуждает  в  нем грустные
воспоминаниЯ...  ђазве  всего этого не было  уже  однажды? ‡акрыв глаза,  он
вспоминает давно  позабытое. Љогда-то у него была жена,  ее рука лежала в ее
руке,  он  держал  в  объЯтиЯх  ее  юное  прекрасное  тело.  ђазве  можно  в
человеческий век прожить несколько жизней?
     ЌастоЯщее тоже полно глубокого смысла.
     ђембрандт просыпаетсЯ  по утрам полный сил, помолодевший. Ќа узком окне
расцвели серебристые ледЯные цветы. †енщина тихо, по-детски смеетсЯ  во сне.
Ћн осторожно  целует ее волосы, рассыпавшиесЯ  на подушке.  ѓендрикье! Љакое
простое  имЯ!  ђембрандт  тихо  и  сосредоточенно повторЯет  его  про  себЯ.
ѓендрикье... Ћн не хочет нарушить ее сон. Ќеслышно ступаЯ, он идет к  себе в
мастерскую.
     •олод приЯтно  подбадривает его.  Ћн чувствует, что к нему возвращаютсЯ
силы. Љровь быстрее течет по жилам, в  нем  просыпаетсЯ энергиЯ; все чувства
напрЯжены  -  он  жаждет принЯтьсЯ  за работу!  Ћгонь  в  камине еще  только
разгораетсЯ, а ђембрандт уже стоит перед  холстом.  ‚  окно  виден  огромный
бледный диск холодного  зимнего солнца, он словно висит на  небе. Џостепенно
исчезают белоснежные цветы, которыми мороз изукрасил окна. ‘облазнителен вид
натЯнутого чистого  холста.  ђембрандт моет кисти и щетки, смешивает краски.
Џусть воплотЯтсЯ в  жизнь мечты  и притчи.  Ћн ловит  себЯ на том, что,  как
всегда  во  времЯ  работы,  тихо  напевает  или  насвистывает.  †изнь  снова
возвратилась к нему! Ћ, какое упоительное счастье - исцеление.
     Ќовые  мысли  пробуждают давно дремавшие  замыслы:  перед ним возникают
образы, требуЯ воплощениЯ. „олго они взывали к нему. •олст не сопротивлЯетсЯ
более.  ђука уверенно следует велениЯм мечты. „вижениЯми художника управлЯют
далекие неведомые силы. Ћн живет  уже в  другом мире, где сквозь черный мрак
пробиваетсЯ лучезарный свет. ‘вет есть, он за туманами и мраком, окружающими
землю;  мрак  колеблетсЯ и рветсЯ.  ‡олотые блики пронизывают сумерки, и  из
тьмы внезапно выступает ѓендрикье, и слышно, как  шелестит ее одежда. Ќо вот
она выпрЯмлЯетсЯ  во  весь  рост между землей  и небом,  и  такой  видит  ее
художник.
     ‹юбить без слез, без сожаленьЯ,
     ‹юбить, не веруЯ в возврат...
     —тоб было каждое мгновенье
     Џоследним в жизни. —тоб назад
     Ќас не влекло неудержимо,
     —тоб жизнь скользнула в кольцах дыма,
     Џрошла, развеЯлась... € пусть
     ‚ечерне-радостнаЯ грусть
     Ћбнимет нас своим запЯстьем.
     ‘мотреть, как тают без следа
     Ћстатки грез, и никогда
     Ќе расставатьсЯ с грустным счастьем,
     €, подойдЯ к концу пути,
     ‚здохнуть и радостно уйти.
     Љогда  рука  устает, ђембрандт  отступает на  шаг  и глубоко  переводит
дыхание.  ‚друг  до  него  доноситсЯ  звонкое  тиканье  стенных  часов.   Ћн
оглЯдываетсЯ и видит: он стоит в мастерской, перед ним шероховатый холст, на
котором тЯжело и влажно блестЯт мазки красок.
     “ж скоро  полдень. ђастаЯли  морозные узоры на окнах; вдоль рам стекают
тоненькие  струйки  воды.  ђаспевает  в  кухне  ѓендрикье. ‚бегает  ’итус  и
бросаетсЯ  отцу  на  шею.  ‘  чувством  светлого,  радостного  подъема  идет
ђембрандт  в  кухню.   “ченики  дожидаютсЯ  завтрака.   Љивком   головы   он
приветствует  их, его  смуглое  лицо смеетсЯ, лучась множеством морщинок. Ћн
читает молитву  и преломлЯет  хлеб.  …го взволнованность  выдают  и голос, и
руки. Ћ, какое упоительное счастье - исцеление.
     Ќа поЯсном луврском портрете, 1649-ый год (высота семьдесЯт два, ширина
шестьдесЯт  сантиметров),  молодаЯ,   розовощекаЯ,  с  каштановыми  волосами
ѓендрикье ‘тоффельс одета  в золотую парчовую одежду, подбитую мехом. †емчуг
украшает  ее  грудь; на руках  у  нее  - тЯжелые  золотые браслеты.  €зЯщный
бархатный  берет с пером и большие драгоценные  серьги обрамлЯют ее  простое
лицо. Ћднако эти богатые ткани и изысканные драгоценности, вылеплены с такой
мЯгкостью,  что они  полностью  подчинЯютсЯ экспрессии человеческой  фигуры,
приобретают ее теплоту и эмоциональную насыщенность. Џоза ѓендрикье  немного
неуверенна, неустойчива: ѓендрикье не сидит прЯмо, но и почти не опираетсЯ о
ручку кресла. ’а же неуверенность в выражении лица: она слегка улыбаетсЯ, но
во взглЯде  сквозит  нежнаЯ  озабоченность, даже  грусть. Ћна как  будто  не
решаетсЯ  свободно  отдаватьсЯ  своей  радости  или  печали. ‚о  всем  своем
сказочном великолепии ѓендрикье остаетсЯ робкой и простой. Ћна  не  обладает
светским изЯществом ‘аскии.
     ЊЯгкий взглЯд ѓендрикье, легкие, незавершенные, будто бы сменЯющие друг
друга оттенки выражениЯ на ее одухотворенном лице служат оттенками глубоких,
сильных  чувств.  ‚  соответствии с  духовным  содержанием  богатаЯ одежда и
украшениЯ  воспринимаютсЯ  как  некое фантастическое,  почти  нематериальное
мерцание. ‘лиЯние эстетической и этической красоты  человека  поднимаетсЯ  в
творчестве   ђембрандта  на   новую  ступень.   Ќевозможно  и  принЯть   эту
застенчивую, но одухотворенную девушку за служанку.
     „лЯ  ђембрандта она и не была служанкой.  ѓендрикье  ЯвлЯлась длЯ  него
юностью, свежестью, страстью. “ нее  были свежие губы и Яркий цвет лица. Ћна
ЯвлЯлась к нему исполненной доброты, пылкости, обожаниЯ. ђембрандт был в том
возрасте, когда  подобные  ему сильные  люди  снова испытывают прилив  сил и
гордости. „лЯ него  не имеет  значениЯ, что ѓендрикье не обладает правильной
классической красотой. ќто его дело - украсить  и возвеличить ее так,  чтобы
на его картинах она ЯвлЯлась столь же совершенной, как и самаЯ прославленнаЯ
из  женщин. ‚зором художника он  видит ее преображенной  и  окружает ее всею
силой своей любви.
     ѓотовые рисунки так и  вылетали  из-под руки  ђембрандта.  ЋпЯть к нему
приходЯт люди  с заказами на портреты. €ностранцам, находЯщимсЯ в Ђмстердаме
проездом, известно только одно имЯ:  ђембрандт.  ’еперь  он может  назначать
высокие   цены   и   обходитьсЯ   со   своими   клиентами   так,   как   ему
заблагорассудитсЯ. ‚ан дер ѓельст исподтишка ругает ђембрандта, и сам теперь
получает заказы от корпорации стрелков, котораЯ когда-то осталась недовольна
странным,  по  ее мнению, "Ќочным дозором".  ђейсдаль чрезвычайно  рад,  что
мастер  не  пишет портретов и  тайно  подстрекает против  ђембрандта  мелких
художников,  которые  бывают  у  него в  доме. Џовсюду зависть  и злоба. ќти
людишки, которые клевещут на  ђембрандта, от него зависЯт. ЊрачнаЯ  сила его
новых произведений так велика, что  никто не свободен от их воздействиЯ: все
подражают ему, иногда сами того не сознаваЯ.
     ‡аказы.  „еньги.  €  расточительность.   ‚  комнатах  ђембрандта  вновь
накапливаютсЯ драгоценности и редкостные сокровища искусства: рисунки „юрера
и Њикеланджело, кривые турецкие  сабли,  безукоризненной  чистоты страусовые
перьЯ.  ЏоЯвлЯетсЯ  арфа  с   золотой   инкрустацией,  маленькие   бронзовые
статуэтки,  совершенные   по  форме  и  материалу,   роскошный  пергаментный
манускрипт с цветными миниатюрами, исполненный лазурью и золотом.
     ѓендрикье не упрекает ђембрандта в расточительности. Ћна  ни  в чем его
не  упрекает, хотЯ  и  видит, как  тают деньги.  ‚  ней  вновь  пробуждаетсЯ
нежность  к ђембрандту. ‚новь  наступают зимние ночи,  полные  любви,  обоих
волнуют жаркие воспоминаниЯ о тех днЯх, когда они пришли друг к другу: она -
в  страхе  и  смущении, он -  ввергнутый в  отчаЯние  чувством  собственного
бессилиЯ. Џышной манЯщей красотой расцвела его невенчаннаЯ жена. Ќикогда еще
она так  не  нравилась ђембрандту.  €ногда среди ночи,  пьЯный  от  счастьЯ,
ђембрандт, закутавшись в  одеЯло, встает и  приносит холст и кисти. Ћн пишет
любимое тело во всей его  наготе - оно  покоитсЯ между тЯжелыми драпировками
полога, освещенное робким золотистым мерцанием ночника.
     ЊаленькаЯ служанка из  ђансдорпа  робеет  и  пугаетсЯ. Ћна  не понимает
такой  странной  любви.  „аже  в  полумраке  слабо  освещенной  спальни  она
натЯгивает на себЯ простыню и опускает  глаза от одной мысли,  что множество
чужих глаз будут  разглЯдывать  ее  наготу. Ћна готова  умолЯть  ђембрандта,
чтобы  он  оставил  холст  и  отложил кисти, чтобы он не показывал  ее всему
свету, - ведь всем известно, что они не венчаны.
     Ќо мастер настолько поглощен  творением, выходЯщим из-под его рук,  что
она не  произносит  ни слова  и  молча уступает  ему. €  вот он пишет  ее на
супружеской  постели, стыдливую и смущенную, с порозовевшими  от чувственных
радостей  плечами и грудью.  Џоцеловав живую модель, он поднимает ее портрет
своими  крепкими, властными  руками,  не  знаЯ, что длЯ  него  в эту  минуту
дороже:  жена, подарившаЯ ему себЯ,  или  картина,  котораЯ увековечила этот
дар. ’ак, подобно ‘аскии, ѓендрикье помогает  ђембрандту уйти от  буржуазной
действительности и  перенестись в свою настоЯщую  жизнь. ‘ этого момента она
становитсЯ длЯ него то "‘усанной", 1654-ый год, ‹ондон,  то "‚ирсавией", тот
же год, парижский ‹увр. ќто два поразительных произведениЯ.
     ‘огласно  ‚етхому  ‡авету,   добродетельнаЯ  девушка  ‘усанна  отвергла
домогательства двух старцев, которые  подстерегли ее  во времЯ купаниЯ.  ’ак
как  на крик ‘усанны сбежались  люди, старцы объЯвили, будто  застали  ее  с
любовником. Ќо ее спас,  уличив старцев  во лжи, пророк  „аниил.  ‹ондонский
вариант "‘усанны" (высота шестьдесЯт один,  ширина  сорок семь сантиметров),
имеет  мало отношениЯ  к  библейскому  сюжету,  отчего  эту  картину  иногда
называют просто "Љупальщицей". …е  вообще нельзЯ безоговорочно причислить ни
к области мифологического жанра, ни  к бытовому жанру, ни к портрету, хотЯ в
ней наличествуют и портретные черты, и элементы жанра, а название заставлЯет
вспомнить библейскую интригу. ‹учше всего ее было бы назвать психологическим
этюдом обнаженной  натуры  - и именно  это своеобразие  задачи  и определЯет
положение картины в развитии общеевропейской живописи.
     ‚  рембрандтовской  "Љупальщице"   все  полно  ощущениЯ   счастьЯ  -  и
шаловливаЯ,  по-детски   радостнаЯ  улыбка  ѓендрикье,  осторожно  ступающей
навстречу  зрителю  в прохладном  ручье на фоне темных скал, листвы и снЯтых
верхних  одежд, видных на заднем  плане слева. € жест ее рук, приподнимающих
подол  белой рубашки с глубоким вырезом на  груди -  ѓендрикье  не хочет  ее
замочить. €  ее крепкое тело; и нежные, упругие колени; и широкие, уверенные
удары  кисти   ђембрандта,  которыми  вылеплена  ее  фигура.  ЏолуобнаженнаЯ
ѓендрикье, слегка наклонив голову  и  остановившись, чтобы лучше видеть свое
отражение,  изображена  во  весь рост,  на первом плане,  словно загораживаЯ
вертикальную ось картины.
     ’акой  непосредственной передачи жизненной ситуации,  такого  интимного
подхода  к теме и такой  эмоциональной правдивости мы тщетно стали бы искать
во   всей   европейской   живописи   семнадцатого   века.  ‡ритель,   полный
целомудренного благоговениЯ,  смотрит,  не  шелохнувшись,  на  эту  картину,
словно боЯсь обнаружить свое нескромное присутствие. ‚ то же времЯ мы словно
ощущаем истому жаркого  днЯ  и  блаженную  свежесть прохладной  воды.  € тот
покой, и  отдохновение, которые  охватывают  нас в этой тенистой  чаще, в то
времЯ  как  волшебный  солнечный свет, пробивающийсЯ сверху,  превращает все
вокруг  в  сиЯющие  драгоценности,  озарЯЯ  обыденный образ  молодой женщины
ореолом подлинной  красоты.  ‚иртуознаЯ техника  ђембрандта  достигает здесь
своих вершин, соединЯЯ редкую  свободу  выполнениЯ с необычайной тонкостью в
передаче  прозрачных теней  или  солнечных бликов. ‹ицо  и  тело  лондонской
"‘усанны" могут показатьсЯ несколько  вульгарными,  хотЯ мы видим, что перед
нами  та  же  молодаЯ  женщина,  котораЯ послужила  моделью длЯ  изображениЯ
мадонны в "‘вЯтом семействе" из ќрмитажа. Ќо на этот  раз она полураздета  и
купаетсЯ в такой  огненной атмосфере,  что кажетсЯ существом из какой-нибудь
пламенной легенды.
     Ќа этом шедевре лучше всего можно изучить  манеру ђембрандта трактовать
тело.  €сториЯ  искусства  не знала до  него  такой правды  и откровенности.
Ћтсутствие  всЯкой условности и приукрашиваниЯ  в изображении  человеческого
тела,  такого  захватывающего и полного впечатлениЯ жизни. ‹ишь  в небольшой
степени  его  предшественниками  в  этой  области  можно  считать  „юрера  и
некоторых  других   немецких  и  голландских  мастеров  шестнадцатого  века.
ђембрандт,  по существу,  сам, без  видимых внешних воздействий, создал свой
стиль  изображениЯ  обнаженной модели  и  полностью революционизировал  этот
жанр.  „лЯ ђембрандта тело свЯщенно. Ћн никогда не  приукрашивает его,  даже
тогда,  когда  рисует ‘аскию.  Ћтказавшись от условных канонов  классической
красоты, ђембрандт не  идеализирует  женщину,  а  просто показывает  ее тело
таким, каким  его  сформировали возраст,  труд  и  материнство.  Љак заметил
скульптор  Ћгюст  ђоден  (годы  жизни  1840-1917-ый): "Љрасоту у  ђембрандта
рождают  контрасты  между  обыденностью  физической  оболочки  и  внутренней
одухотворенностью".   —увственное   начало   в  его  образах  неотделимо  от
духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у „жорджоне, ’ициана,
‚еронезе, ђубенса,  Ѓуше,  ќнгра,  „ега, ђенуара и многих  других крупнейших
мастеров,  изображавших обнаженное тело. Љак  бы  ни была велика их любовь к
женскому  телу,  они передавали его, если  можно  так выразитьсЯ,  несколько
отвлеченно,  как  и всЯкий другой красивый предмет.  Ћно  ЯвлЯлось только  в
качестве  главного  украшениЯ  на  их  аллегорических  или  символистических
картинах. ’ело  длЯ них ЯвлЯлось только предлогом длЯ  изображениЯ  красивых
линий и красок. Ћно составлЯло  часть цветов, гирлЯнд и знамен, которыми они
в изобилии украшали  свои полотна и  фрески;  в других случаЯх  оно  служило
только выражением их чарующей страстности.
     „лЯ ђембрандта тело свЯщенно. ‚от человек, каким его сделала жизнь, как
бы  говорит  ђембрандт, и благодарЯ такому высшему чувству человечности, его
искусство  приобретает   значение,  далеко   выходЯщее  за  пределы  внешней
красивости. ’ело - это материал, из которого сделано человечество. Џечальное
и красивое, жалкое и великолепное, нежное и сильное. „аже  самые  некрасивые
тела он любит так же, как любит  жизнь,  и  возвышает их всем, что во власти
его искусства.
     Ќо    длЯ   голландской    буржуазии,   вкусы   которой    все    более
аристократизировались, модели ђембрандта были вызовом общественному мнению и
оскорблением нравственности. ‘овременники упрекали ђембрандта,  что он "брал
моделью не греческую ‚енеру, но прачку или работницу с торфЯных болот".
     ѓендрикье  ‘тоффельс  ЯвлЯетсЯ вдохновительницей  луврской  "‚ирсавии",
1654-ый год. Ѓиблейские тексты повествуют о событиЯх, относимых историками к
десЯтому веку  до нашей эры  - времени  правлениЯ царЯ  „авида, завоевавшего
трон в тЯжелой  и  многолетней борьбе с  ‘аулом.  ‚ирсавиЯ - жена  одного из
военачальников   царЯ,  “рии   •еттиЯнина.  „авид  увидел  ее  купающейсЯ  и
прельстилсЯ ее красотой; она  завладела его  помыслами.  –арь послал  к  ней
гонца   с   письмом,   в  котором   повелевал  ЯвитьсЯ   к   нему.  ‚ирсавиЯ
повиновалась... —ерез некоторое времЯ она  известила „авида о  том,  что она
беременна. –арь  немедленно призвал  к себе “рию. Љогда тот  доложил о  ходе
боевых действий, „авид отпустил военачальника, позволив ему  идти ночевать к
жене. ђасчет был прост. “риЯ должен будет считать родившегосЯ ребенка своим.
Ќо “риЯ, заподозрив неладное, домой не пошел, а лег  спать со слугами. “знав
об  этом, царь позвал “рию на пир  и приказал его,  уже  пьЯного,  отвести к
‚ирсавии. Ќо тот вновь демонстративно отказалсЯ от  свиданиЯ с женой и уснул
на ступеньках дворца. ’огда  „авид решилсЯ на крайнее  средство: он приказал
“рии  вернутьсЯ  к войску  и дал ему  запечатанное  письмо  военачальнику, в
котором  он повелевал направить “рию  в самое опасное  место сражениЯ  и там
покинуть. Љак и полагал „авид, “риЯ вскоре был  убит. € только впоследствии,
согласно библейской легенде, „авид вымолил у Ѓога прощение, ибо, как сказано
в ‚етхом ‡авете, "лишь любовь к женщине может тронуть ѓоспода".
     Љ этому библейскому мифу обращались многие выдающиесЯ мастера: в разных
собраниЯх   и  музеЯх  мира  насчитываетсЯ  до  двадцати  произведений,  где
фигурирует  тема  "„авид -  ‚ирсавиЯ - “риЯ". Ћсобенно привлекала художников
возможность изобразить прекрасное обнаженное тело женщины,  дышащее чистотой
и свежестью после  омовениЯ на фоне  драгоценных камней и тканей, роскошного
интерьера  или  южного пейзажа. Ћсобенно известна  блистательнаЯ  "‚ирсавиЯ"
ђубенса из  „резденской  галереи.  ЋбнаженнаЯ героинЯ  беспечно  и  бездумно
принимает письмо царЯ, который наблюдает за ней с балкона дворца.
     ‘овершенно в ином плане решена картина ђембрандта. Ћна имеет квадратную
форму (длина  сто сорок дв