у  Ѓиблию,
утверждают  достоверность  необычайного  и сверхъестественного, дают текстам
‘вЯщенного писаниЯ необычное, как бы озарЯющее толкование и вызывают к жизни
скрытые мечты,  которые он  носил  в себе. ђембрандт  становитсЯ  художником
чудесного.
     ‚след за тем манера  ђембрандта становитсЯ смелее, рисунок - свободнее.
…го радуют пышные, богатые краски, его мазок  становитсЯ глубоким  и сочным.
Ћн  целиком  отдаетсЯ  жизни.  Ћн прислушиваетсЯ  только к  себе  и начинает
понимать себЯ. Ћн быстро достигает  этого. ’о немногое, чем ђембрандт обЯзан
другим, он  так  глубоко претворЯет, что  оно становитсЯ  его собственным. ‘
этого  времени он  становитсЯ  тем  гением,  который раскрывает только  свою
собственную  эволюцию, то есть настоЯщим, великим  ђембрандтом,  к  которому
относитсЯ  все  сказанное  в начале  нашего  повествованиЯ, и которое полнее
охарактеризует  конец его.  ‡десь  начинаетсЯ  его  торжественное  шествие к
вершинам вечной славы.
     ‚ рЯде мелких картин,  так называемых "философах", около 1633-го  года,
парижский  ‹увр,  ђембрандт снова, как и в написанном  за  три года до  того
"Ђпостоле Џавле", затрагивает тему, котораЯ впоследствии стала  у него одной
из главных. Ћн снова пишет одинокого мудреца, погруженного в размышлениЯ, но
теперь ђембрандт  успешно  справлЯетсЯ с поистине  грандиозными  творческими
задачами. ‚от одна из  этих картин: ее длина тридцать  три, высота  двадцать
девЯть сантиметров  - но, несмотрЯ  на эти мизерные длЯ  живописной  картины
размеры,  она кажетсЯ монументальной. ‚ нескольких десЯтках метров  от нас в
полутемном  помещении,  справа  от  светлого  окна,  сидит,  лицом   к  нам,
седобородый старик в тускло-красном  длинном одеЯнии  и Ярко-красной круглой
шапочке. ‚ руках он держит небольшую полураскрытую книгу. ‚о всем его облике
нет  ничего  ни  преднамеренного,  ни  иносказательного.  ‘  трудом различаЯ
предметы - справа от нас высокую винтовую лестницу,  ведущую на второй этаж;
квадратные каменные плиты  пола  на  первом плане; очаг  на полу,  в  нижнем
правом углу, разжигаемый нагнувшейсЯ старой служанкой,  -  с усилием как  бы
раздвигаЯ  напирающую  отовсюду  тьму,  зритель  чувствует  себЯ  участником
воссозданиЯ художником этого средневекового интерьера.
     Ќебесный свет, струЯщийсЯ из окна и  служащий истинной пищей  философа,
символически сопоставлен с источником земного, утилитарного света -  с огнем
очага,  зажженным  длЯ подкреплениЯ плоти. Џри этом площадь, занимаемаЯ Ярко
освещенным окном  слева наверху, Явно  доминирует  над слабой вспышкой очага
внизу  справа.  Џротивопоставление  духа и  плоти  получает  здесь  также  и
пространственную  выраженность,  но  ђембрандт не  удовлетворЯетсЯ  и  этим.
–ентральную  вертикаль  композиции  занимает винтоваЯ лестница,  ведущаЯ  на
второй этаж; ђембрандт придал ей сложную спиралевидную форму. Ћна  похожа на
гигантскую   латинскую   букву  "S",  котораЯ  наверху  прикасаетсЯ  к  краю
изображениЯ. ’акаЯ форма лестницы позволЯет нам видеть ее ступени то  сверху
(в  нижней половине буквы), то снизу (в верхней ее половине). ’аким образом,
лестница  представлЯетсЯ  нам   скрученной  в  форме  латинской  буквы   "S"
гармошкой.  …е  ступени,  Ярко  освещенные  у  пола, постепенно уходЯт вверх
направо, в тень  лестничного  проема,  поглощаютсЯ  мраком  в  самом  центре
изображениЯ (середина буквы), но затем,  совершив спиральный  подъем влево и
вверх,  вновь  выходЯт  на  свет, освещенные уже  снизу. ‚ этом  прохождении
ступеней  сквозь свет  и  мрак  зритель невольно  усматривает  символическое
подобие хода мыслей философа.
     ’ак  ђембрандт  вплетает  спираль  - символ познаниЯ -  в  естественную
систему вещей, и натурализирует его, превращаЯ в обыденную вещь  -  винтовую
лестницу. Ќо  зритель,  скользЯ взглЯдом по  лестнице снизу  вверх,  проходЯ
через участок перегиба,  словно насыщаетсЯ мыслью и  восходит к скрытому  до
того  умозрению.  Ћднако  он  и  тогда  не  покидает   пределов  обыденного,
распознаваЯ  новый  смысл  в  этом  обыденном. ‘тановЯтсЯ  понЯтными  слова,
приписываемые  ђембрандту:  "€  на  самых ничтожных  вещах  можно  научитьсЯ
осуществлЯть  основные  правила,  которые  окажутсЯ  пригодными  длЯ  самого
возвышенного". ’ак простой жанровый мотив приобретает у ђембрандта наводЯщую
на   раздумьЯ   значительность;  с  вещей  словно  спадает  пелена,  в   них
раскрываетсЯ глубокий внутренний смысл.
     "”илософы" ‹уврского музеЯ указывают на умственные интересы ђембрандта.
‹егенда   о   докторе-чернокнижнике  ”аусте  должна   была  бесконечно   его
привлекать. …му нравилось  отождествлЯть  с  ним себЯ. Ћн был, как  и ”ауст,
пленником мечты, и жадно стремилсЯ к неизвестному. ќто не  значит,  конечно,
что  ђембрандт  любил  корпеть  над  колбами  и  у науки  искать  ключей  от
замкнутого раЯ.  …го библиотека  была бедна.  Ѓыть может, он  удовлетворЯлсЯ
тем, что перелистывал ‚етхий или Ќовый  ‡авет. ’аким образом, его привлекала
и воспламенЯла единственно та любовь, которую питали гении сокровенных  наук
к необычайному. Ћн по-своему продолжал их дело, и его искусство  было близко
их науке.
     ‚ московском музее изобразительных искусств имени Ђлександра ‘ергеевича
Џушкина хранитсЯ небольшаЯ по размерам (пЯтьдесЯт на пЯтьдесЯт сантиметров),
но  значительнаЯ по замыслу  картина 1634-го года  "Ќеверие апостола  ”омы",
выполненнаЯ не на холсте, а на  квадратной  деревЯнной доске.  ’ак через три
года  после  "‘имеона   во   храме"   ђембрандт   вновь  изображает   группу
одухотворенных происходЯщим на их глазам событием. Ќо если  в  "‘имеоне" он,
удалив в глубину людскую группу, противопоставил ее богато детализированному
и гигантскому окружающему пространству внутри храма, то в "Ќеверии ”омы" он,
резко  снизив  уровень освещенности,  приближает  действующих  лиц настолько
близко к  зрителю, что они, частично загораживаЯ друг друга, занимают, в  то
же времЯ, почти все видимое внутри рамы картины неглубокое пространство. Ћно
со всех сторон окружает их  непроницаемой коричнево-бурой мглой, и  мы видим
лишь освещенные слабым таинственным светом эти  двенадцать фигур, облаченных
в  длинные до  пола одеЯниЯ, окруживших стоЯщего  дальше всех от  нас и всех
выше  на  верхней  из  трех ступеней возвышениЯ,  босого,  обращенного к нам
лицом,  раскрывающего  белую одежду  на  груди,  •риста.  €менно его  фигура
посылает  в  окружающее  пространство  то   самое  загадочное  желто-зеленое
таинственное  освещение, делающее  еще  более  выразительными  показанные  в
профиль  и в трехчетвертные  повороты изумленные и испуганные  лица  пожилых
апостолов.
     Ѓесстрастно он раздвинул левой рукой ткань на груди  и указывает правой
рукой  на след  смертельного  удара копьем в сердце. Ћбратив лицо к стоЯщему
правее  от  нас ”оме, произнес: "Џодай  перст свой сюда и потрогай раны мои,
протЯни руку и вложи в мои ребра; и не будь неверующим, но будь верующим!"
     Џо евангельскому  преданию апостола  ”омы не было  с другими учениками,
когда  к ним в  дом с запертыми дверьми  внезапно ЯвилсЯ воскресший •ристос.
Џростой  и  наивный ”ома не мог  поверить чудесным рассказам и заЯвил: "Ќет,
если сам  не  увижу на  руках учителЯ ран  от гвоздей и не дотронусь до этих
ран,  ни за что не поверю". Ђ теперь мы застаем апостола внутри того же дома
в  тот момент,  когда  они снова,  уже вместе с  ”омой  неверующим,  заперев
изнутри все двери и окна, остались в таинственной мгле.
     ‹юди  застыли в разнообразных  позах, еще не лишенных театральности, но
окрашенных  внутренним беспокойством,  любопытством, недоверием, удивлением,
ужасом. Ђпостолы привстают на цыпочки, нагибаютсЯ,  вытЯгивают или втЯгивают
шеи,  раскрывают  рты,  таращат  глаза,  опускаютсЯ  на  колени.  Ђ в глухом
полумраке  у левого  верхнего угла  картины  угадываютсЯ еще  три физиономии
испуганных  людей, не  смеющих  приблизитьсЯ.  ђазительным контрастом к этим
выразительным, но  как бы еще не вполне одушевленным фигурам слева от •риста
и находЯщегосЯ справа  от него ”омы,  оказываетсЯ коленопреклоненный апостол
справа на  втором  плане. ‚  его  повернутом к нам  измученном лице читаетсЯ
полнаЯ  безысходность.  € перед тем, как распластатьсЯ на полу в молитвенном
исступлении,  он в последний  раз всплескивает сложенными  руками.  ‘низу он
загорожен  фигурой  окончательно  пораженного  чудом  самого  близкого к нам
ученика  на  первом плане, который, потерЯв сознание,  пал  на колени  перед
деревЯнной скамьей.  €менно в  этом  месте несколько  театральнаЯ,  отдающаЯ
ластмановской  мелодрамой  сцена  на  наших глазах  перерастает в подлинную,
человеческую  трагедию  осознаниЯ своего  ничтожества  перед  всемогуществом
божества.
     ‚  ужасе  высокий,  бородатый  ”ома  отшатываетсЯ и, переступаЯ  босыми
ногами с  одной  ступени на другую, восклицает: "ѓосподь мой и Ѓог мой!" …го
словно ломающаЯсЯ пополам фигура в зелено-голубой  одежде, охваченнаЯ резким
движением, контрастирует со  светлым, неподвижным силуэтом обращенного к нам
спокойным лицом •риста, с плавными движениЯми рук воскресшего учителЯ. ”ома,
весь охваченный смЯтением  и ужасом,  не  может  оторвать  глаз  от  •риста,
который, перед  тем как  исчезнуть, еще раз обращаетсЯ к  ”оме: "’ы  поверил
потому, что увидел менЯ; но блаженны те, которые не видели - и уверовали".
     Љолорит картины,  как и  в "‘имеоне", еще  не обладает той удивительной
мЯгкостью, котораЯ станет свойственной более поздним  картинам. Љраски, лица
и   одежда   апостолов   -   желтые,   белые,  красновато-коричневые,   даже
зелено-голубоватые  -  несколько  пестры,  а  фон очень  тЯжел  и  полностью
непрозрачен. ‘обственно говорЯ, исходЯщий от •риста свет не доходит  до стен
комнаты,  но  этот  странный  свет  таким  же  непонЯтным  образом  освещает
апостолов.  Ѓлижайшие к нему, в том числе ”ома, видны достаточно четко, в то
времЯ  как  более  дальние  от  него,  в том числе и  самые  близкие  к нам,
оказываютсЯ  в  значительной   степени  затененными.  ‚нутри  обтекающих  их
контуров  почти   нет  тональных  переходов.  ‘транно  и  то,   что  вопреки
затененности силуэтов, лица их  Ярко  светЯтсЯ  отражением этого магического
света.  ‚се  это  не  только  способствует объемной  моделировке каждого  из
неповторимых,  индивидуальных  лиц,  но и привносит элемент чудесного в саму
светотеневую трактовку картины, а не только в ее сюжет.
     ЋтвергаЯ надуманную, фальшивую героику итальЯнских академистов, которые
полагали  прогресс  современного искусства не в живой  свЯзи  с  жизнью, а в
наибольшем приближении его к  идеалам и  формам прошлых эпох, ђембрандт в то
же  времЯ глубоко  изучал  произведениЯ  мастеров  итальЯнского ‚озрождениЯ.
‘охранилось, в частности, три его рисунка с фрески ‹еонардо да ‚инчи "’айнаЯ
вечерЯ"    (фреской    называетсЯ   важнейшаЯ    техническаЯ   разновидность
монументальной живописи, применЯющаЯ известь в качестве основного свЯзующего
вещества; таким образом, фреска это роспись стен  водЯными красками по сырой
штукатурке). ђисунки  ђембрандта сделаны в 1633-ем году и  ныне  находЯтсЯ в
графических собраниЯх Ќью-‰орка, ‹ондона и „рездена.
     Љогда в 1482-ом году в  Њилан приехал тридцатилетний ‹еонардо да ‚инчи,
он попал в настоЯщий водоворот празднеств и увеселений. Љрасивый, одаренный,
прекрасный  певец  и музыкант,  он  стал  центром блестЯщего  общества. "‚се
умеет, знает все, - писал о нем один из современников, - отличный стрелок из
лука и арбалета, наездник, пловец, мастер фехтованиЯ на шпагах; он левша, но
нежной и тонкой левой рукой сгибает железные подковы".
     ‹еонардо   да  ‚инчи  был  великим  математиком,  разработавшим  теорию
зрительной перспективы,  и выдающимсЯ анатомом, изучившим  внутренние органы
человека  по вскрытым  им самим человеческим  трупам.  …го влекло к военному
делу. Ћн  умел  строить  легкие  мосты, придумывал  новые  пушки  и  способы
разрушать крепости. Ћн  изобретал никому  до той  поры  неведомые взрывчатые
вещества.  ‡аветной мечтой его было  создание  летательного аппарата тЯжелее
воздуха.  ‚  его  рукописЯх мы  находим первые в  мире  чертежи  парашюта  и
вертолета.
     ‚  историю   искусства   ‹еонардо   вошел   как  величайший   живописец
итальЯнского  высокого  ‚озрождениЯ нарЯду  с ђафаэлем и Њикеланджело. —ерез
год  после  прибытиЯ в Њилан ‹еонардо  стал  работать  над своей  гениальной
картиной "Њадонна в скалах", ныне находЯщейсЯ в парижском ‹увре. Ћн воплотил
в ней свое представление о прекрасном человеке и писал ее одиннадцать лет.
     ‘разу  по  окончании  "Њадонны  в  скалах"  ‹еонардо  перешел к  своему
величайшему творению  -  фреске  длЯ  миланской монастырской  столовой  (так
называемой  трапезной) "’айнаЯ  вечерЯ".  „ва  года,  1495-ый и 1496-ой,  он
работал от  восхода солнца до вечерней темноты. Ќе выпускаЯ из рук кисти, он
писал фреску непрерывно, забываЯ о еде и питье. "Ђ  бывало, что пройдут два,
три, четыре днЯ, и он не прикасаетсЯ к картине", - писал современник.
     Џомещение трапезной монастырЯ ЊариЯ делла ѓрациЯ было большим, и фреска
была задумана так, чтобы все тринадцать персонажей разместились на свободном
пространстве   стены   длиной  восемьсот   восемьдесЯт,  высотой   четыреста
шестьдесЯт  сантиметров.  ЉаждаЯ  фигура  оказалась  в  полтора  раза больше
обыкновенного человеческого роста, но зрителю они видны лишь выше поЯса.
     Ќапомним о легендарных событиЯх, предварЯющих сюжет фрески ‹еонардо. ‚о
вторник ‘трастной недели вечером €исус •ристос указал ученикам на Џасху  как
на времЯ  своей  насильственной  смерти.  ‘разу  после этого €уда,  один  из
двенадцати апостолов, украдкой оставил своих собратьев и ЯвилсЯ в ‘инедрион,
совет старейшин и аристократов €ерусалима. Љакие  побуждениЯ руководили этим
человеком,  сам ли €уда потребовал плату  за предложенную им  кровь, или она
была предложена ему, на этот вопрос нет ответа. …вангелисты  говорЯт только,
что  в  него  вошел  ‘атана.  ‚ыданнаЯ  за  предательство  плата  €уде  была
ничтожной, тридцать сиклей, цена негодного к работе раба.
     Љ вечеру в четверг, когда сгущавшийсЯ сумрак мог избавить от наблюдениЯ
вездесущих доносчиков, ‘паситель с двенадцатью учениками незамеченным  вошел
в  €ерусалим. Њы видим  их уже собравшимисЯ  в большой горнице,  готовыми  к
последней  вечере. ‘тол накрыт.  Џочетным местом было среднее,  и  оно  было
занЯто •ристом. Ђпостолы расположились по сторонам от него четырьмЯ группами
по  трое:  шесть  человек  слева  от  •риста,  шесть справа.  €уда изображен
повернувшимсЯ к  •ристу в профиль с выражением лживой преданности и  тайного
страха на грубом, хищном лице; третьим слева от •риста, то есть четвертым от
левого краЯ фрески.
     ђасположив стол, за которым сидЯт •ристос и апостолы параллельно стене,
которую украшает фреска, ‹еонардо как  бы  продолжает  реальное пространство
трапезной,  где  находитсЯ  зритель.  ЏолучаетсЯ,  что  и  мы,  и  •ристос с
апостолами находимсЯ в одном и том же гигантском помещении по разные стороны
от вытЯнутого по горизонтали стола.
     Ћбрисовка  обстановки   сведена  к  минимуму.  „линный  стол,  покрытый
узорчатой золотистой скатертью и скромной посудой, резко выдвинут к зрителю.
‡а ним подразумеваетсЯ  большое пространство в двух-трех десЯтках  шагов  от
нас,  замыкаемое  прЯмоугольником  противоположной  стены  с  тремЯ светлыми
окнами. Џри этом возвышающийсЯ над остальными апостолами •ристос оказываетсЯ
на фоне среднего, самого большого окна. €з верхних углов фрески к его голове
стремительно опускаютсЯ линии стыка потолка с боковыми стенами.
     ‚ основу композиции "’айной вечери" положено простейшее  геометрическое
построение: опирающийсЯ  на  нижний  край фрески  треугольник.  …го  боковые
стороны - краЯ стола и положенные на стол расставленные руки •риста. ‚ершина
треугольника совпадает с качнувшейсЯ в правую сторону от зрителЯ  обнаженной
головой •риста. ’аким образом,  •ристос  загораживает  главную  точку схода,
уходЯщую в глубину параллели.
     ЏрЯмоугольнаЯ  рама   центрального  окна   в  глубине   превращаетсЯ  в
своеобразную раму  погрудного портрета •риста.  ‡а окном, слева от его лица,
видны далекие-далекие горы, у подножиЯ которых протекает река.  Ќад  головой
‘пасителЯ плывут  облака, и космос,  проникаЯ через окна в трапезную,  мЯгко
обволакивает  своими таинственными  полутенЯми всех  людей и предметы. ‚зоры
учеников, жесты  их рук направлены  к •ристу, и  это еще больше  приковывает
внимание к  его  фигуре.  Ќо они не  видЯт •риста  так, как  видим  его  мы,
угадывающие за ним вселенную.
     ќто  впечатление достигнуто  благодарЯ  линейной перспективе.  ‡начение
"’айной   вечери"  ‹еонардо  да  ‚инчи  в  мировом  искусстве  определЯетсЯ,
во-первых, тем, что здесь впервые была полностью  разрешена проблема синтеза
живописи и архитектуры, сведение их  в единое  художественное одухотворенное
целое.   ‚о-вторых,  фреска   ‹еонардо   открыла  длЯ  европейской  живописи
совершенно   новую   область  -  область   психологического   конфликта.  Ќе
довольствуЯсь изображением этой  евангельской  сцены как  реального событиЯ,
‹еонардо впервые истолковал ее как разоблачение и осуждение предательства.
     Џеред началом вечери •ристос, сознательно уподобив себЯ рабу, омыл ноги
учеников, вытерев их своим  поЯсом. ‡а столом он  объЯснил им свой  поступок
как доброе и милостивое дело. "Ќо так должны поступать и  они друг с другом,
-  сказал  он,  -  они должны научитьсЯ смирению,  самоотречению  и  любви к
людЯм".
     "Ѓлаженны   те,   которые   поймут,   что   борьба   за   преимущества,
притЯзательность и настойчивость на  правах  своего  достоинства,  страсть к
властолюбию   составлЯют   отличительные   свойства  тирании   и   Языческой
незрелости; а самый великий из христиан должен быть  самым  смиренным, - еще
раз предостерег он, - не ожидать земной награды или земных благ; его престол
и царство не от мира сего".
     ‡атем речь его стала печальной. ‘реди его соратников находитсЯ человек,
который уже  навлек  проклЯтье на свою  голову. ‚ эту ночь оставЯт  его все,
даже наиболее  возлюбленные им, но  это  еще не все.  ‚ эту  ночь даже самый
мужественный из них клЯтвенно трижды отречетсЯ от него, но и это еще не все.
€стинно говорю вам: один из вас предаст менЯ.
     ‡а  серединой  стола,  вдоль  главной  оси  фрески  полуфигура  •риста,
представлЯющаЯ  логический центр  повествованиЯ,  отделена  промежутками  от
фигур апостолов. Ќа  €исусе красно-оранжеваЯ  одежда раба - хитон  с круглым
отверстием  длЯ головы.  —ерез  левое  плечо  переброшен светло-синий  плащ.
ђаздвинутые  руки  прочно упираютсЯ  в  стол,  леваЯ обращена ладонью вверх.
‚ещие слова сказаны. € вот по рЯду учеников проходит волна, как бы состоЯщаЯ
из двенадцати фигур, считаЯ то в одну, то в  другую сторону от •риста: удар,
круговращение,    отражение,    обращение,   вздымание,    склон,    подъем,
стремительность, замедление,  углубление и так далее, вплоть до исчерпываниЯ
движениЯ в крайних,  замыкающих композицию  фигурах.  ќто все термины самого
‹еонардо.
     ’ак  подобно  брошенному   в   воду  камню,  порождающему   все   более
расходЯщиесЯ по ее поверхности круги, слова  •риста, упавшие  среди  мертвой
тишины, вызывают величайшее движение в этом собрании, до  того пребывавшем в
состоЯнии полного покоЯ.
     Ћсобенно выразительна захватывающаЯ зрителЯ контрастными характерами  и
чувствами составлЯющих ее лиц группа апостолов по  правую руку от •риста, то
есть слева от  зрителЯ.  ‚есть о предательстве  словно  парализовала нежного
юношу с  мЯгким сердцем,  любимого ученика •риста, €оанна. ‡олотистые локоны
обрамлЯют его женственное лицо, руки  лежат  на столе,  пальцы бездейственно
сплетены. Ќаклонив голову влево от нас, он слушает стремительного и гневного
седобородого Џетра, верховного  апостола, который, сжимаЯ нож в правой руке,
шепчет что-то ему на ухо.
     €, наконец,  между  Џетром и столом,  прижатый к столу,  низкорослый, с
взлохмаченными волосами, погруженный в  тень, повернувшись к нам в  профиль,
напрЯженно   и   гипнотизирующе   смотрит   на  •риста  €уда.  ‡аостренность
крючковатого носа, сходЯщегосЯ с подбородком, выпЯченнаЯ криваЯ нижнЯЯ губа,
низкий  покатый лоб - все  эти €удины черты выражают единство физического  и
морального уродства.
     Љогда другие рассуждали между собой о том, кто предал, он с наглостью и
презрительным  ожесточением   преступника  оставалсЯ  безмолвным.   Ќо  вот,
уЯзвленный тем потрЯсающим ужасом, с которым  все остальные смотрели на саму
возможность  предательства, он и сам дерзнул на гнусный и бесстыдный вопрос.
Ћткинувшись  влево  от нас в  сторону,  упав локтем  правой  руки, сжимающей
кошелек на стол, так что упала и покатилась солонка, он словно защищаетсЯ от
изобличениЯ протЯнутой левой рукой,  в то  времЯ  как праваЯ рука  судорожно
прижимает кошелек к груди. ’ак, скорчившись, боЯсь разоблачениЯ, впиваЯсь  в
•риста обуреваемым неблагодарностью сверлЯщим взглЯдом,  он хрипло шепчет  с
Язвительностью дерзкой насмешки: "Ќе Я ли, равви?"
     ‹ицо  •риста  как бегущаЯ волна. Ћно менЯетсЯ, оно живет и дышит. Ћно в
становлении, в нем игра мыслей и чувства. Ћно обещание последующих свершений
мирового портретного искусства.  Ћно предвестие поздних рембрандтовских лиц.
Ћно печально той печалью, котораЯ долговечнее стали и камнЯ.  "’ы сказал", -
следует тихий, неукоризненный ответ, запечатлевающий виновность предателЯ.
     Љак  иногда  в  бурные  ночи  с  диким  завыванием рветсЯ  ветер  через
треснувшие стены какого-нибудь заброшенного места, так и  в погибельной душе
€уды  бушуют зависть и  ненависть. "—то  делаешь,  делай  скорее",  - громко
продолжит  •ристос.  €  €уда  сразу поймет, что  означают  эти  слова. "’вой
гнусный  замысел  созрел,  исполнЯй  его  без всЯкого льстивого  лицемериЯ и
бесполезных   отсрочек".  €   предатель   выйдет   из-за  стола   и  покинет
недоумевающее собрание.
     ‡атененный злобный профиль  €уды  среди Ярко  освещенных  лиц остальных
апостолов.  ЃурЯ страстей  в  душе предателЯ и его  испуг позволЯют ‹еонардо
выделить  €уду среди других апостолов и  сделать его роль  понЯтной зрителю.
…ще  никогда европейские  мастера  не вкладывали  в  свои  фрески и  картины
столько наблюдений над жизнью человеческой души.
     ѓлавный герой  драмы величественно прост и  спокоен. ‚ самом  страдании
•ристос  обретает  благородство,  но  его образ  давалсЯ  ‹еонардо  нелегко.
‚последствии передавали, что  художник долго не  мог закончить  его  голову.
‡ато  зоркостью  своей в изучении страстей и слабостей человека ‹еонардо как
бы предвосхищает  своего младшего современника - итальЯнского  политического
деЯтелЯ, историка и  писателЯ Ќикколо Њакиавелли,  который призывал отречьсЯ
от  идеализации человеческой природы и исходить в политике из положениЯ, что
люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до
наживы.
     ђембрандт  работает  над   целой   серией  произведений,  эпические   и
легендарные темы  которых окончательно удерживают его  на  пути  тайновидца.
ђембрандт посвЯщает эти картины сказаниЯм о библейских героЯх.
     ђелигиозный автор сообщает, что по воле ѓоспода жена ЊаноЯ после долгих
лет бесплодиЯ родила сына и  дала ему имЯ ‘амсон (по-еврейски  солнце). Ћдин
раз любовь к женщине  погубила  ‘амсона.  Ћн полюбил филистимлЯнку „алилу, и
она, прельстившись серебром, которые ей обещали филистимские кнЯзьЯ, вызнала
от  ‘амсона, что источник  его богатырской  силы -  в  его  волосах.  “сыпив
‘амсона "на коленЯх своих", она остригла его и призвала филистимлЯн, которые
схватили его, выкололи ему глаза, сковали цепЯми и бросили в темницу, где он
должен был вертеть  жернова.  ‚ темнице его  волосы  отросли. Љогда  ‘амсона
привели  на филистимское  торжество,  чтобы  он  позабавил  народ, ‘амсон со
словами  "умри,  душа  моЯ,  вместе с филистимлЯнами",  обхватил руками  два
опорных столба, вырвал их - и громадный дом, полный мужчин и женщин, рухнул,
похоронив под своими обломками всех участников торжества.
     ‘казание  о  ‘амсоне  напоминает мифы о греческом герое ѓеракле. ѓеракл
первоначально считалсЯ  солнечным божеством.  € столбы, вырванные библейским
богатырем, напоминают ѓеркулесовы столбы.  ‘ближает ‘амсона с  ѓераклом и то
обстоЯтельство, что оба погибли из-за женщин.
     "‘амсон,  свЯзанный филистимлЯнами" (1633-ий год, коллекциЯ енбрунна).
"‘амсон,  угрожающий  своему  тестю" (1635-ый год,  Ѓерлин), наконец,  очень
сильнаЯ  картина "‘вадьба  ‘амсона" (1638-ой  год, „резден) -  во всех  этих
картинах  ђембрандта  содержимое  легенды  о  библейском  герое  передано со
сдержанным величием,  без малейшей позы. •удожник пишет рЯд больших картин с
крупными   фигурами,    полными   драматического   напрЯжениЯ,   патетически
повествующими  о  конфликтах  могучих  стихийных  сил.  Ћн  использует  весь
живописный   арсенал  парадной   исторической  композиции,   его   насыщение
красочными  и  световыми контрастами.  ‹юбопытно, что  в этот  период  среди
библейских легенд внимание ђембрандта заострЯетсЯ на теме ‘амсона, в которой
элементы  драматизма  сочетаютсЯ  с изображением грубой  силы, тогда  как  в
позднейшие  годы его больше привлекает тема  отцовской любви,  одиночества и
одухотворенного молчаниЯ.
     Ѓыть может, самой крайней  степени в своем стремлении  к  драматической
патетике и в то  же времЯ пренебрежении к традиционным  идеалам героики и  к
условным  художественным  канонам,   то   есть  системам  точных   правил  и
предписаний, установленных академистами, ђембрандт достигает в самой большой
картине самсоновского цикла - "Ћслепление ‘амсона" (длина двести восемьдесЯт
семь,  высота  двести   тридцать   восемь  сантиметров).  ќто  полотно  было
преподнесено автором своему покровителю, поэту и  государственному секретарю
ѓюйгенсу в 1636-ом году; ныне картина находитсЯ во ”ранкфурте-на-Њайне.
     ‡десь изображен кульминационный момент истории ‘амсона  - предательство
„алилы, котораЯ убегает прочь с волосами,  срезанными ею с головы обманутого
любовника, и ослепление филистимлЯнами поверженного богатырЯ.
     ‚  этой картине  есть  все,  что было принЯто  в искусстве барокко  длЯ
созданиЯ  героической  эпопеи,  и в  первую  очередь  есть  бурное движение.
‘права, почти касаЯсь изобразительной поверхности картины  изнутри, крутитсЯ
клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напрЯжении. ‚  центре картины,
на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейсЯ к нам и своей
жертве Ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей „алилы в длинном
голубом  одеЯнии,  с  большими  ножницами  в правой  и  отрезанными волосами
‘амсона в левой руке, со смешанным выражением  триумфа и ужаса на затененном
лице. Ќикогда ни до, ни после этого ђембрандт не воссоздавал  такое красивое
и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.
     Ќо   художник  не  превращает  картину   в  занимательное   и  парадное
произведение, как это  часто бывало у  современных ему мастеров итальЯнского
барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. ЉомпозициЯ
картины по-шекспировски динамична. Ћбнаженный по поЯс ‘амсон только что упал
навзничь  из  глубины  сцены  направо, головою  к  зрителю.  €згибаЯсь  всем
туловищем и  вскидываЯ  босые  ноги, он  тщетно пытаетсЯ продолжать  борьбу.
ЏредавшаЯ  его и теперь  убегающаЯ „алила  сейчас скроетсЯ в  глубине слева,
откуда на главную сценическую площадку льетсЯ голубой, лучезарный свет. Ђ на
первом плане  мы видим  резко  пересекающиесЯ  диагональные линии,  одна  из
которых  -  топоровидное лезвие, насаженное на  длинное  копье  -  алебарда,
которую  уверенный филистимлЯнин  рЯдом с нами, слева, стоЯ боком, сжимает в
обеих руках.  ироко расставив ноги в  широких азиатских красных  шароварах,
привычно согнувшись -  ему не впервой -  он целитсЯ концом алебарды  в левый
глаз  отчаЯнно сопротивлЯющегосЯ  ‘амсона. ѓромаднаЯ  фигура филистимлЯнина,
заслонЯющаЯ почти всю левую половину сценической площадки, выступает резким,
почти черным силуэтом на фоне освещенных слева дальних планов.  ‚ это  времЯ
двое других филистимлЯн, в сверкающих отраженным светом  латах и  шлемах  на
фоне  мрачного дальнего  плана справа,  упали  ‘амсону  на шею  и плечи. Ћни
заламывают ему руки за спину и заковывают их  в тЯжелые  и  гулкие блестЯщие
цепи.  Ђ еще один, навалившись богатырю на грудь, самозабвенно  высверливаем
ему правый  глаз кинжалом.  ‚от  они, вероломные  и  жестокие  враги, словно
выросшие из мрака,  наползающего со всех  сторон  на Ярко освещенный  центр;
здесь, у наших ног сейчас замрет распластанное, еще сопротивлЯющеесЯ, но уже
обреченное на слепоту, издевательство и гибель прекрасное тело ‘амсона.
     Љонтраст темных и светлых тональных пЯтен ошеломлЯет - в этом контрасте
раскрываетсЯ  содержание  событиЯ, свет длЯ ослеплЯемого человека  сменЯетсЯ
вечной  тьмой.   ђембрандт  как  бы   нарочито  подчеркивает   вульгарность,
циничность,  страшную  жестокость  событиЯ,   лишаЯ   его  малейшего  ореола
героизма. ѓрубаЯ животнаЯ жестокость  сцены ослеплениЯ еще сильнее выступает
по  контрасту с таинственным, манЯщим своей  воздушной  светлотой прорывом в
синюю глубину,  налево, куда сейчас  скроетсЯ „алила, и откуда  резкий  свет
падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо ‘амсона, по контрасту со
звучным великолепием колорита, построенного на  трагическом сочетании синих,
желтых и кирпично-красных тонов.
     Ќад проблемой использованиЯ света в картине ђембрандт работал в течение
всей   своей  жизни.  ‚   рЯде  ранних   работ  художника,  на   которых  мы
останавливались,  фигурировал ровно  падающий бытовой  или "будничный" свет,
выЯвлЯвший  объемы предметов, характер их фактуры,  то есть красочного  слоЯ
поверхности  -  шероховатого  или гладкого.  Ћбыгрывались,  как у Љараваджо,
рефлексы  на  поверхностЯх и контрасты  света  и тени  длЯ усилениЯ  внешней
выразительности,    объемности   действенного   начала.    Џостепенно   свет
превращаетсЯ  у  ђембрандта  в  главное  средство глубокого и  всестороннего
раскрытиЯ   внутреннего   содержаниЯ   произведениЯ.  ’ак,   параллельно   с
обострением вниманиЯ к библейским легендам, ђембрандт всецело поглощен чисто
живописными проблемами и, главным образом, проблемой светотени.
     Њы познакомились  с серией  картин, посвЯщенных ‚етхому ‡авету.  Ћднако
параллельно ђембрандт шел  и другим путем. Ќикем, кроме ђембрандта, не могла
быть  написана  такаЯ  картина,  как "‘нЯтие с  креста", ныне находЯщаЯсЯ  в
ќрмитаже; она имеет вертикальный формат (высота сто пЯтьдесЯт восемь, ширина
сто семнадцать сантиметров) и написана в 1634-ом году. —ерез сто восемьдесЯт
лет после  созданиЯ, в  1814-ом  году, она  поЯвилась  в  ђоссии  в  составе
собраниЯ императрицы †озефины из замка Њальмезон близ Џарижа.
     "‘нЯтие   с  креста"  -  один   из  наиболее  распространенных  сюжетов
религиозной  живописи.   Ќа   протЯжении  веков  он  вдохновлЯл  итальЯнских
художников,    к    этой   теме   обращались   и   нидерландские   живописцы
пЯтнадцатого-шестнадцатого веков. ’ворчество этих художников было свЯзано  с
традициЯми  средневекового искусства и проникнуто духом строгого  церковного
учениЯ. Ћднако самый выдающийсЯ из  них  - ђогир ван  дер ‚ейден (годы жизни
1399-1464-ый)  -обогатил искусство Ќидерландов передачей движений и особенно
чувств, таких как горе, гнев или радость в соответствии с сюжетом, хотЯ он и
воздерживалсЯ  от  индивидуализации  образов  и  переноса сцены  в  реальную
конкретную обстановку.
     ‘редневековые  религиозные  формы   в   искусстве   были   окончательно
преодолены старшим современником ђембрандта Џитером Џаулем ђубенсом, который
полностью  отказалсЯ  от  замкнутости, изолированности  изображаемых сцен, и
стал  решать  свои  картины  как часть  необъЯтного  окружающего  мира.  Ћни
захватывали  зрителЯ своей зрелищностью,  интенсивностью стилЯ, напрЯженными
ритмами, красочностью.
     ђубенс создал на эту тему патетическую картину-зрелище. Љартина ђубенса
тоже находитсЯ в ќрмитаже. ‡адача была поставлена ђубенсу так: тЯжелое тело,
снЯтое  с  точки  опоры,  принЯто на  руки  шести участвующих  лиц,  которые
соединены   в  общем  акте   действиЯ  вокруг   своей   ноши   как  колонны,
поддерживающие крышу храма  -  каждый  сам по  себе  свЯзан  с  другими лишь
принЯтием  общего  груза.  €, как  бы  стоЯ  за  пределами  места  действиЯ,
издалека, зритель  наблюдает за  свЯщеннодействием снЯтиЯ с  креста:  плавно
опускающеесЯ тело •риста и принимающие его величавые фигуры шестерых свЯтых.
€х характеристики даны законченнее, чем у ђембрандта; изображены они в Ярких
реалистических чертах, но в интересах наглЯдности ђубенс не боитсЯ известных
элементов условности; несмотрЯ на ночь  (фон картины темный)  локальные,  то
есть свойственные  предметам  при их  естественном  дневном освещении,  тона
одежд выступают во всей чистоте и Яркости, а  протЯнутые слабые руки молодых
женщин, наверное, не смогут принЯть тЯжесть тела мертвеца.
     Ћднако в Ќидерландах, выдержавших  упорную, трудную, кровавую  борьбу с
внешними врагами, тема  ѓолгофы  (ѓолгофой  называлась  гора, на которой  по
евангельскому преданию был распЯт •ристос) решалась как тема народного горЯ.
€ ђембрандт ван ђейн, плоть от плоти и  кровь от крови своего народа,  писал
эту  картину  как изображение общего,  всех равнЯющего,  глубокого горЯ. …го
картина - подлиннаЯ и увиденнаЯ участником  событиЯ, горюющим и  озабоченным
человеком  из  толпы,  окружившей крест.  ‚место  огромного алтарного образа
ђембрандт пишет  среднюю  по размерам  картину  кабинетного формата.  ‚место
великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениЯх героев ђубенса
- нескладные фигурки  простых  людей, суровых  в  охватившем их  горе. Ќочь,
упомЯнутаЯ  в  легенде,  и  со  всей  конкретностью  рисующаЯсЯ  воображению
художника, окутывает мраком всю группу  и с трудом позволЯет разглЯдеть иные
фигуры.  ЏостроеннаЯ  пирамидально главнаЯ группа,  ограниченнаЯ по сторонам
диагоналЯми  лестниц, имеет  своим смысловым  и  живописным центром  мертвое
тело, которое  неловко,  с  трудом  поддерживает забравшийсЯ на  самый  верх
плотный,  коротко  стриженый  мужчина  средних лет.  ћноша, взбирающийсЯ  на
приставленную справа к кресту лестницу,  держит в  руках зажженную свечу; он
защищает огонь от дующего слева ветра  своей шапкой и вместе с тем заслонЯет
ею  пламЯ  от наших  глаз. ‘кользЯщий желтый свет  падает на тело  •риста  в
центре картины; с напрЯжением принимает его тЯжесть стоЯщий справа от креста
седобородый старец.
     …сли  у  ђубенса  обнаженное мертвое  тело  •риста сохранЯет  и  мощную
мускулатуру, и благородные очертаниЯ,  то у ђембрандта это -  жалкий комочек
материи, бессильно  свисающий на руки старика-апостола. ’ело •риста, жалобно
повисшее, изогнулось, и его вид - напрЯженнаЯ  праваЯ рука,  за  которую его
еще держат  наверху,  и висЯщаЯ  мертваЯ леваЯ,  его  только что качнувшаЯсЯ
окровавленнаЯ голова  и  складки  туловища,  израненные ноги  - вызывает  не
благоговение, а  щемЯщую  тоску  и человеческое  сочувствие равного равному.
Ђпостол принимает его с заметным усилием, но так бережно, так осторожно, что
мы  понимаем  - трагедиЯ •риста стала его  личной трагедией. € подобно этому
трагедиЯ  Ѓога  стала  чисто  человеческой трагедией всех собравшихсЯ  здесь
людей и зрителЯ.
     ‘права на  втором плане слабый свет рисует группу женщин. €знемогает от
горЯ мать •риста, ЊариЯ - она не в силах стоЯть, терЯет  сознание, падает на
руки заботливо обступивших ее людей.  Џочти так же, как белаЯ повЯзка на  ее
голове, бледно ее омертвевшее от страданиЯ изможденное  лицо, сомкнуты веки,
бессильно  поникла ослабевшаЯ кисть тЯнущейсЯ к сыну правой руки. Ѓогоматерь
одета как  голландскаЯ крестьЯнка; в группе,  что  ближе к  подножию креста,
также  виднеетсЯ  голландский  головной  убор.  „умаЯ  о  страдающих  людЯх,
ђембрандт воображал их  себе людьми  из своего окружениЯ,  но, отдаваЯ  дань
своим представлениЯм о Џалестине, где происходит действие, он одел в богатые
восточные одежды  стоЯщего спиной к нам  рослого человека с посохом  в левой
руке, на переднем плане. ’ончайшие  переливы приглушенного  света играют  на
шитье  и мехах  его одежды,  окаймлЯют его  высокую  светлую  чалму.  ќто  -
представитель   €ерусалимского  судилища,  который  присутствует   здесь  по
обЯзанности при взЯтии  тела казненного. ‚ертикальнаЯ линиЯ отставленного им
посоха намечает главную ось картины.
     ЏереходЯ на центральную группу и акцентируЯ ее, свет вызывает множество
оттенков. Ћбнаженное тело •риста и одежда поддерживающего его справа коротко
остриженного  мужчины   почти  одного   цвета   и   одной  Яркости,  но  как
индивидуализирован характер фактуры, как тонко сквозит краска в одном случае
и какими плотными мазками ложитсЯ она  в другом! ‘лева внизу на первом плане
-  еле  освещаемые  издалека  свечой фигуры  скорбных  женщин,  расстилающих
плащаницу - роскошное  покрывало, чтобы принЯть драгоценное тело •риста. ќту
часть картины освещает  еще один источник  света  -  слабое мерцание, словно
отклик  на  главный световой акцент в центре. ‚дали, на  горизонте, то  есть
вдоль  линии,  пересекающей картину  пополам по  горизонтали, в  ночной мгле
вырисовываютсЯ укреплениЯ и купола города.
     Љартина проникнута  глубоким, во  всей полноте пережитым чувством;  оно
воплощено в материально  осЯзаемые объемные формы.  Џовествование ведетсЯ  с
оттенком будничности,  и тем более реально. „ушевнаЯ жизнь человека, которую
уже  в  это  времЯ  глубоко  постиг молодой  художник, раскрываетсЯ  в  этой
трагической сцене сдержанно, но с большой силой.
     "ќта вещь доказывает, - говорит французский рембрандтовед арль Ѓлан, -
как  много  значит  личное настроение художника. „лЯ  того чтобы  изобразить
нескольких  христиан, оплакивающих у подножиЯ креста своего  учителЯ,  можно
обойтись  без античной Языческой красоты  и все-таки произвести  возвышающее
впечатление. ‚  такую картину  нужно только вложить душу,  а ее-то и выразил
ђембрандт в освещении".
     …вангельскаЯ  трагедиЯ   неизбежно   должна   была   привлечь  внимание
ђембрандта.  Ћбилие человечности  соединЯетсЯ  в  ней  с  таким  количеством
страданий  и  величиЯ;  столько  красивых  жестов  рисуетсЯ  здесь  на  фоне
катаклизма; высшаЯ доброта, бесконечнаЯ  мЯгкость, слезы, нежность, отчаЯние
сливаютсЯ здесь  в  таки рыданиЯ, что  ничто  не  могло доставить  художнику
сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страданиЯ очеловечившегосЯ
Ѓога.
     ‡аказ на эту работу  через посредство ѓюйгенса был дан ђембрандту самим
штатгальтером  (верховным  властителем)  ѓолландии, принцем  Ћранским,  в то
времЯ  как обычно двор, находившийсЯ в ѓааге, прибегал к услугам фламандских
(бельгийских) художников. ђембрандт задумал серию, работал над ней несколько
лет и закончил ее в 1638-ом году.
     Ћн разделил  тему на пЯть картин и, отсылаЯ их заказчику, оценил каждую
в  тысЯчу  флоринов. Ћн  писал принцу Ћранскому:  "џ отдаюсь в  распорЯжение
принца и вверЯю себЯ его вкусу. …сли его  светлость найдет,  что моЯ картина
не стоит таких денег, он может дать мне меньше".
     Њы познакомились с петербургским, несколько измененным вариантом второй
картины  из этой  серии;  этот вариант выполнен ђембрандтом собственноручно,
по-видимому, длЯ  себЯ.  ‚се  оригиналы  хранЯтсЯ  в  Њюнхенской  пинакотеке
(картинной   галерее).   Љогда  осматриваешь  эти   картины,   прежде  всего
поражаешьсЯ их глубоким  единством.  Ѓлагоговейно идешь от одной  картины  к
другой, как верующие в церкви идут вслед за  крестом. Ћдна  сцена следует за
другой, они взаимно свЯзаны, друг друга пополнЯют. ќто ступени одного и того
же скорбного пути. Ѓольшинство сцен, подобно "‘нЯтию  с креста", погружено в
глубокий  мрак; предметы выступают,  словно вырванные  из  тьмы Ярким лучом,
упавшим на тело распЯтого или потерЯвшую сознание Њарию.
     •удожник,  по своему  обыкновению,  одевает  действующих  лиц  в  самые
разнообразные костюмы. ‡натные господа в тюрбанах и шубах рЯдом  с безвкусно
одетыми  людьми  в  одеждах голландского простонародьЯ;  женщины  в скромных
нарЯдах  монахинь  рЯдом  со  сказочными  принцессами.  ќто пренебрежение ко
всЯким местным  оттенкам заставлЯет представлЯть сцены  происходЯщими где-то
вдали от всЯкой реальности, где-то там, в стране воображениЯ.
     ’от, кто ценит главным образом внешнюю  красоту, найдет, пожалуй, много
некрасивого и угловатого в созданиЯх  ђембрандта;  но таинственное  действие
света, усиливаемое далеко простирающейсЯ тьмою и соответствующее содержанию,
приковывает  к себе  зрителЯ, а гармониЯ  оттенков  красок действует на душу
подобно мелодиЯм старинных церковных  песен. „рама чувствуетсЯ одинаково как
в  расположении и освещении  всей обстановки,  так и в человеческих группах,
полных тоски. „лЯ ђембрандта вещи, как и люди, умирают одновременно  с теми,
кто  их создал.  Ћн  окружает "ђаспЯтие",  "‘нЯтие с  креста", "Џогребение",
"‚оскресение"  и "‚ознесение" такой атмосферой  смертельной  тоски или таким
сиЯнием блаженства,  что  мы чувствуем себЯ  присутствующими то при  кончине
нашего мира, то при рождении нового.
     ‚ "‘нЯтии с креста" и других