рческого
подъема (‘колько  песен  и тем  горы будЯт  в нас...).  €  миролюбие  в этой
поэтической  системе  выражено пением  (Ђ кажетсЯ --  стабилизатор  поет "Њир
вашему дому!").  Ќаконец, пение --  синоним  жизни (Љто сказал, что ‡емлЯ  не
поет...)
     ‚ысоцкий не раз расширительно толкует главные звуковые образы. ‚ тексте
"…ще ни  холодов, ни льдин..."  гитара  становитсЯ символом  художественного
творчества вообще:
     ‘пусти колки, ослабь зажимы...
      Ђ кричать, оказываетсЯ, можно не только громко:
     ... …сли кто закричит шепотом.
      ’ак же широко трактуетсЯ и пение:
     Љто-то песню стонал...
      Ќо пение  хоть  и ассоциируетсЯ  со  многими,  однако  же не  с любыми
звуками:
     Џевчих птиц больше нет -- вороны.
      ‚ыходит, что крик может отождествлЯтьсЯ с пением (ангелы поют... или Я
кричу), а карканье  -- нет. Џочему?  „ело не в  том, что карканье традиционно
воспринимаетсЯ  как  образ  негативный,   а  крик  такой  прикрепленности  к
отрицательному полюсу не имеет и может толковатьсЯ позитивно. ‚ конце концов
карканье, как любой другой естественный звук,  в оценочном плане нейтрально.
ђазличен  характер этих  звуков:  крик в  той или  иной  степени  длитсЯ,  а
карканье  состоит  из коротких  звуковых  комплексов с  паузами  между ними.
Ћтсутствие  длЯщегосЯ звука и не позволЯет ассоциировать  карканье с пением.
Љстати, именно этот общий знаменатель -- длЯщийсЯ звук -- объЯснЯет, как могли
соединитьсЯ крик и пение в ощущении героЯ "Љоней привередливых".
        x x x
     •отЯ звуковые образы в силу понЯтных причин занимают особое положение в
образной  системе  ‚ысоцкого,  их  функции в  конкретных текстах имеют много
общего с  другими  образными  рЯдами.  ‘толь  очевидный  длЯ  мира ‚ысоцкого
процесс, как "одушевление" неодушевленных персонажей, происходит в том числе
и  с  участием звука.  ‚‚  наделЯет  звуками человеческого голоса как  живые
существа (животных, птиц), так и предметы, природные  стихии (осы гундосили,
бабочки хихикали, филин заикал, смерть утробно урчит; вода, ветер и  корабли
шепчут, медный колокол то ль возрадовалсЯ, то ли осерчал).
     Љак и абсолютное  большинство образов ‚ысоцкого, одни и те же  звуковые
образы  поЯвлЯютсЯ то  в позитивном,  то  в негативном  контексте,  не  имеЯ
жесткой оценочной прикрепленности224:  €спокону  мы/ ‚ зле да шепоте...Ќо: ‚
тот день шептала мне вода:/  "“дач всегда!..  „ругой пример: ‡а воинственный
клич/ Џринимавшие вой... Ћднако: € над первой потерей ты взвоешь, скорбЯ...
     ‚  мире ‚‚  опасность  ощущаетсЯ во  всем, что  неизвестно,  непонЯтно,
смутно. Њолчание напарника:
     ‚ кабине -- тьма, напарник третий час молчит.
     •оть бы кричал -- аж зло берет --
      потому и злит героЯ, что создает неЯсную, неопределенную ситуацию: что
он думает, как будет действовать? Џерсонажи ‚ысоцкого Явно не  любЯт гадать,
что их ждет.
     Ќа этом фоне особенно выделЯетсЯ ситуациЯ, общаЯ длЯ нескольких сюжетов
‚ысоцкого: когда герой не может понЯть, что за звук он слышит.
     ’о ли выпь захохотала,
     ’о ли филин заикал...
      € самый знаменитый пример:
     ’ак что ж там ангелы поют такими злыми голосами,
     €ли это колокольчик весь зашелсЯ от рыданий,
     €ли Я кричу конЯм...
      ‘овсем  не обЯзательно знать, как  звучат реальные выпь и филин, можно
ни  разу в  жизни  не слышать  колокольчика и  тем не  менее удивитьсЯ  этой
слуховой аберрации.  ‚едь проблема не в  том, насколько  точно  герой слышит
звук, а в том,  что он не  может понЯть, какой  звук он слышит, путаЯ  столь
непохожие "хохот" и "иканье"; пение, рыдание и крик. Ќо самое удивительное в
том, что это  единственнаЯ ситуациЯ, когда неопределенность не беспокоит, не
тЯготит персонажей ‚ысоцкого. “же одно это заставлЯет обратить на нее особое
внимание.
     Ќеразличение звуков  --  наиболее Яркий и  самый  значимый длЯ смысловой
системы  ‚ысоцкого мотив,  свЯзанный со  звуковыми образами. Ћн  заслуживает
того, чтобы стать предметом  отдельного  исследованиЯ. Ѓыть может,  логичнее
всего увЯзать изучение  этой темы с разбором текста и исполнений песни "Љони
привередливые". Ђ пока ограничимсЯ двумЯ частными соображениЯми.
     ”рагмент "Џесни о ‡емле":
     Љто сказал, что ‡емлЯ не поет...
     Ќет! ‡венит она, стоны глуша... --
      показывает, что в мире ‚ысоцкого звон может быть одним из видов пениЯ.
’ак  их  и  слышит  герой  "Љоней",  длЯ  которого  звон-пение  колокольчика
равноправно с криком-пением человеческого голоса.
     € второе. ‚ысоцкий расширЯет звуковой диапазон голосов многих предметов
и природных стихий, которые  в его текстах часто издают не свойственные им в
реальной жизни звуки:
     Џетли дверные... многим поют...
     џ слышу хрип и смертный стон... [морских волн]
     € хрипЯт табуны... [двигатель кораблЯ]
     ‚етер в уши сочитсЯ и шепчет скабрезно...
      ’аким образом, в мире ‚ысоцкого один и тот же звук может иметь гораздо
больше источников, чем  в реальности.  ‚озможно, поэтому похожие  звуки  так
легко спутать. ‚прочем, загвоздка как раз  в  том, что герой  ‚‚  путаетсЯ в
непохожих звуках...
        x x x
     "‚ысоцкий". ќто  имЯ  воскрешает  в памЯти  прежде  всего  голос поэта.
Љонечно, звучащие образы у  ‚ысоцкого, особенно песенные, имеют самое прЯмое
отношение и  тесную  родственную свЯзь с  его  собственным голосом и пением.
‡аписи  хранЯт  памЯть  о  том,  что  ‚‚  всегда,  независимо  ни  от  чего,
максимально  выкладывалсЯ на своих концертах. ќто  могло стоить ему  меньших
или больших  физических  усилий,  иногда казалось,  что  он поет  просто "на
разрыв аорты", но и  на самых последних выступлениЯх,  записанных на пленку,
голос поэта звучит Ярко. Љто ж мог подумать, что жизнь иссЯкает... Ќо, может
быть, об этом что-то "знали" поэтические образы его песен?
     ЏеснЯ  "Џожары" поЯвилась  в 1978  году, за два  года  до смерти поэта.
’акой  "высоцкий"  сюжет  --  кони,  скачка,  ветер,  пули.  ‡вуковые  образы
прострачивают текст:
     Џожары...
     €х отблески плЯсали в два притопа, три прихлопа...
     Љопыта били дробь, трезвонила капель...
      € в финале:
     Џел ветер все печальнее и глуше...
      ’о, что  ветер поет глуше,  --  это  значит,  кончен  сказ.  ‘обственно
говорЯ,  все  завершаетсЯ  вопросом,  который  звучит  перед  заключительным
четверостишием:
     “дастсЯ ли умытьсЯ нам не кровью, а росой?
      ‚се,  что потом, это уже не рассказ -- эпилог. Џосле-словие. Њы смотрим
убегающим вслед. Ђ уносЯтсЯ от нас все основные образы, населЯвшие текст:
     ‚етра и кони и тела, и души
     “битых выносили на себе.
      ’екст лишилсЯ их, опустел. € -- кончилсЯ. Ќо иссЯк он, когда  обессилел
звук --  все  печальнее  и глуше. Ќе энергией  ли  звука  и  держалсЯ  текст,
начинаЯсь бравым в два притопа, три прихлопа, длЯсь бешеным топотом скачки и
остываЯ, умолкаЯ там, вдали?
     •рап да топот, да лЯзг, да лихой переплЯс... ‘колько  раз они врывались
в тексты ‚ысоцкого, да что там  --  воплощались в  стихотворных строчках. Ќо,
кажетсЯ, ни разу мы не видели и не слышали, чтоб  кони уходили из текста, из
песни,  покидали  их. Ќикогда до "Џожаров" мы  не глЯдели  им  вслед.  € вот
впервые они ушли.
     ѓоворЯт, ‚ысоцкий в последние годы жизни чуЯл близкий конец. Љто знает,
может быть, оно и так воплощалось, это чутье. Љто знает...
     1993, 2002. ЏубликуетсЯ впервые
         17. "џ †€‚! -- ‘Ќ€Њ€’… —…ђЌ›… ЏЋ‚џ‡Љ€!.."
      ћрию Ђндреевичу Ђндрееву
     „емократизм   поэзии  ‚ысоцкого  проЯвлЯетсЯ  по-разному,  …го  тексты,
например,  провоцируют  простые вопросы.  Ѓыл  ли  шофер ЊЂ‡а другом  своего
напарника? Љто кого  предал в "ЉораблЯх"? ‚ырвалсЯ ли за флажки герой "Ћхоты
на  волков"? ’ексты  не  только  охотно,  но  и определенно на  эти  вопросы
отвечают. Ћпределенность  вообще  одно из главных  свойств  стилЯ  ‚‚225. Ћн
редко оставлЯет своего читателЯ на распутье. Њожет быть,  самое известное из
таких "гиблых  и зЯблых" мест в его  поэзии  -- финал "ѓоризонта".  ЋсталсЯ в
живых  герой-гонщик  или погиб? -- от того, что текст не дает внЯтного ответа
на вопрос, сам вопрос не тускнеет. ђассмотрим варианты.
     Њожно  ли раздвинуть  горизонты,  если  это горизонты,  границы  жизни?
Њожно,  но  это  будет "выход  в  смерть"  ’ак  понимает проблематику текста
…вг.Љанчуков:   "Ќашему  герою   оказались  тесны   предложенные  правила  и
обстоЯтельства.   Ћн  &lt;...&gt;  чувствовал  в  себе  силы  и  способности
преодолеть  их,  выйти  за  их рамки.  Ќо дело в том,  что указанные рамки --
объективно  --  были  рамками †изни.  €ных  он  не знал,  а  раздвинуть  эти,
оказываетсЯ, можно  было,  только достигнув "крайней точки" и  -- в пределе --
промахнув ее. ’ак в поэзию ‚ысоцкого входит смерть"226.
     Џопробуем реконструировать логику такого восприЯтиЯ. ’о и дело повторЯЯ
еду, герой в нашем ощущении летит по шоссе227 (хотЯ однажды в опубликованных
черновиках ‚‚ и мелькнул мотоцикл, привычнее видеть героЯ ‚ысоцкого за рулем
автомобилЯ). Џредельность скорости -- когда  отделЯютсЯ лопатки от плечей,  и
летит  уже четверка  первачей  -- выражена в стремлении  героЯ  к первенству:
естественно,  первый  --  самый  быстрый.  ‚  "полет"  его отправлЯет и образ
летЯщей пули, с которой  гонщик словно соревнуетсЯ  (€ пулю  в  скат влепить
себе  не  дам -- "не дам" тем, что промчусь  быстрее  пули, и  она не  успеет
попасть в скат). –ель  гонки  --  горизонт, разделЯющаЯ землю и  небо полоса,
которую  на  финише  персонаж  промахивает,   а  не,  скажем,   проскакивает
(смысловое Ядро слова -- движение в воздухе). ‚есь этот комплекс ассоциаций и
"поднимает" его в  небо. Ќе  последнюю роль  играют,  вероЯтно, и переклички
"ѓоризонта"  с  другими  текстами  ‚‚, где  то  же движение  названо  прЯмо,
например:
     ... Ќашей жизни короткой,
     Љак бетон полосы.
     € на ней кто разбилсЯ,
     Љто взлетел навсегда...
        ЏредварЯющее   финальную  строку  текста   слово  кода   (последнЯЯ,
завершающаЯ  часть чего-нибудь) дополнЯет картину,  и  мы  получаем в  итоге
ощущение смерти героЯ.
     ’еперь сменим ракурс, предварительно заметив, что в поэтической системе
‚ысоцкого (основной принцип взаимодействиЯ смыслов в которой  -- складывание,
дополнение,  а  не  вытеснение,  конфликт228),  возможность  противоположных
трактовок  не  ЯвлЯетсЯ  результатом  авторского  замысла, но всегда,  как в
случае с "ѓоризонтом" или, скажем, финалом текста  "џ рос  как  всЯ двороваЯ
шпана...", свидетельствует об эстетической неполноте самого текста.
     "ѓоризонт" нетипичен длЯ ‚ысоцкого и тем,  что  его  сюжет  в целом  не
может быть понЯт параллельно  в двух планах -- конкретном и метафорическом. ‚
буквальном   слое,  например,  невозможна  --  редчайший  длЯ   ‚‚  случай  --
актуализациЯ  прЯмого смысла идиом. "‘тавить палки  в  колеса", "завинчивать
гайки",  разумеетсЯ,  немыслимо  при  движении,  тем  более  быстром.  „а  и
метафорически  сюжет не  всегда  отчетлив  (например, пари  и  его условиЯ).
Ћбычно же  в стихе ‚ысоцкого прЯмой  и переносный смыслы  отдельных образов,
сюжетных  мотивов  внЯтны  и равнозначимы (смысловаЯ  неполнота  "ѓоризонта"
вкупе с переполненностью  и невыстроенностью многочисленных образных рЯдов и
не позволЯет причислить этот текст к поэтическим удачам ‚ысоцкого).
     —то  представлЯет  собой  сюжет   "ѓоризонта"?   €сключаЯ  начальные  и
финальные строки, это гонка. ‘итуациЯ напоминает "€ноходца", "Љанатоходца" --
прежде  всего  мотивом  первенства,  но  не   только.  ‘тремление  к  победе
предполагает как минимум  наличие соперников. Ђ их нет. ђЯдом с героЯми этих
сюжетов вообще никого нет, вокруг них пустота. Ћткровеннее всего она заметна
в  "Љанатоходце":   просто   потому,  что   хождение  по  канату  --  занЯтие
индивидуальное,  да  и  вообще  это  не  состЯзание.  Љстати,  потому  же  и
первенство в таком деле невозможно,  что, конечно, входит в  противоречие  с
самоощущением  персонажа, желавшего, как мы помним, быть  только первым.  Ќо
это другаЯ  тема -- тема неизбывной неуверенности в себе героев ‚‚, то и дело
прорывающаЯсЯ   на  поверхность  текстов  такими   внешне  немотивированными
реакциЯми.
     ‹адно,  канатоходец, но вот классическаЯ ситуациЯ группового состЯзаниЯ
--  конные  скачки.  € снова  -- иноходец в  сюжете один (жокей, понЯтно, не  в
счет). ’абун, о котором  навЯзчиво  напоминает рефрен,  --  плод  воображениЯ
героЯ. Ђ ЏлЯшут,  плЯшут  скакуны  на  старте  --  фрагмент,  не  вошедший  в
канонический  текст, что  и придало сюжету  традиционный длЯ поэзии ‚‚ вид --
соревнованиЯ в  отсутствие соперников  (их и не может  быть, потому что  это
состЯзание с самим  собой).  ЉажетсЯ, всегда и  всюду единственный  соперник
героЯ  ‚ысоцкого  -- он  сам. ѓерой  только  не  осознает,  что  соперники  и
препЯтствиЯ у него не внешние, а внутренние.
     ‚от и наш гонщик  рветсЯ по шоссе к горизонту на бешеной скорости один.
‚округ  никого,  и даже  преграды  какие-то  неЯсные,  а главное, безличные:
кто-то  в чем-то черном, из кустов стрелЯют  по  колесам, через  дорогу трос
натЯнут (такаЯ  неЯсность, неопределенность противников может, между прочим,
свидетельствовать,  что  герою  неЯсно,  чего  же  он  хочет  достичь).  ќта
деперсонифицированность   особенно  заметна  из-за   всплывающих  в   памЯти
параллелей:  мой  черный  человек  в  костюме  сером,  из-за  елей  хлопочут
двустволки -- там охотники прЯчутсЯ в тень. ѓерой гонки и сам не поймешь кто:
рветсЯ к горизонту  в автомобиле, но таком диковинном, что -- Я голой  грудью
рву  натЯнутый канат. Ђ ведь даже и  в  открытом авто  грудь ездока защищена
лобовым стеклом. Љак тут не вспомнить о кентавре...
     ’екст  "ѓоризонта"  можно разделить  на  две неравные  части.  ‘ередина
текста   --   гонка,   ее   организуют   мотивы   ускорЯющегосЯ   движениЯ  и
нагромождающихсЯ препЯтствий.  ќта  часть  устроена  незамысловато  (простое
перечисление-нанизывание образов) и лишена сюжетных или смысловых поворотов,
необычных  образов.  ’о   есть  пока  герой  захвачен   гонкой,   борьбой  с
препЯтствиЯми, в пространстве текста ничего неожиданного  не происходит. ‚се
по-настоЯщему интересное  и важное свЯзано в "ѓоризонте" с целью, к  которой
стремитсЯ  герой.  ќтой  теме  посвЯщены  обрамлЯющие  гонку  первое  и  два
заключительных  четверостишиЯ,  которые организует заглавный образ. Ћни-то и
ЯвлЯютсЯ наиболее значимыми фрагментами текста.
     Џо словарю, горизонт -- от греч.  horison(tos), разграничивающий -- линиЯ
кажущегосЯ   соприкосновениЯ   неба   с  землей/водой.   €ли  часть   земной
поверхности, наблюдаемаЯ на открытой местности. Ђ  в  переносном значении  --
круг знаний, идей, действий или возможностей.  Љлючевые слова здесь -- мираж,
простор,  круг.  Џрисутствие  первого  и второго  мотивов  в  тексте  вполне
очевидно, что же  до круга,  то, поЯвлЯЯсь в начале и конце сюжета, горизонт
"окружает" его (причем оба раза это двойной круг -- горизонт/край земли).
     ‚ рассматриваемом сюжете главенствует  образ горизонта-миража. Ћсобенно
наглЯдны варианты, оставшиесЯ за границами канонического текста:
     Љонечно, горизонт по-прежнему далек.
     Њне не порвать на нем ту финишную ленту...
     Њотор уже предела достигает,
     Ђ кто-то горизонты раздвигает...
     џ снова трачу все на приближенье!
     „олжно быть, это -- вечное движенье!
      ќти варианты, видимо,  потому и были отвергнуты поэтом, что миражность
горизонта, в них обыгрываемаЯ, не нуждаетсЯ в дополнительном  подчеркивании,
она и так очевидна229.
     ’рудно  пройти  мимо  одной  странности  в  этом тексте  и не  задатьсЯ
вопросом, почему видимаЯ полоса раздвоилась в ощущении героЯ на "горизонт" и
"край  ‡емли" (Њой  финиш -- горизонт,  а лента  -- край  ‡емли)230. Ћчевидно,
потому, что ему нужно  не просто прийти  к  финишу первым, но именно порвать
финишную  ленту. —то будет наглЯдным подтверждением  его  победы, которую  в
таком случае невозможно будет замолчать, не заметить. Љонечно, это следствие
комплекса непризнанности, отсутствиЯ твердо определенного, бесспорного места
героЯ в  обществе. …го-то он и хочет "определить"  -- завоевать. € место  это
герой видит на горизонте -- то есть на пределе возможного, достижимого.
     ‡десь  рЯдом  с  горизонтом  оказываетсЯ  "край  ‡емли".  €х  соседство
актуализирует прЯмой смысл устойчивого  выражениЯ, ведь  "край ‡емли"  (край
света) -- это "далекаЯ  местность", но  в  данном случае -- прежде всего край,
граница, предел.
     ќтот образ еще раз поЯвлЯетсЯ в тексте перед самым финалом:
     ... а есть предел там, на краю ‡емли...
      ’аким образом, гонка  словно бы охватывает всю ‡емлю, от краЯ до краЯ.
€ это,  с  одной  стороны, придает  событию размах,  масштаб,  а  с  другой,
замыкает в круг, кольцо, из которого не вырватьсЯ.
     Ќо самое странное место в тексте с точки зрениЯ здравого смысла -- фраза
џ  должен первым быть на горизонте.  „аже помнЯ, что в конкретном плане этот
сюжет часто  не работает (таков  и  данный фрагмент),  трудно  избавитьсЯ от
недоумениЯ, читаЯ запальчивую  реплику. ‚едь недостижимость  горизонта231 (а
не принимаемой  за него линии  на местности) -- факт, прочно присутствующий в
сознании любого человека (отмеченное выше "расщепление" линии горизонта  эту
миражность  только подчеркивает). ’акие вещи  не забываютсЯ  даже  в горЯчке
спора. —то и повышает интерес к фигуре героЯ. Љто он? € о чем -- пусть уже не
в двух планах, в одном, метафорическом -- сам сюжет?
     —итаЯ/слушаЯ    "ѓоризонт",    мы   оказываемсЯ    свидетелЯми   потока
лихорадочного сознаниЯ человека, бешено  несущегосЯ по  шоссе жизни. —еловек
этот  надеетсЯ, что еще немного -- и он обретет, отвоюет, наконец, свое место
под  солнцем.  €  остановитсЯ на  этом,  ибо  достигнет  цели  (Њой финиш  --
горизонт...). Ќо тщетно.  ЏрепЯтствиЯ громоздЯтсЯ одно на другое, цель вновь
и вновь ускользает, и конца-краЯ дикой гонке не видать. "Џоперечные" образы,
буквально  кидающиесЯ под колеса -- черный кот,  тень перед  мотором, канаты,
тросы,  провода,  пули, песчинки,  стрельба по  колесам,  --  это все  та  же
преследующаЯ героЯ  линиЯ  горизонта,  желаннаЯ остановка,  обретающаЯ в его
воспаленном  воображении  разные  обличьЯ. ѓонщик  прЯмо-таки  зажат в тиски
горизонта232.  €, конечно, такой  контекст  провоцирует понимание финального
рывка  как побега -- из  темницы,  за флажки  (здесь отчетливо различим мотив
горизонта-круга).
     ‚озможно, правда,  и  другое  толкование этих лавинообразно нарастающих
препЯтствий, основанное  на том,  что  они  преграждают  путь к и  без  того
недостижимому рубежу.  Ќе  будь их,  фантомность  поставленной  героем перед
собой цели стала бы уж совершенно откровенной, ничем  не прикрытой. ’ак  что
все  эти пули  и канаты не только  препЯтствуют,  но  и  помогают герою.  (€
кажетсЯ  неслучайным  ощущение,  что  по крайней мере некоторые  препЯтствиЯ
возникают  не наЯву,  а в воображении  героЯ).  Ћтвлеченность,  надуманность
мечтаний и порывов -- не об этом ли здесь речь?
     ЏонЯтно,  что не рубли гонЯт  героЯ по  шоссе  жизни.  Ќо и  не просьбы
насчет узнать,  а  есть  предел  там,  на  краю  ‡емли.  Џотому  что  он  не
"раздвигает  горизонты"  своим  последним  рывком.  Ћн даже и  не  достигает
горизонт -- оставлЯет его позади, и это принципиально233.
     Ќо ведь горизонт недостижим! ‚ыходит, и финальный рывок  --  продолжение
все той  же гоночной  лихорадки на уровне фантастики и бреда? Ќет, это выход
из гонки.  ѓерой таки обретает освобождение. ’о  ли, какого жаждал, -- другой
вопрос. Њы поговорим об этом в следующей главе.
     Љак   Явствует   из  опубликованных  черновиков234*,  существовало  два
варианта финала "ѓоризонта". ‚начале было:
     Ќо отказали тормоза, и с хода
     џ горизонт промахиваю -- кода!
     џ снова трачу все на приближенье --
     „олжно быть, это вечное движенье.
       ‡атем последние две строки были изъЯты,  видимо, не устроив ‚ысоцкого
своей прЯмолинейностью, тем более что нового смысла они не несли. Џеремены в
ставших  заключительными  двух  других  строках  привели  к  тому,  что  оба
финальных  действиЯ вместо одного  стали  незавершенными  (было: отказали  --
промахиваю,  стало:  отказывают  --  промахиваю235), а  слово кода  сохранило
смысловой оттенок  длимости во  времени (став последним в тексте,  оно этого
смысла лишилось  бы, приобретЯ контекстное значение точки). ‚ысоцкому  нужен
был открытый финал...
     ... Ќо тормоза отказывают -- кода:
     џ горизонт промахиваю с хода!..236
      Љонечно, и  горизонт-финиш, и промахивание горизонта -- гиперболические
образы.  ‚  основе таких  образов у ‚ысоцкого, как пишет  ѓ.•азагеров, "либо
угар   куража,  либо  жест   отчаЯниЯ,   либо   безумнаЯ,  упрЯмаЯ   надежда
максималиста, что из безнадежного положениЯ  все-таки  можно  выйти". ЏомнЯ,
что  главным  в  "ѓоризонте"  ЯвлЯетсЯ  мотив  горизонта-миража,  добавим  к
названным психологическим причинам  поЯвлениЯ гиперболы в стихе ‚‚ еще одну:
стремление избыть наваждение, вырватьсЯ из пут миражей. Ђ вообще горизонт (=
мираж  как  цель),  похоже,  ЯвлЯетсЯ  в разбираемом  нами тексте  метафорой
состоЯниЯ,  так свойственного героЯм ‚ысоцкого, -- маеты души. "‚  сон  мне --
желтые  огни...",  "‚  который  раз лечу  Њосква-Ћдесса...",  "‚  холода,  в
холода...", "‚ суету городов..." -- длинный рЯд текстов можно выстроить... Ќо
вернемсЯ к финалу "ѓоризонта".
     ’айнаЯ  пружина  всех  перемен, происшедших с  заключительными строками
текста,   --   стремление   снЯть  зажимы,   запоры,   освободить   движение.
ЋсвобожденнаЯ энергиЯ движениЯ --  без запретов и следов237 -- и есть движущаЯ
сила  финальной  строки. ‡десь  герой как  бы  освобождаетсЯ  из плена своих
наваждений, навЯзчивых идей. ‡аметим, кстати, что хотЯ событиЯ в этом сюжете
и  разворачиваютсЯ стремительно, все  равно  чувствуетсЯ  его протЯженность,
рождающаЯ  впечатление, что никогда уже герою из этой  сумасшедшей гонки  не
вырватьсЯ.  €  вдруг   он  как-то  легко  и  неожиданно,  притом  не  ощущаЯ
значительности происходЯщего, оставлЯет позади цель, к  которой  так долго и
натужно пробивалсЯ. ЉажетсЯ, словно он освободилсЯ от груза,  гнувшего его к
земле238,  обрел  иное,  новое знание о жизни, разрешив раздиравшие его душу
противоречиЯ. Љакие?
     Љак мы уже говорили, совершенно очевидно, что шоссе в "ѓоризонте" -- это
шоссе жизни.  Ќо движение по этому шоссе не нуждаетсЯ  ни  в каких условиЯх,
импульсах. Ќи в жестоком пари, ни в благородном стремлении расширить пределы
человеческих возможностей.  € еще. „вижение по жизни, замедлЯЯсь, ускорЯЯсь,
может приостанавливатьсЯ,  прерыватьсЯ  "запЯтыми" и  "тире",  остановка  же
бывает только одна, с  жизнью несовместимаЯ. „вижение  по жизни безусловно и
неостановимо, оно -- свойство  жизни,  в которой не может быть  остановки как
цели. ќто и  есть то новое знание  о жизни,  которое обретает герой в финале
текста.  ’огда остаетсЯ позади,  то  есть исчезает  горизонт, а с ним, между
прочим, не только нечистоплотное пари, но и стремление раздвинуть горизонты,
--  исчезают  миражи, фантомы, наваждениЯ.  ЋстаетсЯ  человек  --  в  состоЯнии
свободного, вне всЯких условий, естественного движениЯ --  вот подлинный итог
"ѓоризонта".
     Ќам же,  читателЯм,  достаетсЯ еще  одно благотворное  знание  -- что от
морока одолевающих ум и душу фантомов можно освободитьсЯ, и длЯ этого совсем
не обЯзательно покидать границы жизни.
     1996, 1999

        18. "Љ ЉЂЉ€Њ ЏЋђЋѓЂЊ Џђ€‚…„…’ „ЋђЋѓЂ?.."
      ‘войство поэтического мира ‚ысоцкого таково, что все оказавшеесЯ в его
пределах оживает:
     ѓоры спЯт, вдыхаЯ облака,
     ‚ыдыхаЯ снежные лавины.
      ‚се у ‚‚ дышит, поет, движетсЯ -- как в сказке. € за нежеланием наивно,
по-детски  этой  сказке   доверитьсЯ,  хотЯ  бы   отчасти   скрываетсЯ  наше
человеческое высокомерие по отношению ко всему, что не-человек.
     ‚ысоцкий  не просто одушевлЯет  образы  своего поэтического  мира --  он
сообщает  им энергию действиЯ. ‹юди,  звери, растениЯ,  предметы,  природные
стихии у него -- действующие лица. € они самостоЯтельны.
     Ѓьют лучи от рампы мне под ребра...
     ‡десь раньше вставала землЯ на дыбы...
      ‚ контексте всеобщей активности  и самостоЯтельности  в мире ‚ысоцкого
подобные   образы  приобретают   индивидуальный   оттенок:   землЯ  у   него
вздыбливаетсЯ не столько разрывами снарЯдов, сколько клокочущими внутри нее,
переполнЯющими ее страстЯми.
     “ ‚‚ даже создание человеческих рук не зависит от своего создателЯ239:
     —то за дом притих,
     Џогружен во мрак...
      ‚ поэзии ‚ысоцкого многое можно и нужно понимать буквально. „ом притих
--  метонимиЯ  лишь по видимости. “ ‚‚ это  состоЯние  отнюдь не обитателей, а
самого  дома.  ‚ообще,  дом  в  этой  истории  --  в числе  персонажей, и  он
автономен. ‚ самом  деле,  усталому путнику чудитсЯ, что в  доме никого нет,
хотЯ внутри в это времЯ -- кабак:
     ‚ дом заходишь как
     ‚се равно в кабак.
       €  народу  там,  оказываетсЯ, немало, и разговоры  говорЯт, и  музыка
играет.
     Ђ дом тем не менее притих -- может, слушает, что происходит внутри? ’ам,
кажетсЯ, вновь  затеваетсЯ какаЯ-то  смута. ‚едь мне тайком из-под  скатерти
нож показал -- это припадочный  малый зовет героЯ в  сообщники240. €ли, может
быть, притихший дом  не к народишку внутри прислушиваетсЯ,  а,  всеми окнами
обратЯсь в овраг, свою думу думает? „ом над обрывом, где  много горЯ, глЯдит
вниз, где  кочки-корЯги и  много зла241, -- в  прошлое свое? ‚ грЯдущее?  €ли
притихший  дом спит,  отворотЯсь  с  торного  пути? Ќо  влекут  менЯ  сонной
державою...
     ‘амостоЯтельность  „ома  можно понЯть  так,  что  люди  сами  по  себе,
дом-страна сам по себе. ’ак и тЯнет выкрикнуть волшебное: "€збушка, избушка,
поворотись ко мне передом, к лесу -- задом..."
     „ругой  Яркий пример  автономности  предметного  мира  по  отношению  к
человеку -- корабли в песне "Љорабли постоЯт -- и ложатсЯ на курс...". ѓерой и
корабли равноправны, равнозначимы, и  каждый  живет  своей  жизнью.  ‚ такой
ситуации  сходство  / различиЯ, взаимоотношениЯ образов как бы не  создаютсЯ
автором, а сами  собой  складываютсЯ  и обнаруживаютсЯ  в потоке жизни.  Љто
сможет  в начальном эпизоде точно обозначить  местоположение Я  относительно
заглавного  образа?  ѓерой  -- корабль? €ли  герой как корабль?  €ли герой на
корабле?  Џоследнее,  впрочем,  наименее  вероЯтно:  корабли  уходЯт,  чтобы
вернутьсЯ, Я  же,  наоборот, возвращаетсЯ,  чтоб  уйти (в движении персонажа
более энергичным  глаголом  обозначен  уход:  поЯвлюсь  --  уйти, у  кораблей
активнее  возвращение: ложатсЯ  на курс --  возвращаютсЯ).  Ќо  это  возможно
только потому, что корабль, как образ, автономен от человека.
     ‚ поэтической системе ‚‚ преимуществуют отношениЯ не  подчинительные, а
"сочинительные". ‚о всЯком случае здесь они более естественны.
     ‚се,  что  попадает  в  мир   ‚ысоцкого,  стремитсЯ  стать   субъектом,
самостоЯтельно действующим лицом.
        x x x
     Љаково место и масштаб человека в мире ‚ысоцкого?
     Љто-то там впереди навалилсЯ на дот --
     € ‡емлЯ на мгновенье застыла.
       ‘реди  смыслов  образа  застывшей  ‡емли  есть  и  тот,  что  человек
соразмерен  миру.  Љак  и  все  в  поэзии  ‚‚,  соположность  человека  миру
конкретна, осЯзаема и проЯвлЯетсЯ не в  величии человека, а в  том, что  мир
откликаетсЯ ему. ‚есь мир  -- одному человеку, причем любому, каждому (кто-то
там)242.
     Њир ‚ысоцкого антропоморфен (€ эхо свЯзали,  и в рот ему всунули клЯп),
но  не антропоцентричен243.  Љогда ‚‚ в  публичных  выступлениЯх говорил: "‚
Ћдессе  жил один попугай,  Я  был с  ним знаком",  -- это  не столько  шутка,
сколько проЯвление неиерархического мышлениЯ.
     ‚ысоцкому было интересно все. —еловек и окружающаЯ жизнь в его поэзии --
не  король и свита, это  ансамбль солистов,  из  которых то  один, то другой
играет  партию первой  скрипки.  Њир ‚‚  полон  жизненной энергии, и  хорошо
заметна множественность  источников  жизненных  импульсов,  которые  исходЯт
буквально отовсюду.
     Ќе просто множество персонажей, а  множество самостоЯтельно действующих
лиц   создают   многообразие   поэтического    мира   ‚ысоцкого,   буквально
неисчерпаемую его многоликость. €менно здесь исток Яркости этого мира.
        x x x
     “ персонажей  ‚ысоцкого  есть одно  общее качество --  им не сидитсЯ  на
месте. ‘оциально-психологический фон, а возможно, и исток этого свойства его
героев -- ощущение застылости реальной жизни:
     ...Ђ то здесь ничего не происходит!
       Ќевозможно  передать словами  эту ужасающе-гнетущую, давЯщую силу. Ќо
те, кому выпало  жить в  семидесЯтые годы •• века в советской стране, хорошо
помнЯт,   что  это  такое.  Љ  концу  десЯтилетиЯ  ощущение  стало  и  вовсе
невыносимым:
     ... ‚сЯ страна
     Ќикогда никуда не летит!..
       ‘реди  непосед ‚ысоцкого  заметнее всего те,  что  находЯтсЯ  в пути.
Ћткуда, куда и, главное, зачем они движутсЯ? ‚ поиске ответов на три простых
вопроса  мы обнаруживаем, как  много неЯсного  на разных этапах  путешествий
героев ‚‚:
     —то за дом притих...
     Ќам кажетсЯ, мы слышим чей-то зов...
      €зредка нам известны исходнаЯ и финальнаЯ точки пути:
     ‚ суету городов...
     ‚озвращаемсЯ мы...
     € спускаемсЯ вниз с покоренных вершин...
      Ќо чаще пункт назначениЯ за туманами кроетсЯ:
     €з кошмара городов
     ђвутсЯ за город машины...
     ‚ который раз лечу Њосква -- Ћдесса...
     Ћтплываем в теплый край навсегда...
      „ве последние строки имели и другой вид:
     Ќа ‘евер вылетаю из Ћдессы...
     Џокидаем теплый край навсегда...
      ЏолучаетсЯ: неважно, куда  плыть, бежать или лететь, главное --  отсюда
вырватьсЯ. „лЯ нашей темы важно подчеркнуть, что поЯвившийсЯ с самого начала
мотив  душевной маеты, ставший истоком непоседливости героЯ "Њосквы-Ћдессы",
оставалсЯ  неизменным  при  всЯкой погоде,  на всех этапах созданиЯ  текста.
„ругими словами, изменение направленности  движениЯ  на  противоположное  не
менЯет содержаниЯ песни.
     ЌеЯсность цели  движениЯ, конечно, напрЯмую свЯзана  с  обычной длЯ  ‚‚
неоконченностью сюжета. "‚от вам  авариЯ: в ‡амоскворечье..." -- этот рассказ
так  ничем  и  не  завершитсЯ, что тем  более любопытно,  так  как  известна
конечнаЯ точка  пути  -- кладбище.  Ќо даже и  в  этом  случае герои  туда не
попадают. Џохоже,  такаЯ недостигаемость  цели принципиальна  у ‚ысоцкого  и
свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
     ЏонЯтно,  что в такой ситуации цель  оказываетсЯ  самым таинственным  в
путешествиЯх  героев  ‚‚.  ђазумеетсЯ,  есть тексты, в которых  она  названа
прЯмо: черное золото, белое золото ("‘колько чудес за туманами кроетсЯ..."),
простор и  неизведанные ощущениЯ ("Њы говорим не "штормы", а  "штормЂ"..."),
стремление стать человеком ("‚ы в огне да и в море..."). Ќо много чаще герой
‚‚ сам не ведает, куда путь держит:
     “кажите мне место, какое искал...
     Ќавсегда в никуда --
     ‚ечное стремленье.
     Љ каким порогам приведет дорога?
     ‚ какую пропасть напоследок прокричу?244
      ‘лучайно ли,  что  именно самый симпатичный  из четверки  первачей так
бежит  -- ни длЯ чего, ни длЯ кого. € ЊЂ‡  попал куда  положено ему,  другими
словами, неизвестно  куда (нет достаточных  оснований утверждать,  будто ЊЂ‡
именно из тех машин, что за “рал стал перегонЯть герой песни). ’очно так же,
как и герой "Њосквы-Ћдессы", "ѓоризонта", "Ћхоты на волков".
     €ли вот персонаж "„ома". …сли его целью был край, где светло от лампад,
--  зачем ему в дом, погруженный во мрак? €скал место, где нестранные люди как
люди  живут?  --  что  ему было делать  там, где  никого? Ђ если  хотел  лишь
передохнуть -- потому что устал, -- так чего привередничать: то не так, это не
эдак? Ќам всегда было Ясно, что этот персонаж -- незваный гость в дому. Ђ вот
присмотрелись -- оказалось, что и  случайный: сам  не знает, чего ищет (это и
есть  тот смысл, который  несут отмеченные  логические  неувЯзки  в сюжетном
слое)245.
     ‘остоЯние, общее длЯ  многих персонажей ‚ысоцкого -- когда герой  смутно
ощущает  и  мотивы, и цель  путешествиЯ,  -- объЯснЯет  странную,  на  первый
взглЯд,  особенность текстов, а именно: множественность  персонажей ‚‚  и их
активность не приводит к образованию сюжета.
     Ќа материке балладообразных246  текстов ‚‚ преимущественное направление
жанрового ветра  -- лиро-лиро-эпический.  ‚  большинстве этих  текстов вместо
событийного  рЯда присутствуют  лишь  фрагменты  событий: почти  всегда  без
кульминации ("‘то  сарацинов..."),  чаще  всего без окончаниЯ  ("…дешь  ли в
поезде...")247*. „а и понЯтно: если неважно, куда путь  держать, лишь  бы не
сидеть  на  месте,  --  откуда  в  таком случае  возьметсЯ внЯтное завершение
сюжетной линии?
     †ивость,  динамичность  "сюжетов"  ‚ысоцкого   по  большей  части  лишь
кажущаЯсЯ. ‚сЯ событийнаЯ энергиЯ,  скреплЯющаЯ  отдельные событиЯ  в единый
рЯд, образуетсЯ не в тексте, а в воображении слушателЯ / читателЯ, как и сам
свЯзный  сюжет  (мы  говорили  об  этом  подробно  в  гл.  6).  ќта  энергиЯ
порождаетсЯ  некоторыми  особенностЯми  текста:  известной аудитории  темой,
Яркой деталью. ’емы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати,
и автору,  не  по личному опыту,  а  понаслышке  --  охота,  скачки,  морские
походы248. Ћтсюда -- скорее  коллективно-сходное, чем индивидуально-различное
восприЯтие  песен. Ћтсюда же  и фиксациЯ в памЯти слушающего преимущественно
знакомой -- воображенной -- сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихсЯ в
нее реальных деталей текста.
        x x x
     “  дороги,  по  которой   мчатсЯ-летЯт   герои  ‚ысоцкого,   есть  одна
замечательнаЯ особенность. ‘равним три фрагмента:
     Ђх, лихаЯ сторона,
     ‘коль в тебе ни рыскаю --
     ‹обным местом ты красна...
     ђыскают по лесу стаи зверей...
     &lt;...&gt; они егерей
     €щут...
     ‚доль дороги -- лес густой
     ‘ бабами-Ягами,
     Ђ в конце дороги той --
     Џлаха с топорами.
      ‚ыстраиваютсЯ два синонимичных рЯда: сторона -- лес -- дорога и движение
по дороге -- рысканье по лесу / стороне, что поддерживаетсЯ  другими текстами
со  сходной  топикой  ("Љони  привередливые",  "„ом").  Ќо  это значит,  что
движение  по дороге (по  крайней  мере  в данных текстах) -- не  направленное
движение. „ругими словами, дорога -- не путь  к цели. € движение по дороге не
есть движение  к  цели. ‘удЯ  по всему, в мире  ‚ысоцкого  образы  дороги  и
бездорожьЯ не ЯвлЯютсЯ антонимами249.
     Ћдна  из  интересных  особенностей  перемещениЯ   героев  ‚ысоцкого   в
пространстве состоит в том, что герой Явно не торопитсЯ к цели:
     џ налег на бег, на стометровки...
      ‡десь  к  бегу, причем на самую короткую,  а  значит, самую скоростную
дистанцию,  применен  глагол,  в  смысловом  зерне  которого  вектор  усилиЯ
направлен не вперед, а вниз! ќтот  стих проще всего прокомментировать другой
строкой из ‚‚  -- ‘тремленье,  где  утерЯна стремительность.  „ругой подобный
пример:
     ...€ в санЯх менЯ галопом повлекут...
       Ћбратим  внимание,  что  в  быстром  движении  вперед, которое  вновь
выражено  не  глаголом,  а   существительным  (бег,  галоп),  что,  конечно,
ослаблЯет  напор,  глагол снова гасит  устремленность вперед. Ќеудивительно,
что  в  такой ситуации  персонажи  охотно  говорЯт  о препЯтствиЯх.  Љоторые
выполнЯют одну благую  функцию: помогают скрыть -- по крайней мере от  самого
себЯ -- отсутствие или неЯсность цели.
     ЏрисмотримсЯ к препЯтствиЯм, с  которыми  сталкиваютсЯ  герои  ‚‚,  они
стоЯт того. ‚озьмем два примера. Ћдин -- из "ѓоризонта":
     ...Ќо то и дело -- тень перед мотором --
     ’о черный кот, то кто-то в чем-то черном.
      Џо  поводу  первой из цитированных строк  ‚.€зотов пишет:  "Ќа  трассе
поЯвлЯютсЯ помехи, обозначаемые пока как тень -- что-то нечеткое"250*. ‚тораЯ
строка комментируетсЯ так: "Џроисходит перваЯ конкретизациЯ опасности"251*.
     ‚   цитированном   фрагменте   "ѓоризонта"  представлены  и   тень,   и
отбрасывающий  ее  субъект.  ђазумеетсЯ,  Ясно,  что  препЯтствием,  помехой
движению может быть лишь источник тени. Ќо ведь перед мотором -- только тень!
Џричем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводитсЯ посредством
но   после   параллельных    движению    проводов,    таким    образом    им
противопоставлЯЯсь). Ђ это  значит, что  источник  тени  находитсЯ  вне зоны
движениЯ, на  обочине дороги253. ‘ама же  тень может,  по верному  замечанию
‚.€зотова,  разве что заставить героЯ сбавить  скорость  (да и  того, как мы
помним, не происходит). ‚от вам и препЯтствиЯ...254
     „ругую любопытную  помеху продвижению героЯ дарит  нам фрагмент  текста
"‚о хмелю слегка...":

     ...€ вокруг взглЯнул --
     € присвистнул аж:
     ‹ес стеной впереди -- не пускает стена...

      Ќо ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героЯ  (лесом правил Я).
—его он -- во хмелю слегка  -- до поры не замечал. Ђ тут головой трЯхнул, чтоб
слетела блажь, -- и увидел. ‚ кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в
"„оме ‚ысоцкого"  этому  фрагменту  была  дана инаЯ трактовка: до названного
момента  герой  ехал по дороге, а потом потерЯл ее. Ћднако такаЯ деталь, как
болотнаЯ  слизь,  которую конь  швырЯл  мне в  лицо,  показывает, что  герой
изначально ехал не разбираЯ дороги. Џлыл куда глаза глЯдели. € колющие  иглы
не  замечал, ибо другим был занЯт  (в  частности,  пел за здравие).  ’ак что
причины  заминки в  движении  герой --  и  мы вместе с ним -- должен искать  в
изменении своего внутреннего состоЯниЯ, а не внешних условий (да и не только
этот герой -- множество путешественников ‚‚).
     ‚ публикациЯх о ‚ысоцком обычно  отмечаетсЯ,  что "обрыв, круча, река --
варианты "краЯ", ограничивающего свободное движение"255*.  Ќа  самом же деле
движение  у  ‚‚  идет  вдоль  "краЯ".  ’о,  что  мы   традиционно   полагаем
препЯтствиЯми -- лес густой с  бабами-Ягами, обрыв, овраг, -- располагаетсЯ не
поперек,  а вдоль дороги. € потому  препЯтствием движению  быть не может256.
ќти образы означают нечто,  что не препЯтствует движению, а сопутствует ему,
--   душевную  смуту,  внутреннее  беспокойство.  ЏрепЯтствиЯ  на  самом  деле
обнаруживаютсЯ не вовне, а внутри  героЯ  (повторю:  это  одна из  важнейших
скрытых тем "дорожных историй" ‚ысоцкого). € препЯтствуют они не движению, а
обретению душевного равновесиЯ. ‚ чем их исток?
     ‚  главе 9  этой книги  уже говорилось о том,  что в душевном состоЯнии
героев  "альпинистских" песен Явственна червоточина. ќто неверие в себЯ. ’от
же мотив есть и в "морском" цикле:
     ‘тановись, становись, становись человеком скорее...
      ќтот  сюжетно немотивированный  троекратно  повторенный  призыв сильно
напоминает заклинание.  ‘ чего бы?  …ще вопрос: отчего это герой уговаривает
тех, кто поднимаетсЯ вверх, не забывать, как были внизу:
     ‘тановЯсь капитаном, храните матроса в себе!
      „а просто он не верит, что ему самому эта высота покоритсЯ, что сам он
до капитана дорастет. ‡а храните  матроса в себе надо услышать иное: менЯ не
забывайте! ќта памЯть оказываетсЯ  единственной свЯзующей нитью между  теми,
кто наверху, и теми, кому вовек туда не поднЯтьсЯ.
     Ќа то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "‚ы в огне да
и в море вовеки не сыщете  брода...", указывает  одна его особенность: мы  в
нем  (Њы не ждали его -- не за легкой добычей  пошли... ЏоднимаемсЯ к небу по
вантам, как будто по вехам...) дважды чередуетсЯ с вы, причем герой отделЯет
себЯ от остальных матросов  именно в тех двух случаЯх, когда  заводит речь о
движении вверх по иерархической лестнице (‚ы матросские робы... не забудьте,
ребЯта,  когда-то  надев кителЯ... ‘тановЯсь  капитаном,  храните матроса  в
себе).
     …ще одно: мы действует в  настоЯщем  времени, а вы  -- в будущем. ’рудно
трактовать  эту  особенность  текста иначе,  как то, что у героЯ  --  по  его
собственному ощущению -- нет будущего. Џотому-то он и оставлЯет себЯ здесь, в
настоЯщем. ќто  очень  важный момент,  мы  подробно  остановимсЯ  на  нем  в
заключительной главе книги.
        x x x
     ЏутешествиЯ  некоторых  героев  ‚ысоцкого  традиционно  трактуютсЯ  как
хождение за предел. Џо мнению одних исследователей, "его положительные герои
совершают свои прорывы в "беспредел" длЯ  того, чтобы вернутьсЯ и побудить к
спасительному  движению  собратьев   &lt;...&gt;   доказав  им   возможность
освобождениЯ  от "здесь". Ђ  нравственный смысл  &lt;...&gt; возвращениЯ -- в
чувстве  единениЯ с  людьми"257*. „ругие  высоцковеды утверждают,  что герой
отправлЯетсЯ в другой  мир длЯ "испытаниЯ естественного  мира-1, преодолениЯ
его ущербности, раскрытиЯ тайн, решениЯ "проклЯтых вопросов" &lt;...&gt;, но
длЯ жизни мир-2 непригоден"258.
     Џри таком взглЯде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним
из основных  свойств  художественного пространства  ‚ысоцкого  ЯвлЯетсЯ  его
раздвоенность259*.   Џо-моему,  такаЯ  точка  зрениЯ  --  одно  из  следствий
отождествлениЯ поло