е сама тема. ’ут не то что спорить, даже говорить не о чем.
     Љстати,  заметим:  ему,  поэту,  не   о  чем  говорить,  но  персонажу,
считающему  по-другому,  он  дает  высказыватьсЯ  сколько  душе  угодно. ’ак
начинаетсЯ диалог  поэта и  персонажа-обывателЯ: герой говорит об одном,  не
замечаЯ, что автор спорит с ним совсем о другом.  ќто разговор между людьми,
один из которых  только и способен определить истинный масштаб  поэтического
дара, что по числу прожитых поэтом лет.
     Ћчень важно понЯть, что герой упорно держитсЯ за  "даты  и цифры" вовсе
не  из упрЯмства,  не по глупости (он, кстати, очень последователен,  и если
принЯть как здравую его первую реплику, то  весь остальной монолог  окажетсЯ
вполне  логичным).  …му  просто не  по силам  охватить мысленным и  душевным
взором многообразие, сложность  реальности,  множественность  образующих  ее
свЯзей,  взаимодействий.  ‚  точных, постоЯнных  цифрах  и  датах  он  ищет,
пытаетсЯ найти опору.
     ќтот герой неблизок, конечно, автору,  но нельзЯ --  ‚ысоцкий, его текст
не позволЯют -- глЯдеть на него как на антагониста автора. ‚слушаемсЯ хотЯ бы
в  интонации,  какими  награждает персонажа поэт, --  где здесь издевка,  где
сарказм? €рониЯ --  есть, но абсолютно все герои  песен  и  стихов  ‚ысоцкого
отмечены  авторской иронией (в разной степени и различной  в оттенках). Ќет,
кажетсЯ,  ни   одного  персонажа,  которого  бы  ‚ысоцкий  не  одарил  своим
сочувствием, и этого,  разглагольствующего о  поэтах,  тоже. € даже в  очень
заметной степени.  Џричем, если не  почувствовать такое  отношение  поэта  к
герою, не проникнутьсЯ им,  -- текст песни останетсЯ закрытым168. Ќо вернемсЯ
к персонажу, озабоченному нравственным обликом современных ему поэтов.
        x x x
     ‚  датах и цифрах герой пытаетсЯ найти понЯтную, неизменную,  удобную в
употреблении меру таланта. € при ее помощи доказать свою главную  мысль: все
нынешние  поэты  в  сравнении  с поэтами  прошлого  (не всеми  же, а  только
лучшими) мелки, трусливы. ‚от  выстраиваетсЯ реальный трагический рЯд рано и
в срок  ушедших  поэтов.  Љто его  строит -- герой? поэт? Ћба. Џерсонаж может
вспомнить Џушкина, ‹ермонтова, …сенина, ЊаЯковского.  Ѓайрона, скорее всего,
подсказывает  ему автор. Ќу а  ђембо -- это  уж точно авторское  добавление к
списку, ибо о ђембо -- поэте, а не герое кинобоевиков -- герой Явно не слыхал.
‚спомнит, конечно, он и про тридцать семь пушкинских лет --  об этом в  школе
все  мы  не раз слышали.  Ќо вот точность  гибельных  дат  остальных  поэтов
подскажет ему автор.
     ‚ этом фрагменте есть и скрытаЯ реплика поэта -- слышите, как постепенно
вводитсЯ рЯд имен:  два имени, первые, самые "ранние" в горестном списке, не
названы, о них надо догадатьсЯ. ќто как разбег перед прыжком. € затем взлет:
•ристос,  Џушкин -- духовный,  культурный  пик  (между  прочим, смысловой пик
имеет  мелодическую  параллель:  эти  имена ‚‚ поет на высоких нотах, а  те,
которые подразумеваютсЯ  до  них и называютсЯ после, звучат  в  более низком
регистре).
     Љстати, очень интересно понаблюдать за взаимоотношениЯми между текстом,
интонацией, с которой поет ‚ысоцкий те или иные  эпизоды, и мелодией  песни.
ЏерваЯ строфа:
     Љто кончил жизнь трагически...
     ... „ругой же в петлю слазил в "Ђнглетере", --
       оформлЯетсЯ будничной,  бытовой  интонацией. Ѓез тени трагизма,  но с
Явной  иронией  интонирует  эти  строки ‚‚ (поет голосом персонажа). ЊелодиЯ
довольно ровнаЯ, без особых скачков,  столь характерных длЯ ‚ысоцкого, а те,
что есть, не педалируютсЯ при исполнении. ’олько к середине последней строки
безмЯтежность   исчезает,   нарастает  возбуждение   (обострЯетсЯ  и   ритм,
подготавливаЯ взрыв во второй строфе, --  как раз тогда и  поЯвлЯетсЯ  первое
имЯ):
     Ђ в тридцать три •ристу... --
      мелодиЯ взвиваетсЯ, ритм, артикулЯциЯ  становЯтсЯ резкими, голос почти
срываетсЯ на крик:
     ... он был поэт, он говорил...169
      Ќерезкий, постепенный спад происходит на последних словах •риста:
     ... "„а не убий!" “бьешь -- везде найду, мол...
      € все -- мелодиЯ, ритм, интонациЯ -- возвращаетсЯ на круги своЯ, звучит,
как в начале:
     ... Ќо -- гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,
     —тоб не писал и чтобы меньше думал170...
      Ќу уж тут  голос  персонажа  отсутствует, это чистый монолог автора, --
подумает иной читатель и ошибетсЯ. Џросторечные в петлю слазил, чтоб чего не
сотворил,  неуместные  здесь  по  тону,  -- это,  конечно,  интонации,  стиль
персонажа  (хотЯ последнЯЯ реплика  -- со  словом сотворил -- легкий намек  на
одно  из именований Ѓога -- ’ворец, -- Явный изыск  автора). Ќо в самом  деле,
голос поэта слышнее. •отЯ... ‚от  еще  интересный момент: ...он  был поэт! --
голос  автора,  который  ощущает в •ристе  поэтическую душу, поэтическое, то
есть  целостное, нерасчлененное  восприЯтие  мира.  ‘лово поэт  имеет  здесь
метафорический,  непрЯмой  смысл.  ’акому толкованию  есть  подтверждение  в
прибавлении  он говорил, --  тем  самым четко  отделЯетсЯ  смысл слова поэт в
данном  контексте  от современного  повседневного его восприЯтиЯ, в  котором
поэт -- пишет.
     €менно это обыденное восприЯтие тут же демонстрирует персонаж, который,
никакой  метафорики  не  уловив,  встревает  со  своим  уточнением: —тоб  не
писал... ќтой репликой  он, кстати, низводит возвышенно-трагическую ситуацию
до  комической, ведь •ристос, как известно,  не  написал ни единого слова  --
слова  рождались  из  его уст.  Љомично,  Ясное  дело,  не  незнание  героем
евангельских сюжетов, а нечувствие им метафоры, образного  строЯ поэтической
речи,  столь  свойственное  обывателю,  все переводЯщему из метафорического,
образного в конкретный план.
     Ќо продолжим о смысле, интонации, мелодии. ‚торой период:
     ‘ менЯ на цифре тридцать семь в момент слетает хмель,
     ‚от и сейчас -- как холодом подуло...
       Џерсонаж  держитсЯ за даты  и цифры,  но и поэт к  ним  неравнодушен.
‡аворожен  ими. •отЯ, конечно, не так, как герой. …сли истолковывать слетает
хмель в  прЯмом смысле, мы мало что получим:  единственнаЯ конкретно-бытоваЯ
деталь текста  как бы повисает в воздухе.  Ќо нельзЯ ли  понЯть  это  иначе?
Ќапример,  слетает   хмель  --   "спадает  пелена".   Џелена  повседневности,
сиюминутности. € тогда тридцать семь оказываетсЯ неким  кодом, переключающим
сознание  из  режима  повседневного,  бытового  в режим  вечного.  Ќа  такой
подтекст может указывать и следующаЯ строка,  ведь холодом подуло как раз из
этого ассоциативного рЯда.  ‹едЯное дыхание  вечности  -- не о  том  ли речь?
Љонечно, это звучит голос автора. •отЯ бы потому, что персонаж врЯд ли будет
испытывать  по  поводу фатальной  цифры столь сильные  эмоции, тем  более  в
отношении  событий минувшего  (кстати,  и  ощущение  присутствиЯ  вечного  в
повседневном такому человеку не свойственно).
     Џод эту цифру Џушкин подгадал себе дуэль,
     € ЊаЯковский лег виском на дуло.
      —то бросаетсЯ в  глаза? ‚ теме "художник и его времЯ" высвечена только
одна составлЯющаЯ,  другаЯ остаетсЯ в тени. Ќо главное в том, что  художник,
творец Явлен активной, действующей  силой, причем в  отношениЯх не  со своей
эпохой, а со своей судьбой. Ѓолее того,  он  как бы  сам, единолично, только
своей  свободной  волей  решает  свою  судьбу.  ќта линиЯ  проводитсЯ  очень
последовательно: шагнул под  пистолет...  в петлю  слазил...  подгадал  себе
дуэль... лег виском на дуло.  Љстати, касаЯсь  той же  темы  в  тексте "‘вет
новый не единожды открыт...", ‚‚ тоже ставит художника в активную позицию:
     “шли друзьЯ сквозь вечность-решето...
       Џочему он  делает такие акценты? ќто станет очевидным, если вспомнить
наиболее  распространенную,  обыденную  точку  зрениЯ  --  что,  мол,   эпоха
доконала. ‚ысоцкий, конечно, не утверждает, что названные и сонм неназванных
поэтов  не испытывали драматического  давлениЯ  своего  времени и  что эпоха
невиновна в их ранней гибели. Џоэт, Я думаю, хочет сказать о том, что в паре
"художник-времЯ"   обе   стороны   активны.   Ћ   сложности  (а   может,   и
таинственности) отношений художника с его временем  во все века --  вот о чем
размышлЯет поэт.
     —то еще "от автора"? ЏоглЯдите,  как  сглаженно, непрЯмо  обозначает он
гибель  (постоЯннаЯ особенность  "гибельных" образов  ‚ысоцкого)  -- подгадал
себе дуэль,  лег  виском  на дуло, на  этом рубеже легли. …ще одна авторскаЯ
деталь: ђембо  в  этом  эпизоде  рифмуетсЯ не только  с окончанием  строки --
коварен  бог,  но и с началом следующей -- ђембо-ђебром, причем это почти что
анаграмма.  ‚ысоцкий любит  мастерить такие изысканные детали, они есть чуть
ли  не в каждой его песне, но обычно так встроены в целое, что  не прыгают в
глаза: не остановишьсЯ, не вглЯдишьсЯ -- останутсЯ незамеченными.
        x x x
     ‚ датах  и  цифрах,  в  фактах  истории  наш герой  Явно не  силен, да,
пожалуй,  его  не  особенно  и  задевают  событиЯ  прошлого  (что  видно  по
интонации, не очень активной). Ђ вот разговор заходит о современных поэтах --
и голос персонажа набирает силу.
     ‚начале,  правда,  Явное  равноголосие.  „уэль  не состоЯлась  --  речь,
конечно,  не только о форме выЯснениЯ  отношений (голос персонажа), но  и об
открытом  противостоЯнии злу, метафорой чего и ЯвлЯетсЯ дуэль.  ќту  окраску
придает теме авторский голос -- вспоминаютсЯ более поздние строки ‚ысоцкого с
тем же ключевым образом:
     € состоЯлись все мои дуэли,
     ѓде б Я почел участие за честь.
       Ќо  однозначно-категоричные  интонации  крепнут,   нарастают,  и  вот
персонаж швырЯет одну за другой лихие параллели:
     Ђ в тридцать три распЯли, но не сильно,
     Ђ в тридцать семь не кровь, --
      которые разрешаютсЯ торжествующим:
     "‘лабо стрелЯтьсЯ!.."
       Ќо  за  этой бравадой  слышатсЯ и горько-ироничные  интонации  поэта.
ЏерефразируЯ известную остроту, скажем так: нельзЯ быть немножко распЯтым. ‚
этом распЯли, но не сильно звучит ЯвнаЯ ирониЯ по поводу  кокетства, томного
заигрываниЯ  со  словами,  к  этому  не  предназначенными. —ьего  кокетства?
Џогодим с ответом171.
     Ќа  "‘лабо стрелЯтьсЯ!" поэт тоже откликаетсЯ. Ђвторский голос буднично
(после такого резкого выпада) -- даже не возражает, а поЯснЯет:
     ... ‚ пЯтки, мол, давно ушла душа...
      ‡ачем он повторЯет мысль героЯ  другими  словами?  —тобы за  всплеском
эмоций, за  абсурдной формой (ну  не  возрождать  же дуэль, в самом деле) не
утерЯлсЯ  смысл фразы --  о  трусости современных поэтов говорил  персонаж. €
автор как бы автоматически повторил его реплику. Ќо нет --
     ’ерпенье, психопаты и кликуши! --
        поэт  все-таки  взрываетсЯ.   ’ут   впервые  в   песне  безраздельно
господствует авторский голос.
     Ќастолько  мощный эмоциональный  зарЯд у  этой реплики,  что дальнейшее
воспринимаетсЯ  в том же ключе.  Ђ между тем за  этим взрывом эмоций следует
мгновенный  спад, который, кажетсЯ,  остаетсЯ  незамеченным (ведь даже смысл
последующей  реплики воспринимаетсЯ  противоположным  истинному).  ‘ледующие
строки:
     Џоэты ходЯт пЯтками по лезвию ножа
     € режут в кровь свои босые души, --
      переполнены  горечью. Ћни -- самое драматичное место  в  песне. € вовсе
это не гимн мужеству современных поэтов, как приходилось не раз читать172, а
совсем  наоборот.  ‚читаемсЯ  не спеша.  ‡амечаете? -- слова поэта чуть ли не
дословно  повторЯют   главное   обвинение,   брошенное  современникам-поэтам
обывателем, --  в трусости. Ќедаром же  и персонаж,  и поэт используют один и
тот  же образ -- "душа в пЯтках". ‚ самом деле, идЯ по  лезвию ножа, резать в
кровь душу (не случайно автор уточнЯет -- босые души) можно, только если душа
в пЯтках.
     Џочему  годами  мы  не   замечали  этого  и  трактовали  эпизод   прЯмо
противоположно  его  истинному   смыслу?  €сток,  по-моему,   в   недооценке
изобразительности стиха ‚ысоцкого173. „обавим, что в основе  этого странного
образа  -- босаЯ душа -- еще один фразеологизм, "ахиллесова пЯта". (‘р. "џ при
жизни был рослым и стройным...", где развиваетсЯ тот же образ).
     € режут в кровь свои босые души -- авторскаЯ реплика все же не повторЯет
обвинение  персонажа.  „а, с горечью соглашаетсЯ поэт,  отЯжеленные страхами
души  современных поэтов  упрЯтаны в  пЯтки,  но все равно  путь поэтов -- по
лезвию ножа. € есть  идущие по  этому пути. ‚от в чем  трагический парадокс.
"’ерпенье,  психопаты и кликуши!"  -- поэт гневно отвергает обличительство со
стороны, но  ведь и неблагополучие в современной литературной жизни, ставшее
источником такого обличениЯ, видит отчетливо. Љстати,  думаю, именно потому,
что  ‚ысоцкий  ощущал  себЯ  поэтом,  то  есть  человеком,  в литературе  не
сторонним (а  значит,  принимал  и  на  себЯ  моральную  ответственность  за
сложившуюсЯ  в отношениЯх литературы со временем  ситуацию), он и чувствовал
за собой право говорить на эту тему. ‚спомним:
     Ђ мы так не заметили и просто увернулись, --
      в котором мы, конечно, никакое не кокетство. ‚спомним еще:
     џ никогда не верил в миражи,
     ‚ грЯдущий рай не ладил чемодана.
     “чителей сожрало море лжи
     € выбросило возле Њагадана.
     € Я не отличалсЯ от невежд,
     Ђ если отличалсЯ -- очень мало:
     ‡анозы не оставил Ѓудапешт,
     € Џрага сердце мне не разорвала.
      €  еще  -- трагическое "Ђ мы живем  в  мертвЯщей пустоте...", о страхе,
пронзившем все  общество. €  те,  что  первые, и люди, что  в  хвосте  можно
понимать как деление на лучших и худших, тогда первые = лучшие; или на верхи
и низы,  тогда  лучшие  --  те,  что  в хвосте. Ќо  главное  в обоих  случаЯх
неизменно: в  этих  строках  подчеркнуто то  негативно роднЯщее  людей,  что
разлито в обществе, изживать которое -- всем (кажетсЯ, что ‚‚ предугадал наши
перестроечные потуги разделитьсЯ на чистых и нечистых и -- не примкнул).
     ‚озвращаЯсь  к песне  о  фатальных  датах  и  цифрах,  заметим,  что  и
закономерности  трагического  конца  жизни  истинного художника,  на чем так
настаивает  персонаж,  автор не  отрицает.  Ћн  лишь  подчеркивает, что  эта
скорбнаЯ традициЯ  прошлым отнюдь не  исчерпана  (в  чем  уверен  герой),  и
состоЯние времени нынешнего тоже чревато трагическим финалом:
     "€ нож в него!" -- но счастлив он висеть на острие,
     ‡арезанный за то, что был опасен!
       Џоэт не хочет подгонЯть  собственную, а  тем  более  чужую судьбу под
какие-то, пусть и самые лестные, но общие мерки:
     ‘рок жизни увеличилсЯ, и, может быть, концы
     Џоэтов отодвинулись на времЯ!
       ‡аметим,  что  единое по  смыслу словосочетание  концы  поэтов  здесь
разделЯетсЯ,  и  слово   поэты,  оказавшись  в  начале  следующей  строки  и
дополнительно  получив  музыкальный  акцент  (его  ударный  слог  падает  на
сильную, первую долю  такта), как бы подчеркивает  отсутствие иронии:  автор
действительно считает тех,  о  ком речь, поэтами, еще раз подчеркиваЯ  этим,
что  не воспринимает безупречную нравственность обЯзательной принадлежностью
истинного поэта, то есть не путает нравственность с художественностью, этику
--  с эстетикой. € еще определеннее о том же:
     “шедшие не датами бессмертье обрели,
     ’ак что живых не очень торопите!
      (Љак тут не вспомнить: "Њне дуют в спину, гонЯт к краю...").
     Ќо можем ли мы реплику Ђ нынешние как-то проскочили оставить целиком за
персонажем? Ќет, тут Явствен и авторский голос. Џоэт, конечно, ведет речь не
о том, что кто-то прожил  дольше положенного срока, отмеренного длЯ истинных
поэтов  (голос  персонажа).  ‚‚ не  считает неизбежным  трагизм  поэтической
судьбы. Ћб этом с  очевидностью  говорЯт  и  поэзиЯ ‚ысоцкого, и его  жизнь.
Џроскочили...  --  может  быть,  эта  тема   возникает,   когда  свою  вполне
комфортабельно  (и  слава  Ѓогу!)   сложившуюсЯ  судьбу  стихотворец  тщитсЯ
представить уж если и не трагической, то хоть  остродраматической, подтЯнуть
до этих самых престижных мерок. ’огда невольно и вспоминаетсЯ действительный
трагизм, коим отмечен земной путь стольких художников.
        x x x
     Љаков же итог, синтез? €з одних и тех же фактов автор и персонаж делают
хоть и разные, но  отнюдь  не  противоположные  выводы.  ‚  данном случае  Я
оспариваю точку зрениЯ ‚л.Ќовикова, утверждающего, что  в основе  сюжетов ‚‚
лежит конфликт  смыслов, противоположных точек  зрениЯ. Љритик прав, говорЯ,
что  в  песнЯх ‚ысоцкого  "отчетливо читаетсЯ второй  план.  Ќо  &lt;...&gt;
первый и  буквальный план при этом  &lt;...&gt;  не  "съедаетсЯ" аллегорией.
&lt;...&gt; Џервый  и второй планы соотносЯтсЯ в полном объеме,  что дает  в
итоге   не  упрощающее  назидание,  стереоскопическую  картину"174*.  Ћднако
подробный анализ текстов ‚‚, в частности песни о  поэтах и кликушах, не дает
возможности согласитьсЯ  с  утверждением  ‚л.Ќовикова,  что "основной  закон
поэтики ‚ысоцкого --  переживание взаимоисключающих смыслов как  равноправных
истин". €зучение текстов заставлЯет делать противоположные выводы.
     ‘равнив  позиции  обоих  "собеседников"   в  песне  "Љто  кончил  жизнь
трагически -- тот истинный поэт...", мы отчетливо увидим, что автор не только
не отрицает точку зрениЯ  героЯ,  а даже и не  спорит с ним. Џоэт дополнЯет,
уточнЯет персонажа. €х взглЯды соотносЯтсЯ вовсе не как истинное и ложное, а
как многомерное,  объемное  видение реальности и  одномерное,  обуженное,  а
потому ведущее к искажению этой реальности и лишь в конечном счете -- ко лжи.
Њногоплановый взглЯд автора  на проблему,  как мы видим, вырастает из  точки
зрениЯ  героЯ  (они  словно растут  из  одного  корнЯ175).  Џодчеркнем,  что
персонаж  этой  песни  не   очень-то  близок  автору.  Ќо  поэт  никогда  не
противостоит своим героЯм, как бы далеки они от  него ни были. ‚сегда ищет и
находит в них нечто, помогающее не осудить, но понЯть.  ‘тремитсЯ услышать и
дослушать176.
     ‡атронем хотЯ бы кратко проблему разграничениЯ автора и героЯ, столь же
важную,  сколь  и   сложноразрешимую  в  поэзии   ‚ысоцкого.   ‘реди  работ,
посвЯщенных этой теме, наиболее  содержательна  статьЯ Ђ.ђощиной, в которой,
например, сказано, что очень часто, разделЯЯ героев на лирических и ролевых,
исследователи используют длЯ этого морально-этический критерий. "&lt;...&gt;
подобное отношение логически приводит нас к идеализации  автора, а вслед  за
ним и лирического героЯ".  €з-за этого "мы порой не слышим  за  неграмотной,
незатейливой  речью  ‚ани  и ‡ины,  поклонника  Ќинки-наводчицы  &lt;...&gt;
спокойный,  немного ироничный голос автора. Ћтсюда  -- отождествление барда с
его персонажами"177*.
     €так, разделение  "лирического" и  "ролевого" героев  по  нравственному
признаку,  когда:  1) герой  с  преобладанием  позитивных  черт  максимально
сближаетсЯ  с  автором,  а 2)  негативный  от автора отдалЯетсЯ,  -- ведет  к
идеализации  и   автора,   и  "лирического   героЯ".  ЏоследствиЯ   процесса
идеализации-отождествлениЯ:  в   первом   случае   голос   автора   как   бы
"усиливаетсЯ" за счет голоса героЯ, а во втором, наоборот, "звучит глуше", а
длЯ части  публики и вообще  пропадает. ќто приводит, во-первых, к тому, что
такие персонажи  нам  кажутсЯ исключительно негативными, а  во-вторых, мы не
замечаем  авторского сочувствиЯ к ним.  ‘очувствиЯ,  которое  не в последнюю
очередь  свЯзано с тем, что сам ‚‚ отнюдь  не  воспринимает своих персонажей
столь же однозначно, как мы.
     ЉажетсЯ, у ‚ысоцкого нет абсолютной  несовместимости ни с одним из  его
героев, и, значит, в системе его отношений с  ними противоположные (то  есть
несовместимые,  как  да и  нет) точки  зрениЯ  невозможны.  Ђ  что  касаетсЯ
сочетаниЯ  смыслов,  то он  предпочитает  соединЯть не контрастные смыслы, а
различные по тону и насыщенности оттенки одного смысла, одной темы.
     1991. ЏубликуетсЯ впервые

        14. " ‚‘… „ЋЌ€ЊЂ‹ €• ‘‚Ћ€Њ€ ЂЉЉЋђ„ЂЊ€" (2)

      ‘лово  ‚ысоцкого  понЯтно  независимо от  состава  аудитории,  котораЯ
всЯкий  раз  оказываетсЯ "в  один рост" с  поэтом. ќто  открывает  слушателЯ
поэту-собеседнику. ’ексты  ‚ысоцкого всегда Явлены своей аудитории как нечто
цельное.  ‚месте  с тем в них  есть  "крючки",  норовЯщие потЯнуть  внимание
вглубь текста.
     ЉажетсЯ, Ясно: песнЯ  "џ вышел  ростом и лицом..."  о  неблагодарности,
предательстве  одного и  незлопамЯтности,  милосердии другого.  Ќо  случайно
оброненнаЯ фраза --  Ћн ел с ладони у  менЯ -- выворачивает "дорожную историю"
наизнанку,  показываЯ, что  отношениЯ  двоих  были основаны  на  зависимости
одного  от  другого,  котораЯ  обоими   не  просто  ощущалась,  но  старшим,
"благодетелем", еще  и подчеркивалась: реплике ел с  ладони у менЯ буквально
на пЯтки  наступает высокомерное он забыл, кто Я ему и  кто он  мне. Ќо  вот
наконец тот, второй, вырвалсЯ:
     € он ушел куда-то вбок...
      Џривычка повелевать сказываетсЯ в том, что даже когда герой не властен
над ситуацией, он не может -- по инерции, вдогонку -- не добавить:
     џ отпустил...
      ’акой  взглЯд  на "дорожную историю"  по-новому освещает начало песни.
’о, чего  герой не позволЯл себе до отсидки (не понукал, не помыкал), теперь
стало   обычным.   ЏеснЯ,   как  и   жизнь,   оказываетсЯ   длЯ  безымЯнного
шофера-дальнорейсовика  разделенной надвое  тюрьмой, годами  за  спиной -- не
только в событийном, а и в нравственном отношении.
     џ зла не помню -- Я опЯть его возьму --
       эта  финальнаЯ  фраза   звучит  теперь  совсем  иначе.  Ќе  только  о
незлопамЯтности здесь речь, а еще  и о  дремучей душевной  глухоте человека,
который чувствует лишь зло, причиненное ему, но не им самим.
     ”иналу  "„орожной  истории" есть  точнаЯ  параллель в  одном  из ранних
текстов ‚‚, "џ любил и женщин, и проказы..." (в них, кстати, много общего):
     —ерез месЯц вновь пришла она.
     “ менЯ такое ощущенье,
     —то ее устроила цена.
      —ужаЯ душа, как известно, потемки. Ќо не настолько же...
     "ЊЂ‡-500"  напоминает  и "Љорсара": в  обоих текстах представлен один и
тот же конфликт --  отваги,  храбрости  (шофер  ЊЂ‡а,  пираты)  и  малодушиЯ,
трусости (напарник, крысы)178. Ќо они не  схожи не только этим. ‚от середина
сюжетов:
     "ѓлуши мотор", -- он говорит...
     Њол, видишь сам -- кругом пЯтьсот,
     Ђ к ночи точно занесет...
     џ отвечаю: "Ќе канючь!"...
     € крысы думали: а чем не шутит черт, --
     € тупо прыгали, спасаЯсь от картечи.
     Ђ мы с фрегатом ставились борт в борт...
      Ђ вот финалы сюжетов:
     Љонец простой: пришел тЯгач...
     ... Њы покидали тонущий корабль...
        ‚ыходит,  что   обстановку  верно  оценили  презренные  не-герои,  а
храбрецы-удальцы  -- шофер  ЊЂ‡а  и  пираты  --  попали  впросак. Ќу  помахали
морЯки-разбойники  ножами-кулаками,  пар  выпустили,  а потом,  чтоб  зрЯ не
погибать, последовали за крысами, куда же еще? Ђ шофер-дальнорейсовик так бы
и замерз  в  своей машине,  но повезло:  тЯгач  вытащил. Ћчевидный и  вполне
банальный вывод:  персонажи ‚ысоцкого неоднозначны. €деальный герой -- это не
герой ‚‚. Њожно сделать и  более  конкретное замечание. "‘ажаЯ в лужу" своих
храбрецов, ‚ысоцкий не  просто оппонирует  привычной длЯ советского человека
иерархии человеческих качеств, но иерархичности как стилю мышлениЯ.
     „аже мелкаЯ  деталь  иногда  заставлЯет  взглЯнуть  на  знакомую  песню
по-другому.  ѓерой песни  "—то за дом притих..." непредставим: в  тексте нет
ничего, что  позволило бы  его  увидеть.  ‚  этом смысле  выделЯетсЯ один из
домочадцев --  тот, что  песню  стонал  да гармошку (гитару) терзал179.  ќтой
детали  недостаточно,  чтобы  в  поющем  персонаже  увидеть  самого  ‚‚, но,
по-моему, вполне хватает, чтобы удержать воображение аудитории  от искушениЯ
увидеть ‚ысоцкого  в  образе  героЯ-моралиста.  џ  бы  сказала, у  слушателЯ
одновременно  есть  две  взаимоисключающих  возможности  длЯ  отождествлениЯ
автора  с  одним  или  другим персонажем,  и они как  бы  нейтрализуют  друг
друга...
        x x x
     “леглись страсти вокруг  ‚ысоцкого.  ‚  прошлом и  повальное  увлечение
"авторской песней". ЋсталсЯ термин, который сам ‚‚ не любил и пользовалсЯ им
просто за отсутствием более точного и столь же краткого. Ћстались вопросы.
     ђазителен контраст между чужим и авторским  исполнением песен ‚‚180. Ќо
может быть, это просто привычка к голосу ‚‚ и его действительно незаурЯдному
исполнительскому дарованию? џ думаю, предпочтение авторского  пениЯ  хотЯ бы
отчасти  свЯзано  с  двумЯ   особенностЯми   ‚ысоцкого-исполнителЯ   --   его
феноменально  точным  интонированием181  и  гениальным  же  чувством  ритма.
€сполнение  ‚‚ можно сравнить с  чистейшей  воды бриллиантом -- настолько его
звуковой облик  прозрачен,  Ясен, чист ("уравновешивание"  хрипоты?).  ‘толь
высокаЯ  степень точности182, неизбежно обретающаЯ и эстетическое  качество,
сама по себе производит сильное впечатление.
     ќти два качества ‚‚-исполнителЯ способствовали тому, что во всех  чужих
интерпретациЯх  его  песен  ощущаетсЯ   приблизительность.  ’ак,  „.Љастрель
делитсЯ  впечатлениЯми о спектакле "‚‚‘", поставленном "‘одружеством актеров
’аганки": "&lt;...&gt; не выдерживаютсЯ мелодии песен. Џоют по три песни  на
одну  мелодию,  да  и  ту  спрЯмлЯют,  опрощают,  облегчают длЯ  пениЯ.  Ќо,
по-моему, это дело техники. —исто вокальной"183*. Њне кажетсЯ, все наоборот:
потому и "опрощают, облегчают", что спеть так, как ‚ысоцкий, -- это далеко не
только "дело техники", но -- удел немногих, тех, кто равноодарен ему.
     ‚се усугублЯетсЯ  тем, что  поэт  работал  в  самом ритмически сложном,
изысканно-прихотливом  жанре --  мелодического  речитатива,  по  сравнению  с
которым любое отступление  в сторону вокализации (пение  технически не столь
ритмопластично,  как  говор) ощущаетсЯ  как  обеднение  ритма.  Џлюс  к тому
знаменитаЯ энергетика ‚‚,  мощнаЯ сконцентрированность -- и  этого не хватает
нам у тех, кто идет тропой его песен.
     Ќам еще  предстоит  осознать  и  оценить то  безотчетное  удовольствие,
которые  способен  приносить и приносит  стих ‚ысоцкого  вне зависимости  от
сюжета и даже от голоса автора, а голос автора -- сам по себе.
     Ѓезошибочность   ритмического   чутьЯ   ‚ысоцкого  особенно  заметна  в
сравнении.  Џри  очевидной  установке   на  незакрепленность,  сиюминутность
исполнительских  элементов  песни,  ‚‚  часто  варьировал  мелодию  и  ритм.
ЌеприЯтное ощущение случайности, неудачных изменений часто вызывали варианты
мелодии: впечатление, что он не всегда успешно нащупывал мелодию184, не знаЯ
заранее, выйдет или нет. ‘ ритмом такого не случалось никогда.
     Ќасколько  влиЯтельным  был  ритм ‚ысоцкого -- упругий, четкий, -- хорошо
заметно при сравнении  с  песнЯми, обработанными  композитором  (например, к
фильму  "€нтервенциЯ", с их драным,  спотыкающимсЯ ритмом)  или исполнителем
(так, Ђ.Џугачева навЯзала "Ѓеде" манерный ритм).
     "ЉнижнаЯ"  эпоха  приучила  нас  думать,  что  печатный лист  сохранЯет
произведение  во всей  его полноте.  Ђ ведь всЯкий  (ну, почти всЯкий) текст
звучит  в авторской душе.  € эти голоса,  их  тембры, мелодии  сплетаютсЯ  в
причудливый узор, ЯвлЯютсЯ  своему творцу как скромный дуэт или многоголосый
хор, несутсЯ наперегонки или плетутсЯ еле-еле по  дороге сюжета, диссонируют
или ладЯт между  собой.  Ќо  на  белый лист они  ложатсЯ  буквами  -- чистыми
буквами, без тембра, мелодии,  ритма. Ѓез запаха и цвета. Љонечно,  памЯть о
звуке у букв  остаетсЯ, но читатель все же заново озвучивает текст  в  своем
воображении.  Љак звучал, как всхлипывал или заливалсЯ звонким смехом текст,
Явившись  своему творцу, те ли тембры, интонации пели, стонали,  ликовали  в
его  душе  -- нам  уже не узнать185. ЃлагодарЯ  авторскому  исполнению "песнЯ
‚ысоцкого" осталась нам звучащим целым, а не песенным текстом с нотами186.
     Њногие обожали голос ‚ысоцкого, но увлечение было не всеобщим. "‚от  бы
эту песню да спел  хороший оперный певец...", --  не  раз приходилось слышать
такое187. Ћткуда  эта тЯга озвучить песни ‚‚ "по-оперному"? ‚о-первых, голос
‚ысоцкого был слишком уж непривычен длЯ нашего слуха,  и даже не фактическое
отсутствие  пениЯ  -- “тесов,  Ѓернес  уже проторили эту дорожку, -- а  именно
шершавость,  хрипота.  •отелось чего-то попривычнее.  Њожет, была  и  втораЯ
причина.
     ‚ысоцкий воспринималсЯ современниками в романтическом ореоле. Њежду тем
он совершенно  очевидно  наследует  не романтическую,  а  классическую линию
русской поэзии. ‚озможно,  это  все-таки ощущалось  его  аудиторией, котораЯ
хотела бы классическую стройность, уравновешенность лучших песен ‚‚ услышать
в классически же гладком -- "культурном", "оперном" звучании.
     „ругой поворот темы.  Ђвторскую песню много попрекали  за примитивность
мелодий и гитарного сопровождениЯ, выхватываЯ из целого часть и предъЯвлЯЯ к
ней требованиЯ  как  к целому. Џравда,  грешил этим  и сам поэт. Ќе  раз  на
концертах он сравнивал ЂЏ  с  эстрадной песней, подчеркиваЯ,  что между ними
"громаднаЯ  разница &lt;...&gt; это  два совершенно  разных  песенных  жанра
&lt;...&gt; эстрадной песне не важно -- что, ей важно -- как. ќстраднаЯ  песнЯ
не интересуетсЯ ни вторым  планом в  тексте, ни другим дном &lt;...&gt; ‹ишь
бы зарифмовать, лишь бы звучали голос и оркестр &lt;...&gt; ќстраднаЯ  песнЯ
--  это  зрелище  прежде  всего  &lt;...&gt;  ќта песнЯ, к  сожалению,  лишена
импровизационности &lt;...&gt; Џевец репетирует и добиваетсЯ, на его взглЯд,
оптимального  варианта и потом  уже шпарит  &lt;...&gt; одно и то  же раз за
разом. Ћн никогда не может что-то в песне поменЯть, никогда он не зависит от
аудитории &lt;...&gt;  каждый талант  выходит и  шпарит под кого-то, кого он
себе  выбрал  в образец.  ќто  тоже  отрицательнаЯ сторона эстрадной  песни,
потому  что  всегда  хочетсЯ  видеть  на  сцене  личность,  индивидуальность
&lt;...&gt;"188*.
     Ђ  вот о текстах эстрадных песен: "Ћбычно в эстрадной песне &lt;...&gt;
очень мало вниманиЯ уделЯетсЯ тексту &lt;...&gt; џ, конечно, не хочу огульно
охаивать  все,  что  поетсЯ  с эстрады, кое-что Я  там  люблю  &lt;...&gt; ‚
основном, когда тексты  песен делают поэты"189*. Ћсобенно же ‚‚ иронизировал
над  тем, что у  примитивного  текста песни  "Ќа тебе  сошелсЯ клином  белый
свет..." аж два автора:  "‡начит, один не справилсЯ:  сложный очень текст, с
большим подтекстом, второй прибавилсЯ к нему"190*.
     ‚ысоцкий  хотЯ  и относит ЂЏ и эстрадную песню  к разным жанрам,  мерит
вторую  мерками  первой.  Џочему-то  халтурность  отдельных,  пусть  даже  и
многочисленных образцов эстрадной песни  он относит на  счет изъЯнов  жанра,
особенности жанра объЯвлЯет его недостатками. ‚ одном же случае эстетическую
и  логическую  глухоту  ‚ысоцкого вообще  трудно объЯснить --  только  личной
обидой  и  полемическим  запалом:  это  когда  он  говорит  о  независимости
эстрадного певца от  аудитории  и об отсутствии  импровизационности в  жанре
эстрадной песни, свЯзываЯ ее почему-то лишь с изменениЯми в тексте. ‘тоит ли
доказывать,  что  дважды  исполнить  песню  одинаково невозможно, разве  что
воспользоватьсЯ фонограммой?
     €з уст ‚‚ мы слышим те же несправедливые попреки, что так часто звучали
в его адрес. Ќе  стоит  ни преувеличивать значение этого факта, ни закрывать
на него глаза. ‚ысоцкий-человек бывал не всегда эстетически столь  же чуток,
как ‚ысоцкий-художник.
     —аще,  чем  с  эстрадной  песней,  ЂЏ  сравнивали  с  книжной  поэзией.
Џобуждала к этому, естественно, ведущаЯ роль текста в ЂЏ. ‚от как осознавали
процесс  рождениЯ  стиха  некоторые  "книжные"  поэты. €з  письма ”.иллера:
"Љогда  Я сажусь писать  стихотворение,  то  музыкальнаЯ  сторона  возникает
передо мною раньше, нежели отчетливые представлениЯ  об его содержании"191*.
Ђнглийский поэт ‘.‘пендер: "Љогда Я пишу,  музыка слов, которые Я отыскиваю,
уводит менЯ как бы по ту сторону слова, и Я ощущаю ритм, танец, неистовство,
которые  как  бы  еще  не заполнены  словами"192*.  „ругой английский  поэт,
’.ќлиот, в статье "Њузыка поэзии"  отмечал: "&lt;...&gt; стихотворение  (или
часть стихотворениЯ)  имеет тенденцию к тому, чтобы  осуществить себЯ прежде
всего как особенный  ритм перед тем, как оно достигает выражениЯ в словах, и
&lt;...&gt;  этот ритм  может принести рождение идеи и образа; и Я не думаю,
что  этот опыт исключительно  мой"193*. ‘ходно  описала  творческий  процесс
Ћ.Њандельштама в своих  "‚оспоминаниЯх"  Ќ.џ.Њандельштам.  Ћ  том  же не раз
говорил  ‚ысоцкий.  Ќа  вопросы,  как он пишет песни, что рождаетсЯ  раньше,
музыка,  слова или мелодиЯ, он отвечал: "Ќе слова  и не мелодиЯ --  Я сначала
просто  подбираю  ритм длЯ стихов, ритм на гитаре. € когда есть точный ритм,
как-то поЯвлЯютсЯ слова"194*.
     …сть  и  свидетельства   поэтов,  чьЯ  система  стихосложениЯ,  видимо,
строитсЯ  на других основах.  ‘.™ипачев:  "&lt;...&gt; когда  приступаешь  к
новому  стихотворению,  не  всегда  угадываешь,  каким  размером  оно  будет
написано.   —аще   всего  это  определЯетсЯ  первыми  счастливо   найденными
словами"195*.  Ђ.’вардовский:  "&lt;...&gt;  размер должен  рождатьсЯ не  из
некоего  бессловесного "гула", о  котором говорит,  например, ЊаЯковский (то
есть не  из ритмической  пульсации. --  ‹.’.),  а  из  слов,  из осмысленных,
присущих живой речи сочетаний"196*.
     €звестно,  что  автор  "‚асилиЯ  ’еркина"  без  энтузиазма относилсЯ  к
поэтам, творчески ему неблизким. ЏоследнЯЯ цитата показывает, что ‚ысоцкий и
был одним из них. ‚озможно, этим  до некоторой степени объЯсним странный длЯ
многих современников обоих поэтов факт  отсутствиЯ высказываний ’вардовского
о песнЯх  ‚ысоцкого,  которые его,  видно,  не заинтересовали.  ќто особенно
удивлЯло тех, кого принЯто называть шестидесЯтниками, поскольку  оба поэта --
и ’вардовский, и ‚ысоцкий -- были в этой среде культовыми фигурами.
     ЏоэзиЯ песеннаЯ  живет  по своим  законам.  ЏрименЯть к ней мерки  даже
такого близкого  жанра,  как поэзиЯ письменнаЯ, книжнаЯ,  не всегда удаетсЯ.
Ќаписанное стихотворение уходит  из активной  памЯти автора,  уступаЯ  место
нарождающимсЯ стихам. Ќе то с  песней, если она постоЯнно  исполнЯетсЯ перед
публикой.  ќта песнЯ живет  в  поэте  наравне  с  той,  котораЯ  еще  только
рождаетсЯ в нем. ЏеснЯ десЯтилетней давности ведет прЯмой диалог с десЯтками
более поздних,  ее образы, ритмы, мелодические ходы могут быть  импульсом  к
рождению  новых образов, новых мелодий. € предшественников надо искать среди
всех песен, какие пелись в период ее поЯвлениЯ  на свет.  ‘трого говорЯ, они
не  столько  предшественники,  сколько  современники.  ‚  поэзии  книжной  и
песенной течет разное времЯ...
     —то уж говорить о разнице в  отношениЯх поэта,  выходЯщего  к аудитории
книгой, и поэта, поющего на публике свои  стихи. ‘лушатели, сидЯщие  в зале,
прЯмо  воздействуют на песню -- если не на слово, то на ритм, темп, мелодику,
гораздо более подвижные, чувствительные, чем слово. €мпульсом скольких песен
‚ысоцкого  был  шквал  оваций, которыми  встречал его зал,  взрывы смеха или
оглушительнаЯ тишина в том же зале. € сколько песен так и не родились в нем,
задавленные вЯлостью зала197, или, наоборот, -- поЯвились из сопротивлениЯ ей
(от этого, разумеетсЯ, зависЯт все авторы, но непосредственно контактирующие
с публикой --  в  неизмеримо большей степени). ’ак что мой  черный человек  в
костюме сером -- это и зал тоже,  и мы, его аудиториЯ. Ќе  всегда. €ногда. ‡а
прЯмой  контакт -- когда глаза  в глаза, уши в уши, душа в душу  -- приходитсЯ
платить...
     1989,1996

        15. "—’ЋЃ› Ќ… „Ђ’њ ЏЋђ‚Ђ’њ, —’ЋЃ ‘Ћ•ђЂЌ€’њ..."

      Ѓыло времЯ -- поэту и нам, его слушателЯм, микрофон, к которому выходил
‚ысоцкий, казалсЯ не  усилителем звука, а  змеей, амбразурой,  хлыстом. Ѓыло
времЯ  --  поэта  не  пускали  к  "микрофонам":  книжные,  газетно-журнальные
страницы,  радио- и  телеэфир -- все было  не длЯ него.  Ћн пел и кричал. …го
замалчивали. Ћ нем молчали. Џотом он умер.  Ќас  пытались заставить  забыть.
ќто было молчащее времЯ -- длЯ него. ќто было шумное времЯ  -- длЯ нас. Љипели
страсти. Џотоком --  во все концы, по самым немыслимым адресам --  шли письма.
Њы спешили защитить. Џробить. Ћтвоевать.  „ать  отпор.  Ќа этом фоне в нашем
общем восприЯтии складывалсЯ облик поэта, образ поэтического мира ‚ысоцкого,
населЯющих его персонажей.
     Ѓыло времЯ... ‚ремЯ окончательных выводов и категоричного  тона,  когда
всем  -- и почитателЯм, и гонителЯм ‚ысоцкого -- все было Ясно.  ‚ремЯ ответов
на непоставленные вопросы.
     ќто  времЯ ушло.  †изнь изменилась. Њикрофон снова стал  микрофоном -- к
словам  мучительно,  больно возвращалсЯ  их истинный  смысл.  Ќастало  времЯ
вопросов.
     …сть  вещи очевидные. Ћчевидна,  например, оппозициЯ  ‚ысоцкого  своему
времени.  Ќо  в  чем  она заключалась?  ќто  времЯ  назвали  эпохой  застоЯ,
социальной  апатии.  ‚  общем  --  некое  царство  дурного  сна,  застылости,
оцепенениЯ. Ќа этом фоне, конечно, такой поэт, как ‚ысоцкий -- громкоголосый,
с такими песнЯми (вернее, темами), -- предстает борцом, воителем. ’ак о нем и
говорили, и писали:  "ѓлавнаЯ  его тема  -- борьба.  &lt;...&gt; ‚ысоцкий был
человеком кипучей  энергии, огромной жажды жизни &lt;...&gt; Ѓыл бунтарем  --
не конформистом"198.
     ’ак  писали.   €  ощущали,  что  главное   усилие  поэзии  ‚ысоцкого  --
преодоление:  гиперболическое  преодоление  предельности  человеческих сил в
экстремальных ситуациЯх ("Њы вращаем ‡емлю"), соблазна удобной,  но безликой
жизни  и  выбор  своего,  "нехоженого  пути"  ("—ужаЯ  колеЯ"),  преодоление
тесноты, узости жизни, порыв к простору ("ѓоризонт"), преодоление запретов и
барьеров, творЯщих неволю, и устремленность к свободе,  котораЯ и есть жизнь
("Ћхота на волков"), преодоление естественного  длЯ человека желаниЯ  долгой
жизни, когда  оно должно быть оплачено умеренным  и  аккуратным -- вполноги и
вполсилы -- существованием ("Љони привередливые").
     Ќо   вот  что   любопытно:  такое   преодоление  --  преодоление-борьба,
преодоление-бунт --  нечасто встречаетсЯ у ‚‚, в большинстве текстов его нет.
Ќе  ЯвлЯютсЯ  борьба, бунт его  главной темой. ‡начит, мы  ошиблись,  ощущаЯ
энергию  преодолениЯ  одной из основных сил,  организующих  поэтический  мир
‚ысоцкого? Ќо  ведь преодоление  не обЯзательно понимать  как бунт и борьбу.
Њожет,  эта  сила  у  ‚‚  имеет  другую  направленность,  несет  в  себе  не
разрушительный, а созидательный зарЯд?
     Џопробуем  посмотреть  на широко известные  тексты  ‚ысоцкого  под этим
углом  зрениЯ.  Њожет  быть,  окажетсЯ,   что  образ  поэта-бунтарЯ,  прочно
закрепившийсЯ в нашем сознании, не так уж  очевиден.  Ђ может,  и не  совсем
верен...
        x x x
     "Ќам  дано  было  наблюдать художника,  наделенного  редчайшим чувством
трагического" (Ќ.Љрымова).  ќтот  дар  был рожден и  созрел  как  отклик  на
состоЯние  реальности199.  џ  думаю,  ‚ысоцкий   ощущал  ее  не   застойной,
апатичной, сонной -- это был застывший поверхностный слой бытиЯ.  Љак болото,
окружавшаЯ  поэта  жизнь  лишь  казалась  застойной.  Љто-то  из  московских
интеллектуалов  заметил,  что  гниение  --  одна из самых  бурных  химических
реакций. ќтим протекавшим в толще жизни процессам и отозвалсЯ ‚ысоцкий-поэт.
Ћн  создал  образ  распадающегосЯ  мира,  в  котором  тают, исчезают  свЯзи,
организующие его в единое целое.
     ЌастоЯщее обособлЯетсЯ,  отгораживаетсЯ  от  прошедшего  (мы говорим  --
"порвалась   дней   свЯзующаЯ  нить").  “мирают,  утрачиваютсЯ   накопленные
поколениЯми умениЯ, знаниЯ, выстраданные нравственные ценности, и эти потери
живущие не ощущают,  длЯ них  утраты  как  бы и нет. …стественно, распад  не
назван прЯмо, а выражен поэтическими средствами. Џослушаем:
     Џротрубили во дворе трубадуры...
     Њне бы выкатить портвейну бадью...
     Љто верит в Њагомета, кто -- в Ђллаха,
     кто -- в €суса...
     ‚ы проходимец, ваша честь, и Я к услугам вашим...
      ЉажетсЯ, строки  как строки, а ведь они  бессмысленны.  ‚  самом деле,
наполненную бадью -- широкое, низкое  деревЯнное ведро -- выкатить невозможно;
а  трубадур не глашатай и не трубач; Ђллах  же  и Њагомет -- ключевые  фигуры
одной,  а  не разных религий; а  сочетание ваша честь и  Я  к услугам  вашим
невозможно в  обращении к одному  лицу, ибо первое указывает  на неравенство
общественного положениЯ говорЯщих,  а дуэль возможна только между равными200
(ср.: "—ужую грудь мне под копье король послал").
     ‚  речах  странных персонажей --  нанектарившегосЯ патрициЯ, Њоны  ‹изы,
ловко окрутившей  ‹еонардо201, похотливого  ‘вЯтого  „уха -- рассыпано  много
несуразностей, подобных  приведенным  выше (а значит, дело не в  небрежности
автора). ќти персонажи по-свойски относЯтсЯ к прошлому, чувствуют себЯ в нем
как дома. Ќо не  потому, что  знают его,  а как раз наоборот -- потому что не
чувствуют его, длЯ них что прошлое, что настоЯщее -- все одно.
     ќти  персонажи не исторические или  сказочные герои.  Ћни  -- зеркало, в
котором  мы должны  увидеть  себЯ: так  мы глЯдим в прошлое  --  из  простого
любопытства, из желаниЯ примерить экзотические одежки; и видим его смутно, и
мало  что  понимаем,  о чем  совсем не  печалимсЯ,  потому  что  к  прошлому
нечувствительн