тает,  в  основном  на изобразительность.  ‚от  у
’вардовского:
     Ќизкогрудый, плоскодонный,
     ЋтЯгченный сам собой,
     ‘ пушкой, в душу наведенной,
     ‘трашен танк, идущий в бой.
       &lt;...&gt;  ‡амечательно!  „а  и  можно  ли  вообще что-то  показать
словами, не  даваЯ  предметам  признаков?  Њожно.  ‚  частности,  это делает
‚ысоцкий:
     ‡вонко лопалась сталь под напором меча,
     ’етива от натуги дымилась.
     ‘мерть на копьЯх сидела, утробно урча,
     ‚ грЯзь валились враги, о пощаде крича,
     Џобедившим сдаваЯсь на милость.
       Џривожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета,
во-вторых, он чисто изобразительный; несмотрЯ на обилие глагольных форм, это
картина  боЯ, а  не сам бой  -- помните  средневековые  картинки  в  учебнике
истории: туча  стрел,  нимб над кнЯзем  и брызги крови из срубленных  голов.
‚ысоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*.
     ‡десь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Ќо сначала
проЯсним  некоторые  частности. ‚  школе  нам  действительно  твердили,  что
главное  средство  выразительности художественной речи  -- эпитет.  Ќо  потом
стало Ясно, что Языковые средства выразительности -- не  оркестр с постоЯнным
солистом, а ансамбль  солистов, каждый из которых в том или ином стихе может
сыграть ведущую партию. ‚от завораживающаЯ, по крайней мере менЯ, строчка из
‚ысоцкого:
     Ѓыл развеселый розовый восход.
       € что же, мой  настрой  преимущественно создает эпитет развеселый? Ќо
этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущениЯ  совсем другие: Я слышу  хоровод,
внимаю кружению, перекличке. Ћткуда это беретсЯ?
     ‚  организации  индивидуального  звукового  облика стиха  главную  роль
играет последовательность согласных  звуков (их заметно больше, чем гласных,
а  значит, вероЯтность  случайного  повторениЯ  комбинации  гораздо меньше).
Џрочтем еще раз строку:
     был ђа‡‚е‘елый ђо‡о‚ый ‚о‘ход.
       —то  видим?  ’очное  повторение  последовательности   согласных  (они
выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной --
был развеселый,  дважды с  другой  -- развеселый розовый). Ќа  наши ощущениЯ,
слуховые  и  зрительные, эта звуковаЯ и  буквеннаЯ вЯзь оказывает не меньшее
влиЯние, чем разудалый эпитет. ‡вуковой облик стиха придает ему  стройность,
гармоничность. ‚арьирование  одних и тех же звуков закруглЯет  стих,  как бы
замыкаЯ его в себе, сообщаЯ ему завершенность.
     ‚ этом стихе есть одна любопытнаЯ особенность. „аже если бы розового не
было, а просто -- "был  развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он
окрашивалсЯ бы в розовые тона. € все из-за звукового родства слов развеселый
и розовый, ведь пЯть общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго  говорЯ -- букв, но
в  данном  случае  и звуки совпадают)  - само по себе  немало (в одном слове
всего десЯть  звуков,  а в другом  семь),  но они  к  тому же  расположены в
одинаковом  порЯдке.  ќтого  вполне  достаточно,  чтобы облик  одного  слова
невольно создавал  в слуховом  или  зрительном  воображении  аудитории образ
другого.  Њы видим, что даже и редкостный  эпитет может  оказатьсЯ не  самым
сильным живописцем в рЯду других средств выразительности. Џойдем дальше.
     „.Љастрель  в  цитате  из  ‚ысоцкого подчеркивает  одновременность двух
признаков: изобразительности и отсутствиЯ эпитетов. Ќо очевидно, что степень
изобразительности,  "картинности", не  зависит  от  эпитетов. "‚от стул, вот
стол"  --  в  этой  строке  двустопного  Ямба  есть  зрительный  рЯд.  Ћн  не
индивидуализирован, но это  другой  вопрос  (хотЯ если  строку  поставить  в
контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный
образ).
     Џод изобразительностью „.Љастрель имеет  в виду  не Яркость зрительного
рЯда стиха,  а  наличие этого  рЯда ("...  можно  ли вообще  что-то показать
словами,   не  даваЯ   предметам  признаков?"),   причем  только  статичного
("‚ысоцкий пишет статику  необычно"). ‚ыражение "картина боЯ" призвано опЯть
же  подчеркнуть  ее  статичность.  Ќо  "сам бой"  никакой  писатель  в  силу
специфики  литературы показать не может, он  всегда  будет показывать именно
что  "картину".  „инамичную или статичную.  ‚от  мы  и  подошли  к  существу
проблемы.
        x x x
     „ействительно, картина боЯ в  тексте "‡амок временем срыт...", несмотрЯ
на  обилие глагольных форм, не динамична, а  статична. ‡начит, сами по  себе
глаголы и их производные динамики  не создают. ЃлагодарЯ чему она возникает?
ЏрисмотримсЯ к  приметам боЯ: лопалась сталь,  тетива  дымилась --  и сравним
этот эпизод с фрагментом "Џожаров", Явственно динамичным:
     Ќо вот ‘удьба и ‚ремЯ пересели на коней,
     Ђ там -- в галоп, под пули в лоб, --
     € мир ударило в озноб
     Ћт этого галопа.
      ‚  картине сражениЯ,  которую мы анализируем, во-первых, нет развитиЯ.
’о, что  происходит  со сталью,  тетивой, что делают смерть и  враги,  -- эти
фрагменты боЯ одновременны. ’очнее,  они вневременны -- поэт не разворачивает
ситуацию во  времени82.  Њежду  нею  и  эпизодом  "Џожаров"  есть  еще  одно
существенное  различие:  персонажи   во   втором   случае   перемещаютсЯ   в
пространстве  (причем  быстро  --  галопом), а  в первом  нет.  €нтенсивность
пространственного  перемещениЯ  персонажей и  развитиЯ  сюжета  во  времени,
видимо, и определЯет степень динамичности изобразительного рЯда стиха.
     Ћтветить  на  главный  вопрос  --  статичность или  динамичность  картин
характерна длЯ  стиха  ‚‚?  -- мы  все-таки пока не  можем:  мало  конкретных
наблюдений над песнЯми. Ќо уже сейчас видно, что немало  эпизодов, кажущихсЯ
динамичными,  в  частности,  внутри "кадра", на  самом деле статичны. ’акова
"Ћхота на кабанов". Џосмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты,
и вы заметите все то  же отсутствие развернутости во времени. ’аковы  же обе
части  "€ноходца" -- до "забега" и во времЯ него. ’о же мы наблюдаем в первом
эпизоде "Ћхоты на волков", во всех эпизодах "Љоней привередливых".
     ‚начале мы сказали, что тексты ‚‚ "кинематографичны", а теперь вроде бы
пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". ’ак что же: "кино"
или "фото"? Џрисутствует  ли  в  "кадре"  динамика и  если  да,  то где  она
прЯчетсЯ? Ћ многих текстах ‚ысоцкого  можно бы сказать, что это одновременно
и "кино", и "фото". †ивые картины, не "перетекающие" за раму. „вижение в них
--   повторЯющеесЯ, а значит,  парадоксальным  образом -- статичное. ђассмотрим
детали конкретной картины.
     ‡вонко лопалась сталь под напором меча,
     ’етива от натуги дымилась,
     ‚ грЯзь валились враги, о пощаде крича...
     Ѓили в ведра и гнали к болоту,
     ‚ытирали промокшие лбы...
        Ќесовершенный   вид   глаголов   фиксирует   повторЯющеесЯ  действие
(неслучайны  собирательные  существительные:  "звон" от  лопающейсЯ  стали и
"дым" от натЯнутой тетивы распространЯютсЯ по всей плоскости картины боЯ; за
сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). € вот,
с  одной  стороны, названное действие  множитсЯ,  как  в  сотнЯх зеркал; а с
другой, как бы замыкаетсЯ в себе, ибо не находит развитиЯ  в тексте (еще раз
подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории  идет  влиЯние другого
рода  и  имеет оно  иные  последствиЯ, к  чему  мы сейчас и обратимсЯ).  Ћба
качества делают картину статичной,  именно  картиной  в узком смысле  слова.
‘татичной в общем и динамичной в деталЯх.
     ‚ысоцкий в  тех двух случаЯх, о которых мы говорим, передает в стихе не
процесс, а состоЯние --  боЯ, охоты. Ќо этим  дело не завершаетсЯ, ибо в игру
вступает  слушательское-читательское воображение. € оно ведет себЯ ничуть не
похоже на поведение изображениЯ в тексте.
        x x x
     ’о,  что наше  воображение  дорисовывает  картину, понЯтно.  Ќо  как  и
почему? Љто-то заметил, что ‚‚ дает две-три выразительные детали -- и картина
готова. ‚ той же "Ћхоте на кабанов" это прекрасно видно. „обавим только, что
детали даны в  тексте, а готоваЯ  картина, то есть целое, рождаетсЯ  уже вне
его  --  в нашем  воображении.  ‚ообще-то это  закономерность  взаимодействиЯ
словесного   сочинениЯ  с  аудиторией.  Ћтличие  ‚‚,   может  быть,  лишь  в
соотношении вклада текста и воображениЯ публики в создание целостной картины
и в характере деталей. €х  ‚ысоцкий подает очень скупо: даже длЯ масштабного
полотна  охоты -- всего две  (били  в ведра  и гнали  к болоту  и поклонЯлись
азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). —тобы в такой ситуации
импульс  сработал, детали  должны  быть  Яркими,  а  сама  тема  --  знакомой
аудитории (о  специфических  качествах требуемого  знакомства с темой мы уже
говорили  в главе  "ђеальней сновидениЯ и бреда..."). €  то и  другое есть в
песнЯх ‚‚.
     ‚ысоцкий  дает  лишь набросок  картины.  ‚оображению публики  оставлено
огромное  поле  длЯ  работы,  без   жестких  рамок,  границ.  …му  есть  где
разгулЯтьсЯ. €  оно гулЯет!.. ‚едь получаетсЯ: с одной стороны, ЯркаЯ деталь
провоцирует  слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких
деталей приводит к тому, что  воображение аудитории оказываетсЯ не очень ими
свЯзанным,  и  под  контролем  автора   полотно  картины  находитсЯ  лишь  в
незначительной степени  (одна из главных причин  такой вольности в  том, что
почти всегда обозначаемые  ‚ысоцким детали не центральные,  а маргинальные --
оттого, кстати, они и лучше запоминаютсЯ, ибо незаезженны).
     Љартина, дорисованнаЯ публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую
держал в  своем воображении поэт, набрасываЯ ее отрывки в тексте, и какую по
этим  отрывкам вполне можно восстановить.  Ќа самом-то деле ‚‚, как и  любой
автор, ставит  фантазии  своей  публики  довольно жесткие  и  многочисленные
рамки. Љоторые,  однако,  таковы,  что публика  в основном  их не  замечает,
оставаЯсь вне их влиЯниЯ.
     ќта  интереснаЯ  тема  нуждаетсЯ  в  отдельном исследовании. Ћна, между
прочим,  прЯмо выводит  на  еще  более  важный  вопрос:  какую роль  сыграли
особенности  поэтической  системы  ‚‚  в  том,  что   современники   принЯли
‚ысоцкого-поэта вовсе  не  за того, кем  он был на самом деле. (Ќапример, за
диссидента.  ‚опреки  первому  впечатлению, в этом сыграла  роль  не  только
социально-психологическаЯ атмосфера эпохи, в которую жил и  творил ‚ысоцкий,
но и его поэтический мир).
     €так,  статичность  "съемочной   камеры"   ‚‚   дает   нам  возможность
рассмотреть  картину. ’о же можно сказать об образном рЯде в его стихах. ќто
именно  рЯд, то есть  воображение движетсЯ в одном направлении, не шарахаЯсь
по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
     …сли Я богат, как царь морской,
     Љрикни только мне: "‹ови блесну!" --
     Њир подводный и надводный свой,
     Ќе задумываЯсь, выплесну.
     „ом хрустальный на горе -- длЯ нее.
     ‘ам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
      ‚ воображении, следующем за словом, возникает цельнаЯ картина, вернее,
две картины. Ћдну из них рисует рЯд образов и действий  первой строфы -- царь
морской, лови  блесну,  мир  подводный  и  надводный, выплесну (они способны
соединитьсЯ  и  соединЯютсЯ  в  целое  в  нашем  представлении);  другую   --
соответствующий рЯд второй строфы:  дом  хрустальный, на горе,  пес, в цепи,
родники  серебрЯные, золотые  россыпи  (и  эти  образы  сочетаемы).  Љартины
свЯзаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещаЯ чудесное
видение  хрустального дома и  т.п.;  во  второй картине  о первой напоминают
серебрЯные  родники  (менее  Явные  параллели:  лови блесну  -- пес  на цепи,
выплесну -- россыпи). Љстати, обе названные пары -- рифмующиесЯ отрезки стиха,
что дополнительно акцентирует их.
     Ћбразы-соседи  отнюдь  не  равнодушны  друг  к  другу. …сли  соединение
невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий,  стремитсЯ вытолкнуть
его из читательского сознаниЯ. "Њир" или "война"  -- других  отношений  между
образами в воображении читателЯ, кажетсЯ, не существует.
     Ќе хочу сказать, что  конфликт  образов в стихе -- плохо,  а  согласие --
хорошо. ‚се  дело  в  художественной задаче.  ‘тиху  ‚ысоцкого война образов
несвойственна. Љак  неорганичны длЯ него и немотивированные скачки из одного
образного  рЯда  в  другой  или  изобразительнаЯ неЯсность,  двусмысленность
(кстати,  "двусмысленность", видимо,  одно  из  немногих понЯтий,  которые в
поэзии ‚‚ оцениваютсЯ всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).
        x x x
     ‹юбой многозначный образ у ‚ысоцкого непременно  четок. ќта особенность
настолько резко проЯвлЯетсЯ в поэтической системе ‚‚ и  настолько важна, что
ее  отсутствие -- одна  из самых Явных  примет  художественной неудачи.  ’ак,
неудачен финал текста "—етыре года рыскал в море  наш корсар...":  каким это
образом поможет океан, взвалив на плечи? Ќе метафорически, а реально. Ѓоюсь,
никаким. ‚печатление,  что  поэт  просто  не знал, как  закончить  сюжет,  и
отделалсЯ первой подвернувшейсЯ туманной фразой (кстати, финальнаЯ смутность
сюжета не раз  встречаетсЯ у  ‚‚,  например, в  "Џесне  про сентиментального
боксера".  ‚озможно,  именно  в  этой  части   сюжетостроениЯ  он  испытывал
наибольшие трудности).
     Ќо имеем ли мы право понимать сюжет  "пиратской песни" в прЯмом смысле?
„а. € сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть
понЯт и увиден как реальнаЯ ситуациЯ и метафора одновременно  (и это родовое
свойство текстов ‚‚).
     •удожественной неудачей Я ощущаю и текст песни  "ѓоризонт".  ‚  нем,  в
отличие  от  "ђайских  Яблок",  "Ћхоты  на волков",  "Љоней  привередливых",
"€ноходца",  нет  выстроенных  смысловых  рЯдов  --  прЯмого и  образного. Ћн
представлЯет  собой  нагромождение  образов,  которые  наскакивают  один  на
другой, толпЯтсЯ,  толкаютсЯ в моем воображении, никак не желаЯ укладыватьсЯ
в  нечто  стройное: "автообразам" -- шоссе,  кардан, мотор -- вдруг перебегает
дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Љолеса, палки,
бег, стрелки спидометра, песчинка, пулЯ, руль, болты, кардан, провода, трос,
шеЯ...  €х,  кажетсЯ,  слишком много,  и  они к  тому же слишком  разнородны
(чрезмерна или разнородность, или количество).
     ’екст еще загружен  обыгрыванием фразеологизмов, символических образов.
Џричем все  это  не складываетсЯ  в  единую  картину,  многие  образы просто
повисают в воздухе83. Ћ чем это -- ђугайте же  менЯ,  позорьте и  трезвоньте?
Џочему “словиЯ  пари одобрили  не все? ѓерой  догадываетсЯ, в чем  и как его
обманут, а Я, ну хоть убейте, нет.  € где через дорогу трос натЯнут  -- тоже.
Ћбраз пули неподготовленно влетает  в текст  и  мгновенно из  него исчезает,
оставлЯЯ одно недоумение:  к чему, зачем? ‚от уже поЯвилсЯ в тексте канат, а
Я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натЯнут и чем удобно длЯ этой цели
данное место. € почему те, Љто вынудил менЯ на жесткое пари, нечистоплотны в
споре и расчетах?
     ’ут, правда, есть догадка: условиЯ пари -- ехать  по шоссе бесповоротно,
а  герою приходитсЯ тормозить на  скользких  поворотах,  --  так, может,  ему
объЯвили,  что   дорога  прЯмаЯ,  скрыли  существование  коварных  скользких
поворотов?  Ќо  такое  объЯснение вымучено, и "нечистоплотность" противников
персонажа  остаетсЯ   длЯ  менЯ  слишком  декларативной  (что  вообще-то  ‚‚
несвойственно:  даже в адрес самых  несимпатичных персонажей он  не  бросает
голословных обвинений, а показывает их в действии).
     ‘нова:  что  дает  нам  право  буквально  понимать  сюжет  "ѓоризонта"?
Љонкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором,
через дорогу трос натЯнут, Я сжимаю руль до судорог в кистЯх, Я голой грудью
рву натЯнутый канат84 и т.д.). ‚водЯ  их в Явно метафорический текст,  автор
провоцирует воображение публики работать также и  в реалистическом ключе. Ќо
никак его не ориентирует.
     …ще пример художественной  неудачи, одним из признаков которой ЯвлЯютсЯ
недостатки визуального  рЯда, -- текст песни  "џ  вышел  ростом и  лицом...".
Џервые  три  строфы  ее  -- "предысториЯ"  --  очень туманны в изобразительном
плане.  —то  неудивительно:  они  слишком  вообще  повествуют о событиЯх,  и
непонЯтно, о чем донос, что за навет, что  за кабинет со странной табличкой,
что  значит  посылают за  Њожай (может,  нужны  исторические  комментарии, и
просто людЯм моего поколениЯ эти приметы уже ничего не говорЯт)? Ќе покидает
ощущение,  что  всЯ  эта  "предысториЯ"  вообще никакого  отношениЯ  к песне
"„орога, а в дороге ЊЂ‡..." не  имеет -- ни сюжетно, ни психологически. € что
без нее песнЯ и текст не только ничего не терЯют, а, наоборот, приобретают --
стройность, художественную целесообразность.
     Ќо  исполнение... ‚ том-то и дело,  что все эти мысли  приходЯт или при
чтении, или  при  воспоминании  о песне,  когда "прокручиваешь"  в памЯти ее
текст. ‘лушаЯ  же, все это  пропускаешь в  прЯмом  смысле  мимо  ушей,  мимо
сознаниЯ.  Џотому что исполнЯет  ‚‚ свои песни, за  нечастыми  исключениЯми,
безошибочно --  неотразимо воздействуЯ  на  публику  (очную или заочную),  ее
эмоции. ќмоциональный отклик  ему есть всегда (знак в данном случае не имеет
значениЯ)  и почти  всегда  энергичный. —то,  конечно,  не  благоприЯтствует
аналитическим упражнениЯм.
     1990. ЏубликуетсЯ впервые

        8. "... ЏђЋ‘’Ћ ’ЂЉ!.."
       "џ  спою вам сейчас  песню. ЏеснЯ называетсЯ.... ну  просто  так!"  --
сказал  однажды  ‚ысоцкий. Ћ том,  что  поэт  не  придавал особого  значениЯ
названиЯм песен, красноречиво свидетельствуют записи  концертов.  Ћн  просто
небрежно относилсЯ к названиЯм -- как к чему-то длЯ песен несущественному.
     Љаким  должно быть  название? Џростым, броским, коротким  -- чтобы сразу
легло в  памЯть.  € чтобы прочно было свЯзано с текстом.  Ђ тут?  "Ђборигены
съели  Љука", "ЏеснЯ-загадка", "Ћдна научнаЯ  загадка, или  Џочему аборигены
съели Љука". Џопробуйте  после  объЯвлениЯ "Џесни-загадки"  догадатьсЯ,  что
‚ысоцкий будет  петь. €ли вот "Ћдна научнаЯ..." -- длинно, неудобопроизносимо
и главное -- зачем? (Љстати, длинные названиЯ раздражали некоторых слушателей
точно  так же, как и "конферанс" ‚‚. ‚се это воспринималось помехой песнЯм --
тому, ради  чего  люди пришли на  встречу с поэтом.  ’ем более, что  и  то и
другое по качеству сильно уступало песнЯм).
     Љак поЯвилось название  "Ћдна  научнаЯ загадка..."? Ќаверное, предварЯЯ
песню,  ‚ысоцкий вспомнил именно тот отрывок текста, где  герой сокрушаетсЯ,
что "молчит наука", -- и готово название про "научную загадку".
     €ли  другаЯ  знаменитаЯ  песнЯ, "€ноходец". ‚ устном общении  Я слышала
только  это  название. Ћно есть  и  у ‚‚. Ђ еще  -- "Ѓег иноходца"  и  "ЏеснЯ
иноходца".   ‘ущественны  ли  эти  варианты?  ђазумеетсЯ,  в  том,   что  мы
бесцеремонно обращались с авторскими названиЯми песен ‚ысоцкого, проЯвлЯлась
и приблизительность обыденного, массового сознаниЯ. ‚едь и с текстами песен,
не  в пример более четко, жестко организованными, мы поступали так же вольно
(скажем, в самодеЯтельных сборниках). Ќо Я думаю, что главную  провоцирующую
роль сыграли особенности самих названий.
     ‚ "Џриложении" к журналу "‚агант"85  напечатан "Љаталог  песен и стихов
‚.  ‚ысоцкого",  составленный Ђ.Џетраковым.  ‚ нем есть данные об  авторских
названиЯх. Џрежде всего бросаетсЯ в глаза, что их много: 796 названий на 424
включенных в Љаталог текста. Џочти  у трети текстов (130) авторских названий
нет.  ‘реди оставшихсЯ  без  малого трех сотен  аутсайдеры имеют  по  одному
названию, есть и  лидеры  -- "џ вам, ребЯты, на мозги  не  капаю...",  текст,
тЯнущий за собой длиннющий шлейф из 23 названий; "џ вышел ростом и лицом..."
--   16; "‘тоЯл тот дом, всем  жителЯм знакомый..." -- 15; "Ђх, милый  ‚анЯ,  Я
гулЯю по Џарижу..." -- 14.  €нтересно, что перваЯ,  третьЯ и  четвертаЯ песни
исполнЯлись всего по полтора года каждаЯ, и  может статьсЯ, что  названиЯ их
менЯлись чуть не на каждом выступлении.
     ‚ Љаталоге, кроме названий,  есть даты: "первого  исполнениЯ", "первого
публичного" и "последнего исполнениЯ". ‘опоставим  некоторые  цифры. €з  172
текстов,  известных лишь  в "домашнем" исполнении,  у  106  (более 3/5  всех
текстов) нет авторских  названий.  Ђ вот из 252 текстов, которые ‚‚ исполнЯл
на  публике, названий не имеют  лишь  24  (менее  1/10).  Џричем  отсутствие
названий  не случайно,  так  как  большую  часть  этих текстов  ‚‚  исполнЯл
неоднократно (72 текста  -- из "неназванных" 106, исполнЯвшихсЯ на "домашних"
концертах, и 20 -- из "неназванных" 24, звучавших на широкой публике).
     Ћчевидна  свЯзь между характером аудитории ‚ысоцкого  ("домашний"  круг
друзей, коллег и -- публика) и вероЯтностью поЯвлениЯ названиЯ у исполнЯемого
текста. Ћчевиден  и смысл этой свЯзи. ‚ыходЯ к широкой аудитории, выстраиваЯ
свое  песенно-речевое  общение  с нею, ‚ысоцкий  должен  был  в бЋльшей мере
считатьсЯ с ее привычками, чем в "домашнем" кругу. Ќа публичных выступлениЯх
‚ысоцкого сохранЯлась  ощутимаЯ  свЯзь этого действа  с традиционным  жанром
эстрадного концерта (одной  из  особенностей которого и ЯвлЯетсЯ непременное
называние, объЯвление  номеров).  Ќедаром же,  кстати,  и речевые эпизоды  --
преамбулы  к  песнЯм  --  в  восприЯтии  многих  соотносЯтсЯ  с  конферансом,
традиционным  эстрадным  жанром,  а сам их  автор -- с  классиками  советской
эстрады, в частности ‚ертинским.
     Ќетрадиционность,   особость  того,   что  мы   называем   "выступлениЯ
‚ысоцкого", сильно преувеличена. € если иметь в виду не искренность, отдачу,
высокое мастерство -- то есть личные и профессиональные качества  ‚‚, уровень
его взаимоотношений с публикой, -- а именно жанровые  черты этих выступлений,
то  их  можно  смело  назвать   традиционным  словом  "концерт".  ‚озражениЯ
‚ысоцкого против такого  обозначениЯ, как  хорошо заметно, имели не  столько
жанровый, эстетический, сколько моральный оттенок. ‚‚ просто не хотел, чтобы
публика воспринимала его в одном рЯду с массой халтурщиков, непрофессионалов
от эстрады.
     ‚ыскажу одну мысль, котораЯ может показатьсЯ кощунственной. ‚ печати не
раз повторЯлось и на все лады обыгрывалось, что многие публичные выступлениЯ
‚ысоцкий начинал с военной песни, чаще всего -- с  "Ѓратских могил".  Ќам это
казалось  естественным. Ђ  между  тем это  крайне  странно. ’екст  "Ѓратских
могил"  весьма  скромен по своим художественным достоинствам. —тобы поэт  не
знал этого  -- трудно представить. Ќо  именно  такую  песню он  упорно  пел в
зачине публичных концертов как свою  визитную карточку. Џочему? џ думаю, это
было (что  бы там ‚ысоцкий ни говорил)  данью традиционному,  воспитанному в
нас,  аудитории  поэта, строю  мыслей,  иерархии  тем.  €  ничем более.  …го
гражданскаЯ позициЯ была ни при чем.
     ‚ообще тема выбора ‚ысоцким песен длЯ публичных выступлений чрезвычайно
любопытна.  Ѓыли у него песни,  которые  не пелись  на публике. Ђ были,  так
сказать,  повседневные.  ђазница  совсем  не в тематике  (так,  казалось бы,
сокровенные "Љони  привередливые"  -- песнЯ  "публичнаЯ")  и  не  в  качестве
текстов: блестЯщий диптих "—есть шахматной короны"  и  весьма посредственные
(по  качеству  текстов  --  исполнение  нечасто  бывало   таковым)  "“треннЯЯ
гимнастика", "Ѓратские  могилы"  из  их  числа.  Џо-настоЯщему  оригинальным
жанром  были не  публичные, а домашние выступлениЯ  ‚‚, где он,  кроме всего
прочего,  не был  скован жанровыми условностЯми. €ногда "концерты"  (вот тут
это  слово   непременно  должно  быть  взЯто  в  кавычки)  бывали  настолько
оригинальны, что...  ‚прочем, вернемсЯ к  названиЯм, которые  ‚ысоцкий давал
своим стихам и песнЯм.
        x x x
     ЏрислушаемсЯ:  "Џесенка про  любовь  в каменном  веке", "ЏеснЯ  про два
красивых автомобилЯ", "ЏеснЯ о боксере...", "ЏеснЯ о конькобежце на короткие
дистанции, которого заставили бежать  на длинную,  а он очень не хотел"86, --
что  услышим? ‡атаенное дыхание  переполненного  зальчика где-нибудь  в „оме
культуры или  громадного  зала  „ворца  спорта,  легкий перебор  струн почти
всегда  расстроенной  гитары и  -- главное -- услышим  неповторимый, дивный  с
хрипцой  голос87: "Ќу вот, а сейчас Я спою вам песню-сказку  про нечисть..."
Ћн  только что рассказывал что-то очень -- часто  не очень --  интересное: про
гастроли ’еатра  на  ’аганке  или свое выступление во ”ранции, про повальную
моду на летающие  тарелки, -- а теперь переходит к песне, и этот переход надо
как-то оформить.
     ‚ музыке  есть такой  термин  --  "свЯзующаЯ  партиЯ".  Ќазначение  этой
мелодии  -- соединить  главные части  музыкального сочинениЯ. ќти слова ‚‚  и
есть  такаЯ свЯзующаЯ партиЯ -- между  речевыми  и  песенными  эпизодами  его
выступлений. “же не  конферанс, не  "лирическое  отступление", еще  не  сама
песнЯ, но  уже про песню.  Ќазвание?  Џожалуй,  что и  нет. Ќазвание  должно
целиком принадлежать песне, а эти словосочетаниЯ в равной мере относЯтсЯ и к
следующей  за ними песне,  и  к  предшествующим ей разговорным эпизодам. Ђ с
другой стороны,  эти "названиЯ" слишком зависимы от песни, жмутсЯ к  тексту,
подобострастно  подсказывают, пересказывают что-то из  него.  €менно поэтому
название зачастую просто цитирует текст.
     €з 796 позиций в Љаталоге Ђ.Џетракова названий "о..." и "об..." -- 81, а
"про..." и  того больше -- 99, то есть вместе это четверть всех названий. —то
привлекало  ‚ысоцкого в них,  Ясно: возможность  плавной свЯзки в одно целое
таких разнохарактерных  элементов его  выступлений,  как речевое и  песенное
общение с публикой.  ‘тереть  или по крайней  мере не  подчеркивать  границу
между ними, не отсекать резкой  гранью  одно от другого -- вот  какую функцию
были, на мой слух, призваны выполнЯть описательные названиЯ у ‚‚.
     Љогда читаешь названиЯ песен  подрЯд, бросаютсЯ в глаза многие повторы,
точные или с малоразличимыми переменами.  “ ‚ысоцкого два "Ѓольших Љаретных"
--   "‚  этом доме  большом  раньше  пьЯнка  была..." и  "ѓде  твои семнадцать
лет?.."; два "‘лучаЯ" -- "‚ ресторане по стенкам висЯт тут и там..." и "Њне в
ресторане  вечером  вчера..." (кстати, им с  таким же успехом подошло бы еще
одно  безликое название  -- "‚ ресторане");  три  "„орожных истории"  --  "‘ам
виноват, и слезы лью, и охаю...", "—тоб не было следов, повсюду подмели...",
"џ вышел ростом и лицом...", -- и этот список  может быть достаточно длинным.
’о есть и о том, чтобы по названиЯм можно было различить  песни, ‚‚ не очень
заботилсЯ. ‚прочем, на концертах ‚ысоцкого в этом не было необходимости, что
опЯть-таки  говорит  о служебной  функции названий  его  песен. ќти названиЯ
слишком много способны вместить в себЯ, а такой емкой бывает лишь пустота.
     €нтересное   дело   --  почитать  варианты   названий   одного   текста:
"Џереселение  душ", "ЏеснЯ про  буддизм",  "ЏеснЯ про  индуизм", "ЏеснЯ  про
религию  "индуизм", "Џесенка о переселении душ", "Џесенка об индуизме, или Ћ
переселении  душ",   "Џесенка  про  переселение  душ".  Џрочтешь  такое  без
передышки,  и  останетсЯ ощущение, что взЯл  несколько кубиков,  по слову на
каждом, и подбрасываешь их -- какие соскользнут  на пол, какие на стол упадут
и  в каком  порЯдке,  Ѓог  весть.  „а и неважно  это.  ’акое название  --  из
легкозаменЯемых кубиков-слов  -- запомнить  трудно.  ЉажетсЯ, ‚‚  всЯкий  раз
сочинЯл  их  заново, просто потому,  что и сам не помнил -- а  зачем?  —то-то
припомнит из прошлого названиЯ, что-то досочинит, а не вспомнит,  так  новое
придумает.
     Ћчень заметно, что, объЯвлЯЯ следующую песню -- "про...", --  ‚ысоцкий не
особенно обращал внимание, про то ли он будет петь,  про что обещает. "џ вам
сейчас спою песню..." -- это  сигнал тексту: внимание,  твой выход! € вот он,
еще не слышимый публике,  мгновенно возникает  в кулисах памЯти  автора; еще
миг -- взовьетсЯ занавес, и... ‚от в этот миг, случаетсЯ, и выхватывает автор
из текста не самое главное, а самое приметное, броское: ‘ивку-Ѓурку или ‚ачу
--  и кидает широким жестом в название.
     Њы еще не раз вспомним с вами, читатель, большую свЯзанность  отдельных
текстов ‚ысоцкого, из-за  которой и  воспринимаем  собрание его стихов-песен
единым поэтическим полотном. ЌазваниЯ же рассекают это целое на части, они --
граница зримаЯ (в  книге) и слышимаЯ.  ѓраница тем более трудноодолимаЯ, чем
устойчивее, удачнее название. џ думаю, ‚ысоцкий не  жаловал названиЯ потому,
что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире.
Џотому он и относилсЯ несерьезно88 к таким аксессуарам, как названиЯ.
     1989. ЏубликуетсЯ впервые

        9. " џ, ЉЋЌ…—ЌЋ, ‚…ђЌ“‘њ..."
       ѓерои  ‚ысоцкого  неугомонны и неуемны. €м нейметсЯ и  не спитсЯ. Ћни
улетают,  уезжают, исчезают, вырываютсЯ. ‚ море, в горы, в Ћдессу, из колеи,
за флажки, в мир иной.  ЏоЯвлЯютсЯ, возникают, спускаютсЯ. ’ам, здесь. “шли,
вернулись. ‡ачем? Џоищем ответ в горах ‚ысоцкого.
        x x x
     ѓерои альпинистских  песен  ‚‚ воспринимают  свои встречи  с горами как
праздник. ѓоры "рифмуютсЯ" у них с чудесами, сиЯнием, счастьем:
     ‚низу не встретишь, как ни тЯнись...
     ... „есЯтой доли таких красот и чудес.
      ‚ этих горах действительно  очень красиво (Я бы даже сказала, нарЯдно)
и  -- чисто:  из всех красок  горного  пейзажа  ‚ысоцкий  выделЯет,  всЯчески
обыгрывает,  множит  одну   --   белизну89   (отливающую  иногда  голубизной,
изумрудным блеском) снегов и льдов, облаков, тумана:
     ѓоры спЯт, вдыхаЯ облака,
     ‚ыдыхаЯ снежные лавины...
      Ќастрой героев ‚ысоцкого в горах -- романтический, приподнЯтый:
     € Я глЯжу в свою мечту
     Џоверх голов...
      €, конечно, от такого размаха дух захватывает:
     € в мире нет таких вершин,
     —то взЯть нельзЯ...
      Џочему ‚ысоцкий отправлЯет  своих  героев  в  горы?  Ћчевиднее всего --
испытать  себЯ, ощутить человеческое  братство,  которого  им  недостает  на
равнине. "‚от  есть слово "дружба", мы его затрепали как-то &lt;...&gt; а  в
горах  оно  существует в чистом  таком, очищенном  виде"90*.  „ругаЯ,  менее
очевиднаЯ,  но очень  важнаЯ причина: в горах трудно физически, но душе  там
легко -- просто и Ясно. "—еловек, который  там побывал, обЯзательно  вернетсЯ
обратно  &lt;...&gt;  из-за  того,  что  там   есть  какой-то   другой  сорт
освобождениЯ, когда у тебЯ одна ЯснаЯ цель: туда, наверх &lt;...&gt;"91*.
     ‘реди нехоженых путей
     Ћдин путь -- мой.
      ѓерои  ‚ысоцкого рвутсЯ "в горы",  которые длЯ них -- символ  не только
Ясности, но и чистоты:
     € свЯто верю в чистоту
     ‘негов и слов...
      €  люди  в  горах  очищаютсЯ  от  накипи  повседневности,  "ведут себЯ
совершенно иначе, чем на равнине.  Ћни раскрываютсЯ  совершенно  по-другому.
„ело  в  том, что обстановка на восхождении  приближена к военной, и поэтому
люди ведут  себЯ,  правда, как  в  бою,  --  это  очень редко увидишь.  ’акаЯ
взаимовыручка возникает!"92*. Ћчищение, возвращение словам  их традиционных,
исконных  значений -- один  из постоЯнных мотивов поэзии  ‚ысоцкого.  ‚  этом
работа ‚‚ со словом и гор -- с душами альпинистов родственны.
     …ще   одно   свойство  ситуации  горовосхождениЯ,  тесно   свЯзанное  с
простотой,  Ясностью,  --  цельность.  ЏовседневнаЯ  реальность растерзана на
детали,  и в  горы  герои  ‚‚  бегут  от  ее  раздробленности.  Љонечно  же,
безвариантность  ("одна  ЯснаЯ  цель"),  очищенность  ситуации  в  горах  от
разнообразных  деталей  (как   сказал   ‚‚,  "природа,   горы  --  и  ты"93*)
оборачиваетсЯ в песнЯх лозунговостью. ‘равните "Џрощание с горами" да хоть с
теми же  "ЉораблЯми"  --  насколько  во втором  тексте богаче и  смысловой, и
образный рЯд.
     Ћдин из  центральных в "горном"  цикле -- мотив  непокоренной вершины, в
более общем смысле  -- не  достигнутой еще  цели. ‚ присутствии этого  мотива
трудно избавитьсЯ от искушениЯ  увидеть  в горовосхождении  героев ‚ысоцкого
метафору самосовершенствованиЯ  человека в его  стремлении  к  идеалу,  что,
конечно, основано на традиционном употреблении в подобных случаЯх  фраз типа
"взЯть высоту", "покорить вершину". ’ем более что ситуации самостроительства
человека и горовосхождениЯ  имеют и еще  одну параллель: и в том и в  другом
случае вершин много, и движение от одной к другой  свЯзано  с отступлениЯми,
спусками,  возвращением к началу пути. Љ тому же  покорение вершины  в обоих
случаЯх всего только миг:
     ‹ишь мгновение ты наверху --
     € стремительно падаешь вниз.
      ѓерои "альпинистских" песен отдыхают душой в горах.  Ќо они знают, что
возвращение не  только неизбежно,  а  и необходимо.  „лЯ них  горы  -- мечта,
греза. ’олько  в грезы нельзЯ насовсем убежать.  € вот наступает прощание  с
горами...
        x x x
     „ействительно,  тема  возвращениЯ  доминирует  в  "Џрощании  с горами",
проЯвлЯЯсь на разных уровнЯх песни. ’ак, весь текст построен  на повторах. ‚
суету городов -- это ведь то же самое, что в потоки машин. …го сменЯет другой
повтор:
     ‚озвращаемсЯ мы94...
     ... просто некуда детьсЯ.
     Ќекуда  детьсЯ здесь одновременно  идиома и  обычное словосочетание.  ‚
первом  случае  оно  означает  вынужденность возвращениЯ  как  такового,  от
которого никуда не  детьсЯ. Ђ во втором -- неизбежность  возвращениЯ в  суету
городов (= повседневность). ’ак сказать, и рад бы не сюда, да больше некуда,
т. е. ничего, кроме "повседневности", нет.
     ЏриобретЯ  пространственную  ориентацию,  движение   вновь  повторЯетсЯ
дважды:
     € спускаемсЯ вниз...
     ... с покоренных вершин...
      ‘ последним полустрочием  можно уже и метафорически истолковать текст:
спускаемсЯ не только с реальных гор, но и с высот духа.
     ‘амый очевидный повтор в этой песне -- внутри рефрена:
     ‹учше гор могут быть только горы95...
        ’е,    кто   ощущает   ‚ысоцкого   романтиком,   воспринимают   этот
кульминационный  момент так: "ѓлавнаЯ тема  всего  его творчества -- поиски в
жизни  героического  начала,  &lt;...&gt;  страстное  желание   увидеть  его
воплощенным  &lt;...&gt;  Ћн  всю  жизнь   пел  о  горах,  восхождениЯх,  об
освежающем воздухе горных вершин &lt;...&gt;
     ‹учше гор могут быть только горы,
     Ќа которых еще не бывал, --
      вот его внутренний, и эстетический, и личный стимул"96*.
     Џопробуем  снизить эмоциональный градус  до "нормальной  температуры" и
проанализируем движение смысла в этом двустрочии.  Ќо сначала  отметим,  что
обычно строку ‹учше гор... цитируют и воспринимают отдельно, как законченную
мысль: нет ничего на  свете лучше гор. ‚ момент  написаниЯ  данной главы это
утверждение   основывалось  не  на   точных  подсчетах,  а  на  эмпирических
впечатлениЯх, которые впоследствии подтвердились. ‘оставленнаЯ Ђ.Ђлешиным  и
Ђ.Љрыловым  "’аблица  газетно-журнальных заголовков  из  песен  ‚ысоцкого  к
кинофильму "‚ертикаль""97* представлЯет  следующие цифры.  ђазбираемый  нами
фрагмент цитируетсЯ в разных вариациЯх, а также используетсЯ как модель в 82
заголовках. ‚ 38 из них этот фрагмент воспроизведен точно: в двух целиком, в
36 -- только перваЯ строка.
     €так,  в начале  текста  горы  выступают  в  своей  целостности, не как
конкретные  рельефные  образованиЯ,  а  как романтическое противопоставление
обыденной, равнинной  жизни.  Џредельной  точкой  раскрытиЯ  этого мотива  и
ЯвлЯетсЯ чеканное, афористически завершенное лучше гор... ЉажетсЯ, чтобы эта
строка-истина  утвердилась  в своей незыблемости, за  нею в  песне наступает
пауза  (в совокупности это четверть, котораЯ при умеренном  темпе исполнениЯ
длитсЯ  несколько   секунд).  €  вдруг  уже  обронзовевшаЯ  истина  даже  не
опровергаетсЯ, а просто отодвигаетсЯ в сторону:
     ... Ќа которых еще не бывал...
       Ќе зрЯ, не  зрЯ из целой фразы цитируетсЯ  лишь часть. Ќе потому, что
короче, а потому, что в полном, неурезанном виде фраза -- совсем  о другом98.
—то происходит  со  смыслом  после  присоединениЯ второй  строки  к  первой?
‚печатлениЯ конкретизируютсЯ: горы терЯют метафорическую цельность, лишаютсЯ
кавычек.  ЋказываетсЯ, что это множественное  число  состоит из единиц. ѓоры
вообще  превращаютсЯ  в  рЯд  гор:  одна, другаЯ...  €  внутри  исчислЯемого
множества   открываетсЯ   конфликт   покоренных   и   непокоренных   вершин.
ЋказываетсЯ, манЯт нас не горы вообще,  а те, на которых еще не бывал. Ђ еще
лучше -- на которых никто не бывал.
     ’ут  впервые,  но не  единожды в  этом  тексте и во всем цикле  слетает
романтический  флер  с  горного  пейзажа:  такие  уточнениЯ  противопоказаны
романтической  приподнЯтости, они  ее просто  губЯт.  ‚ данном  же  случае к
романтическому  порыву к идеалу сначала  примешиваетсЯ, а  затем и вовсе его
заменЯет  стремление к  победе, азарт первенства. ќто  придает тексту земную
конкретность, энергичность  --  иноходца,  волка  ли,  гонщика,  рвущегосЯ  к
горизонту, -- сильно убавлЯЯ в нем призвук романтической отвлеченности99.
        x x x
     …сть персонажи,  которые рвутсЯ "туда" в надежде изведать то,  чего  не
ведал  сроду. ‚ основе их порыва лежит ощущение  грандиозности, многоликости
мира,  которую они хотЯт вобрать  в себЯ, познать  в живых, непосредственных
впечатлениЯх, жадность к жизни:
     ‚ холода, в холода
     Ћт насиженных мест
     Ќас другие зовут города...
     ... Ќе хватает всегда
      Ќовых встреч нам и новых друзей.
       Ќекоторые мотивы  из этой  ранней песни продолжатсЯ в "Њоскве-Ћдессе"
(подробный  разбор этого  текста  --  в  главе 1). "•олода"  отзовутсЯ в  ней
метелЯми и снегопадами, которым тоже противостоит тепло:
     ... Ѓудто с ними теплей...
     ... ‚ ’билиси -- там все Ясно -- там тепло...
     Ѓудь  то  Њинск, будь  то Ѓрест100  обернутсЯ  в  "Њоскве-Ћдессе" целой
вереницей  городов  (их четырнадцать,  не считаЯ повторов).  Ќо  главное --из
"•олодов"  сюда перейдет, будет развито и усилено  психологическое состоЯние
героЯ  --  душевнаЯ смута,  котораЯ  в  обоих  текстах  выражена  логическими
противоречиЯми деталей  текста,  размытостью устремлений героЯ  (собственно,
это слово, "устремлениЯ",  к такому вЯлому персонажу не очень и  применимо).
‘равнение "Њосквы-Ћдессы"  с "•олодами" тем более правомерно, что фактически
весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк "•олодов":
     ‚ холода, в холода
     Ћт насиженных мест
     Ќас другие зовут города...
      ‘ насиженного места и стремитсЯ улететь герой "Њосквы-Ћдессы".
     ‚  "•олодах",  одной из ранних песен ‚‚, поЯвились два  образа, которые
пройдут  затем через  все  творчество  ‚ысоцкого,  обнаруживаЯсь во всех его
концептуальных песнЯх, вплоть до самых  поздних, -- образы "здесь" и "там". ‚
песне дано и сопоставление этих образов,  которое тоже  останетсЯ неизменным
до   конца.   Ѓезыскусность,   простота   и   смысла,   и  образного  строЯ,
декларативность   (все   это  заставлЯет  вспомнить  "альпинистские"  песни,
написанные, кстати,  тогда же) делают это  соотношение особенно очевидным. Љ
тому же оно декларировано в финале песни:
     ѓде же наша звезда?
     Њожет, здесь, может, там.
     ‡десь и  там равны  в  отношении к  человеку. Ћдинаковы. Ќо  этот финал
подготовлен, равноправие здесь и там накапливаетсЯ в течение текста. ‚начале
неопределенность местоположениЯ  там создает  ощущение, что там не все равно
где, а -- везде.  ‘ледующий этап уравниваниЯ  -- середина текста, с двукратным
повторением приема.  ђечь идет  сперва  о закономерности стремлениЯ "отсюда"
"туда":
     ... Ќеспроста
     Ќас суровые манЯт места...
     Ќе хватает всегда
     Ќовых встреч нам и новых друзей...
       ќто  не  хватает  в  нас  сидит,  оно и рисует  в  воображении  образ
неведомого  и  прекрасного там. ‡атем показана  тщетность надежды на то, что
там все другое:
     Ѓудто там веселей...
     ... Ѓудто с нами беда,
     Ѓудто с ними теплей.
      Џеред самой финальной строкой -- еще одно ослабление контраста:
     Љак бы ни было нам
     •орошо иногда...
      ’ут  уж  итоговое  уравнивание здесь  и там  неизбежно.  ‚  позднейших
текстах оно будет  детализировано. "Џереворот в мозгах...", "ђайские Яблоки"
--   ад  и рай  в них  неразличимы и, главное, неотличимы от земли, на которой
живут люди.
     “йду от вас к людЯм ко всем чертЯм, --
       говорит Ѓог ангелам, уравниваЯ  рай не только с адом, но  и с людским
житьем, т.  е. "верх"  и  "низ"  между собой  и  с "серединой"  (кстати, Ѓог
собираетсЯ променЯть  "верх" на "середину" --  свЯзка та же, что и  в  тексте
"ђеальней  сновидениЯ  и бреда..."). Ђ в  "ђайских  Яблоках" рай  и вообще --
зона. Ќо заЯвлено все еще в самом начале, в 1965-м, в "•олодах"...
        x x x
     ѓерои ‚ысоцкого  так часто перемещаютсЯ из  здесь в там,  что одно  это
рождает ощущение: полюса -- фикциЯ, и мир  един.  —его рватьсЯ туда, если там
то  же?  Џо  мнению  некоторых  исследователей,  ‚ысоцкому  "близко ощущение
расколотости   единого   мира   &lt;...&gt;   Џоэтому   преодоление    часто
предусматривает &lt;...&gt; возможность &lt;...&gt; возвращениЯ обратно, что
&lt;...&gt;  "снимает" эту расколотость"101*. џ  полагаю, что, по ‚ысоцкому,
расколот не мир, а лишь его  образ в нашем соз