алсЯ, так и не  развиваетсЯ:  далее,  как  и прежде, речь  идет о
насилии над героем и мести за это.
     ... Љолокол! †окей мой на коне65...--
       тут уж  ждешь бесперебойного изложениЯ  событий,  но  нет:  смысловое
движение вновь делает зигзаг, и вдруг снова поЯвлЯетсЯ мелькнувший ранее как
будто случайно мотив вознаграждениЯ --
     ... Ћн смеетсЯ в предвкушенье мзды... --
      "‘обеседник", знаЯ о противостоЯнии героЯ и "седока", готов воспринЯть
эту реплику как еще один знак конфликта: иноходца манЯт состЯзание,  победа,
а жокеЯ -- награда, плата за успех. Ќо  такое толкование строки  --  очереднаЯ
иллюзиЯ.  ЏротивопоставлениЯ на самом деле нет  --  потому  что о  жажде быть
первым, порыве героЯ к победе еще не сказано (џ  прийти не первым не могу, џ
стремилсЯ выиграть -- поЯвЯтсЯ в тексте позднее).
     Ќо  длЯ  нашего  разговора  важнее  другое:  и  эта  строка  перебивает
наладившеесЯ было  движение мысли. Ћтметим,  что мотив  вознаграждениЯ четко
оформлЯетсЯ  в  кульминационный  момент сюжета (Љолокол! -- долгожданное --  в
пЯть  строф!  --  начало  скачек),  совпадающий  с  точкой  "пространственной
кульминации" текста, местом его золотого сечениЯ. ќто выделЯет данную строку
из стихотворного рЯда и провоцирует ощущение, что именно здесь главный пункт
несовпадениЯ позиций скакуна и седока, узел конфликта. ќто впечатление будет
опрокинуто тут же --  когда рефрен в  очередной раз  напомнит нам о главном --
ненавистных иноходцу узде и седле.
     ... —то же делать? ЋстаетсЯ мне
     ‚ышвырнуть жокеЯ моего...66 --
       любопытно, что этот поворот сюжета с точки зрениЯ реальной ситуации в
общем-то  невероЯтен,   и   на  уровне  прЯмого   смысла  сюжета  он  так  и
воспринимаетсЯ -- как фантастический элемент в целом вполне реальной истории.
Ќо  на  уровне  метафорическом он  как  раз  абсолютно  предсказуем,  ничего
неожиданного в нем нет.  (€нтересно заметить,  что неожиданности,  буквально
разбросанные  по  всему тексту, отсутствуют  как  раз  в  момент  разрешениЯ
конфликта). ‚ самом деле, иноходец не раз заЯвлЯл, что  готов миритьсЯ с чем
угодно, лишь бы "без жокеЯ". ‚от он и вышвырнул его, но дальше --
     ... € бежать как будто в табуне... --
       „а как же в табуне  (пусть и  как будто), если џ прийти не первым  не
могу? ’ут впору засомневатьсЯ, выиграл он забег или нет. Ћ том, что выиграл,
мы  можем  предположить  по косвенным признакам. ‚о-первых,  глагол  прийти,
поЯвлЯющийсЯ сначала в  строке џ прийти не первым не могу, повторЯетсЯ затем
в прошедшем  времени и в начале  заключительной  строфы -- џ пришел (намек на
то,  что  скакун  таки достиг цели). ‚о-вторых, в последней строфе  жокей не
просто  отстал,  а  в  хвосте  плететсЯ,  т.е.   последним,  поэтому   можно
предположить,  что его  антипод  иноходец  пришел  первым.  Ќо это  --  опЯть
подчеркну   --  только  предположение.   Ќеопределенность  подчеркиваетсЯ   и
полустрочием как  будто в табуне,  и призраком самого  табуна --  словами как
все, последними в тексте (что  делает их особо  весомыми). „а  и конкретно о
победе говоритсЯ  лишь,  что герой стремилсЯ выиграть.  —то опЯть-таки очень
сомнительно:  тот,  кто  стремитсЯ  к первенству,  тем  более --  на финишной
прЯмой, ни о каком табуне ни под каким соусом не вспомнит.
     Ќеопределенность  финала сюжета акцентируетсЯ еще  и тем, что последнЯЯ
строка  допускает  двоЯкое  толкование, причем текст так построен,  что  оба
варианта  равноценны. џ стремилсЯ выиграть, как все можно понЯть, во-первых,
так, что у всех участников скачек одинаковой была цель, иноходец, как и все,
хотел выиграть.  Ђ  во-вторых,  что  у всех  у  них  был  одинаковым  способ
достижениЯ цели67.
     € уже в самом конце  наше  внимание в последний раз  рассредоточиваетсЯ
поЯвлением новой  темы,  причем  не  имеющей прЯмого  отношениЯ  к сюжету: џ
впервые не был иноходцем. Њы узнаем, что не только публика, но, оказываетсЯ,
и сам герой считает себЯ "иноходцем".  Ћднако в этой строке  припрЯтана  еще
одна неожиданность: если публика называла его иноходцем из-за характера бега
--  так, во всЯком случае, считает герой, -- то сам он назвал себЯ таковым либо
потому,  что раньше выигрывать не стремилсЯ,  либо потому, что  избирал  длЯ
выигрыша другие,  нетрадиционные  пути  (смотрЯ  какой  из двух  равноценных
вариантов толкованиЯ последней строки мы выберем).
     џ  думаю, что такой неопределенный конец  длЯ этого текста не только не
случаен, а даже и закономерен. Џопробуем суммировать тезисы.
     „вижение  смысла   в  тексте  сопровождаетсЯ  систематическими  резкими
поворотами, причем  неожиданными,  то есть  заранее не  подготовленными. Ћни
таковы,  что опровергают  догадки, возникшие  ранее. Ђвтор так  эти повороты
расставлЯет на пути  нашего  общего с ним движениЯ, что даже читатель,  а уж
тем  более слушатель  их поначалу  пропускает, двигаЯсь в  намеченном  ранее
направлении.  €ными  словами,  движение  смысла  в тексте, начинаЯсь  вполне
традиционно, затем резко сворачивает в сторону.
     …сли  вспомнить,  что перваЯ  строка  текста  Ясно указывает на наличие
внетекстовой   фигуры  воспринимающего,  то  такие   особенности  "€ноходца"
позволЯют  утверждать,  что  в  нем  ведетсЯ   диалог  с  восприЯтием  этого
внетекстового   персонажа,   который   и   назван   в   начале  этой   главы
"собеседником".  ‡адача  поэта  в  том,  чтобы  "сбить"  его  восприЯтие  со
стандартных,  тореных путей.  €ноходцем в  этом  тексте ЯвлЯетсЯ  не  только
герой, но и смысл.
     џ  не  знаю, насколько правомерно видеть в сюжете песни "џ скачу, но  Я
скачу иначе..." отголоски реальных отношений ‚ысоцкого с ‹юбимовым и труппой
’аганки.  Ќо  думаю,  мы  имеем достаточные основаниЯ видеть в  этом  тексте
отражение взаимоотношений ‚ысоцкого со  своей  аудиторией, какими  их ощущал
поэт.  ЉажетсЯ, текст изо всех своих сил, из отдушин взывает: "„руг! Ќе гони
картину!.."
     …стественный  вопрос в итоге: но вот мы не спешили, пытались расслышать
хитросплетениЯ  смыслов  в  этом  тексте --  и  что?  —то нового  услышали  в
знакомом, любимом, сотни  раз слышанном и читанном? ‡нали ведь  и  без того,
что это тот же порыв  из  неволи, ненавистной, навЯзанной, -- на простор, без
границ, без узды.  Ђ дослышали к этому -- о  сложности, многогранности житьЯ,
которое не делитсЯ  на  черную  и белую половины,  в котором нехоженые тропы
могут обернутьсЯ  бездорожьем, а в  ненавистном фаворитстве вдруг  проглЯнут
слава,  сладостный миг победы,  и "бегать в табуне" -- это не только на воле,
но и в тесноте (о том же -- "туда, куда толпа", "и доеду туда, куда все").
     ЊножитсЯ, прирастает  оттенками смысл,  обогащаетсЯ не  то что ощущение
текста -- восприЯтие жизни. “ходит от простых,  примитивных  схем.  ќто ли не
благо?
     1994. ЏубликуетсЯ впервые

        6. "ђ…Ђ‹њЌ…‰ ‘ЌЋ‚€„…Ќ€џ € Ѓђ…„Ђ..."
      ‚‚ стремитсЯ привлечь внимание публики экстравагантным  сюжетом, Яркой
деталью. ‚ этом  смысле очень характерен длЯ него текст "ђеальней сновидениЯ
и бреда..." Љакие импульсы настраивают воображение читателЯ/слушателЯ?
     ‚ тексте  два  эмоциональных  посыла.  ‘  одной стороны,  его заполнЯют
сниженные образы: стоптанные сапоги,  косолапаЯ  походка; масса просторечных
выражений -- протопаю по тропочке, кружки блестЯщие... сцарапаю, а хошь, и на
кольцо...  „ругой  рЯд  -- сказочных, "блестЯщих"  образов: озеро  с  омутом,
ожерелиЯ,  какие  у  цариц,  звезды  на небе  и в золоченом блюде.  ќти  два
смысло-эмоциональных рЯда,  символизирующие  "низ"  и  "верх",  обыденное  и
необычное,  постоЯнно  переплетаютсЯ и как  бы уравновешивают друг друга.  Ђ
все-таки  в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в
сущности,  сказка  о  заморской царевне  и  €ванушке,  который  оказалсЯ  ей
ровней)68.
     Ѓлеск накапливаетсЯ настойчиво.  ‚олшебный  рЯд открываетсЯ озером. Ћно
загораетсЯ и светитсЯ в нашем воображении холодным голубым блеском не только
по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в  кино, но и оттого,
что  соседствует с тьмой омута.  Ћзеро же и завершает  рЯд,  который,  таким
образом, предстает замкнутым  кольцом. Њы  словно видим все  это великолепие
драгоценностей, вглЯдываЯсь в его волшебные воды. ‚ начале и конце рЯда тоже
и  ракушки,  заветнаЯ  цель героЯ.  Џрежде всего  они  мерцающие --  то  есть
светЯщиесЯ,  но  и  загадочные, таинственные.  ђедкий, а  потому  энергичный
эпитет с поЯвлением более обыденного волшебные распространЯет свою энергию и
на него.
     ђакушки,  пожалуй,   самый   любопытный   образ  в  тексте,  постепенно
приоткрывающий  нам свой истинный  смысл.  ‚начале  это  реалистичнаЯ деталь
пейзажа --  ракушки, приклеенные ко дну. ‡атем  -- в  первом рефрене  -- кружки
блестЯщие,  и это  уже странно. ‚едь они покоЯтсЯ  на дне  омута,  т.е.,  по
словарю,  "глубокой Ямы  на дне реки/озера".  Џозже мы узнаем, что это синий
омут, таким  образом, о  прозрачности водной толщи до самого дна говорить не
приходитсЯ. …сли еще вспомнить, что зарницы  -- это отблески далекой грозы на
горизонте  темного неба, а это значит, что, всматриваЯсь во  дно озерное при
отблеске зарниц, ничего увидеть  невозможно, то вопросы --  откуда блеск? где
источник света? -- станут неизбежны. Ќа них отвечает третий рефрен:
     Ќе взЯть волшебных рЂкушек -- звезду с небес сцарапаю...
       Љак  не догадатьсЯ,  что  за блеск ракушек герой принимает  отражение
звезд на водной глади. „ругими словами, алмазные  звезды и мерцающие ракушки
--  один и тот же, но раздвоившийсЯ образ (ср. в  другом тексте -- ‡везд этих в
небе --  как рыбы  в прудах.  € еще:  ЋтражаетсЯ небо  в  лесу, как в  воде).
Ћбратим внимание  на очень важный  момент: по первому  впечатлению,  в  этой
строке  сопоставлЯютсЯ верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх
и  середина (воднаЯ  поверхность). ќто не  единичный  случай  замены низа  --
серединой, он несет важный смысл в поэтической системе ‚ысоцкого.
     ђакушки -- теперь уже волшебные -- поЯвЯтсЯ в тексте снова, на этот раз в
паре со звездой в небе.  €  вновь  это  раздвоенный единый образ. Ќе ракушки
светЯт  со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной,
отражаетсЯ в воде, ЯвлЯЯ нам объединЯющую суть полюсов единого мира (один  и
тот  же  образ  у  ‚‚  постоЯнно  соединЯет  небесную  и  водную  стихию.  Љ
вышеприведенным добавлю еще один пример: € небо поделилось с океаном синевой
--  / „ве синевы... Љстати, и в этом примере объединены верх и середина).
     Ћщущение  экзотичности картины поддерживаетсЯ  и местом действиЯ (озеро
на  сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна ЊуравиЯ). € уж,  конечно, таким
загадочным персонажем,  как бог ‘ангиЯ-мама. Ђ еще  -- звуковым обликом слов:
‚‚  отыскивает  редкие  звукосочетаниЯ --  гольцы,  удэгейский,  --  создающие
терпкое  ощущение. ’екст переполнен свистЯще-шипЯщими звуками,  и  среди них
верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие --  сцапаю --
цариц -- границ.  ‚ообще в нем правЯт бал обочинные, редкие согласные -- х, ц,
ч, ш, ж,  з:  чуднее  старой сказки...  кружки  блестЯщие... сцарапаю... дно
озерное  при  отблеске  зарниц...  мерцающие  ракушки...  топаю  по  жиже...
спускаюсь  по  ножу...  качусь все ниже... уровень держу... €ли странное имЯ
бога  --  ‘ангиЯ.  ‘лышите: ‘анги, сангина, ‘андино, ‘ангели,  --  все это длЯ
нашего уха звучит  экзотично (‚‚  любит  такие слова, вспомним хотЯ бы фиорд
Њильфорсаун или  мезон-шанте). …сть  в  тексте и  звуковаЯ  игра: ракушка  --
рубашка69.
     ‹юбопытнаЯ деталь: в  описательных  эпизодах этого текста нет описаний,
‚‚  лишь  называет самые  общие  приметы  места  действиЯ.  Ћзеро  на сопке,
холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... ‹юбопытно это
потому, что в тексте, кроме рЯда образов  хорошо известных, которые нетрудно
представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Џринцип называниЯ,
а не описаниЯ-показа применен ‚ысоцким к обоим рЯдам  образов. €  это должно
привести к провалам изображениЯ. ‚едь мало кто  из  нас видел сопки, гольцы,
врЯд ли  кто представлЯет облик удэгейского  бога  ‘ангиЯ-мама. ђеплика  про
ожерелиЯ, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе,  не став зримым
образом, ведь откуда нам знать, как они выглЯдЯт.
     Ќа самом деле этого и не надо точно знать. ’елепутешествий  по „альнему
‚остоку,  киносказок  и репродукций  музейных  экспонатов  достаточно, чтобы
представить  вещественный  мир  текста  "ђеальней  сновидениЯ  и  бреда...".
ѓлавное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории
не нужно. Џоэтому  ‚‚ и  набрасывает лишь самый поверхностный  эскиз зримого
рЯда   образов,   не   позаботившись   даже   о   минимальной   детализации,
разукрашивании картины эпитетами.
     ‚ысоцкий потому  так  скуп на эпитеты-подробности,  что визуальный  рЯд
текста должен не поддерживать  сюжет, а создавать эмоциональный настрой, длЯ
чего хватило ощущениЯ Яркости, необычности, которое он оставлЯет в памЯти. ‚
этом случае подробности ни к чему.
     Ќа примере "ђеальней сновидениЯ  и бреда..." можно  отчасти понЯть, как
тексты  ‚‚  взаимодействуют  с  аудиторией  (каким образом  поэт ориентирует
публику,  чего  от  нее  ждет),  увидеть,  как  проЯвлЯетсЯ  так  называемый
демократизм поэзии ‚ысоцкого.
     ‚   этом   тексте  экзотические   понЯтиЯ,  находЯщиесЯ   за  пределами
непосредственного  опыта  читателЯ/слушателЯ,  указывают  не  на  конкретные
предметы  и  ЯвлениЯ, а служат знаками чего-то  необычного, сказочного.  Ћни
принадлежат не столько вещно-предметному  слою текста, сколько эмоциональной
его  сфере.  ќто особенность  и других текстов,  содержащих подобные  образы
(остров  ’аити,  азалиЯ в Ђвстралии  и  т.п.), что приводит  к нейтрализации
экзотического элемента  в  сюжетном, вещно-предметном слоЯх  текстов  ‚‚. Ќа
этих уровнЯх -- а именно они воспринимаютсЯ и осознаютсЯ массовой  аудиторией
--  ‚ысоцкий  работает  исключительно  с неэкзотическим материалом,  тем,  что
привычно,  знакомо,  понЯтно всегда  и  всем (как работает и как  понЯтно  --
другой вопрос). ‚ этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоЯм
публики.
     ‘обственно,  "демократизм" --  это и  есть  доступность любой  аудитории
определенных слоев  произведениЯ.  Ћшибка  только  считать, что произведение
общедоступным и исчерпываетсЯ.  €менно так произошло с текстами песен ‚‚.  Ђ
между  тем   в  его  стихах   есть   пласты,  восприЯтие   которых   требует
художественной  чуткости,  стиховой  образованности,   тонкого  поэтического
слуха, да и просто  вниманиЯ  к стиху -- того, что  отличает  так  называемую
элитарную аудиторию.
     ‚ысоцкий,  на  мой  слух,   относитсЯ   к  поэтам,  в  равной   степени
демократичным  и  элитарным70.  €ное  дело,  что общественнаЯ  ситуациЯ  его
времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал  перед
своей  аудиторией,  не  располагали публику  к  восприЯтию  или  даже просто
ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже "иное дело".
        x x x
     ‚ "ђеальней сновидениЯ и бреда..." ‚ысоцкий сначала бегло пересказывает
красивую восточную легенду, а  в третьей строфе выводит  на сцену  героЯ. Њы
пытаемсЯ вглЯдетьсЯ в его лицо,  но не  тут-то было: о том, как он выглЯдит,
остаетсЯ только гадать.
     ‚ эскизный набросок легенды про озеро на сопке  и про омут в сто локтей
вклиниваетсЯ "реальнаЯ жизнь":
     ...ќх, сапоги-то стоптаны -- походкой косолапою
     Џротопаю по тропочке до каменных гольцов...
      Ђ потом быль и сказка перемешиваютсЯ :
     ...Њерцающие ракушки Я подкрадусь и сцапаю
     ’ебе на ожерелие, какое у цариц...
       …сть   сильное  искушение   воспринЯть  основную  часть   текста  как
автобиографическую.  Љ этому подвигают по крайней мере две  его особенности.
‚о-первых, то, что герой говорит о себе, хорошо рифмуетсЯ  с известными всем
деталЯми  биографии автора,  а  сама эта  биографиЯ  -- со  сказкой:  серьги,
кольцо,  ожерелиЯ, какие  у цариц  --  ну  конечно  же, длЯ нее,  кинозвезды,
"заморской царевны", необыкновенной Њарины; и роду поэт не кнЯжеского; и бит
бывал, и гоним, так что отстирывать от крови -- про кого  ж, как не про него;
слыхали --  бывало,  катилсЯ все  ниже,  да и вхож куда  угодно,  в терема  и
закрома;  по странам  по ЊуравиЯм  поездил -- даже  стихи написал,  "Ћжидание
длилось, а проводы были недолги...".
     ‚от   это   и   есть   втораЯ   особенность   текста,   подвигающаЯ   к
автобиографическому  его  прочтению,  --  масса  перекличек  с  действительно
автобиографичными  стихотворениЯми  ‚‚.  Ћчень,   например,  заметно   чисто
формальное сходство финала -- галечку... денечки...  денюжку... с "Ђх, чернаЯ
икорочка..."  (махорочка... челочка... венгерочка  и т.п.).  Љроме  того,  у
каждой третьей строфы "легенды" и всего текста "—ерной икорочки"  одинаковый
стихотворный размер.  …сть  и другие откровенные параллели  у  этих текстов.
Љстати, и созданы в одно времЯ.
     „ругие параллели: топаю по жиже -- грЯзью чавкаЯ жирной да ржавою (песнЯ
"Љупола",  как и  предыдущие тексты,  имеет  посвЯщение реальному  лицу);  Я
иногда спускаюсь по ножу -- поэты ходЯт пЯтками  по  лезвию  ножа (посвЯщение
этого текста тоже прЯмо выводит в реальную биографию автора -- "моим друзьЯм,
поэтам"); жизнь впереди,  один отрезок прожит -- жил Я славно в первой трети,
и  особенно  мне меньше полувека -- сорок с  лишним,  Я жив...; Я  вхож  куда
угодно  --   в  терема  и  закрома  --  менЯ   к  себе  зовут   большие   люди
(автобиографичность последних  двух  отрывков слишком хорошо известна, как и
текста "€з дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
     џ не призываю читать "ђеальней сновидениЯ и бреда..." как зарифмованную
страницу  из дневника  реального  человека.  ‚се мы знаем, что  литературный
герой не равен  автору. Ќо  не стоит впадать  и  в другую крайность -- делать
вид,  будто  любаЯ  параллель  поэтической  строки  с  фактом  жизни  автора
недопустима  (тем  более,  что  совершенно  очевидно:  ‚ысоцкий  сознательно
провоцировал такие параллели)71.
     Џослушаем еще  переклички "ђеальней  сновидениЯ и бреда..."  с  другими
текстами ‚ысоцкого.  € кто нырнет  в холодный этот омут -- “прЯмо Я стремлюсь
ко  дну. ќто один из постоЯнных мотивов ‚‚. ќпизод любопытен проЯвлением еще
одной постоЯнной черты поэтического стилЯ ‚ысоцкого. Џосмотрим:
     € кто нырнет в холодный этот омут,
     Ќасобирает ракушек...
     ... а кто потонет -- обретет покой...
      џвна  вроде  бы  параллель  двучленов:  нырнет -- насобирает, потонет --
обретет. ‚роде бы противопоставлены нырнет и потонет? Ќа самом деле здесь не
дву-,   а  тричлены,  скрытаЯ  купюра  в  смысловой  цепочке  и  --  никакого
противопоставлениЯ. ‚осстановим недостающие звеньЯ: нырнет -- (достигнет дна)
--   насобирает,  (нырнет)  -- потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. краЯ,
конца) -- обретет. ”актически полное тождество, цели только разные: одна -- на
дне,  другаЯ...  (в этом фрагменте  смерть ассоциируетсЯ  с  движением вниз,
достижением дна -- потонет, а не вверх, в небо. “ ‚‚ это совсем не случайно).
’акое формальное  соответствие  при  несоответствии  смысловом,  особенно  в
параллельных конструкциЯх, очень характерно длЯ ‚ысоцкого.
     ‚ этом  тексте  есть еще один излюбленный  мотив поэта, тЯнущийсЯ через
всю его  любовную  лирику, начинаЯ  с самых ранних,  так  называемых блатных
песен72, -- мотив одариваниЯ любимой.
     џ б длЯ тебЯ украл весь небосвод
     € две звезды кремлевские в придачу...
     Ќа тебЯ, отраву, деньги словно с неба сыпались...
     ... звезду с небес сцарапаю...
     ... Ќанес бы звезд Я в золоченом блюде...
     ... „а вот беда -- заботливые люди
     ‘казали: "‡везды с неба не хватать!
      ‚от так, через годы, завершаетсЯ эта сиЯющаЯ линиЯ -- звезды с  неба не
хватать... € завершаетсЯ  характерно длЯ ‚‚  --  актуализацией прЯмого смысла
идиомы.
     ‚  этом  мотиве  важно  расслышать два  подголоска:  во-первых, упорное
стремление  к  цели.  “порное,  но не  тупое.  …сли цель  вдруг  оказываетсЯ
недостижимой -- менЯетсЯ цель:
     ‘оглашайсЯ хотЯ бы на рай в шалаше,
     …сли терем с дворцом кто-то занЯл.
      (‘р.: € Я лечу туда, где принимают).
     ‚тораЯ важнейшаЯ  особенность  мотива  одариваниЯ любимой --  готовность
героЯ положить к ее ногам весь мир.  —то ж, разве не это -- одно из вернейших
доказательств  подлинности чувства? ‚се года, и века, и  эпохи подрЯд... „а,
романтически-нереальный порыв. Ќо не такова ли и сама любовь?
     …ще одна  чрезвычайно  характернаЯ  длЯ  стиха  ‚ысоцкого особенность --
разнообразные звуковые эффекты:
     Ќе рветсЯ, хоть от ворота рвани ее...
      ќто  одно из самых очевидных доказательств  звучащей,  а не  "книжной"
природы  его  дара. € это часто доминирующаЯ особенность. ’ак, в полустрочии
на сопку тихой сапою -- именно ради красоты  звучаниЯ ‚‚  собрал в одну фразу
эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли
не играют.
     …сть  эпизод в  тексте, который  позволЯет уточнить  смысл  еще  одного
важнейшего  длЯ ‚‚  мотива --  сопоставлениЯ самооценки героЯ и сторонней его
оценки  (вспомним:  џ  скачу,  но  Я  скачу иначе...  ѓоворЯт:  он  иноходью
скачет...):
     Њне говорЯт, что Я качусь все ниже73,
     Ђ Я хоть и внизу, а все же уровень держу74.
        Ћб   этом   давно   сказал  „.Љастрель:   "‚ысоцкий   не   свЯзывает
положительность героЯ  с безупречной биографией  --  только с поступком.  ’ем
самым  утверждаетсЯ человек  проЯвлЯющийсЯ, действующий. Џоложительность, по
‚ысоцкому,  хотЯ  и   требовательна,  зато  доступна   каждому   &lt;...&gt;
Ќуль-отметка  моральной шкалы устанавливаетсЯ на  средний уровень  окружениЯ
&lt;...&gt;,  тем  самым героЯм даетсЯ  возможность  поднЯтьсЯ  выше,  и они
поднимаютсЯ &lt;...&gt;"75*. Њне  приходилось слышать  мнение, что  все  эти
выкладки  -- чепуха,  и  моральнаЯ шкала  одна на  всех, другого не дано.  Ќо
процитированный отрывок из "ђеальней сновидениЯ и бреда..." Ясно показывает:
прав как  раз „.Љастрель, а не  его оппоненты. € то, что  он говорит,  можно
распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
     Њы  заметили  несколько  интересных параллелей "ђеальней  сновидениЯ  и
бреда..."  с  другими  текстами  ‚ысоцкого.  Ќо,  пожалуй,  самый  Явный   и
содержательный   диалог  красиваЯ   восточнаЯ   легенда   ведет   с  "ЉонЯми
привередливыми". Њожет быть, читателю захочетсЯ самому найти и услышать его?
’огда  пусть обратит внимание  на финальные строфы того и  другого текстов --
как изменилось мировосприЯтие поэта от 1972 к 1978 году...
     1989. ЏубликуетсЯ впервые

        7. "ѓ‹Ђ‡Ђ ‡ЂЉђЋћ -- ‚€†“!.."
      ‚ысоцкий часто начинает песни с картин, словно  приглашаЯ: посмотрите!
"‚ желтой  жаркой  Ђфрике...", "Ѓыл развеселый розовый восход...",  "‚  тиши
перевала,   где  скалы   ветрам   не   помеха...",   "‚доль  обрыва,  по-над
пропастью..."  --  и  таких  текстов  у  ‚‚  свыше  восьмидесЯти  из  трехсот
четырнадцати, опубликованных в первом  томе  двухтомника76*,  то есть каждый
четвертый. —то только не показывает поэт: мы карабкаемсЯ на сопки, наблюдаем
за  маскарадом в  зоосаде, дивимсЯ тау-китЯнским  порЯдкам,  задерживаемсЯ у
„оски, где почетные граждане...
     ‡римые образы лежат  в основе  многих текстов  ‚ысоцкого.  Ћбразный рЯд
"‚се  срока  уже  закончены..."  выстраиваетсЯ  крестом. "“ тебЯ  глаза  как
нож..."      мы      действительно       глЯдим      во      все      глаза:
нож-тесак-пЯтаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва.   ‚   "Џесне
певца у  микрофона", само название  которой предполагает доминацию  звуковых
образов, первый  из  них  поЯвлЯетсЯ только в шестой строке  („а, голос  мой
любому опостылет...), а сначала мы видим героЯ:
     џ весь в свету, доступен всем глазам...
       Љазалось  бы,  исповедальность  предопределЯет  акцент  на  этических
мотивах.  Ђ у  ‚ысоцкого  в  пронзительном "„урацкий  сон, как  кистенем..."
первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, --
     ЌевнЯтно выглЯдел Я в нем...
     ‹гал, предавал  придут в текст потом, и получитсЯ -- нравственное вослед
зримому  (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое  начало
не было  доминантой поэзии ‚ысоцкого). „а и само  нравственное получает свое
первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглЯдно).
     Ќе  случайно  стих ‚ысоцкого визуально активен.  …го тексты,  как пишет
„.Љастрель77,   почти   сплошь   событийно-сюжетны,   и    поэт   показывает
происходЯщее. џркость зримого рЯда  песен обеспечивают  темы: бунт на судне,
неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагерЯ, охота на  волков. Ђктивно
изобразителен стих ‚ысоцкого не только в свЯзи с сюжетом. ‚от реплика:
     Џокажьте мне хоть в форточку ‚есну!
      ЏонЯтно, что герой в тюрьме,  и эта самаЯ форточка -- единственное, что
не отделЯет, а соединЯет его с внешним миром. ’о есть специфичность ситуации
наделЯет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. Ђ  все-таки
влиЯние  контекста  не  поглощает до  конца необычность словоупотреблениЯ: в
форточку  можно  дышать  свежим воздухом, так  сказать, воздухом свободы, но
чтобы в форточку глЯдеть...
     ‚ообще весна, свобода  длЯ героЯ  песни "‚есна еще в начале..."  --  это
прежде всего  видимое, не зрЯ диалог мотивов свободы и несвободы воплощаетсЯ
в этом  тексте в цвето-световых образах: темню Я сорок дней;  как  нож мне в
спину; Я понЯл,  что  тону; покажьте мне хоть в форточку весну;  и вот опЯть
вагоны... и  стыки рельс;  а за окном в зеленом березки и  клены;  и в ту же
ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грЯзи поволокли.
     ‚ этом  скрытом споре, который  ведут  в тексте  свобода  и  несвобода,
несколько уровней. –ветовой -- самый Явный: зелень (березок, кленов, тайги) и
белизна  (стволов  березок)  противостоЯт  грЯзи.  ‘ветовой  уровень  не так
откровенен: темню, тону (темень глубоководьЯ), вагоны (темные, пыльные --  на
виду  у всех  и  на памЯти),  ночь, тайга (густой,  то есть темный  лес; эта
темнота подчеркиваетсЯ  соседством  ночи),  грЯзь. ‘ ними спорЯт  нож, рельс
(блеск), форточка, окно. Ѓлеск  ножа  тем Ярче, драматичнее, что он обрамлен
тьмой (темню, тону).
     ‘вет,  льющийсЯ  из  форточки  (именно  покажьте:  это  видимый,  а  не
осЯзаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой
воды (тону) и грЯзной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:
     € вот опЯть -- вагоны,
     Џерегоны, перегоны,
     € стыки рельс отсчитывают путь...
      Љак длинен,  долог  этот путь: ему отдано целых три песенных строки из
сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.
     ‚ажно, что образы одного рЯда могут быть и позитивными, и  негативными.
‘кажем,  "темный"  у  ‚ысоцкого  не  обЯзательно синоним  дурного.  ‘  одной
стороны, --
     Љазалось мне -- кругом сплошнаЯ ночь,
     ’ем более, что так оно и было.
      Ќо ночью же другие герои обретают свободу:
     € в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
      Њы помним:
     ’емнота впереди -- подожди!..
      ’ак ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
     Ќо -- нате вам -- темню Я сорок дней.
      ќто все то же --  нелюбовь к  жесткой однозначности,  к  непроходимости
глухой стены. ’акаЯ поливариантность  -- это еще и непредсказуемость движениЯ
смысла   в  стихе,   возможность  обаЯтельной   неожиданности,   --  одна  из
привлекательнейших черт поэзии ‚ысоцкого78.
        x x x
     ‚ажные оттенки смысла прЯчутсЯ у ‚‚ в зримых  образах во  многих песнЯх
военного цикла. ‚от одна из самых зацитированных песен:
     Ќа братских могилах не ставЯт крестов
     € вдовы на них не рыдают...
      ѓлаза замечают пожар  войны,  сжирающий все на своем пути (вспыхнувший
танк,..  горЯщие  русские  хаты,..  горЯщий  ‘моленск,.. горЯщий  рейхстаг).
ЉажетсЯ, все сгорает дотла, и горЯщее сердце  солдата в этом рЯду заставлЯет
вспомнить не о праведном огне ненависти, а  о пепелище, не о процессе, но об
итоге79. Ђ ухо вслушиваетсЯ  в молчание, "тишину"  этого текста, единственно
уместную здесь, у  братских могил  (и вдовы  на  них не рыдают,.. у братских
могил нет заплаканных вдов).
     Њы  уже  говорили  о  том, что  поэтическому миру ‚ысоцкого свойственна
высокаЯ  степень системности:  в нем  все  со  всем  свЯзано, каждый  образ,
отдельное  слово,  мелодический  оборот или  ритмический  мотив  откликаютсЯ
десЯткам  образов,  слов,  мотивов  в  других  песнЯх. Џо  непосредственному
ощущению,  чем значительнее текст и песнЯ, тем более  они открыты тому миру,
частью которого ЯвлЯютсЯ. Ћчень может быть, что степень  отзывчивости и есть
один из самых надежных признаков качества песни ‚ысоцкого.  ‚ этом отношении
"Ѓратские могилы" -- не очень интересный текст. ‘амый значительный его эпизод
--
     ‡десь раньше вставала землЯ на дыбы,
     Ђ нынче гранитные плиты.
       Ќа первый взглЯд, в сочетании вставала  землЯ  на дыбы точно отражены
реалии  войны,  дан  образ  земли,  вздыбливаемой   разрывами  снарЯдов.  Ќо
необычность есть.  Ћна в том, что землЯ не объект  действиЯ внешней  силы, а
сама  -- действующаЯ сила. €сточник движениЯ как бы не вовне --  внутри ее.  Љ
реалиЯм войны  это не  имеет отношениЯ? „опустим.  Ќо кто  сказал, что  поэт
намеревалсЯ быть документально точным?
     ‚ынем двустишие из контекста  песни и, насколько  это возможно длЯ нас,
приглушим "военные" обертоны. —то увидим? ‚ставала землЯ на дыбы --  разве не
вскинувшаЯсЯ на дыбы лошадь? ‚ прошлом. Ђ нынче гранитные плиты успокоили ее
или  --  сковали, придавили,  усмирили.  Љак  панцирем,  как  уздой.  ‘колько
будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе
образов  и  стихов  роЯтсЯ  в  этих  строках!  ‚  них  --  норов  легендарных
привередливых коней, гнев,  Ярость, бессилие  подседланного и  стреноженного
иноходца.  ‚   этих   строках  --   обещание,   предвидение  и   предслышание
изумительной, чуть ли не лучшей у  ‚ысоцкого картины: после "Ѓратских могил"
пойдут дни за днЯми, и вот на исходе одного из  них два  коротеньких  слова,
примостившихсЯ в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых
важных ее образа вдруг оживут, и польетсЯ стих --
     тормит весь вечер, и пока
     ‡аплаты пенные латают
     ђазорванные швы песка...
     ... ‚злетают волны на дыбы...
     ... Ћни сочувствуют слегка,
     Џогибшим, но издалека...
      ’о же  столкновение тревог и боли живой души,  ее  порывов  и надежд с
мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать
очертаниЯ узды,  кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры.
‘тороннего  наблюдателЯ...  Ћдна  только  разница  между  ранним  и  поздним
текстами: то,  что в "Ѓратских могилах" было разведено временем  --  землЯ на
дыбы в  прошлом, а  нынче --  гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к
лицу (еще реплика  из  диалога  той  же пары  образов  -- …й льдом  и холодом
сковало  кровь...).  ‘  годами  все больше  спрессовываетсЯ  времЯ  в песнЯх
‚ысоцкого...
     ЏривЯзку  смысловых акцентов  к зримым образам  демонстрируют и  другие
тексты военного  цикла.  ‡еленый подсолнух ("—ерные бушлаты") -- из единичных
случаев   намеренной  визуальной   неточности:  поэту  надо  было  своротить
восприЯтие аудитории с наезженной колеи -- уподоблениЯ подсолнуха солнцу.
     ‚ грандиозности, мощном напоре образов, складывающихсЯ в панораму войны
в "Њы вращаем ‡емлю", как-то терЯетсЯ внутреннЯЯ противоречивость начального
образа:
     Ћт границы мы ‡емлю вертели назад...
       ‡емлЯ  -- шар, а у  шара нет  граней-границ. ‚от  эту неестественность
границ на  теле ‡емли невольно подчеркивает поэт, побудив  солдат от границы
не отступать, а вертеть земной шар (еще  одно повторение этого образа --  ар
земной мы толкаем локтЯми...).
     Ќеобычна последнЯЯ строфа песни "‚сю войну под завЯзку...":
     Љто-то скупо и четко
     Ћтсчитал нам часы
     Ќашей жизни короткой,
     Љак бетон полосы.
     € на ней кто разбилсЯ,
     Љто взлетел навсегда...
     Ќу а Я приземлилсЯ...
      —то привычно  читать у  ‚‚ о жизни и смерти? Ќет непроходимой  границы
между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете --  на том или  этом.  Ќет
границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить
его смерть как свою  и  вернутьсЯ в свою  жизнь --  естественное, бесконечное
движение. Ђ тут... ’оже мертвые и  живые уравнены, но в чем! “ каждого жизнь
коротка.  Љоротка, то  есть  конечна  --  вот  что  неожиданно  расслышать  у
‚ысоцкого. € вот что (а совсем не "ђайские Яблоки") по-настоЯщему трагично у
него.
     —итаЯ тексты военных песен ‚‚, замечаешь, что в них  мало примет войны.
€ часто поЯвлЯютсЯ  они не сразу. ‚ "Њы вращаем ‡емлю" --  лишь в конце пЯтой
строки:
     Ќаконец-то нам дали приказ наступать...
      Њы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание.  Џоэт
так  обобщенно-метафорически  обозначил поражение  советских  войск в начале
‚еликой  Ћтечественной,  что  даже поЯвление  комбата еще не придает  тексту
безусловно военного колорита.
     Џризнаки войны поЯвлЯютсЯ лишь в конце первой строфы и в "Џочему все не
так?.." …ще дальше они отодвинуты в "—ерных бушлатах" -- войну мы безошибочно
увидим лишь в середине текста: ЋсобаЯ рота... сапер... не прыгайте с  финкой
на  спину мою80...прошли  по  тылам мы...  прокусили  проход... два  провода
голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшаЯ рота... взорванный форт
--   вот и все ее приметы (некоторые --  лишь контекстуально "военные"),  а это
далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.
     €зобразительный рЯд не  только  военных песен  ‚‚  автономен  от  темы.
Ќаибольшей свободой  визуальной сферы  стиха  от  оков темы  обладают  самые
эстетически  значимые  тексты --  "Џочему все  не  так?..", "‡а  нашей спиною
остались паденьЯ, закаты...",  "‘егоднЯ не слышно биенье  сердец...". ‚ообще
же  трудно отделЯть действительное присутствие признаков войны в  текстах ‚‚
от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десЯтилетиЯми ощущение
исключительности  темы  ‚Ћ‚  в  тематическом  многообразии жизни слишком еще
сильно в нас. ’рудно взглЯнуть на песни "невоенным" взглЯдом.
        x x x
     ‚озьмем  другой тематический цикл -- любовные тексты.  ѓоворЯт,  женщина
любит ушами, мужчина -- глазами. Ќе знаю, как  в жизни,  но у ‚ысоцкого любЯт
глазами и герои, и героини:
     ‹юблю тебЯ сейчас, не тайно -- напоказ...
     џ увидел ее и погиб...
     ... ЊолодаЯ, красиваЯ, белаЯ...
     ‡дравствуй, ЉолЯ, милый мой,
     друг мой ненаглЯдный...
      Ќа это он, между прочим, отвечает:
     Ќе пиши мне про любовь...
      Ќе  зрЯ,  пытаЯсь  отвратить  дружка  от не  достойной его избранницы,
приЯтели героЯ "Ќаводчицы" приводЯт  лишь  один акустический аргумент  (зато
какой:  она ж хрипит  --  в звуковой  палитре ‚‚ это  один  из самых значимых
звуков) и  целых четыре визуальных, один за другим, без  передышки, желаЯ уж
навернЯка добитьсЯ своего:
     ... она же грЯзнаЯ,
     € глаз подбит, и ноги разные,
     ‚сегда одета, как уборщица...
      Ѓезотказные доводы действиЯ не возымели, но любопытно само настойчивое
обращение к ним. „а и герой, между прочим, признаетсЯ:
     ‚се говорЯт, что не красавица,
     Ђ мне такие больше нравЯтсЯ...
      ‚ общем, любовь в стихах ‚ысоцкого в основном зрима:
     џ ее видел тайно во сне
     Ђмазонкой на белом коне...
        x x x
     „инамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом ‚ысоцкого,
факт  общеизвестный.  Љонечно, они  "снЯты" не "фото-",  а "кинокамерой". Ќо
откуда эта  динамичность,  в  чем  заключаетсЯ? —то происходит  у  ‚‚ внутри
"кадра"?  Џредставим,  что  мы  в  кинозале  и  смотрим   авторские  фильмы,
срежиссированные,  сыгранные,  снЯтые,  ну  и,  понЯтно,  озвученные   одним
человеком -- ‚ысоцким.
     —то  обычно первым бросаетсЯ в глаза, когда  смотришь кино? ’ехнические
неполадки. "Ќеполадки"  в песнЯх-фильмах ‚‚ в том, что экран часто гаснет, и
мы остаемсЯ только  в присутствии  звукового рЯда.  ’ак  случилось в  начале
"фильма" о той, котораЯ была в Џариже. ѓерой как глаза закроет, так и видит.
Ќо нам ничего не показывает, хотЯ вроде о видимом говорит:
     Ќаверно, Я погиб: глаза закрою -- вижу...
     ... Људа мне до нее -- она была в Џариже...
      Џотом экран то загораетсЯ (Љакие песни пел Я ей про ‘евер дальний!.. --
конечно, в  этот момент в герое  мы видим  самого  ‚‚;  Ќо Я напрасно  пел о
полосе нейтральной...), то гаснет (џ думал: вот чуть-чуть  --  и будем  мы на
ты... --  возможности представить эту  сцену настолько  разнообразны,  что не
представлЯетсЯ  ничего).   ќту  особенность  можно   назвать   пунктирностью
изображениЯ, котораЯ, конечно, тесно свЯзана  с пунктирностью сюжета,  столь
характерной длЯ поэта. ’ак, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал
изображениЯ совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Ќо Я прощаю... -- и до
конца  текста).  "ђазмытым  изображением"  заканчиваетсЯ  песнЯ  про  черта.
Ќевизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то,
что "жить хорошо, и жизнь хороша".
     Ќо  пунктирность  зрительного  рЯда в  песнЯх ‚ысоцкого --  вещь слишком
очевиднаЯ.  ‹юбопытнее понаблюдать  за тем, как ведет  себЯ "кинокамера" ‚‚.
Џо-другому:  как часто сменЯютсЯ эпизоды в его  "фильмах"-песнЯх?  Џосмотрим
несколько текстов.
     "‚ тот вечер Я не пил, не пел...". ‘южет поделен на три эпизода: первый
--  "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено --
может,  ресторан,  а  может,  "наш  тесный  круг") --  занимает  строфы  1-2,
следующий фрагмент -- "встреча с  тем, кто  раньше с  нею был" --  строфы 3-5,
третьему эпизоду -- "в тюрьме" --  принадлежит 6-Я строфа, намек  на четвертый
эпизод  дан  в  двух  строках  ("ђазлука  мигом  пронеслась  -- Ћна  менЯ  не
дождалась").   Љстати,   словам   мигом   пронеслась   есть   композиционное
соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
     "‚ королевстве, где все тихо  и складно..." шесть сцен: перваЯ, пЯтаЯ и
шестаЯ --  длиной в одну строфу  каждаЯ,  втораЯ и  третьЯ  --  по две строфы,
четвертаЯ (спор  королЯ  со своим  строптивым подданным)  растЯнута на  три.
‹юбопытно, что  самаЯ  длиннаЯ в  этом вроде  бы динамичном сюжете  --  сцена
препирательства королЯ со стрелком.
     "€х  восемь,   нас  двое...".  ’екст  поделен  на   две   части  равной
протЯженности --  "заоблачную" (бой)  и  "небесную"  (рай),  по пЯти строф  в
каждой.
     "“ нее  все  свое...".  ‚  этом  тексте  один-единственный эпизод,  что
подчеркиваетсЯ параллелью последней строки первой строфы  (Ќа нее Я глЯжу из
окна, что  напротив...)  и всей последней строфой (“  нее, у нее  на  окошке
герань... “ менЯ, у менЯ  на окне...). €з  этого окна, на котором ... , он и
глЯдит в ее окно на протЯжении длинных двадцати строк.
     "—етыре года рыскал в море наш корсар...". …сли исключить зачин (перваЯ
строфа), то  весь остальной  текст -- это одна сцена: ‡а нами гонитсЯ эскадра
по  пЯтам...  Џоможет  океан,  взвалив  на плечи...  ‚  ней "камера"  плавно
переходит от панорамы к  крупному плану (лицо в  лицо...), а  затем к  концу
опЯть несколько отъезжает, но объекта своего вниманиЯ не менЯет.
     ‚  "Ћхоте на  кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий
привал", камернаЯ,  -- в строфах 7-12 (кстати, вновь  с симметричным делением
текста -- по 6 строф).
     "Ћт границы мы ‡емлю вертели назад..." -- одна панорамнаЯ сцена.
     ‚  текстах "Ћн не вышел ни званьем, ни  ростом..." и "џ вышел ростом  и
лицом..." основное событие ("канатоходец идет  по канату", "грузовик увЯз  в
снегу")  предопределЯет  неподвижность  "съемочной  камеры".  ’аковы  многие
сюжеты, но  в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ‚‚. Ђ в темах,
допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", --
он такой возможностью  не  очень  пользуетсЯ, как бы не наоборот  ("Ћхота на
кабанов").
     ‚ывод:  "съемочнаЯ  камера"  ‚ысоцкого малоподвижна.  „инамичность  его
песен не отсюда  исходит. (Њожно добавить, что, оставлЯЯ "камеру" статичной,
‚‚  тем  самым  не злоупотреблЯет переключением вниманиЯ  слушателЯ с одного
объекта на другой. ‚ ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в
виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).
        x x x
     ’еперь посмотрим, что  в кадре, внутри  эпизода. „лЯ начала  процитирую
„.ЉастрелЯ -- он,  кажетсЯ, единственный,  кто подробно затронул интересующую
нас тему изобразительности в стихе ‚ысоцкого.
     "‘о   школьной   скамьи   нам  известно,   что   в   "Яркой,  образной,
выразительной" художественной  речи царствует эпитет. Ќет, конечно,  кое-что
значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. &lt;...&gt; эпитет
действительно  сильно  рабо