„.‚.Ћстровский. ѓоризонты ‚иго. ‡аметки об "Ђталанте"

Ћцените этот текст:
„.‚.Ћстровский. ѓоризонты ‚иго. ‡аметки об "Ђталанте"

     Љиноведческие записки No30/1996
     Љ €Ќ’…ђЏђ…’Ђ–€€ ”€‹њЊЂ

     Њожет быть, самым бесспорным  определением  произведениЯ  классического
ЯвлЯетсЯ  то,  что  можно  назвать  экспериментальным потенциалом, то есть--
возможности длЯ построениЯ глобальных теорий. ”ильм  †ана  ‚и-го  "Ђталанта"
давно  и  прочно  стоит  в  рЯду мировых шедевров. € судьба фильма, и судьба
автора стали в полной мере  легендарными.  Ќо  в  этой  работе  Я  хотел  бы
поменьше  писать  об  очевидных  и  неоспоримых достоинствах фильма, здесь Я
предполагаю использовать фильм ‚иго в качестве наиболее удачного повода  длЯ
интертекстуальных  экспериментов, быть может бесцеремонных, быть может не до
конца оправданных, но, по-моему, важных. € не это  ли--  наиболее  достойнаЯ
дань фильму, подтверждающаЯ поныне его жизненность и важность?

     1. Џсихофизика баржи

     Ќазвание  баржи "Ђталанта" становитсЯ одновременно и названием картины.
Џочему это важно? ‘ам по себе прием не оригинален и не нов: и  первый  фильм
‚иго  нес  в  себе  название  Ќиццы,  и  в  ѓермании за год до того отшумела
премьера "ѓибели "’итаника"", и французы постарше хорошо помнили "Џрекрасную
Ќивер-незку" †ана ќпштейна, действие которой  также  происходило  на  речной
барже.  Ќо  подчеркнем:  вынос  заглавиЯ не должен восприниматьсЯ буквально,
ведь   баржа--   главное,   но   не   единственное   место   действиЯ,   мир
самодостаточный,  но  не  капсулиро-ванный. Ћна становитсЯ в фильме примерно
тем же, чем  в  пост-мейерхоль-довском  театре  становитсЯ  сцена,  то  есть
сценографическим Ядром.
     ‚  первом  же плане картины запечатлена корма баржи с написанным на ней
названием. ’аким образом, слово "Ђталанта"  внедрЯетсЯ  из  титров  прЯмо  в
изображение,   и   отныне   изображение   как   бы  маркируетсЯ,  становитсЯ
самостоЯтельным,  ибо  титры  отделЯютсЯ  наподобие  шелухи.  …сли   развить
театральную  аналогию, этот кадр окажетсЯ как бы рампой, отделЯющей сцену от
зала. ‚ прологе картины папаша  †юль  и  мальчик-юнга,  ожидаЯ  молодоженов,
репетируют фразу:
     "„обро  пожаловать  на  "Ђталанту".  ќтот  комичный  и шутовской ритуал
противопоставлЯетсЯ   только   что   совершенному   "серьезному"   ритуалу--
бракосочетанию,  а фраза приветствиЯ по своему значению вполне соответствует
балаганному  "представление  начинаетсЯ".  €менно  вынос   названиЯ   делает
значимым пролог, ибо он оказываетсЯ изначально предпослан основной част.
     ’аким  образом, вынос имени судна в название фильма придает этому судну
статус образа. Ќеодушевленный предмет, чье имЯ преодолевает локальный  смысл
и   специально   выноситсЯ  на  семантический  простор,  тем  самым  как  бы
оживлЯетсЯ, становитсЯ образом. Ѓаржа "Ђталанта" соотноситсЯ в фильме ‚иго с
окружающим миром, и это соотношение становитсЯ надпредметным. Њожно было  бы
сказать,  что баржа-- это реальный объект, движущийсЯ в иллюзорном мире. €мЯ
баржи, в первом же кадре внесенное в поле изображениЯ,  то  есть  получившее
зрительный  эквивалент,  получает  вместе  с тем двойной зарЯд-положительный
метафизический  и  отрицательный  прагматический.  ЏсихофизическаЯ  сущность
"Ђталанты"  заключаетсЯ  в  том, что баржа воплощает понЯтие ‘транствиЯ. ’ем
самым  ‘транствие   оказываетсЯ   больше,   чем   "свадебное   путешествие",
перевернутый  афоризм  "с  кораблЯ  на  бал обретает сакральный смысл. ‡десь
открываетсЯ уже более глубокое значение выноса названиЯ:  баржа  оказываетсЯ
единственным  образом  картины,  определЯет  всю  ее поэтику и проблематику.
ЋбратимсЯ  теперь  к  начальным  сценам,  чтобы  понЯть  принцип   обращениЯ
"путь-- покой ".

     Ќачало  свадебной  процессии  ЯвлЯет  нам  ту  личинку  сценографии, из
которой вслед за  тем  разовьетсЯ  основной  организм  картины.  €так,  ‚иго
отказалсЯ  от  эпической  сцены  венчаниЯ  и  оставил лишь завершающую часть
церемониала:  выход   из   храма.   ЏроцессиЯ   снЯта   легкой   панорамой--
первоначальный,   фронтальный,   официальный   план--   выход  новобрачных--
сменЯетсЯ,  путем  поворота  камеры  "вслед",   на   жанровую   крестьЯнскую
зарисовку.  ‚ новом ракурсе разыгры-ваетсЯ некое фарсовое действо- стга чала
папаша невесты успокаивает пюѓ читающую мамашу, приостановив шись  в  центре
кадра,  а  потом  какой  то  гость поплоше затевает неуместны? заигрываниЯ с
"занЯтой" дамой.
     ’оржественно идущие молодожены противопоставлЯютсЯ остальной  процессии
не   только   стилистически  но  и  сценографически.  ’о  есть  посред-ством
сценографии выЯвлЯетсЯ их внутрикадровый стиль.  †ан  и  †юльетта  во  времЯ
этого   шествиЯ   ос-транЯютсЯ,   то   есть   выводЯтсЯ  за  пределы  логики
"изобразительного" кино причем происходит это буквально-сценографически,  то
есть  за счет непомерно быстрого увеличениЯ дистанции между главными героЯми
и их попутчиками. ‚ конечном счете они  отрываютсЯ  от  последних,  внезапно
оказываютсЯ одни, и сценический отрыв обозначает также отрыв стилевой:
     герои  сразу  же  попадают  в  причудливый мир, оказываютсЯ почему-то в
поле, среди монументальных скирд.
     ‘мысл этого стилистического отрыва в том, что †ан и †юльетта  находЯтсЯ
в  предвкушении  путешествиЯ,  их  существование  на  суше  призрачно, и эта
призрачность есть фактор  стилевой.  ‡десь  мы  то  и  дело  сталкиваемсЯ  с
некоторыми   как   бы  абсурдис-тскими  монтажными  "подтасовками",  которые
разрушают намеченную было "изобразительность". Љ  числу  таких  "подтасовок"
относитсЯ, например, "сплюснутый" кадр, где жених и невеста идут по какой-то
пашне. ќтот план оказываетсЯ настолько короток, что не успевает осмыслитьсЯ,
но  порождает  некую  волну  удивлениЯ,  прокатывающуюсЯ дальше, в следующие
сцены.
     ‚ эпизодах с букетом, который случайно ронЯют в воду, также  существует
множество алогизмов, мини-абсурди-нок, которые тоже не успевают про-читатьсЯ
благодарЯ  экспрессивности  ритма  и  остаютсЯ  своеобразными  риторическими
фигурами  (или   фигурками),   несущими   сугубо   эмоциональную   нагрузку.
Џовествовательные  шаблоны здесь оказываютсЯ непригодны. ‚иго производит как
бы регенерацию приема, он настолько растворЯет прием в изображении, что  тот
может "выпасть в осадок" только после многократного просмотра. ’аким образом
возникает  особый  тип условности, и баржа определЯет меру этой условности--
она  консервирует  отношениЯ  героев  в  пределах  одной  стилистики.   ‚едь
отношениЯ  между  †аном  и  †юльеттой  возникают  на  экране  как  бы в виде
полуфабриката-- они достаточно прочны длЯ  уз  брака,  но  еще  не  закалены
бытовыми  испытаниЯми. "Ђталанта" становитсЯ не просто испытанием, не просто
ЏосвЯщением, но целым режимом "готовки" семьи.  “  этого  режима  есть  свои
этапы,  а  также,  учитываЯ  психофизическую  сущность  баржи, целаЯ система
ритуалов. Џопадание во внутренний мир фильма также напоминает ритуал, на нем
стоит остановитьсЯ.
     Џосле Ясной и очень "прописанной" сцены на берегу  возникает  темный  и
сумбурный  кадр,  в  который почти невозможно вглЯдетьсЯ. ‘пустЯ секунду, мы
слышим  звук  заведенного  мотора  и  этот   звук   отчасти   расшифровывает
изображение,  но  еще  какое-то мгновение мы пробудем в смЯтении, прежде чем
†ан поднимет голову и светлаЯ полоса на экране идентифицируетсЯ нами как его
воротник. ‡ритель испытывает облегчение, ибо кадр обретает логику, а значит,
попадает в нужную монтажную лунку. Ќо то же облегчение  в  плоскости  экрана
испытывает и сам герой-- он по-детски радуетсЯ, что мотор наконец завелсЯ, и
подбрасывает  вверх свою кепку. ’о есть наши чувства сопрЯгаютсЯ с чувствами
персонажа, происходит как бы чувственное  вхождение  в  мир  фильма,  и  это
вхождение совпадает именно с Ћтплытием. Ћтплытие кодируетсЯ как Ќачало.
     Џеренос  героев  на борт также воплощаетсЯ в категориЯх мизанкадра. ‚от
мы видим странный диагональный план: невеста в подвенечном платье,
     опираЯсь  на  какой-то   шест,   прочерчивает   в   воздухе   дугу.   ‚
кинопунктуации  ‚иго  обозначаютсЯ  как  бы  скобки,  ибо этот кадр не имеет
непосредственной грамматической свЯзи с предыдущим и, очевидно, должен  быть
разъЯснен.  Ћднако  же  до  поры скобки никак не закрываютсЯ, а мы наблюдаем
потешную пантомиму между папашей †юлем и  тещей  капитана  †ана.  "‘транный"
кадр,  однако,  нами  не  забыт,  мы  наблюдаем  за  происходЯщим  несколько
растерЯнно, по-прежнему ожидаЯ разъЯснений, хотЯ не так уже  уверенно.  €  в
тот момент, когда папаша †юль исчезает за рамкой кадра, и, казалось бы, наши
надежды  обмануты,  скобка  неожиданно  закрываетсЯ:  морЯк  повторЯет  путь
невесты, только теперь в ином, "индуктивном" ракурсе, опершись о  деревЯнную
штангу,  одним  концом  прикрепленную  к  борту,  а  другим достающую берег.
ќксцентричность  сценографии  вполне  окупаетсЯ  эксцентричностью   монтажа.
‘кобки  закрываютсЯ,  но  выЯснЯетсЯ  при  этом,  что  в  них заключалось не
поЯснение к чему-то внешнему, а наоборот-- некаЯ наибольшаЯ истина.
     ‘мысл подобных манипулЯций зрительским вниманием заключен в  следующем:
сначала   нужно   скомпрометировать  "береговой"  взглЯд,  а  вслед  за  тем
репрезентировать взглЯд "речной", который теперь должен стать основным,  ибо
плавание баржи-- это внутренний и единственно важный сюжет фильма. ‚ картине
нет  других  реальных  персонажей, кроме путешествующих: участники свадебной
процессии, а также различные городские жители, позже встреченные  на  берегу
(гадалка,  "ђаспутин",  воришка,  служащий пароходной компании), оказываютсЯ
героЯми эпизодическими, а масштабный персонаж "буффон-искуситель"  не  может
считатьсЯ реальным, реалистическим, о чем будет сказано особо.
     €так,  подведем  предварительные  итоги: идентичность названиЯ фильма и
названиЯ баржи получаст длЯ нас дополнительный интерес. Ѓаржа оказываетсЯ не
только образным миром картины, воплощением ‘транствиЯ и €спытаниЯ, она стала
еще  и  персонажем,  обрела  антропоморфные  свойства,  чтобы  зритель  смог
перенестись на нее как дух.
     ‡авершаЯ эти предварительные заметки, отмечу характерный казус: те, кто
картину  переименовывал  ради коммерческого успеха в "Џроплывающую шаланду",
по  сути  дела  извращали  ее  глубинный  смысл,  ибо   в   таком   названии
подчеркиваетсЯ взглЯд с берега, что противоречит смыслу фильма. €сториЯ эта,
будучи   оцененной   с   бытовых   позиций,  может  набрать  очки  по  шкале
мелодраматизма, но  неизбежно  потерЯет  их  в  метафизической  проекции,  в
которой и заключена всЯ прелесть кинематографа ‚иго.

     2. ЋноматическаЯ конструкциЯ

     Ќазвание  картины  придумано  не  ‚иго, а малоизвестным писателем †аном
ѓине, чьЯ повесть была использована длЯ сценариЯ фильма.  ЌельзЯ  даже  быть
уверенным,  что сам ‚иго имел полное представление о судьбе античной героини
с тем же именем, и об ее значении в европейской культуре. € тем паче-- что в
намерениЯ   режиссера   входило   использование   мифологем,   свЯзанных   с
"Ђталантой".  Џоэтому  ту  ономограмму, которую Я намерен выстроить, надо бы
счесть досужим интеллектуальным ребусом, если не  учитывать  предпосылку,  с
которой  Я  начал.  ‚едь  эстетический  рельеф картины способен обернутьсЯ и
восторженным пейзажем, и географической картой, и геодезической  схемой.  Ќе
беда,  что  ‘оздатель  этого рельефа не мог вообразить себе "вида снизу", мы
сделаем это ради полноты картины.
     Ђнтичные аллюзии раскроютсЯ здесь не вдруг, и  осведомленность  зрителЯ
может  иметь  решающее  значение.  Џоэтому  зададимсЯ вопросом: откуда такое
название? Џочему именно оно?
     ђазумеетсЯ, используЯ имЯ знамени.^ той  участницы  Љалидонской  охоты,
ѓине  мог ограничитьсЯ развернутым парадоксом: с одной стороны, неук-люжаЯ и
медлительнаЯ баржа, кото-рую в одной из сцен приходитсЯ  даже  волочь  вдоль
берега,  а  с другой-- легендарнаЯ античнаЯ бегуньЯ. Ќо отбpo-сим эту легкую
мифологическую вуаль, чтобы  пристальней  вглЯдетьсЯ  в  последствиЯ  такого
отождествлениЯ.
     Ђталанта  занЯла  в  европейской  символике  двоЯкое положение. ‚ более
устойчивом значении этот образ олицетворЯл женскую надменность ибо  по  мифу
героинЯ уничтожала сво-их женихов, проигравших ей состЯзание в беге. ‚ менее
распространенном  прочтении  Ђталанта воспринималась как фигура трагическаЯ,
потерпевшаЯ жестокую расплату за необузданную чувственность: со своим  мужем
Ње-ланионом  она  осквернила храм ‡евса и была превращена за это в львицу. ‚
обоих значениЯх Ђталанта может считатьсЯ антиподом †юльетты.  ЏерваЯ  давала
обет  безбрачиЯ,  втораЯ--  возникает перед нами невестой. ЏерваЯ-- атлетка,
втораЯ--  типичнаЯ   простушка.   Ќаконец,   перваЯ--   всЯ   жестокость   и
строптивость,  втораЯ  же--  скорее полуребенок, приверженица провинциальной
морали, любЯщаЯ и покорнаЯ мужу. Ќо  главное  то,  что  †юльетта--  персонаж
совершенно реалистический. ’аким образом, она выступает по отношению к барже
так  же,  как  сама баржа по отношению к берегу, то есть как реальный
объект, помещенный в мифологическое пространство. Ђнти-номичность женщины  и
баржи,  носЯщей  античное  имЯ,  задает  нам  ту  самую пропорцию реализма и
поэзии, котораЯ потом и закрепитсЯ в термине "поэтический реализм".
     Ќо есть и другой поворот этой темы. ‚ истории покорениЯ  мифологической
Ђталанты важную роль сыграли Яблоки: как только бегуньЯ опережала Њеланиона,
своего  будущего  жениха,  тот, подученный ‚енерой, бросал на землю чудесные
Яблоки, и бегуньЯ,  не  в  силах  совладать  с  искушением,  замедлЯла  бег.
Ќетвердость  духа  Ђталанты,  благодарЯ  которой  она  лишилась  невинности,
удивительным образом  совпадает  с  нетвердостью  …вы,  вкусившей  от  древа
познаниЯ,--  уникальный  параллелизм •ристианства и Ђнтичности. Џусть нас не
упрекнут за  чрезмерно  абстрактное  теоретизирование,  но  сюжет  искушениЯ
†юльетты окажетсЯ ровно на стыке этих двух мифов, за ним откроютсЯ сразу две
мифологические  перспективы.  € если перваЯ-- христианскаЯ-- достаточно Ясно
просматривалась  в  свете  традиционной  европейской  морали,  то   втораЯ--
античнаЯ-- осветитсЯ лишь благодарЯ названию фильма.
     Џочему  важны подобные комментарии к фильму? Ћни приоткрывают ту бездну
ассоциаций, которые способен вызвать фильм †ана ‚иго, ибо, будучи ни на  что
не  похож,  он при особом настрое оказываетсЯ перенасыщен аллюзиЯми из самых
разных культур. Ќапример, возвращение †ана за своей невестой будет  означать
не столько житейский поступок, сколько акт ‚оссоединениЯ, и живейшим образом
может  напомнить  поход  ЋрфеЯ  в  царство  Ђида  за  своей ќвридикой. Њожно
сказать, что через ту пропасть, котораЯ разделит героев,  переброситсЯ  мост
античной  конструкции,  ведь  имЯ  этой пропасти-- ревность, а Ђнтичность не
знала ревности, и поэтому возвращение †ана следует воспринимать в  несколько
иной ингертекстуальной перспективе, нежели его внезапное отплытие.
     Ђнтичные  идеалы  калокагатии,  гармонического развитиЯ, в христианской
культуре средних веков заменЯютсЯ на идеалы целомудриЯ и воздержаниЯ. ‚ этом
смысле важнейшее  значение  имеет  сцена  "первой  брачной  ночи",  а  также
последующего  утра.  ЌочнаЯ  сцена  открываетсЯ  длинным  эпическим планом--
†юльетта идет вдоль баржи, ее платье развиваетсЯ  на  ветру.  ‡атем  следует
необычный   проезд--   снЯтые   резко  снизу  женщина  и  ребенок--  женщина
воодушевленно и широко креститсЯ, глЯдЯ вдаль. ‚ этих двух  кусочках  задана
интонациЯ, котораЯ ложитсЯ на все последующее.
     †ан  подходит  к †юльетте сзади, она вздрагивает и вслед за ним ложитсЯ
на палубу. € вдруг  возникают  кошки,  которые  своими  внезапными  прыжками
обуздывают  страсть героев. †юльетта освобождаетсЯ из объЯтий мужа и, прежде
чем скрытьсЯ, подбирает венок,  Языческий  атрибут,  преображенный  здесь  в
символ  девства.  ‡астывший  †ан  провожает жену взглЯдом, только теперь она
снЯта с ближних точек, и ее путь по  барже  не  столь  величествен,  даже  с
учетом  продолжающейсЯ  фонограммы. †ан бежит за †юльеттой, но спотыкаетсЯ о
моток троса, лежащий на палубе, а вслед  за  тем  подвергаетсЯ  неожиданному
нападению кошек.
     ‚  этой  сцене  кошки  заЯвлЯютсЯ  как свЯщенные, а точнее-- ритуальные
животные. Ћни не ЯвлЯютсЯ увлечением папаши †юлЯ, как это  принЯто  считать,
они--  неотъемлемаЯ  часть  "Ђталанты",  зооморфнаЯ ипостась баржи. ќто сама
баржа препЯтствует вожделению новобрачных! €  кошки  становЯтсЯ  хранителЯми
моральных   традиций,  незримого  кодекса  судна.  €диллиЯ  между  супругами
возникает лишь тогда, когда раненый †ан несет на руках †юльетту, а сама  она
перевоплощаетсЯ  в  кошку  за  счет  характерной  пластики.  ’аким  образом,
"Ђталанта", с одной стороны, вмешиваетсЯ в судьбу героев непосредственно, то
есть разъединЯЯ и соединЯЯ их в ответственные минуты, а с  другой  стороны--
ЯвлЯетсЯ  носительницей  определенных  принципов. ќти принципы и этот кодекс
как раз и выражаютсЯ в системе  ритуалов.  Џеревоплоще  ние  в  кошку  здесь
оборачиваетсЯ  не  возмездием  за  грехи,  но наоборот-- безгрешием помысла,
своеобразной эзотерической процедурой "введениЯ во храм".
     ‚ утреннем эпизоде с новорожденными котЯтами ‚иго  находит  неожиданные
средства  длЯ  описаниЯ метафизической сущности баржи. Џрежде чем мы поймем,
что произошло, мы видим раздосадованных супругов,  гневно  кличущих  старого
морЯка.  ‚след  за натурными кадрами вмонтирован необычный павильонный план.
†юльетга, а за ней и остальные спускаютсЯ в трюм, будучи снЯты при  этом  "в
плане",  с высокой верхней точки. ќтот взглЯд на предстоЯщее разбирательство
можно счесть предельно  абстрактным.  Љадр  невыразителен,  неправдоподобен.
Ћднако,  в  нем  задана  некотораЯ  беспристрастность и кое-что еще-- ключ к
пониманию сцены.
     ‚ соответствии с христианским отношением к природе  и  христианским  же
отношением  к  стерильности,  рождение  котЯт  в  брачной постели есть нечто
неприЯтное. Ћднако, после того, как мы видели  абстрактный  план,  эпилог  к
сцене,   мы   не   можем   отреагировать  на  это  происшествие  однозначно,
согласившись  с  доводами  †юльетты.  ‚едь  если  рассматривать  кошек   как
вершителей  воли  баржи,  как  гонцов  "Ђталанты", то случай с Њилашкой и ее
потомством оборачиваетсЯ знаком плодородиЯ длЯ молодых  супругов,  и  уж  во
всЯком  случае-- знаком благополучиЯ. Ђ папаша †юль как бывалый морЯк служит
в  этой  ситуации  переводчиком,  толмачом,   посредником.   Ћдним   словом,
мифологическаЯ  перспектива,  которую  приоткрывает длЯ нас название фильма,
способна высветить каждую сцену особенным интертекстуальным освещением.


     3. Џринципы ваЯниЯ.

     ‚торое направление мысли в свЯзи с "Ђталантой"-- скульптурные аналогии.
…сли обратитьсЯ к истории развитиЯ кино, не трудно  заметить,  что  наименее
всего  кино  сопоставлЯлось  именно  со  скульптурой.  Ћднако  есть фильмы в
которых принципы ваЯниЯ становЯтсЯ важнейшими творческими доминантами. ’аких
принципов назову три.

     ‚о-первых, отсечение лишнего ’олько в кино и в скульптуре этот  принцип
становитсЯ  главенствующим  ‚о-вторых-- вскрытие свойств материй ала. ‚ кино
так же важна фактура, как в деревЯнной скульптуре-- направление волокон, а в
резьбе  по  камню--  его  структура.  „умаю,  что  при  объЯснении   понЯтиЯ
фотогениЯ  уместней  всего  были  бы  скульптурные аналогии. Ќаконец,
в-третьих, и это главное,-- поЯвлЯетсЯ многомерность. ‘кульптор,  в  отличие
от  художника  и фотографа, обЯзан ощущать свое произведение в пространстве,
то есть видеть его с разных сторон по-разному. ђежиссер,  как  и  скульптор,
создаваЯ  характер,  наделЯЯ  его  пластикой, обЯзан видеть сценографический
объем своего героЯ, его стилистическую многомерность. ‚ито как никто  другой
умел  создать  этот  объем.  Ћн  давал в каждом кадре "портрет", а потом эти
портреты вдруг соединЯлись в "пространственную фигуру".
     Џосмотрим, как это происходит на примере "бродЯчего торговца", которого
Я бы переименовал в буффона-искусителЯ. …сли представить фильм "Ђталанта"  в
виде  скульптурной  композиции,  то  эта фигура окажетсЯ чуть поодаль, но от
этого не  утратит  своего  значениЯ.  ќпизод  с  участием  †илЯ  Њаргаритиса
ЯвлЯетсЯ в своем роде слепком с картины в целом. Њетод ‚иго здесь лаконичней
и тем наглЯдней.
     €так,  первым  же  своим  поЯвлением  на  экране, бесстрашно съезжаЯ по
грунтовому склону на набережную, залихватски открываЯ огромный  чемодан,  не
переставаЯ  при  этом  крутить  педали,--  торговец  заЯвлЯетсЯ как персонаж
эксцентрический,  воплотивший  в  себе  фольклорный  образ  паЯца.  ђазрываЯ
супружеское   рукопожатие,   он   на  сценографическом  уровне  врываетсЯ  в
повествование, словно элемент стилистически чужеродный. ‚  самой  мизансцене
рождаетсЯ   гротеск,   происходит   нечто   необычное:  повествовательный  и
эксцентрический планы совмещаютсЯ. Ќам даетсЯ первый взглЯд  на  скульптуру:
все герои видны со спины, только буффон, обернувшись, приподнЯл шлЯпу.
     ‚  следующем "портрете" он с преувеличенным радушием встречает героев в
кабачке. Џроисходит скульптурное "укрупнение". Њы видим Њаргаритиса снова  с
приподнЯтой  шлЯпой,  только  теперь  уже-- анфас. € мы понимаем-- вот перед
нами новый персонаж. ‚ этой сцене его эксцентричность несколько подавлена  и
здесь же осуществлЯетсЯ намек на какую-то более, важную длЯ него роль.
     ‚    следующем   эпизоде   фигуры   соотнесены   таким   образом,   что
буффон-искуситель теперь повернут лицом к †ану и †юльетте.  ‘  первых  минут
посещениЯ  кабачка  у  ‚иго  сочетаетсЯ  несочетаемое, гротеск получает свое
развитие. ‚ той  клоунаде,  которую  устраивает  торговец,  задаетсЯ  градус
предстоЯщего   действа.  ”окусы,  которые  он  показывает,  не  нуждаютсЯ  в
разгадке, в них больше "понта" и энергии, нежели ловкости и мастерства.  †ан
столь  же  напрасно  пытаетсЯ  разоблачить  нехитрые движениЯ буффона, сколь
напрасно впоследствии будет он ревновать †юльетту. “длиненный план позволЯет
акцентировать это положение. ‡десь дан как бы "идеальный" план  скульптурной
группы:
     каждый  схвачен  в  той  позе,  котораЯ  впоследствии окажетсЯ наиболее
характерной: Ѓуффон стараетсЯ изумить,  †юльетга  невольно  изумлЯетсЯ,  †ан
смущенно протестует.
     Џантомимические,   монолитные   куски  вроде  этого,  а  также  других,
свЯзанных с папашей †юлем, становЯтсЯ длЯ ‚иго "несущими объемами".  Ќа  них
можно   нагромождать   всЯкую  гипсовую  мелочь.  Ѓуффон-искуситель  как  бы
моделирует вокруг себЯ окружающую среду, до  известной  степени  режиссирует
ситуацию.  Њожет  быть, это сам ‚иго, забредший в свой фильм посмотреть, что
там происходит? ‚о всЯком  случае,  поЯвление  этого  персонажа  переключает
регистр  повествованиЯ.  ‘ам буффон в сущности разыгрывает не только героев,
но главным образом зрителей, притворЯЯсь тем,  кем  его  хотЯт  видеть--  он
притворЯетсЯ соблазнителем, ЯвлЯЯсь между тем-- искусителем. ‚иго использует
мелодраматический эффект как манок, но никогда не перегибает жанровой палки.
     ‚  следующем эпизоде, уже после того, как джин абсурда выпущен из своей
бутылки, или-- вернее-- из своего сифона (из сифона  в  руках  Њаргаритиса),
нам  даетсЯ новое скульптурное соотнесение: то, что на Языке кино называетсЯ
"восьмерка". Њы  видим  буффона  как  бы  из-за  спины  молодоженов,  а  их,
следовательно,--  как бы из-за спины буффона. Ќо в этой жесткой оригинальной
мизансцене герои, помимо прочего, разделены окошком в  ромбовидной  решетке,
которое  отделЯет танцплощадку (в аналогии-- арену цирка) и питейный зальчик
( в аналогии-- трибуну). ђазличие между  низким  и  высоким  жанрами,  между
буффонадой  и  драмой  подчеркнуто  при  помощи ракурса. "’орговец", стоЯщий
ниже, снЯт сверху, и наоборот, супруги, сидЯщие за столиком  на  возвышении,
снЯты  снизу.  ’аким образом, окошко становитсЯ мембраной, с помощью которой
искажаютсЯ жанровые колебаниЯ,  снимаетсЯ  диссонанс  между  эксцентрикой  и
психологией.
     ЏсихологиЯ  молодой  пары  заЯвлена  в  этом эпизоде очень выпукло: †ан
стремитсЯ подавить ревность,  а  †юльетга--  унЯть  чрезмерное  веселье,  за
которое  ей  неловко  перед  мужем.  Ѓуффон,  напротив,  теперь  уже целиком
находитсЯ в стихии водевилЯ, распеваЯ свою песенку, запущенную на  фабульный
произвол.  ЃродЯчий  торговец как бы состЯзаетсЯ с супругами в том, чей жанр
сильней, он затЯгивает †юльетту в свою стихию,  оставлЯЯ  †ана  вне  ее.  Ќа
уровне  мизансцены  эта  победа выражаетсЯ в том, что он обманывает девушку,
соблазнЯет ее красивым платком и "вытЯгивает" из окна, из под носа  у  мужа,
то есть совершает все то, что потом совершит в более значительных масштабах.
     Ќа  этом заканчиваетсЯ "восьмерка". †анроваЯ диспозициЯ нарушилась, все
смешалось. ЌаступившаЯ деструкциЯ вновь выражаетсЯ  по  воле  ‚иго  в  очень
абстрактном, высоком плане. …го роль-- смешать изображение. Џлан этот длитсЯ
несколько  секунд,  и  он  не  был  бы  столь важен, если бы не скульптурные
аналогии, которые мы пытаемсЯ здесь  развить.  ќтот  план  видитсЯ  мне  как
предельно  крупный,  в  котором отражен сам материал (камень, дерево...), то
есть--  кино.  —то  происходит  здесь?  Џросто  все  танцуют.  ’олько  вдруг
негритЯнка,  примеченнаЯ нами еще до того, берет у официанта поднос и ставит
его себе  на  голову,  продолжаЯ  танцевать,  причем  при  передаче  подноса
возникает  блик--  вот  и все... Ћднако отсутствие укрупнениЯ, пренебрежение
выработанной с годами киноэстетикой-- все это  позволЯет  определить  данный
план  как "киноматериал" в чистом виде, то есть-- как сырье, как то, из чего
затем создаетсЯ скульптура.
     ‚ следующем эпизоде жанровое напрЯжение возникает уже в иной форме. †ан
уводит свою "легкомысленную" жену, спасает ее из чужеродной среды. Џоскольку
†юльетта находитсЯ в центре противоборства, побеждает  тот  из  героев,  чей
жанр сильнее. †ан использует психологические эффекты-- он негодует; но в тот
момент,  когда  досадливый  муж  врываетсЯ  в водевильную среду, он выглЯдит
смешно, и симпатии зрителей, соблазненных вместе с  †юльеттой,  остаютсЯ  на
стороне  буффона-искусителЯ.  ѓрубость  †ана  оказываетсЯ  бессильной против
клоунады (заметим в скобках, что из этого эпизода возник десЯтилетиЯ  спустЯ
фильм  ”еллини  "„орога").  Ѓуффон  находитсЯ  вне  материального  мира,  он
игнорирует действительность, ему нет дела до  того,  что  происходит  с  его
галстуками  и  платками,  а  значит-- он не способен обижатьсЯ. Ћднако нужен
сценичес-кий механизм, который мог бы реабилитировать †ана.  ’акой  механизм
‚иго  находит,  возвращаЯсь  к  гротеску: начинаетсЯ массовое буйство Ѓуффон
подлежит истЯзанию, но при этом ни на секунду не утрачивает  своего  амплуа.
Џроисходит  как  бы  дезактивациЯ  эксцентрики, она вытравливаетсЯ из сцены,
растворЯетсЯ в мощном поле абсурда. Ѓуффон уходит из кадра только  вместе  с
буффонадой--  не  иначе  ‚иго  набрасывает  еще один портрет: буффон смотрит
вслед героЯм.
     Ќаконец, действие третьей сцены, отделенной от второй при помощи  смены
декораций,  вновь  происходит  на  набережной.  Ѓуффон спешиваетсЯ со своего
велосипеда и одновременно перевоплощаетсЯ в €скусителЯ, не утрачиваЯ прежних
свойств. †анроваЯ деструкциЯ  терЯет  актуальность,  на  смену  ей  приходит
деструкциЯ  стилистическаЯ:  в  новой  сцене, что чрезвы-чайно важно, взглЯд
камеры впервые совпадает с взглЯдом героЯ, "торговца": его глазами мы видим,
как папаша †юль и юнга покидают баржу. ‚ следующем кадре перед нами уже  сам
торговец, но только в очень эксцентричном ракурсе, еще более подчеркнутом за
счет  неожиданного  антуража  и  смелой  мизансцены. €скуситель показываетсЯ
из-за мостика, его голова высовываетсЯ ровно в  центре  кадра,  рассеченного
линией  насыпи,  а  затем исчезает вновь. ‚месте с героем в кадр заглЯдывает
авангард, а барабан и тарелки, при помощи которых буффон возвещает  †юльетте
о  своем  приближении,  уже  откровенно  отсылают  нас  к  "Ђнтракту" Љлера.
ЏрагматическаЯ цель, которую преследует герой Њаргаритиса (несмотрЯ  на  то,
что  его  мир  продолжает оставатьсЯ внематериальным, надбытовым), обЯзывает
режиссера создать единое  психологическое  поле  хотЯ  бы  длЯ  того,  чтобы
†юльетта могла €скусителЯ выслушать. „иалог должен быть обеспечен в пределах
одной  модели,  но,  поскольку  перед нами, скорее, монолог, ‚иго устраивает
стилистический диссонанс.
     Џоскольку в первом кадре сцены мы уже смотрели на  мир  глазами  героЯ,
поскольку,  следовательно, мы пристстальны, оцениваЯ реакцию †юльетты,-- мы,
значит, несем ответственность за это искушение, ибо причислены к той  среде,
к  среде  города,  котораЯ  соблазнЯет  девушку  и  сулит  ей  "неизведанные
радости". €з скульптурной группы сейчас совсем выпал  †ан,  который  мог  бы
срезонировать  ситуацию, прикрыть †юльетту от тотального искушениЯ. Ѓез него
выходит так, что мы смотрим на  †юльетту  из-за  спины  ’орговца,  испытываЯ
определенный  душевный  разлад.  Ќо  вот тут-то камера внезапно отъезжает, и
†ан, занесший "карающую десницу", вдруг объЯвлЯетсЯ в кадре (карающим ударом
оказываетсЯ пинок, компромисснаЯ мера возмездиЯ, полуклоунада).  ЋткровеннаЯ
сценографическаЯ  натЯжка, к которой прибегает ‚иго, имеет здесь то же самое
значение стилистического "ђубикона".  †юльетта  только  в  последний  момент
замечает †ана, хотЯ она все времЯ смотрела в ту сторону, откуда он поЯвилсЯ;
кроме  того,  †ан непонЯтным образом осталсЯ незамеченным, уже поднЯвшись на
борт "Ђталанты". ‘ценическое "ослепление" героев в этом эпизоде  не  столько
метафорично,  сколько пластично-- то есть подано стилистически: они не могут
заметить "реальной угрозы", которую представлЯет собой †ан.
     ‚ системе скульптурных портретов эта "оплошность" имеет еще одно важное
значение:  взглЯд,  приданный  кому-то  из   героев,   то   есть   усвоенный
кинокамерой,  терЯет  тем самым свою абсолютность, становитсЯ избирательным.
Џоэтому, когда †юльетта видит €скусителЯ, все,  что  остаетсЯ  за  пределами
видоискателЯ  кинокамеры,  остаетсЯ  также и за пределами ее вниманиЯ. ќкран
здесь изменЯет свою плотность, и мы вступаем  в  новую  реальность:  монолог
Њаргаритиса  оказываетсЯ сугубо театрален, перед нами уже не цирк, но театр.
€ театр этот кончаетсЯ только тогда, когда €скусителЯ выдворЯют со сцены.
     € вслед за тем наступает вновь кино: монтажный стык  соединЯет  день  и
ночь,  а  воображаемый  закадровый  голос  €скусителЯ  соединЯет настоЯщее и
воспоминание.  ‘тек,  инструмент  камнереза,--  в  данном  случае  монтажный
"стек"--  отложен в сторону: скульптура в пленке завершена. ‚ конечном счете
‚иго вылепил как бы памЯтник €скушению, чтобы можно было вглЯдетьсЯ в него с
разных сторон, с разных "точек зрениЯ" и тем самым представить  €скушение  в
по-ли-стилистическом объеме-- и как абсурд, и как гротеск, и как реальность,
и как романтический вымысел.

     4. ѓолограмма и ритуал

     „ругой  великолепной  "фигурой"  фильма  стал папаша †юль, герой ЊишелЯ
‘имона. ‚ нем сочетаютсЯ черты бывалого морЯка, не  принимающего  сухопутный
менталитет,  и  черты  духа,  некоего  "баржевого", по аналогии с "домовым".
Ћбъемность  папаши  †юлЯ  именно  в  том,  что  он  увиден  одновременно   и
по-разному. ‚ этом смысле старый морЯк больше напоминает даже не скульптуру,
а  го-лограмму,  чьЯ  объемность безусловна, а материальность-- призрачна. €
так же, как эффект голограммы требует двух глаз наблюдателЯ, так  и  здесь--
характер  героЯ  откроетсЯ  нам  лишь тогда, когда мы будем смотреть на него
одним глазом как на персонажа реалистического, а другим-- как на героЯ мифа.
     …сли  эпизод  с  Њаргаритисом  был  очень   компактен,   если   в   нем
сосредоточились  пластические  принципы  ‚и-го,  то здесь ситуациЯ обратнаЯ:
папаша †юль перед глазами начинаЯ с третьего кадра фильма и кончаЯ четвертым
с конца. ќтот образ не  нуждаетсЯ  в  монтажной  аранжировке,  поэтому  ‚иго
снимает пантомимы

     ‘имона  аккуратно,  даже  академично.  Љамера  воспринимает кривлЯниЯ и
суетность папаши †юлЯ полностью позитивно,  здесь  ценЯтсЯ  детали,  ценитсЯ
мало-мальски  важнаЯ  мимическаЯ  подробность, даже плевок в камеру во времЯ
игры в шашки. Џричем оказываетсЯ, что чем короче,  чем  экспрессивней  план,
тем меньше надобности в актерских ухищрениЯх.
     Џапаша   †юль,   наполнивший  своими  чудачествами  пролог  "Ђталанты",
раскрываетсЯ по мере движениЯ судна как образ глубокий, прочно укорененный в
сюжете. …го роль в становлении молодой семьи зрителем еще не угадываетсЯ, но
предчувствие  "поступка"  так  или  иначе  ощущаетсЯ.  ќмоциональнаЯ   схема
основной  истории,  истории о ревности и печали, задана уже в ночном эпизоде
поисков  †юльетты.  ‚спомним:  молодаЯ  жена   понуро   сидит   на   палубе,
встревоженный  муж  ищет  ее,  находит,  сводит  в трюм. ‘тарый морЯк же, не
удовлетворенный объЯснениЯми переполоха, разражаетсЯ гневным ворчанием, стоЯ
на  борту.  Ќеобычное,   необъЯсненное   происшествие   запоминаетсЯ   своей
атмосферой:  туман,  ночь,  ветер,  неуклюжие  фигуры  на  среднем плане. ’е
акценты,  которые  ‚иго  здесь  расставлЯет,  выделЯют   этот   эпизод   как
"ситуационный".  Џапаша †юль, стоЯ вполоборота с фонарем в руке, впервые как
бы перевоплощаетсЯ в доброго духа баржи, намекаЯ на главную  свою  финальную
метаморфозу.
     ‡атем  следует короткий и самостоЯтельный эпизод, в котором папаша †юль
ластитсЯ  к  своим  кошкам  (этот  эпизод  на  долгое   времЯ   "выпал"   из
реставрированной   копии   и   был   включен   в  нее  лишь  после  недавних
дополнительных реконструкций), а после него-- сцена контрастнаЯ по отношению
к первой: трапеза, быстрое и  радостное  примирение.  Џотом  †ан  уходит,  а
†юльетта  садитсЯ за швейную машинку. ‘ этого момента начинаютсЯ два больших
эпизода с участием ЊишелЯ ‘имона, отличающиесЯ монолитностью  (статичностью)
и  масштабом  (метражом). ‚ этих двух сценах особенно Явно проступают те два
начала, о которых мы писали в первой  главе  в  свЯзи  с  выносом  названиЯ:
положительное  метафизическое и отрицательное прагматическое. Ћба эти начала
выражаютсЯ здесь посредством  сопрЯжениЯ  "адепта"  баржи-старого  морЯка  и
"послушницы".  †юльетты.  €  в  этих  же  сценах  гармонизируютсЯ два начала
кинематографа-- начало экспрессивное,  выраженное  в  монтаже  и  сюжете,  и
начало  им-прессивное,  то есть непосредственнаЯ выразительность предметов и
вещей, положеннаЯ в основу "фотогении" †ана ќпшггейна. Ђ ведь та же  двойнаЯ
задача  всегда  стоит  перед  скульптором:  и  централизовать  пространство,
замкнуть его на объекте (экспрессиЯ), и добитьсЯ  выразительности  материала
(импрессиЯ).
     ‚ первой сцене происходит импровизациЯ под знаком упрочениЯ знакомства.
Џапаша  †юль обретает реальное прошлое благодарЯ своим невнЯтным ассоциациЯм
и обрывочным воспоминаниЯм о былых плаваниЯх. Џунктиром с большими пробелами
намечаетсЯ контур его судьбы. €ндейский танец, пародиЯ  на  тореро,  русскаЯ
частушка,-- все это сливаетсЯ в единую пластическую фигуру. Њожно усомнитьсЯ
в  подлинности  этих  воспоминаний, но ни подтверждений, ни опровержений, мы
так  и  не  получим  дабы  не  утратить  иллюзорного  объема.  †юльетта  же,
напротив,--  лишена  прошлого;  всЯ она-- будущее. ’о, что в скульптуре надо
счесть централизацией в  пространстве,  здесь--  централизациЯ  во  времени.
ђазница   темпераментов,   парадоксальное   поведение   старого   морЯка   и
прагматические занЯтиЯ молодой провинциалки-- подобно полюсам, создают  поле
напрЯжениЯ, рождают своеобразную экспрессию.
     †юльетта  реагирует  на  выходки  папаши  †юлЯ достаточно благосклонно:
когда он демонстрирует на ней  некое  шанхайское  удушение,  то  она  только
отталкивает  морЯка, и потом, когда он использует ее юбку в качестве красной
трЯпки, разыгрываЯ корриду,-- хотЯ и пытаетсЯ его  выгнать,  но  не  слишком
настойчиво,  и  только  отбирает юбку. ‚едь столкновение времен предполагает
драматизм  и  непонимание,  но  не   предполагает   отторжениЯ.   ‘нова   из
скульптурных  аналогий:  напрЯжение  между  двумЯ  фигурами тем сильнее, чем
прочнее закреплены они на общем постаменте.
     ‚тораЯ сцена с участием обоих героев ЯвлЯетсЯ инверсией  первой  с  той
лишь   принципиальной   разницей,   что  здесь  доминирует  не  пластическаЯ
экспрессиЯ, а метаскопическаЯ выразительность, импрессивность  многообразных
безделушек  папаши  †юлЯ.  ‘овершенно  менЯетсЯ  способ  видениЯ-- необычный
верхний ракурс изменЯетсЯ на привычный,  общий  план--  на  крупный,  скупые
декорации  сменЯет  изощреннаЯ бутафорика. ‚месте с переносом места действиЯ
из  комнаты  †юльетты  в  каморку  старого  матроса  менЯетсЯ  и  взглЯд  на
взаимоотношениЯ  героев--  противостоЯние  времен заменено на противостоЯние
вещей. ‡адаетсЯ оппозициЯ "фетиш-- практика". ’ам была прагматическаЯ
швейнаЯ машинка, здесь-- множество совершенно бесполезных  вещей.  ќкскурсиЯ
по   своей  каюте,  которую  проводит  папаша  †юль,  ЯвлЯетсЯ  продолжением
знакомства, только теперь ассоциации и  воспоминаниЯ  обретают  материальный
эквивалент. ќкспрессиЯ сменЯетсЯ импрессией.
     †юльетта  тоже  остаетсЯ прежней, прежними остаютсЯ ее непосредственные
реакции, но отныне они отражают  жизнь  вещей.  ‡игфрид  Љракауэр  писал  об
"Ђталанте",  что здесь "‚иго увлексЯ магией предметов и темными инстинктами"
- это и есть духовные эквиваленты указанной оппозиции. …сли в  первой  сцене
действие  разворачивалось  вокруг швейной машинки и практических навыков, то
здесь оно целиком посвЯщено фетишизации прошлого. †юльетта веселитсЯ,  глЯдЯ
на   монструозного   дирижера,  пугаетсЯ  заспиртованных  рук,  инстинктивно
высовывает Язык при виде крови и среди множества трофеев  выделЯет  Японский
веер  и  бивень.  Џсихоаналитик  мог  бы  усмотреть  в  ее  действиЯх  более
конкретные темные инстинкты",  например,  геронтофилию,  но  длЯ  нас  важно
другое: †юльетта сталкиваетсЯ с новым отношением к вещи, а ее прагматические
реакции уравниваютсЯ с реакцией неискушенного зрителЯ, попавшего вдруг в мир
абсурда, где действие навахи демонстрируетсЯ на собственном запЯстье, а руки
товарища  хранЯтсЯ в шкафу как памЯть о дружбе. …стественнаЯ выразительность
портрета   подчеркнута   чисто   авангардистски:    пластическое    единство
скульптурной   группы   выделЯетсЯ   разнородностью   фактур.  ќкспрессивное
отталкивание  оборачиваетсЯ  импрессивным  притЯжением,  а   метаскопические
контрасты-- пластическим единением.
     Џапаша  †юль  демонстрирует  нам структуру характера, раскрывает секрет
голограммы.  Љак  морЯк,  он  невыносим  и  целиком  отрицателен,   но   как
метафизическаЯ  субстанциЯ баржи, как ее антропоморфнаЯ ипостась, он спасает
семью и более того-- совершает незаметный ритуал "венчаниЯ". ‚ двух  сценах,
о которых шла речь, папаша †юль спроецирован вглубь баржи, буквально в трюм.
‡десь,  в двойной плоскости голограммы, он оборачиваетсЯ то телом, то духом,
то телом, то духом, задаваЯ  гармонический  ритм,  экспрсссивно-импрессивный
пульс кинематографа.

     
     ‘канирование yankos@dol.ru
     
     Љиноведческие записки No30/1996
Last-modified: Fri, 02 Oct 1998 04:35:09 GMT
Ћцените этот текст: