rshil ploshchad' arkadami cerkvi Annunciaty. Dlya togo chtoby vosstanovit' pervonachal'nuyu kompoziciyu ploshchadi, nuzhno tol'ko otbrosit' konnuyu statuyu Medichi i dva fontana (dobavleniya bolee pozdnego vremeni), kotorye pridayut ploshchadi opredelennoe napravlenie, izvestnuyu dinamiku, sovershenno chuzhduyu ploshchadyam Renessansa. Esli ploshchadi barokko, kak my uvidim, vsegda voploshchayut dvizhenie, stanovlenie, ustremlenie k kakoj-to celi, to ploshchadi Renessansa simvoliziruyut absolyutnyj pokoj, uravnoveshennoe sushchestvovanie. Poetomu ploshchad' Renessansa obychno ne imeet odnogo gospodstvuyushchego napravleniya, ona ne yavlyaetsya prologom, vvedeniem k kakomu-nibud' odnomu glavnomu zdaniyu, i ona lishena shirokogo, izdaleka raskryvayushchegosya vhoda. Vmeste s tem v otlichie ot gotiki ploshchad' Renessansa po bol'shej chasti imeet pravil'nuyu, simmetrichnuyu, chetyrehugol'nuyu formu, hotya i ne osushchestvlennuyu s takoj absolyutnoj matematicheskoj tochnost'yu, kak pozdnee v ploshchadyah psevdoklassicizma. Nakonec, proporcii ploshchadi Renessansa nikogda ne byvayut ni takimi malen'kimi i sluchajnymi, kak v epohu gotiki, ni stol' grandioznymi, kak v epohu barokko; oni prisposobleny k razmeru cheloveka, a okruzhayushchie ploshchad' zdaniya obychno zavershayutsya sploshnym gorizontal'nym konturom. Novyj perelom problema ploshchadi perezhivaet v epohu barokko. Teper' uzhe ne zdanie sluzhit ploshchadi, kak v epohu Renessansa, no ploshchad' sluzhit zdaniyu. Arhitektorov barokko ne udovletvoryaet zamknutaya, uravnoveshennaya ploshchad' Renessansa. Oni stremyatsya k dinamike, k raskrytiyu ploshchadi, k ee sliyaniyu s okruzhayushchim pejzazhem. Mikelandzhelo i v etoj oblasti pervyj osushchestvil novye stilisticheskie idei v svoem proekte zastrojki Kapitoliya. Ploshchad' Kapitoliya ogranichena tremya zdaniyami: sprava Dvorec konservatorov, sleva Kapitolijskij muzej, v glubine, gospodstvuya nad vsej ploshchad'yu, Dvorec senatorov, k kotoromu ploshchad' sluzhit kak by vvedeniem. Perednyaya granica ploshchadi raskryta, s chetvertoj storony ploshchad' ogranichena tol'ko nizkoj balyustradoj i k nej vedet shirokaya lestnica. Takim obrazom, Mikelandzhelo zadumal ploshchad' kak nekoe dinamicheskoe celoe, kak nepreryvnoe dvizhenie, gde vse elementy kompozicii, lestnica, statuya Marka Avreliya, bokovye fasady neuderzhimo uvlekayut posetitelya k glavnoj celi, kotoraya gospodstvuet i nad ploshchad'yu, i nad gorodom, -- ko Dvorcu senatorov. Dlya osushchestvleniya svoej idei Mikelandzhelo pribegaet eshche k odnomu original'nomu priemu, chuzhdomu i gotike, i Renessansu: osi bokovyh dvorcov neskol'ko rashodyatsya, rasshiryaya ploshchad' v glubinu. Zritel', nahodyashchijsya na ploshchadi, sovershenno ne zamechaet etogo i vosprinimaet ploshchad' kak pravil'nyj chetyrehugol'nik, v rezul'tate razmery ploshchadi kazhutsya emu bolee krupnymi i shirokimi, chem oni est' na samom dele (v etom legko ubedit'sya pri vzglyade na perspektivnyj vid ploshchadi). No perspektiva ploshchadi Kapitoliya demonstriruet nam i eshche odin smelyj priem Mikelandzhelo: raskryvaya ugly ploshchadi, Mikelandzhelo slivaet ee s okruzhayushchim prostranstvom i prevrashchaet ee v zhivoj, dinamicheskij element gorodskogo pejzazha. |to razlozhenie granic i uglov ploshchadi prinimaet samye krajnie formy vo francuzskoj arhitekture XVII veka. Izlyublennyj vid ploshchadi vo Francii XVII i XVIII vekov -- eto tak nazyvaemaya zvezdnaya ploshchad'; kruglaya v plane, ona koncentriruet v sebe mnozhestvo radial'no shodyashchihsya ulic. Centr zvezdnoj ploshchadi podcherknut monumentom, a otrezki zamykayushchih ee sten raspolozheny s matematicheskoj pravil'nost'yu i raschleneny po odnoj i toj zhe sheme. Vmeste s tem, odnako, zvezdnaya ploshchad' s ee abstraktnoj simmetriej i suhim matematicheskim raschetom znamenuet soboj konec organicheskogo razvitiya ploshchadi. V XIX veke ploshchad' iz arhitekturnoj problemy (prostranstva) postepenno prevrashchaetsya v inzhenernuyu problemu (sredstva soobshcheniya). Uzhe etih nemnogih primerov dostatochno, chtoby videt', chto perezhivanie prostranstva yavlyaetsya dominiruyushchim faktorom v hudozhestvennom vozdejstvii arhitektury. No esli prostranstvo sostavlyaet glavnoe soderzhanie arhitekturnogo obraza, to formu etomu obrazu dayut massy. I prezhde vsego uzhe potomu, chto vsyakoe arhitekturnoe prostranstvo nepremenno dolzhno byt' ogranicheno liniyami i ploskostyami, dolzhno oblech'sya v massu. Arhitekturnaya koncepciya odnovremenno dolzhna operirovat' kombinaciej prostranstv i raschleneniem ploskostej i mass. K specificheskomu ritmu ploskostej v mass my teper' i obratimsya. Sredi ploskostej, ogranichivayushchih zdanie, perednyuyu i glavnuyu my nazyvaem fasadom. Fasad vypolnyaet dve osnovnye funkcii. Vo-pervyh, on mozhet sluzhit' naglyadnym vyrazitelem teh prostranstv, kotorye nahodyatsya pozadi nego, byt', tak skazat', licom zdaniya; vo-vtoryh, on mozhet ukrashat' zdanie. My nazyvaem konstruktivnym takoe raschlenenie fasada, kotoroe, obnaruzhivaya strukturu zdaniya, organicheski svyazyvaet ego naruzhnyj oblik s vnutrennim prostranstvom, togda kak pri dekorativnom chlenenii fasad vedet sushchestvovanie kak by nezavisimoe ot skrytogo im prostranstva. S naibol'shej posledovatel'nost'yu provodit konstruktivnoe chlenenie fasada srednevekovaya arhitektura. Prosto i strogo raschlenennyj fasad v drevnehristianskoj bazilike yasno daet pochuvstvovat' organizaciyu vnutrennego prostranstva s ego tremya nefami, togda kak lizeny po bokovym stenam baziliki sootvetstvuyut ee vnutrennim arkadam. Takoj zhe set'yu konstruktivnyh linij raschleneny naruzhnye steny, romanskogo sobora. Konstruktivnaya ideya goticheskogo stilya takzhe trebuet sozvuchiya naruzhnyh sten s vnutrennim prostranstvom (tri" portala v sootvetstvii s tremya nefami, naruzhnye kontrforsy, otrazhayushchie vertikal'noe ustremlenie vnutrennih stolbov, karniz na urovne tak nazyvaemyh empor i t. p.). No v hode razvitiya goticheskogo stilya eto sozvuchie malo-pomalu rasshatyvaetsya i raschlenenie fasada priobretaet vse bolee dekorativnyj harakter (osobenno v. Italii i Anglii). V arhitekture Renessansa namechaetsya svoeobraznoe razdvoenie sistemy. Esli fasad ital'yanskogo dvorca obychno, yavlyaetsya organicheskim vyrazheniem plana i razreza zdaniya, to v cerkovnom zodchestve arhitektura Renessansa obnaruzhivaet tendenciyu? k bolee dekorativnomu raschleneniyu fasada (Sajt Andrea v Mantue). V arhitekture barokko eta tendenciya privodit uzhe k chisto dekorativnomu fasadu: podobno teatral'noj kulise, fasad rasschitan tol'ko na rassmotrenie speredi i ne imeet nichego obshchego so strukturoj skrytogo im prostranstva. Kak reakciya protiv arhitektury XIX veka, prevrativshej fasad v glavnoe sredstvo esteticheskogo vozdejstviya, arhitektura XX veka nachinaet s polnogo otricaniya fasada, vydvigaya trebovanie absolyutnoj konstruktivnoj pravdy i praktichnosti. Raschlenenie naruzhnyh ploskostej zdaniya mozhno klassificirovat' i po drugoj sisteme: mozhno govorit' o zhivopisnoj i plasticheskoj traktovke fasada. Pri etom zhivopisnaya obrabotka steny mozhet byt' dostignuta ne tol'ko pri pomoshchi krasochnyh izobrazhenij (naprimer, ukrashenie fasada freskovoj rospis'yu v epohu rannego" Renessansa ili v krest'yanskoj arhitekture Bavarii), no i vsyacheskimi tonal'nymi kontrastami materiala. Prostejshij vid zhivopisnoj obrabotki arhitektury -- raskraska otdel'nyh elementov, steny (cokolya, okon, friza) v razlichnye tona (metod, osobenno populyarnyj v krest'yanskom zodchestve). V persidskoj i arabskoj arhitekture rasprostranen sposob ukrasheniya steny cvetnymi izrazcami i uzorami pis'men. Arhitektory rannego ital'yanskogo Renessansa lyubili ozhivlyat' ploskost' steny ornamentom raznocvetnyh mramornyh plit (krasnyh, belyh, zelenyh, chernyh), togda kak v Gollandii i Severnoj Germanii ohotno pol'zovalis' cheredovaniem sloev krasnogo kirpicha i belogo ili zheltogo peschanika. Samyj zhe elementarnyj vid plasticheskogo raschleneniya fasada -- eto tak nazyvaemaya rustovka, to est' razlichnaya stepen' obrabotki kamennyh kvadrov -- s bolee gruboj, sherohovatoj i bolee gladkoj poverhnost'yu (etim metodom arhitektory rannego Renessansa osobenno ohotno pol'zovalis' dlya pridaniya fasadam dvorcov massivnosti i surovoj nedostupnosti). Nuzhno, odnako, imet' v vidu, chto priem rustovki operiruet bol'she s poverhnost'yu fasada, s kozhej zdaniya, chem s samim ego telom, ego "muskulami". Nablyudaya za razvitiem plasticheskogo raschleneniya steny, yasno mozhno vydelit' dva protivopolozhnyh metoda. Ili plasticheskie kontrasty poverhnosti poluchayut putem vrezyvaniya v tolshchu steny, putem otnimaniya u nee posledovatel'nogo ryada sloev, ili zhe, naoborot, rel'ef plasticheskogo uzora nakladyvayut na ploskost' steny, zastavlyayut ego vystupat' vpered. Mozhno skazat', chto pervyj metod bolee sootvetstvuet processu raboty v dereve i v kamne (skul'ptury), togda kak vtoroj metod bolee napominaet lepku v myagkom materiale, v gline (plastiku v chistom smysle etogo slova). Naibolee yarkoe i posledovatel'noe primenenie pervogo metoda (metoda snimaniya) demonstriruet romanskij stil'. Arhitekturu romanskogo stilya harakterizuet tendenciya sohranit' po vozmozhnosti neprikosnovennoj i sploshnoj pervonachal'nuyu ploskost' steny. Vse ukrasheniya naruzhnyh sten v romanskoj arhitekture (lizeny, arochnyj friz, portaly) imeyut ploskij siluetnyj harakter; oni ne vystupayut vpered, no slovno uhodyat postepennymi ustupami v glubinu kamennoj massy. Imenno poetomu zdaniya romanskogo stilya proizvodyat takoe kompaktnoe, nesokrushimo prochnoe vpechatlenie. Arhitekture Renessansa svojstven protivopolozhnyj metod. Zdes' stena obrazuet ne perednyuyu, a zadnyuyu ploskost', pered kotoroj, na fone kotoroj plasticheski lepyatsya vypuklye formy kolonn, karnizov, portalov, lyunet i frizov. Eshche dal'she v etom razlozhenii i plasticheskom vzryhlenii steny idut arhitektory barokko. Esli v klassicheskoj arhitekture ploskost' steny prostupaet skvoz' plasticheskie ukrasheniya v vide postoyannogo fona, to v arhitekture barokko stena kak by sovershenno ischezaet v dinamike glubokih tenej i plasticheskih vystupov. Nakonec, v goticheskom stile mozhno nablyudat' svoeobraznoe sochetanie oboih metodov. S odnoj storony, stena goticheskogo sobora vystupaet naruzhu moshchnymi kontrforsami, lepitsya plasticheskim uzorom mnozhestva statuj, fialov i vimpergov, s drugoj zhe storony, ploskost' steny prodyryavlena azhurnym ornamentom central'noj rozy, skvoznyh bashenok, balyustrad, galerej i t. p. Ot obshchego haraktera obrabotki steny perejdem k tem principam, po kotorym sovershaetsya ee raschlenenie. Razlichayut dva osnovnyh sposoba arhitekturnogo chleneniya. Pervyj i bolee prostoj sposob po obrazcu muzyki i poezii nazyvayut metricheskim chleneniem ili ryadopolozhnost'yu. Sposob etot sostoit v povtorenii odinakovyh form na odinakovom rasstoyanii. |ffekt takogo sochetaniya elementov my ocenivaem po analogii s funkciyami nashego sobstvennogo tela -- shagom, dyhaniem, bieniem pul'sa, -- i poetomu ryadopolozhnost' elementov kazhetsya nam voploshcheniem poryadka, discipliny, zakonomernosti. Po etoj zhe prichine princip ryadopolozhnosti stol' populyaren na rannih, arhaicheskih stupenyah razvitiya arhitektury. Pri etom princip ryadopolozhnosti obychno kombiniruetsya s chetnym ritmom kompozicii (v dva takta). Pri vsej svoej kazhushchejsya prostote ryadopolozhnost' elementov sposobna, odnako, proizvodit' samye raznoobraznye effekty: ona mozhet vnushat' surovoe ili radostnoe nastroenie (uzkie ili shirokie intervaly), ona mozhet byt' nasyshchena samoj razlichnoj stepen'yu dinamiki -- ot spokojnogo shaga vplot' do rezkogo pryzhka. Bolee slozhnyj sposob sochetaniya arhitekturnyh elementov nazyvayut ritmicheskim chleneniem ili gruppirovkoj. |tot sposob osnovan ne na koordinacii, a na subordinacii elementov. Ritmicheskaya gruppirovka chrezvychajno bogata variantami; principy ritma pozvolyayut operirovat' povtoreniem shodnyh, no razlichnyh po forme elementov (cheredovanie stolbov i kolonn), menyat' sochetanie elementov v odnom i tom zhe ritmicheskom ryadu i pol'zovat'sya kombinaciej neskol'kih razlichno postroennyh ryadov i t. d., do beskonechnosti uslozhnyaya i sochetaniya otdel'nyh zven'ev, i ih sootnoshenie v gruppe. Pri etom princip gruppirovki ochen' chasto sochetaetsya s nechetnym ritmom kompozicii (v tri takta). Razumeetsya, ritmicheskaya gruppirovka gorazdo bogache ryadopolozhnosti, poetomu ona yavlyaetsya izlyublennym sredstvom pozdnih utonchennyh stilej (rimskaya arhitektura, pozdnyaya gotika, barokko i rokoko). No ona redko dostigaet togo vpechatleniya moshchi, velichavosti, nesokrushimogo edinstva, kotoroe arhitektor mozhet izvlech' iz prostogo cheredovaniya, elementov. Prostejshij vid ritmicheskoj gruppirovki -- eto simmetriya, to est' raspolozhenie elementov kompozicii vokrug srednej osi. Razlichayut bilateral'nuyu simmetriyu, gde odinakovye elementy raspolozheny napravo i nalevo ot srednej osi, i radial'nuyu simmetriyu, gde odinakovye formy raspolozheny vo vse storony ot central'nogo punkta (fasad goticheskogo sobora). Principy simmetrii zalozheny v nature nashego zreniya i vmeste s tem yavlyayutsya voobshche priznakom organicheskoj zhizni -- ne udivitel'no, chto arhitektory vseh vremen i stilej vysoko cenili simmetriyu, vidya v nej zalog organizovannoj, uravnoveshennoj kompozicii. Kak by uporno ni stremilas' fantaziya arhitektora v storonu dissonansov i proizvola (eto otnositsya, naprimer, k nedavnemu proshlomu evropejskoj arhitektury), v oformlenii otdel'nyh elementov kompozicii arhitektor neizbezhno dolzhen bazirovat'sya na simmetrii (okna, dveri, opory, mebel'). Razumeetsya, glaz ne vsegda trebuet absolyutnoj, matematicheskoj simmetrii v arhitekturnoj kompozicii -- etomu meshayut inogda prakticheskie, inogda stilisticheskie soobrazheniya (naprimer, boyazn' chrezmernoj zastylosti kompozicii, stremlenie podcherknut' ugol za schet centra), -- no ravnovesie chastej obychno yavlyalos' odnoj iz vazhnejshih osnov hudozhestvennogo vozdejstviya arhitektury. V istorii arhitekturnyh stilej mozhno nablyudat' pereves to principa ryadopolozhnosti, to ritmicheskoj gruppirovki. Kak ya uzhe ukazyval, arhaicheskie stili bolee sklonny k pervomu principu, togda kak stili pozdnie, razvitye i utonchennye predpochitayut vtoroj princip. Hotelos' by skazat' takzhe, chto ryadopolozhnost' bolee svojstvenna yuzhnoj, a ritmicheskaya gruppirovka -- severnoj arhitekture. No, razumeetsya, mezhdu etimi krajnimi shemami kompozicionnogo ritma est' ochen' mnogo perehodov i vsyakih perekrestnyh kombinacij. Ochen' pouchitel'no v etoj smysle sravnit' kompoziciyu florentijskogo i venecianskogo dvorcov v epohu Renessansa. Vo florentijskom dvorce i vnutrennie pomeshcheniya, i okna po fasadu raspolozheny, podobno kolonnade grecheskogo hrama, po principu strogoj ryadopolozhnosti. Veneciya, naprotiv, -- eto rodina ritmicheskoj gruppirovki. Pri etom na primere razvitiya venecianskogo dvorca chrezvychajno naglyadno mozhno nablyudat' evolyuciyu ot dvuhtaktnoj, asimmetrichnoj gruppirovki, svojstvennoj gotike, k trehtaktnoj simmetrii Renessansa. Znamenityj venecianskij dvorec Ca d'oro (Zolotoj dom) vystroen v 30-h godah XV veka. Ego fasad imeet ornamental'no-zhivopisnyj harakter i vyderzhan v polumavritanskom, polugoticheskom stile, kombiniruya strel'chatye arki s pestrymi vitymi kolonkami i belyj mramor s mozaikoj cvetnyh kamennyh plit. Pri etom fasad Ca d'oro raschlenen na dve asimmetrichnye, no uravnoveshennye poloviny, kazhdaya iz kotoryh skomponovana po principu ritmicheskoj gruppirovki: v pravoj polovine ploskost' steny dominiruet nad proletami, v levoj zhe -- stena sovershenno rastvoryaetsya v azhurnom uzore arkad. Pallazzo Doria otnositsya ko vtoroj polovine XV veka. Duh Renessansa uzhe nachinaet skazyvat'sya v nekotorom uspokoenii i uproshchenii poverhnosti; no kompoziciya fasada po-prezhnemu postroena na goticheskom principe asimmetrichnoj, dvuhtaktnoj gruppy. Pri etom raschlenenie fasada vpolne soglasovano s gruppirovkoj vnutrennego prostranstva: tri levyh okna v nizhnem etazhe osveshchayut vestibyul', v verhnem etazhe -- glavnuyu zalu, zamknutaya zhe stena napravo s dvumya oknami skryvaet v kazhdom etazhe po dva ryada vtorostepennyh pomeshchenij. Fasad Pallazzo Doria, vystroennyj neskol'ko pozdnee, eshche sohranyaet ploskij, ornamental'nyj harakter, ego okna i arki imeyut eshche vpolne goticheskuyu formu, no v ritme kompozicii uzhe chuvstvuetsya bolee sil'noe vozdejstvie klassicheskogo stilya, blagodarya pomeshcheniyu Azhurnyh arkad v centre poluchaetsya trehtaktnaya, simmetrichnaya gruppirovka fasada. Eshche yarche klassicheskie tendencii proyavlyayutsya v fasade Pallazzo Manzoni-Angaran, ne tol'ko v otdel'nyh dekorativnyh elementah (pilyastrah, polukruglyh arkah, girlyandah), no i v posledovatel'no provedennom treh delenii kompozicii s sil'no podcherknutoj central'noj chast'yu. Vse zhe i zdes' tradicii gotiki eshche ne izzhity okonchatel'no: ob etom napominayut preobladanie vertikal'nyh osej i ploskij harakter raschleneniya fasada. Okonchatel'nuyu pobedu klassicheskogo stilya nad gotikoj znamenuet Pallazzo Vendramin (vystroeno v 1506 godu), v fasade kotorogo ornamental'nyj uzor ustupaet mesto konstruktivnomu skeletu, bor'be plasticheskih, udvoennyh kolonn s tyazhelymi, massivnymi karnizami. Svoego vysshego napryazheniya princip ritmicheskoj gruppirovki dostigaet v arhitekture barokko. V fasadah dvorcov i osobenno cerkvej arhitektory barokko posledovatel'no provodyat princip polnoj subordinacii (v otlichie ot koordinacii Renessansa), podcherkivaya srednyuyu os' zdaniya portalom, balkonom ili gerbom i usilivaya vse plasticheskie effekty ot kraev k centru. Govorya o ritme arhitekturnoj kompozicii, nuzhno imet' v vidu, chto on mozhet razvertyvat'sya i v gorizontal'nom, i v vertikal'nom napravleniyah. Tem samym my soprikasaemsya s novoj problemoj arhitekturnoj koncepcii -- s emocional'nym yazykom napravlenij v kombinacii arhitekturnyh ploskostej i mass. S kazhdym napravleniem arhitekturnyh linij i mass svyazan opredelennyj emocional'nyj ton, nekaya ekspressivnaya cennost'. Tak, naprimer, gorizontal'noe napravlenie simvoliziruet pokoj, prochnost', tyazhest'; vertikal'noe napravlenie vnushaet predstavlenie deyatel'nosti, rosta; krivye zhe linii obychno voploshchayut dvizhenie, dinamiku. Mozhno skazat', v obshchem, chto yuzhnaya arhitektura ohotno daet pereves gorizontal'nomu napravleniyu, togda kak v severnoj chasto preobladaet vertikal'noe ustremlenie. Odnako nedostatochno ukazat' na eti osnovnye emocional'nye priznaki napravlenij. V zhivom organizme zdaniya yazyk napravlenij stanovitsya gorazdo bolee gibkim i slozhnym i mozhet sil'no izmenyat'sya pod vozdejstviem kontrasta v zavisimosti ot teh kombinacij, v kotoryh sochetayutsya napravleniya. Tak, naprimer, gorizontal'nye linii v arhitekture v obshchem simvoliziruyut pokoj i ravnovesie, no oni mogut stanovit'sya bespokojnymi i dinamichnymi, esli ustremleny v odnom napravlenii ili "eli stalkivayutsya pod raznymi uglami i preryvayutsya rezkimi vystupami i uglubleniyami arhitekturnyh mass. Takaya zhe radikal'naya transformaciya vozmozhna i s vertikal'nym napravleniem. V obshchem, vertikal'nye linii, nesomnenno, simvoliziruyut dvizhenie, gibkoe i legkoe ustremlenie kverhu, v osobennosti esli oni ne vstrechayut protivodejstviya gorizontal'nyh linij. No inogda vertikal'nye linii mogut voploshchat' kak raz protivopolozhnye emocii -- sluzhit' vyrazheniem tyazhesti, moshchnoj sily i dazhe svisat', padat' vniz. Vse zavisit ot togo, kak chasto i blizko raspolozheny vertikal'nye linii ili, vernee, naskol'ko strojnye ili prizemistye proporcii imeyut ploskosti, zaklyuchennye mezhdu vertikalyami. Odnako arhitektor lish' v redkih sluchayah mozhet dovol'stvovat'sya kontrastom odnih gorizontal'nyh i vertikal'nyh napravlenij. Po bol'shej chasti kak perehod mezhdu nimi, kak ih zavershenie i sopodchinenie on vvodit kosye linii (raskosy v derevyannoj konstrukcii, goticheskie kontrforsy, tetivy lestnic, ob®edinyayushchie izlomy stupenej, v osobennosti zhe skaty kryshi ili frontona). Samo soboj razumeetsya, chto i kosye linii mogut priobretat' sovershenno razlichnyj emocional'nyj ton -- podcherkivat' to ustremlenie vverh, to tyazheloe svisanie -- v zavisimosti ot svoej dliny i bol'shej ili men'shej stepeni pokatosti. Sravnenie gotiki i barokko yasno pokazyvaet, kakoj razlichnyj emocional'nyj ton mogut priobretat' odni -i te zhe napravleniya. I gotike, i barokko (v otlichie ot romanskogo stilya i Renessansa) svojstvenno preobladanie vertikal'nogo napravleniya. No v to vremya kak arhitektura barokko voploshchaet bor'bu mezhdu tyazheloj, kosnoj materiej i preodolevayushchej ee energiej, l gotike net nikakoj bor'by, nikakie prepyatstviya ne ostanavlivayut pobednoe ustremlenie gibkih vertikal'nyh linij. Sleduet otmetit' takzhe, chto kombinaciya odnih tol'ko pryamyh napravlenij i linij vsegda proizvodit zhestkoe uglovatoe vpechatlenie, vnosit ottenok zastylosti i beschuvstvennosti. Dlya polucheniya bolee myagkih perehodov, bol'shej gibkosti i bogatstva v potoke linij arhitektor pribegaet k krivym liniyam. No i krivye linii obladayut ochen' shirokim diapazonom emocional'noj ekspressii. Pri bol'shom masshtabe krivye linii priobretayut shirokij razmah, sozdayut vpechatlenie svobodnogo vitaniya prostranstva (Panteon); pri malom masshtabe oni sluzhat smyagcheniyu ili zaversheniyu kontrasta (mukarnat). Krivye linii vnushayut kompozicii spokojstvie, esli oni malo menyayut napravlenie ili povtoryayutsya v odinakovom izgibe; naprotiv, krivye linii vyzyvayut vpechatlenie stremitel'noj dinamiki, bespokojstva, volneniya, esli oni neozhidanno menyayut napravlenie ili spletayutsya mezhdu soboj (severnyj ornament). Nakonec, ne sleduet zabyvat', chto emocional'nyj ton linii chasto zavisit ne tol'ko ot ee napravleniya, no ot samogo haraktera nazhima, slabogo ili sil'nogo, tonkogo ili gustogo, ot cveta linii i stepeni ee vypuklosti. Do sih por my govorili o kompozicii arhitekturnyh mass i ploskostej s tochki zreniya ih opticheskogo i emocional'nogo vozdejstvij. No arhitekturnye massy neposredstvenno vozdejstvuyut takzhe na nashe telesnoe chuvstvo. |to chisto telesnoe oshchushchenie arhitektury my perezhivaem osobenno ostro pered temi pamyatnikami arhitektury, kotorye pochti lisheny prostranstvennogo soderzhaniya i kotorye vozdejstvuyut na nas isklyuchitel'no tol'ko svoej massoj (piramida, obelisk, bashnya, pagoda i t. p.); no, razumeetsya, ono otnositsya i ko vsyakomu voobshche proizvedeniyu arhitektury (dazhe takomu, kotoroe, podobno |jfelevoj bashne, sostoit, kazhetsya, iz odnogo tol'ko skeleta). Vozvedenie telesnyh mass v arhitekture nazyvaetsya tektonikoj. V eti telesnye, tektonicheskie otnosheniya, kotorymi operiruet arhitektor, my vchuvstvuem, vkladyvaem vital'nuyu energiyu, podobnuyu toj, kotoraya reguliruet sushchestvovanie nashego sobstvennogo tela. My pripisyvaem tu ili inuyu ekspressiyu arhitekturnym massam imenno postol'ku, poskol'ku my sami obladaem telom. Znaya predposylki nashego sobstvennogo telesnogo oshchushcheniya, my nevol'no predpolagaem ih i dlya mertvoj materii arhitekturnyh mass. My zaklyuchaem, chto tektonicheskoe telo podverzheno tem zhe staticheskim zakonam ravnovesiya, kak i nashe sobstvennoe telo. V svoyu ochered', nashe chuvstvo statiki my vyvodim iz nablyudenij nad deyatel'nost'yu nashih muskulov pri opore, podnimanii, davlenii i t. p. |ti soperezhivaniya gibkih, elastichnyh muskulov my i perenosim na otnosheniya kosnyh mass v arhitekture. Poetomu mozhno skazat', chto, chem bolee tektonicheskie massy po svoim formam i funkciyam sootvetstvuyut nashemu muskul'nomu opytu, tem bolee ponyatna dlya nas arhitektura. Poetomu gibkaya konstrukciya v dereve nam bolee srodni, chem konstrukciya v kosnom kamne, i eshche menee govorit nashemu telesnomu chuvstvu konstrukciya v zhelezobetone. V teorii arhitektury razlichayut dva osnovnyh metoda kombinacii massy i prostranstva -- tektoniku i stereotomiyu. Kak voznikaet arhitekturnoe prostranstvo? Ono mozhet vozniknut' ottogo, chto stelyut pol, vozdvigayut steny i na nih nakladyvayut potolok -- etot metod nazyvayut tektonikoj. No arhitekturnoe prostranstvo mozhet vozniknut' i inache, slovno iz glyby snega, ego mozhno vydolbit', vyrezat', vynut' iz massy -- etot metod nazyvaetsya stereotomiej. Takim obrazom, tektonicheskaya arhitektura vsegda skladyvaetsya iz nesushchih i opirayushchihsya chastej, togda kak v stereotomnoj arhitekture steny i potolok predstavlyayut soboj edinoobraznuyu, neotdelimuyu massu. Inache govorya, v tektonike pervoprichinoj yavlyayutsya steny, a ih sledstviem -- prostranstvo, togda kak v stereotomii pervichnym elementom yavlyaetsya prostranstvo, a steny -- ego sledstviem. Esli s etim kriteriem my obratimsya k istorii arhitektury, to legko ubedimsya, chto arhitekturnye stili prinadlezhat k kategorii ili tektoniki, ili stereotomii. Naibolee posledovatel'no tektonicheskaya sistema voploshchena v grecheskoj arhitekture i v arhitekture ital'yanskogo Renessansa, gde stilisticheskaya koncepciya osnovana prezhde vsego na idee bor'by mezhdu oporoj i tyazhest'yu, naprotiv, samye yarkie obrazcy stereotomii daet arhitektura islama i romanskij stil', stremyashchiesya k kompaktnym massam i k polnomu organicheskomu sliyaniyu sten i svodov. Analiziruya glubzhe kontrast tektonicheskih i stereotomnyh stilej, my zametim i eshche ryad osobennostej, prisushchih toj ili drugoj sistemam. Tak, naprimer, tektonicheskie stili glavnyj akcent obychno stavyat na naruzhnye massy zdaniya, togda kak stereotomnye stili hochetsya nazvat' po preimushchestvu stilyami vnutrennego prostranstva. Dlya tektoniki harakterno sochetanie kolonn s gorizontal'nym antablementom, stereotomiya zhe chashche operiruet so stolbami i arkami. Pri raschlenenii steny tektonicheskie stili lyubyat pomeshchat' v centre (na srednej osi) otverstie, stereotomnye zhe stili ohotnee zanimayut srednyuyu os' ploskost'yu steny ili oporoj. Kontrast skazyvaetsya takzhe v predpochtenii teh ili inyh geometricheskih form: tektonika tyagoteet k kvadratu, stereotomiya -- k treugol'niku. Nakonec, nashe sopostavlenie mozhno prodolzhit' dazhe na stroitel'nyh materialah. Razumeetsya, na bolee pozdnih stadiyah razvitiya i tektonika, i stereotomiya pol'zuyutsya kamnem, no po svoemu genezisu tektonika, estestvenno, bolee svyazana s derevom, a stereotomiya -- s glinyanoj ili kirpichnoj konstrukciej. Naryadu s kontrastom tektoniki i stereotomii nekotorye teoretiki arhitektury predlagayut eshche odnu klassifikaciyu arhitekturnyh stilej. Analiziruya razlichnye stili s tochki zreniya konstruktivnogo zamysla, oni ustanavlivayut ponyatiya muskul'noj i skeletnoj arhitektury. Tip muskul'noj arhitektury yarche vsego voploshchen v klassicheskom stile (arhitektura Grecii i ital'yanskij Renessans). V zdanii klassicheskogo stilya glaz zritelya ne proshchupyvaet samogo skeleta konstrukcii, no ugadyvaet ego pod nekotoroj naruzhnoj obolochkoj ili drapirovkoj: telo zdaniya vsegda kak by pokryto gibkim sloem muskulov i kozhi, kotoryj myagko modeliruet ego konstruktivnyj sterzhen'. Naprotiv, v goticheskoj arhitekture skelet zdaniya sovershenno lishen naruzhnoj obolochki, slovno obnazhen, i imenno konstruktivnye chasti zdaniya, ego kostyak yavlyayutsya nositelem hudozhestvennogo vyrazheniya. Takim obrazom, kontrast muskul'noj i skeletnoj arhitektury otrazhaet vmeste s tem protivopolozhnuyu stilisticheskuyu koncepciyu klassiki i gotiki. Nam ostaetsya vkratce kosnut'sya eshche dvuh poslednih problem arhitekturnoj kompozicii -- problemy sveta ili osveshcheniya i problemy kraski v arhitekture. Razumeetsya, svet igraet v arhitekture inuyu rol', chem v zhivopisi ili grafike. ZHivopisec sam sozdaet svet svoimi izobrazitel'nymi sredstvami, s pomoshch'yu pyaten i ploskostej razlichnoj svetlosti. Arhitektor zhe tol'ko pol'zuetsya svetom dlya svoih celej, usilivaet i oslablyaet ego, daet emu svobodnyj dostup ili zagorazhivaet emu puti. Inache govorya, dlya zhivopisca svet mozhet byt' cel'yu ego hudozhestvennogo zamysla, dlya arhitektora zhe on yavlyaetsya lish' sredstvom, no, pravda, sredstvom ochen' vazhnym, mogushchestvennym i gibkim. I pritom dvoyakogo roda sredstvom. Prezhde vsego, poskol'ku svet mozhet oblegchat' glazu usvoenie arhitekturnyh mass i ob®yasnyat' prostranstvennye formy zdaniya -- odnim slovom, poskol'ku svet obladaet plasticheskoj cennost'yu. I, vo-vtoryh, poskol'ku raspredelenie sveta i ego kontrasty mogut sozdavat' v dushe zritelya opredelennoe nastroenie, radostnoe ili mrachnoe, uyutnoe ili torzhestvennoe, to est' poskol'ku svet obladaet emocional'noj cennost'yu. Problema sveta v arhitekture svoego polnogo znacheniya dostigaet pri razrabotke vnutrennego prostranstva. Net somneniya, odnako, chto i na naruzhnye massy zdaniya harakter sveta okazyvaet ochen' vazhnoe vliyanie -- arhitektor dolzhen schitat'sya s siloj sveta, yarkost'yu otbleskov, glubinoj tenej. Netrudno zametit' proistekayushchij otsyuda kontrast mezhdu yuzhnoj i severnoj arhitekturoj. Dlya arabskoj arhitektury, naprimer, vazhny prostye massy i zamknutyj siluet zdaniya, no pri etom stremlenie k izyashchnoj, plasticheskoj razrabotke detalej i profilej poverhnosti; dlya romanskogo stilya harakterny bogataya i ozhivlennaya gruppirovka mass i vmeste s tem no vozmozhnosti ploskoe i obobshchennoe raschlenenie poverhnosti. CHto kasaetsya osveshcheniya vnutrennego prostranstva, to v rasporyazhenii arhitektora est' tri glavnyh priema, s pomoshch'yu kotoryh on mozhet sozdavat' i regulirovat' svetovye effekty: vo-pervyh, kolichestvo sveta, vvodimoe vnutr' zdaniya (ono zavisit ot velichiny i chisla svetovyh otverstij); vo-vtoryh, raspredelenie istochnikov i putej sveta i, v-tret'ih, cvet sveta. Govorya o kolichestve sveta, sleduet pomnit', chto arhitektor mozhet operirovat' ne tol'ko s estestvennym, no i s iskusstvennym svetom. Pochemu, naprimer, prostranstvo apsidy, zamykayushchee svetlye korabli drevnehristianskoj baziliki, pogruzheno v temnotu? Net nikakogo somneniya, chto stroitel' predusmatrival zdes' effekt iskusstvennogo sveta, kogda pri mercanii svechej zoloto mozaik tainstvenno perelivaetsya v polut'me apsidy, sozdavaya u molyashchihsya oshchushchenie misticheskoj blizosti bozhestva. Ili vspomnim, naprimer, zerkal'nye kabinety vo dvorcah epohi rokoko. Obilie zerkal dostigaet zdes' svoego polnogo effekta imenno pri iskusstvennom osveshchenii, kogda ogon'ki svechej pereklikayutsya mezhdu soboj v neschetnyh otrazheniyah, sozdavaya illyuziyu beskonechno umnozhennogo prostranstva. V probleme estestvennogo sveta samoe vazhnoe znachenie imeet raspredelenie istochnikov sveta. I ob®em prostranstva, i ego emocional'noe vyrazhenie radikal'nym obrazom menyayutsya v zavisimosti ot togo, vysoko ili nizko raspolozheny istochniki sveta, pomeshcheny li oni pozadi zritelya ili svet padaet emu pryamo v glaza. CHem vyshe podnyaty istochniki sveta (v osobennosti esli pri etom posledovatel'no usilivaetsya ih svetosila), tem krupnee kazhutsya razmery prostranstva. SHirokie potoki sveta, napravlennogo kverhu, kak by napolnyayut prostranstvo radostnoj zvuchnost'yu. Naprotiv, esli bokovoj svet padaet iz uzkih otverstij i napravlen vniz, to prostranstvo nasyshchaetsya nastroeniem misticheskoj tishiny i pokornosti. Svet zhe, padayushchij szadi, podcherkivaet plasticheskuyu lepku prostranstva. Krome togo, harakter vnutrennego prostranstva zavisit ot istochnikov sveta eshche i v drugom smysle; ochen' vazhno, poluchaet li glaz skvoz' istochniki sveta vpechatleniya vneshnego mira ili ne poluchaet, shchedro li raskryvaetsya vnutrennee prostranstvo v okruzhayushchij pejzazh (okna, dovedennye do pola) ili, naoborot, zamknuto, izolirovano v svoej intimnoj zhizni. Nakonec, arhitektor mozhet izvlekat' svoeobraznye effekty osveshcheniya, reguliruya ne tol'ko razmery i polozhenie istochnikov sveta, no i samyj put' dvizheniya sveta. Tak, naprimer, vizantijskie arhitektory ohotno primenyali priem svetovyh poyasov ili pyaten, razmeshchaya v chashe kupola tesnyj ryad nebol'shih okon, posylayushchih puchki luchej v polut'mu ogromnogo prostranstva. Lyubimyj priem arhitektorov barokko -- zatrudnyat' put' svetu, prelomlyat' ego ili otvodit' v raznye storony, zastavlyaya takim obrazom svet vyhvatyvat' iz temnoty kak by sluchajnye kuski prostranstva. V zaklyuchenie neskol'ko slov o primenenii kraski v arhitekture (syuda mozhno otnesti takzhe problemu krasochnogo sveta, stol' populyarnuyu v epohu gotiki). V XIX veke, otchasti vsledstvie oshibochnogo predstavleniya o grecheskoj arhitekture, byla vydvinuta teoriya, soglasno kotoroj arhitektura tem blizhe k sovershenstvu, chem bolee ona beskrasochna. Teoriya eta imela samye razrushitel'nye posledstviya. S odnoj storony, ona privela k gospodstvu serogo, bescvetnogo, odnoobraznogo tona v arhitekture, a s drugoj storony, vo imya obogashcheniya i ozhivleniya etoj tuskloj massy sodejstvovala chrezmernomu podavleniyu arhitekturnyh ploskostej tyazheloj plasticheskoj dekoraciej. Oba eti principa XIX veka vyzvali rezkuyu reakciyu na rubezhe XX veka, byla ob®yavlena besposhchadnaya vojna vsyakomu ukrasheniyu i dekorativnomu oblacheniyu arhitekturnyh mass i vmeste s tem provozglasheno vozvrashchenie k kraske v arhitekture. Net nikakogo somneniya, chto vazhnuyu rol' v etom perelome hudozhestvennyh vkusov sygralo rasshirenie istoricheskih gorizontov -- znakomstvo s arhitekturoj Vostoka, uvlechenie primitivnym i narodnym iskusstvom. I dejstvitel'no, mozhno s uverennost'yu utverzhdat', chto v istorii arhitektury cvetnye stili, bezuslovno, preobladayut nad bescvetnymi i chto, sledovatel'no, polihromiya yavlyaetsya vpolne zakonomernym sredstvom arhitekturnogo tvorchestva. Razreshenie problemy polihromii mozhet byt' osnovano na dvuh sovershenno protivopolozhnyh principah. Odin iz nih vydvinula grecheskaya arhitektura. Zdes', kak my uzhe imeli sluchaj ubedit'sya, polihromiya imela glavnym obrazom konstruktivnoe znachenie. V grecheskoj arhitekture (to zhe samoe otnositsya k arhitekture Renessansa) kraska sluzhit forme, raz®yasnyaet ee, podcherkivaet osnovnoe raschlenenie steny v potolka -- poetomu polihromiya klassicheskih stilej vyderzhana v prostyh, chistyh tonah i nanesena yasnymi, shirokimi ploskostyami. Protivopolozhnyj (emocional'nyj, ili simvolicheskij) princip polihromii svojstven vostochnoj (arabskoj) arhitekture i otchasti vizantijskoj. O polihromii vostochnoj arhitektury hochetsya skazat', chto ona prinadlezhit ne stol'ko masse, skol'ko prostranstvu, ne stol'ko razdelyaet, skol'ko slivaet, ne stol'ko lepit formu, skol'ko sozdaet svoeobraznoe nastroenie prostranstva. |toj prostranstvennoj koncepcii kraski vpolne sootvetstvuyut i priemy vostochnoj polihromii: kraska nakladyvaetsya melkimi pyatnami, tochkami ili liniyami, sochetaetsya s uzorom pis'men i slivaet vse ploskosti zdaniya v obshchej tonal'noj vibracii atmosfery. Takim obrazom, i analiz polihromii v arhitekture lishnij razubezhdaet nas v tom, chto osnovnaya problema arhitektury est' problema obraza i vyrazheniya. Primechaniya Cikl iz chetyreh bol'shih ocherkov, obrazuyushchih "Vvedenie", byl odnoj iz poslednih rabot B. R. Vippera (1965--1966), zadumannoj v pomoshch' izuchayushchim i prosto lyubyashchim iskusstvo chitatelyam. Tehnologiya razlichnyh rodov iskusstva obychno menee vsego izvestna tem, kto byvaet na vystavkah i dostatochno osvedomlen v istorii iskusstv, oznakomlen s biografiyami hudozhnikov. Avtor postavil svoej cel'yu ob®yasnit' chitatelyam, kak imenno delaetsya risunok, kartina, statuya, zdanie i chemu sluzhat te ili inye tehnologicheskie priemy i sredstva. V osnovu raboty polozhen teoreticheskij kurs lekcij, chitavshijsya B. R. Vipperom v Moskovskom gosudarstvennom i v Latvijskom universitetah. Tekst lekcij pererabotan zanovo v poslednie gody zhizni avtora. Odin iz razdelov "Vvedeniya" ("ZHivopis'") ne vpolne zavershen. GRAFIKA 1Ryad fragmentov iz etogo razdela v pervonachal'nom variante (kurs lekcij) byl opublikovan na latyshskom yazyke v sbornike rabot B. R. Vippera Makslas likteni unvertibas. Riga, 1940. SKULXPTURA 2 Nebol'shoj fragment iz etogo razdela v pervonachal'nom variante byl opublikovan na latyshkom yazyke v nazvannom sbornike rabot B. R. Vippera (sm. prim. 1) v 1940 godu. ZHIVOPISX 3 Neskol'ko fragmentov iz dannogo razdela bylo opublikovano ranee v pervonachal'nom variante na latyshskom yazyke v nazvannom sbornike rabot B. R. Vippera (sm. vyshe) i na russkom yazyke v gazete "Sovetskoe iskusstvo" ot 17 noyabrya 1940 goda ("K problemam kompozicii. O formate kartiny"). Neodnokratno v razlichnyh variantah publikovalsya fragment "Problema vremeni v izobrazitel'nom iskusstve" (v kn.: 50 let Gosudarstvennomu muzeyu izobrazitel'nyh iskusstv im. A. S. Pushkina. Sb. statej. M., 1962, s. 134-- 150). 4 Van Gog. Pis'ma. M., 1966, s. 393. 5 Razdel "ZHivopis'" ne zakonchen avtorom: eto byla poslednyaya rabota B. R. Vippera, kotoruyu on pisal nakanune smertel'noj bolezni. Sohranilis' rukopisnye nabroski k planu fragmenta o kompozicii kartiny i prospekt vsego razdela v celom. 6 V "Prilozhenii I" my publikuem poslednie stranicy sostavlennogo B. R. Vipperom prospekta "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva" ("ZHanry v zhivopisi"). Otsyuda chitatelyu budet yasno, kak myslil avtor prodolzhenie i okonchanie razdela "ZHivopis'". 7 "Prilozhenie II" -- rannyaya stat'ya B. R. Vippera, opublikovannaya v sb. "Moskovskij Merkurij" (vyp. 1. M., 1917). |tim v nekotoroj mere popolnyaetsya fragment "ZHanry v zhivopisi". 8 V dopolnenie ko vsemu razdelu "ZHivopis'" (vmeste s "Prilozheniyami") chitatel' najdet inogo materiala o razvitii zhanrov zhivopisi v rabotah B. R. Vippera: Problema i razvitie natyurmorta (ZHizn' veshchej). Kazan', 1922; Stanovlenie realizma v gollandskoj zhivopisi XVII veka. M., 1957; Ocherki gollandskoj zhivopisi epohi rascveta (1640--1670). M., 1962. ARHITEKTURA 9 Nebol'shoj fragment iz etogo razdela byl v pervovachal'nom variante opublikovan na latyshskom yazyke v nazvannom sbornike rabot B. R. Vippera (sm. prim. 1) v 1940 godu. Soderzhanie Predislovie GRAFIKA SKULXPTURA ZHIVOPISX Prilozhenie I. Iz prospekta "Vvedenie". ZHanry v zhivopisi. Prilozhenie II. Problema "shodstva v portrete ARHITEKTURA Primechaniya