Al'tdorfer.
Brejgel' i vremena goda. Tintoretto i emocional'nyj pejzazh. |l'sgejmer. A.
Karrachchi. Pussen. Lorren, Rubens i stihijnyj pejzazh. Gollandskij pejzazh.
Man'yasko. Kanaletto i Gvardi. Romantizm i pejzazh. Konstebl'. A. Ivanov.
Barbizoncy. Russkij pejzazh. Impressionizm. Van Gog i dal'nejshee razvitie
pejzazha.
Natyurmort. Istoriya ponyatiya. "Nepribrannaya komnata" Sosa. Pompeyanskij
natyurmort. Srednevekovaya miniatyura. Niderlandskaya zhivopis' XV veka.
Intarsiya. YAkopo de Barbari. Artsen. Karavadzho. Flamandskij, gollandskij,
francuzskij, ispanskij, ital'yanskij natyurmort XVII veka. Deport i SHarden.
Gojya. Mane, Van Gog, Matiss. Guttuzo. Mashkov i Sar'yan.
Prilozhenie II
PROBLEMA SHODSTVA V PORTRETE 7
Zakazchik i hudozhnik redko byvayut druz'yami. Da i trudno prijti k
druzheskomu soglasiyu, tolkuya na raznyh yazykah. Ved' zakazchik, osobenno esli
on k tomu zhe lyubitel' iskusstva, nikogda ne ogranichitsya prostym opredeleniem
sroka, kogda dolzhen byt' gotov zakaz, ili cifroj voznagrazhdeniya; ved' emu
tozhe hochetsya prinyat' uchastie v sozdanii budushchego hudozhestvennogo
proizvedeniya; u nego est' lyubimye nastroeniya, u nego est' stena ili potolok,
kotorye on davno mechtal vot tak ili tak razukrasit'. A hudozhnik prosit
tol'ko ob odnom: chtoby ne nasilovali ego tvorcheskuyu volyu, chtoby chuzhie,
nelovkie ruki ne izmyali nezhnyj obraz ego fantazii, ego hrupkuyu svyatynyu. Gde
zhe im stolkovat'sya! No nigde eta rozn', eta pochti vrazhdebnost' dvuh
nesoglasnyh mirovozzrenij, nigde ona ne skazyvaetsya tak rezko, kak v oblasti
portreta. Zdes' uzhe ne tol'ko hudozhnik oberegaet svoyu svyatynyu, zdes'
zatronut takzhe intimnyj mir zakazchika, zdes' ego dostoinstvo postavleno na
kartu; i razve ne vprave on po mere sil eto dostoinstvo zashchishchat'? I obratno,
mozhet byt', nikogda hudozhnik ne byvaet bolee svobodolyubiv, bolee besposhchaden,
chem v portrete, kogda kakoj-nibud' telesnyj nedostatok svoej modeli, defekt
ee nosa ili formu golovy on obrashchaet v material dlya svoih krasochnyh i
linejnyh eksperimentov. Zakazchik hochet videt' sebya, videt' zapechatlennym na
polotne kusochek svoej dushi, to intimnoe "ya", kotoroe on, mozhet byt', nikomu
ne otkryval, ili on zhdet, chto pod magicheskimi kistyami hudozhnika ego vsegda
tusklye glaza zableshchut neprivychnym ognem, ego guby stanut puncovej, ego lob
vyshe i blagorodnej; ili on nadeetsya, chto v etom portrete, pisannom chuzhimi
rukami, emu udastsya najti neznakomye dlya sebya cherty; ili on hochet
uvekovechit' vmeste s soboj etot lyubimyj ugolok gostinoj i svoe naryadnoe
plat'e. A hudozhniku net dela do etih intimnyh zhelanij, kotorye nalagayut uzy
na uzhe slozhivshijsya v nem obraz vidimogo, on zorche vsmatrivaetsya v povorot
golovy i okruglye plechi i vzglyadom otkidyvaet nenuzhnuyu bahromu plat'ya ili
navyazchivyj galstuk.
Nakonec portret gotov: dve vrazhdebnye voli, zhazhdushchaya i tvoryashchaya,
slilis' v odin chuvstvennyj obraz, i tem samym oni stali eshche vrazhdebnej,
otoshli drug ot druga eshche dal'she. Potomu chto zakazchik uvidel to, chto men'she
vsego ozhidal, on ne uznaet sebya, on ne nahodit nikakogo shodstva; a hudozhnik
eshche uverennej, chem ran'she, eshche rezche zayavlyaet, chto on i ne iskal nikakogo
shodstva, chto ego zadachi byli drugie -- ne kopiya, ne podrazhanie, a
zhivopisnoe peresozdanie. Takova obidnaya sud'ba portreta. Razumeetsya, ya vzyal
tol'ko otvlechennyj sluchaj, moment chistogo, neprimirennogo stolknoveniya. A
byvalo i byvaet chasto sovsem inache; byvaet, chto zakazchik sam ne znaet,
pochemu emu zahotelos' imet' sobstvennyj portret, i togda on dovolen vsem,
chto emu prepodnosyat; ili byvaet, chto hudozhnik pishet imenno tak, kak ot nego
hotyat, i togda v portrete nahodyat i shodstvo, i vysokij lob, i orlinyj
vzglyad. No budem derzhat'sya otvlechennogo metoda. Otkuda voznikaet eta raznica
vzglyadov? Na chem osnovana vrazhdebnost' zakazchika i hudozhnika? Ona osnovana
na ponyatii o shodstve, na razlichnyh tolkovaniyah pohozhego v prirode i
hudozhestvennom proizvedenii, na sluchajnyh associaciyah, kotorye primeshivayutsya
k vpechatleniyu portreta bol'she, chem ko vsyakomu drugomu sozdaniyu iskusstva. V
samom dele, chem obyknovenno interesuyutsya sovremennye zriteli v portrete? Na
chem osnovyvayut svoyu hudozhestvennuyu ocenku portreta, unichtozhayushchuyu ili
odobritel'nuyu? Vsegda i prezhde vsego na shodstve, na slichenii modeli i
kartiny, na otyskivanii sootvetstvennyh chert, na uznavanii zhivogo originala.
Esli original znakom, slichayut neposredstvenno; esli on neizvesten, pytayutsya
v svoem voobrazhenii predstavit' ego sebe takim, kakim on byl ili dolzhen byt'
v dejstvitel'nosti. I eta rabota slicheniya, eta ochnaya stavka mezhdu kartinoj i
dejstvitel'nost'yu zahodit obyknovenno tak daleko, chto proizvedenie
iskusstva, portret, perestaet byt' centrom vnimaniya, prevrashchaetsya vo chto-to
vtorostepennoe, v kakuyu-to zagadku, obmanchivyj fokus, kotoryj nuzhno
razgadat', dlya togo chtoby cherez nego vernut'sya opyat' k toj zhe
dejstvitel'nosti. Kak budto v portrete igraet glavnuyu i samodovleyushchuyu rol'
ne sam portret, ne izobrazhenie, a zhivoj original, stoyashchij pozadi.
Pravda, eto iskanie shodstva sluchaetsya i v drugih oblastyah zhivopisi;
chasto mozhno slyshat' pered kartinoj: takogo zakata ne byvaet ili: eto
dvizhenie nepravdopodobno; no zdes' kritika otnositsya skoree k hudozhestvennym
sredstvam, chem k samoj celi. Zakat ne udalsya, naprimer, potomu, chto on
slishkom krasen ili teni slishkom sini, no pered nami vse-taki zakat. A v
portrete, kotoryj ne udovletvoryaet obydennym trebovaniyam shodstva, ne hotyat
priznat' dazhe cheloveka. Naprotiv, sovremennyj hudozhnik bol'she vsego
stremitsya K tomu, chtoby ustranit' vsyakoe podozrenie, chto on kopiruet
dejstvitel'nost', chto ego kartiny imeyut kakoe-nibud' neposredstvennoe
otnoshenie k okruzhayushchej prirode, k chuvstvennomu miru. Esli verit'
sovremennomu hudozhniku, tak on ne portret vot etogo lica pishet, on
sinteziruet svoe ponyatie o mire i zhivushchem, on perevodit yazyk veshchej na yazyk
chetvertogo izmereniya, on vyrazhaet svoe nastroenie po povodu sluchajnogo
predmeta.
Itak, dva protivopolozhnyh polyusa. Esli sovremennyj zritel' ponimaet
portret tol'ko kak fokus so shodstvom, kak spisok primet, esli v
hudozhestvennom proizvedenii on ulavlivaet tol'ko blednuyu ten'
dejstvitel'nosti, to sovremennyj hudozhnik i slyshat' nichego ne hochet o
dejstvitel'nosti, o real'nom mire, on otnimaet u portreta vsyakuyu ostrotu
individual'nogo chuvstva, vsyakoe trepetanie chelovecheskogo organizma. No
prismotrimsya poblizhe, i togda okazyvaetsya, chto v trebovaniyah dvuh vrazhdebnyh
partij, zakazchika i hudozhnika, vyrazhennyh mnoyu v rezkom kontraste, voobshche
idet rech' ne o shodstve, a o chem-to drugom, esteticheskoe credo i teh i
drugih voobshche ne dopuskaet nikakogo portreta. Ved' sovremennomu zritelyu
nadobno ne shodstvo, a povtorenie, ne portret, a tochnyj ottisk. A dlya
sovremennogo hudozhnika portret ne mozhet sushchestvovat', potomu chto on ne
priznaet ne tol'ko shodstva, no dazhe sootnositel'nosti.
No kak zhe eto shodstvo ponimat'? Gde granicy etogo shodstva i gde ego
kriterij? Vspomnim dlya primera portret papy Innokentiya X, pisannyj
Velaskesom. Poprobuem poverit' v to, chto glaza Innokentiya X, ego molniej
izognutye brovi, ego podzhatye guby pohozhi na chto-to vidennoe nami v zhizni,
poprobuem predstavit' sebe papu kak nedoverchivyj, skrytnyj harakter, kak
cheloveka izvilistoj fantazii, vsegda pletushchego neulovimuyu set' intrigi.
Poprobuem, mozhet byt', my i pravy, no vernee, chto my oshibaemsya, kak oshibsya
anglijskij korol' Genrih, kotoryj po portretu tochnogo Gol'bejna vybral sebe
v zheny Annu Klevskuyu, a uvidevshi ee nayavu, razocharovannyj s pervogo vzglyada,
otoslal nevestu obratno. Ili pripomnim Van Dejka. Ved' nemu my hoteli by
verit', verit' ego izyashchnym licam i mercayushchim barhatam, verit'
aristokratichnoj belizne ruk na ego portretah, tonkim, trepetnym pal'cam i
uzkoj kisti. A mezhdu tem ved' teper' izvestno to, chto ne znali ni Karl I, ni
Genrietta Francuzskaya, ni pridvornye damy; izvestno, chto Van Dejk pisal ruki
ne s originalov, ne so svoih carstvennyh zakazchic, chto u nego byla na etot
sluchaj osobaya naturshchica i chto pyshnye shlejfy i mercayushchij barhat on
zaimstvoval iz svoego sobstvennogo obshirnogo garderoba. Ne znachit li eto,
chto nikakoj naturalizm ne sposoben i ne stremitsya peredat' nastoyashchee
shodstvo s prirodoj? Ne pokazyvaet li sluchaj s Van Dejkom, chto vsyakaya
illyuziya v iskusstve tol'ko do teh por sushchestvuet kak obman shodstva, poka my
ej hotim verit'; i chto esli my zaranee uslovimsya ne poddavat'sya mnimym
shodstvam, to tem sil'nee vyigraet dlya nas vnutrennyaya cennost' portreta: to
est', drugimi slovami, my budem smotret' na ruki Van Dejkovyh geroin' ne kak
na ruki markizy takoj-to i frejliny takoj-to, a kak na gibkie linii,
zavershayushchie dvizhenie figur, kak na vyrazhenie skrytoj v etih figurah zhizni. I
ne yasno li, chto temperament Velaskesovyh portretov -- eto ne temperament
Innokentiya X ili Filippa IV, a temperament tleyushchih krasok, kakogo-nibud'
temnogo karmina i holodnyh belil?
CHto zhe togda okazyvaetsya? Mozhno li otsyuda sdelat' zaklyuchenie, chto
zhivopisnyj portret i ne stremitsya nikogda k shodstvu s originalom? Poprobuem
dlya etogo vernut'sya k bolee rannim epoham iskusstva, popytaemsya otyskat'
otvet v iskusstve egiptyan i grekov. Lyubopytnye ukazaniya dayut, naprimer, tak
nazyvaemye fayumskie portrety. My znaem, chto oni pisalis' v natural'nuyu
velichinu na doshchechkah, vlozhennyh v spelenutuyu mumiyu kak raz v tom meste, gde
dolzhno bylo prihodit'sya lico. Sledovatel'no, vneshnie usloviya dlya etih
portretov podbiralis' tak, chtoby po vozmozhnosti ne narushit' illyuziyu
real'nogo sushchestva. Prismotrimsya k nim poblizhe, i v ih zhivopisnoj traktovke
my uvidim tot zhe zamaskirovannyj obman, rasschitannyj na naivnuyu
vpechatlitel'nost'. Uzhe vneshnee polozhenie fayumskih portretov ukazyvaet nam ih
proishozhdenie iz maski. Izvestno ved', chto naryadu s etimi portretnymi
doshchechkami byli najdeny dejstvitel'nye maski iz raspisnogo gipsa. No eshche
bolee ih vnutrennij harakter govorit nam o tom, chto oni ot maski nedaleko
ushli. |ti fayumskie portrety, v sushchnosti, ne chto inoe, kak perelozhenie
skul'pturnoj maski na yazyk zhivopisnoj formy; ih harakter proizvodnyj, ih
zhivopis' -- raskraska. Slishkom dlinnoe ili slishkom shirokoe, no vsegda slovno
rasplastannoe lico (kak v mikenskih zolotyh maskah), neobychajnaya skudost'
tenej, kotorye pridavali by golove vypukluyu formu, -- vse eto sozdaet
vpechatlenie kak by narisovannoj maski, podcherknutoj kol'com volos i
ozhivlennoj blikami glaz. |ti ogromnye glaza voobshche -- centr vsego
izobrazheniya; v nih odnih postaralsya hudozhnik voplotit' vsyu ozhivlennost'
chelovecheskogo lica, v nih odnih kroyutsya to obayanie i tot obman
individual'nosti i duhovnosti, kotorym poddavalis' i starye, i novye
zriteli; obman, potomu chto glaza slishkom veliki i slishkom pravil'ny, chtoby
byt' individual'nymi; slishkom neverno postavleny, chtoby smotret' v odnu
tochku i chtoby v svoem edinstve byt' vyrazitel'nymi. V etih fayumskih licah,
imenno licah, a ne golovah (potomu chto golovu hudozhniki zavoevali pozdnee)
-- vsya krasnorechivaya istoriya portreta i celaya programma dlya ego budushchego.
Fayumskie portrety predstavlyayut soboj odin iz etapov v postepennom zavoevanii
cheloveka zhivopis'yu. Hudozhniku kak budto udalos' nemnogo osvobodit'sya ot
gneta poverhnosti, obolochki, zastyvshej kory chelovecheskogo lica, ploskoj
maski s pustymi dyrami vmesto glaz i nozdrej. On sumel zaglyanut' glubzhe, on
ovladel materiej glaza i ego vnutrennim, svoeobraznym vyrazheniem. Potom eta
vnutrennyaya zhizn' pronikaet v guby, ocherchivaet kontur nosa, zabiraetsya pod
kozhu i okrashivaet shcheki. Nakonec, hudozhnik nauchaetsya konstruirovat' vse lico
kak edinyj organizm, kak istochnik odnogo vyrazheniya. No eto eshche ne poslednee
zavoevanie. Tol'ko kogda Gol'bejn pojmal v kol'co svoej gibkoj linii shar
chelovecheskoj golovy, tol'ko kogda rembrandtovskij svet pronizal etu golovu
svoim goryachim dyhaniem, tol'ko togda razvitie zhivopisnogo portreta
zavershilos' zaklyuchitel'nym zvenom. Vozniknovenie portreta nuzhno iskat' v
maske, v skul'pturnom ottiske chelovecheskogo lica, kotoryj snimali s umershego
v celyah li sakral'nogo obryada, ili kak tainstvennyj talisman, ili kak hitryj
obhod bozhestvennoj voli, ne davshej cheloveku bessmertiya. |to tajnoe znachenie
maski-portreta uderzhalos' ot suevernyh vremen pervobytnogo cheloveka,
bespomoshchnogo v svoem svyashchennom uzhase pered silami prirody, vplot' do epohi
Renessansa, kogda chelovek smotrel na sosednyuyu prirodu kak na sluzhanku svoih
zamyslov. Skeptik i teoretik Al'berti trebuet ot hudozhnikov sobstvennyj
portret v nagradu za rukovodstvo po zhivopisi, kotoroe on im posvyashchaet; po
ego mneniyu, znachenie portreta v tom, chto on zamenyaet obshchenie s
otsutstvuyushchim, sohranyaet umershego zhivym na dolgie veka.
Harakterizuya v neskol'kih slovah glavnye momenty v razvitii portreta i
v evolyucii toj hudozhestvennoj potrebnosti, kotoraya portret vyzvala, mozhno
skazat' tak. Portret voznik tol'ko togda, kogda chelovek nauchilsya podrazhat'
minam drugogo i uznavat' v nih vyrazhenie ego vnutrennej zhizni. No eto ne
moglo sluchit'sya, poka chelovek ne uznal svoego sobstvennogo lica, poka ne
perestal ego stydit'sya i prikryvat' zverinoj maskoj neponyatnuyu igru
sobstvennyh grimas, poka iskazheniya chelovecheskogo lica kazalis' emu
zloradnymi shutkami demonicheskih sil. A eto znachit, chto portret cheloveka
voznik tol'ko togda, kogda uzhe byl sozdan portret demona, maska cherta.
Izobrazhenie chelovecheskogo lica dolzhno bylo prodelat' dlinnuyu dorogu cherez
sakral'nuyu ili shutovskuyu masku, cherez byust, cherez monetu, dlya togo chtoby
prijti k zhivopisnomu portretu. CHelovek dolzhen byl nauchit'sya igrat' v lyudej,
mgnovenno prinimat' obraz drugogo, dlya togo chtoby osmelit'sya zapechatlet'
etot obraz navsegda. Teatr i portret -- eto rezul'taty odnoj i toj zhe
potrebnosti v podrazhanii, v svoevol'nom povtorenii.
YA napominayu, chto fayumskie lica -- eto tol'ko etap v istorii portreta. I
pritom etap v istorii zhivopisnogo portreta. Obratimsya k drugoj oblasti, k
skul'pture; i v grecheskom iskusstve my najdem vse drugie etapy, my smozhem
vosstanovit' polnuyu cep' razvitiya. Vot nachalo etoj cepi. Muzhskaya golova iz
Berlinskogo muzeya -- odna iz luchshih original'nyh rabot, sohranivshihsya do nas
ot arhaicheskoj skul'ptury. Ee otnosyat obyknovenno k koncu VI veka. Prezhde
vsego, v nej neobyknovenno yarko skazyvaetsya interes k materii, k kontrastam
poverhnosti, zdes', v lice, -- nezhnoj, gladkoj i glyancevitoj, a zdes', v
volosah, -- gruboj i shershavoj; kak budto volosy -- zatylok i boroda -- eto
grubyj, bezrazlichnyj fon, na kotorom otchetlivej vydelyaetsya dragocennost'
lica, kak budto lico -- eto otdelannyj fasad, a zatylok -- eto
neobrabotannyj ostov. Lyubopytno, chto lico predstavlyaet soboj pochti ploskij
oval, kotoryj nevol'no vse bol'she rastyagivaetsya v dlinu, potomu chto
hudozhniku nikak ne udaetsya ego zakruglit' nazad, -- oval, kotoryj v
dejstvitel'nosti byl eshche dlinnej, poka ne otlomilas' boroda. |tot oval
obveden chetkim konturom, a ego vnutrennij risunok sostavlyayut koncentricheskie
krugi, rashodyashchiesya v raznye storony, glaza, brovi, kryl'ya nosa, podnyataya
kverhu duga gub. Zdes' est' vse elementy lica, no net samogo lica. |to
maska, nadetaya na kamennyj ostov. V etoj golove eshche net "svoego" vyrazheniya,
ona smotrit na nas chuzhimi glazami i ulybaetsya chuzhim rtom. Kak hudozhestvennoe
proizvedenie, kak plasticheskaya forma ona neobychajno vyrazitel'na, no kak
portret ona dlya nas pochti ne sushchestvuet. Prohodit priblizitel'no sto let, i
kartina sil'no menyaetsya. My mozhem videt' eto na tak nazyvaemom portrete
Perikla, kotoryj pripisyvayut skul'ptoru Kresilayu. Teper' hudozhnik uzhe
ovladel chelovecheskim licom. On ego umeet zakruglit', ob容dinit' lico i
golovu v odnu plasticheskuyu massu. I on mozhet napolnit' chelovecheskuyu golovu
vnutrennej zhizn'yu, ob容dinit' ee odnim vyrazheniem. Vy vidite: eti glaza
dejstvitel'no smotryat, eti guby dejstvitel'no dyshat. No pochemu my dolzhny
verit', chto eto imenno Perikl? Na samom dele eto mog byt' vovse ne Perikl, a
bog vojny Ares ili prosto polkovodec, ili dazhe ideal'nyj obraz samogo Zevsa.
V golove Perikla net nikakogo haraktera, net individual'nyh primet, dazhe
takuyu lyubopytnuyu chertu svoej modeli, kak ostrokonechnost' golovy, nad kotoroj
smeyalis' sovremenniki Perikla, dazhe ee hudozhnik postaralsya prikryt',
zamaskirovat' pod kupolom shlema. Vse ostal'noe, chto my vidim v lice Perikla:
ego prekrasno raschesannaya boroda, ego pryamoj nos i poluotkrytyj rot,-- vse
eto lico voobshche, simvol lica. Mozhet byt', v zamysly Kresilaya i ne vhodilo
to, chto emu pripisyvaet Plinij -- izobrazhat' blagorodnyh lyudej eshche
blagorodnej. No rezul'tat poluchilsya imenno takoj. Pered nami imenno
blagorodnaya maska ideal'nogo chelovecheskogo lica. Hudozhnik poshel na
kompromiss, on ustupil prirode, real'nosti, no on ne otdal ej v zhertvu
edinstvo plasticheskoj formy. Mramor eshche torzhestvuet nad illyuziej zhivogo
tela.
Pered nami konec dlinnoj hudozhestvennoj cepi, rezul'tat togo
zakonchennogo kruga, kotoryj my obyknovenno nazyvaem antichnym iskusstvom. |to
predpolagaemyj portret Cezarya. Teper' hudozhnik uzhe ne boitsya nikakoj
illyuzii, nikakogo obmana. Bol'she togo, obman shodstva teper' dlya nego
glavnoe. On imitiruet v kamne zhestkuyu kozhu svoej modeli, kozhu, kotoraya
plotno obtyagivaet kosti na shee, kotoraya sobiraetsya v melkie skladki na shchekah
i na podborodke; on vyiskivaet mel'chajshie morshchinki okolo glaz i s terpelivoj
tshchatel'nost'yu sledit za kazhdym otdel'nym voloskom zhestkoj, kurchavoj shevelyury
Cezarya, a v risunke glaz on pytaetsya peredat' mgnovennyj blesk bystro
metnuvshegosya zrachka. Slovom, on pryachet vsyakij sled kamnya, on dobivaetsya
polnogo shodstva, on hochet, chtoby zhivoj Cezar' glyadel na nas s chernogo
postamenta. No ego usiliya besplodny. I posle pervogo oshelomlyayushchego
vpechatleniya my nachinaem ispytyvat' nepriyatnoe chuvstvo neudavshegosya obmana:
mertvyj kamen' ne tol'ko ne ozhil, no on stanovitsya dosaden svoim bessiliem.
Portretnoe shodstvo v etoj golove kupleno cenoj togo, chto ischezlo edinstvo
plasticheskoj formy. My vidim, chto i v nachale, i v konce razvitiya antichnogo
portreta stoit maska. No tam maska otvlechennaya, kamennaya, plasticheskaya, a
zdes' maska zhivaya, zhutkaya svoim shodstvom, no hudozhestvenno nevyrazitel'naya.
Izobrazitel'nye sredstva portreta postoyanno razvivayutsya, no sushchnost'
ego ne izmenilas'. Ital'yanskoe Vozrozhdenie, eta arena tshcheslaviya, sozdalo
osobyj vid prikladnogo iskusstva -- portretnuyu monetu. I togda voznik novyj,
ran'she pochti neizvestnyj tip zhivopisnogo portreta -- profil'noe izobrazhenie.
Profil'nyj portret skoro byl priznan, poluchil vse prava grazhdanstva, no vse
zhe my predpochitaem imet' izobrazhenie cheloveka en fase, potomu chto takoj
portret nam kazhetsya bolee pohozhim, potomu chto my ne privykli uznavat'
cheloveka v profil', ne umeem svyazyvat' ego profil'nyj kontur s licevym
vyrazheniem. Ved' maska, v sushchnosti, vsegda imeet tol'ko licevuyu storonu. Ili
pripomnim rascvet portretnyh byustov v epohu Renessansa, vnov' voznikshij
togda interes k figurnomu portretu, snachala kolennomu, potom vo ves' rost i,
nakonec, gruppovomu, osobenno razvivshemusya v Gollandii XVII veka. No eta
cep' razvitiya ne izmenila nashego otnosheniya k glavnoj zadache portreta. My,
vse eshche govorya o portrete, dumaem tol'ko o lice. Ili vspomnim roskosh' i
uslovnost' pridvornogo etiketa v XVII i XVIII vekah, interes k tancu, k
poze, vse vozrastayushchee op'yanenie modami, naryadami, vneshnost'yu. Vse eto
vyzyvaet k zhizni portret -- model' modnogo magazina, portret-kuklu,
portret-pozu. Hudozhnik ne stesnyaetsya vyvorachivat' cheloveka vo vse storony,
uveshivat' ego celym garderobom naryadov i mantij, dazhe povorachivat' spinoj k
zritelyu, otyskivaya v svoem originale harakternye cherty, kotorye skazalis' by
v ego dvizhenii i ego zatylke. No sovremennyj zritel' ostaetsya veren sebe i
svoej iskonnoj tradicii. On ne nahodit lica, ne nahodit maski, i on ne
soglashaetsya nazvat' portretom hotya by i ochen' "pohozhie" figury v bytovyh
kartinah kakogo-nibud' Vermeera ili Vatto. No idem eshche dal'she, k XIX veku.
Neozhidannye i blestyashchie zavoevaniya zhivopisnoj tehniki, preodolenie v
zhivopisi vozduha i sveta eshche besposhchadnee rasshcheplyayut osnovnoe yadro
zhivopisnogo portreta. ZHivopis' vstupila na pochvu eksperimenta, ona zazhivo
razlagaet cheloveka, ona vivisektor, kotoromu net dela do individual'nyh
svojstv cheloveka, ona sama raschlenyaet i sama soedinyaet. Ne mudreno, chto
hudozhnik-impressionist poteryal vsyakij strah pered chelovekom, pered tajnoj
vsego zhivogo. Mgnovennye etyudy Gal'sa s pokachnuvshimsya na kresle oficerom ili
smeyushchimsya zabuldygoj, portrety-himery, portrety-nebylicy Goji pokazyvayut,
chto vse stalo ponyatno i vse neinteresno, chelovek uzhe bol'she ne tajna, esli
mozhno narisovat' portret dvizhushchegosya, obernuvshegosya spinoj, nesushchestvuyushchego
cheloveka. No tem trudnee stalo nahodit' tochku soprikosnoveniya, obshchuyu veru
hudozhnika so zritelem, chem mnogogrannej zaostrilis' vozmozhnosti izobrazheniya.
Paragraf dogovora ostalsya odin i tot zhe, no k nemu narosli desyatki
primechanij. Prezhde trebovali ot hudozhnika: izobrazi v kamne ili na dereve
vot etogo ili togo cheloveka. I otvet byl -- maska. Ona byla vnutrenne
ubeditel'na, potomu chto vsyakij hudozhestvennyj znak, blik sveta, liniya
kazalis' zhivymi, vse mertvoe kazalos' oduhotvorennym. No kak teper' najti
vnutrennyuyu ubeditel'nost', organicheskoe edinstvo, kogda glaza razbegayutsya
pered mnozhestvennost'yu yavlenij, pered mnogogrannost'yu form, pered moshch'yu
voploshcheniya, kogda vse dostupno iskusstvu -- i gruppa, i otdel'naya figura, i
dvizhenie, i svet, i obstanovka cheloveka, i on sam -- v ideale, v karikature,
razrezannyj na desyatki chastej; kogda, nakonec, vse zhivoe, kak uveryayut
impressionisty, kazhetsya mertvym. Vse shire i neulovimej granicy shodstva, vse
glubzhe propast' mezhdu hudozhnikom i zritelem, vse trudnej portret. I ponyatno
teper', pochemu francuzskij akademik |ngr schital portret "probnym kamnem"
zhivopisca.
Ostaetsya eshche odin poslednij vopros. Esli tak raznoobrazen mozhet byt'
podhod k portretu, esli takaya slozhnaya set' associacij soputstvuet ego
vospriyatiyu, to vozmozhen li, v konce koncov, tochnyj kriterij? YA popytayus'
proillyustrirovat' otvet na primerah. Rassmotrim portret anglijskogo
dvoryanina Richarda Sautvella, ispolnennyj Gol'bejnom snachala v risunke, potom
v zakonchennoj kartine. Odna i ta zhe poza, neobychajno shodnye cherty, dazhe
odinakovoe plat'e, no sovershenno razlichnye rezul'taty, dva do strannosti
nepohozhih vpechatleniya. Odin i tot zhe chelovek, no kak budto by dva raznyh
lica. Poprobuem nemnogo opredelit' svoe vpechatlenie i vyyasnit' istochniki ego
peremen. V risunke lico kazhetsya krupnee, polnee, zhenstvennee, etot chelovek
slovno dobrodushnee, i men'she v nem togo nadmennogo uporstva, kotoroe
chitaetsya v bukval'no takih zhe, no sovsem inache govoryashchih gubah krasochnogo
portreta. No pochemu eto? CHto pribavilos' i chto izmenilos'? Pribavilos'
tol'ko to, chto nuzhno dlya zakonchennogo oficial'nogo portreta, izmenilos'
tol'ko to, chto sdelalo karandashnyj risunok maslyanoj kartinoj, chto dolzhno
bylo izmenit'sya pod davleniem novoj hudozhestvennoj zadachi, chto potrebovali
krasochnoe pyatno ot linii, svetoten' ot kontura. Pribavilsya temnyj fon,
poyavilis' cep' na grudi i pomponchik na shlyape, nakonec, i samoe glavnoe,
stali vidny ruki; i pod vliyaniem etih novyh elementov izmenilos' do
neuznavaemosti vpechatlenie ot drugih, ostavshihsya takimi zhe chastej
chelovecheskogo tela. Vyrazhenie lica stalo opredelennej, rezche, poyavilos' v
nem bol'she pozy, blagodarya rukam stalo ono kak-to harakternee. Izmenilos'
to, chto odezhda poluchila cvet, potemneli pugovicy na kaftane, priobrela blesk
i formu kokarda na shlyape, nakonec, lico okrasilos' ottenkom kolorita... i
kak nevol'nyj rezul'tat -- cherty lica zatverdeli i pohudeli ot tenej. V
risunke vse sdelano liniej, v kartine -- krasochnym pyatnom. I vot temneyut,
sgushchayutsya brovi, cherneyut glaza i belej stanovitsya lico. I v rezul'tate --
novyj, drugoj Soutwell.
Kto zhe iz nih cennee dlya nas kak portret? Nesomnenno, i tot i drugoj
odinakovo cenny. Zdes' dva portreta i dva shodstva -- shodstvo risunka i
shodstvo maslyanoj kartiny ili, luchshe skazat', zdes' dva naglyadnyh ponimaniya
cheloveka, dva razlichiya ot eta hudozhestvennaya cel'nost', eta naglyadnost' --
sna i sluzhit edinstvennym kriteriem cennosti portreta.
Razvivaetsya kul'tura i menyayutsya hudozhestvennye formy. Usloviya
vnutrennego i vneshnego opyta davno perestali byt' takimi, kakimi oni byli,
naprimer, v Drevnej Grecii ili, skazhem, v YAponii. Poetomu my ne priznaem
nagih portretov: "Bethoven" Klingera kazhetsya nam absurdom, potomu chto my
slishkom malo znaem i videli obnazhennogo cheloveka, chtoby ego zapomnit', chtoby
nahodit' vnutrennyuyu ubeditel'nost' v sootnosheniyah obnazhennoj grudi i ruk,
chtoby ponyat' vyrazitel'nost' goloj spiny. I potomu zhe yaponcy na ih kakemono,
gravyurah i portretah kazhutsya nam vse na odno lico. No dvizhenie, mimiku,
ubeditel'nost' chelovecheskogo lica my eshche , ne otuchilis' ponimat'. Vot pochemu
my mozhem lyubit' avtoportrety Rembrandta, kotorogo nikogda ne videli. No,
otyskivaya v etih mudryh golovah vse novye i novye istochniki zhiznennoj
energii, my vse zhe ocenivaem portrety Rembrandta tol'ko kak kartiny. I
obratno: my sposobny vosprinyat' kartinu, ne sprashivaya o shodstve, no my
dolzhny priznat', chto, poka my ne poverili v ee shodstvo, my ne nazovem se
portretom8
IV. ARHITEKTURA9
Dlya nachala popytaemsya priblizit'sya k ponimaniyu arhitektury, sravnivaya
ee s drugimi iskusstvami. Net nikakogo somneniya, chto ot vseh drugih iskusstv
arhitektura otlichaetsya, prezhde vsego, samym dlitel'nym processom raboty:
zhivopisec mozhet zakonchit' svoyu rabotu v neskol'ko dnej, rabota arhitektora
mozhet inogda trebovat' celoj zhizni. Pri etom deyatel'nost' zhivopisca redko
byvaet svyazana s kakoj-libo opasnost'yu ili riskom: v hudshem sluchae zhivopiscu
prihoditsya pozhertvovat' nachatoj kartinoj i vzyat'sya za novyj holst. Naprotiv,
neudacha arhitektora mozhet privesti k katastrofe, ugrozhaya ne tol'ko
esteticheskim principam, no i chelovecheskoj zhizni.
Dalee, kazalos' by, arhitektura po svoemu soderzhaniyu yavlyaetsya prostym
iz vseh iskusstv: ona sposobna voploshchat' tol'ko ochen' opredelennye,
odnoznachnye, elementarnye idei i chuvstva (arhitekture, naprimer, nedostupen
yumor, kak i voobshche vse te emocii, kotorye svyazany s zhizn'yu organicheskih
sushchestv). V sushchnosti govorya, vsyakaya arhitektura vsegda posvyashchena odnoj i toj
zhe osnovnoj teme -- stremleniyu duhovnoj energii preodolevat' kostnost'.
Poetomu mozhno bylo by dumat', chto arhitektura dolzhna sdelat'sya samym
ponyatnym i samym populyarnym iskusstvom. Na samom zhe dele my vidim nechto
sovsem inoe. Arhitektura okazalas' samym trudnym samym nedostupnym
iskusstvom, yazyk kotorogo ponyaten i privlekatelen tol'ko dlya ochen' nemnogih.
|ta trudnost' arhitektury proistekaet iz prisushchego ej svoeobraznogo
esteticheskogo protivorechiya. Delo v tom, chto arhitektura est', s odnoj
storony, samoe material'noe, samoe veshchestvennoe i, s drugoj -- samoe
abstraktnee iskusstvo. Buduchi vpolne konkretnoj chast'yu natury, sluzha samym
real'nym i utilitarnym celyam, arhitektura vmeste s tem vyrazhaetsya znakami,
chislami, abstraktnymi otnosheniyami.
No prodolzhim dal'she nashi sravneniya arhitektury s drugimi iskusstvami.
Arhitektura rodstvenna zhivopisi i grafike, tak kak, podobno im, operiruet
liniyami i ploskostyami No v to vremya kak zhivopis' i grafika sposobny
sozdavat' tol'ko illyuziyu prostranstva na ploskosti, arhitektura vladeet v
polnoj mere glubinoj prostranstva. Arhitektura rodstvenna skul'pture -- oba
iskusstva operiruyut massami i ob容mami. No v to vremya kak skul'ptura
oformlyaet massu tol'ko snaruzhi, arhitektura sposobna pridavat' masse formu i
snaruzhi, i iznutri. Dalee, my vprave nadelit' arhitekturu predikatom samogo
eticheskogo iz iskusstv, poskol'ku deyatel'nost' arhitektora vsegda svyazana s
izvestnoj; social'noj, otvetstvennost'yu poskol'ku my trebuem ot kazhdogo
zdaniya absolyutnoj konstruktivnoj dostovernosti. Krome togo, arhitektor
nikogda ne pokazyvaet sebya, ne otkryvaetsya zritelyu v takoj mere, kak eto
privykli delat' zhivopisec, poet ili muzykant: v kazhdoj, samoj sluchajnoj,
samoj proizvol'noj igre fantazii arhitektora otrazhaetsya duh togo obshchestva,
togo kollektiva, kotoromu sluzhit arhitektor. V etom smysle mozhno skazat',
chto arhitektura -- gorazdo bolee sozvuchnee epohe iskusstvo, chem skul'ptura
ili zhivopis'. Istoriya iskusstva rasskazyvaet nam o mnogih svoevol'nyh i
nepokornyh hudozhnikah, deyatel'nost' kotoryh nahodilas' v nepreryvnom
konflikte so vkusami svoego vremeni, kotorye byli ili otrinuty epohoj, ili
sami eyu prenebregli. Sredi nih ne bylo i ne moglo byt' ni odnogo arhitektora
imenno potomu, chto arhitektura ne mozhet sushchestvovat' sovershenno otorvannoj
ot svoego vremeni, absolyutno svobodnoj ot social'nyh funkcij. Ni v odnom
iskusstve zakazchik (v samom uzkom i v samom shirokom smysle, kak
individual'nyj hozyain i kak golos epohi) ne igraet takoj vazhnoj roli, kak v
arhitekture.
Esli v otnoshenii zhivopisi i skul'ptury inogda vpolne primenimo
vyrazhenie "stil' -- eto chelovek", to v otnoshenii k arhitekture gorazdo
pravil'nee bylo by skazat', chto "stil' -- eto epoha". Odnako esli eto tesnoe
sliyanie arhitektury s obshchestvom, kul'turoj, epohoj svidetel'stvuet, s odnoj
storony, o chrezvychajno vazhnyh kul'turnyh funkciyah arhitektury, to, s drugoj
storony, ono zhe yavlyaetsya prichinoj odnogo, mozhno skazat', ves'ma tragicheskogo
svojstva arhitektury, a imenno: rokovoj nevypolnimosti mnogih arhitekturnyh
idej i zamyslov. Arhitektura daleko prevoshodit vse drugie iskusstva
kolichestvom takih proizvedenij, kotorye ostalis' v stadii proekta, na
bumage, v fantazii hudozhnika, -- odnim slovom, nevypolnennyh proizvedenij.
Pri etom, kak eto ni pokazhetsya paradoksal'nym, imenno po mere razvitiya
evropejskoj civilizacii kolichestvo "nevystroennyh pamyatnikov arhitektury"
vse uvelichivaetsya.
Nakonec, eshche odno, poslednee sravnenie. Esli my sravnim arhitekturu s
drugimi iskusstvami s tochki zreniya ekspressii, vyrazheniya, to arhitekturu
pridetsya priznat' samym bednym i nesovershennym iskusstvom. Arhitektura
otrazhaet obshchestvennogo cheloveka (i tu dejstvitel'nost', v kotoruyu on
vklyuchen) v ego naibolee osnovnyh i obshchih duhovnyh ustremleniyah. Vmeste s tem
arhitektura nesposobna k pryamomu, neposredstvennomu vyrazheniyu do konca: ona
operiruet znakami i ritmami, kotorye zritel' sam dolzhen istolkovyvat' i
dogovarivat'. Naprotiv, naibol'shego bogatstva i polnoty ekspressiya dostigaet
v iskusstve teatra, kotoroe ob容dinyaet v sebe sredstva vseh iskusstv, eshche
popolnennye, povyshennye real'nost'yu zhizni, i obladaet konkretnoj
real'nost'yu. Esli zhe my sopostavim arhitekturu s drugimi iskusstvami s tochki
zreniya formosozidayushchej fantazii, togda prevoshodstvo arhitektury pered
drugimi iskusstvami ne vyzyvaet somnenij: tak kak formam arhitektury net
pryamyh analogij v nature, ona ne reproduciruet, ne imitiruet chuzhoj yazyk, a
govorit tol'ko na svoem sobstvennom.
Zdes' my podhodim k slozhnoj i spornoj probleme. Esli arhitekturnye
formy ne imeyut pryamyh analogij v nature, esli oni ne izobrazhayut real'nyh
predmetov i yavlenij, to ne znachit li eto, chto arhitektura voobshche vypadaet iz
gruppy tak nazyvaemyh izobrazitel'nyh iskusstv i podchinyaetsya kakim-to
sovershenno drugim esteticheskim zakonam, nezheli zhivopis' i skul'ptura? V
samom dele, pri ocenke proizvedeniya zhivopisi ili skul'ptury glavnym
kriteriem yavlyaetsya to ili inoe ego otnoshenie k nature, k dejstvitel'nosti.
Blizost' kartiny ili statui k nature mozhet byt' bol'shaya ili men'shaya, natura
mozhet byt' sovershenno preobrazhena, stilizovana, no osnovnoe yadro real'nosti
vsegda ostaetsya v kazhdom proizvedenii zhivopisi ili skul'ptury. K arhitekture
etot kriterij shodstva s naturoj, rasstoyaniya ot natury, izobrazheniya real'noj
zhizni sovershenno neprimenim. Arhitektura ne; zaimstvuet u natury svoih
obrazov, ona nichego ne rasskazyvaet, ne izobrazhaet nikakih sobytij, dejstvij
i yavlenij. Otdalennoe shodstvo nekotoryh arhitekturnyh form s elementami
natury (naprimer, shodstvo kolonny s drevesnym stvolom, svoda s peshcheroj i t.
p.) tol'ko eshche bolee podcherkivaet abstraktno-simvolicheskij harakter
arhitektury i ee principial'nuyu protivopolozhnost' organicheskoj nature.
I tem ne menee bylo by bol'shoj oshibkoj isklyuchit' arhitekturu iz kruga
teh hudozhestvennyh principov, kotorye my priznali godnymi v zhivopisi,
grafike i skul'pture, i iskat' dlya nee kakie-to sovershenno osobennye
esteticheskie zakony. Net nikakogo somneniya, chto arhitektura vse zhe tesnejshim
obrazom svyazana s naturoj i chto, podobno zhivopisi skul'pture, ona
predstavlyaet soboj izobrazitel'noe iskusstvo. Nuzhno tol'ko pomnit', chto
ponyatie "natura" imeet dlya nas dvoyakoe znachenie i chto v arhitekture
otrazhaetsya drugoj aspekt natury, chem v zhivopisi i skul'pture. Uzhe
srednevekovye filosofy ulovili eti dva razlichnyh oblika natury, kotorye oni
nazyvali "natura naturans" i "natura naturanta" (to est' sozidayushchaya i
sozdannaya natura), -- priroda kak voploshchenie sozidayushchih sil i natura kak
sochetanie sozidaemyh yavlenij. Esli zhivopis' i skul'ptura imeyut delo glavnym
obrazom so vtorym aspektom natury, s ee konkretnymi, organicheskimi obrazami,
s ee chuvstvennymi yavleniyami, to arhitektura svyazana, prezhde vsego, s pervym
-- prirodoj mehanicheskih sil, matematicheskih chisel i kosmicheskih ritmov.
Nuzhno eshche inache sformulirovat' etot kontrast i skazat', chto v zhivopisi i
skul'pture preobladayut obrazy, togda kak v arhitekture gospodstvuyut idei. No
delat' otsyuda vyvod, chto arhitektura "antinatural'noe" iskusstvo, chto ona
vovse lishena obrazov, chto ona nichego ne vyrazhaet, tak zhe nepravil'no, kak
obvinyat' skul'pturu ili zhivopis' v imitacii natury.
Poetomu ya eshche raz povtoryayu vopreki ochen' rasprostranennomu mneniyu, chto
arhitektura est' "izobrazitel'noe iskusstvo". No chto zhe v takom sluchae
arhitektura izobrazhaet? Dlya drugih iskusstv etot vopros ne predstavlyaet
zatrudnenij. Skul'ptura izobrazhaet v mramore ili bronze chelovecheskuyu figuru,
zhivopis' na ploskosti -- prostranstvo s napolnyayushchimi ego predmetami, muzyka
osobym raspredeleniem tonov -- dinamicheskie emocii zhizni. Arhitektura osobym
obrazom raspredelyaet i organizuet v prostranstve massy materiala.
Neposredstvennymi svojstvami arhitekturnogo materiala schitayutsya
protyazhennost' (ob容m) tyazhest', svojstva poverhnosti i t. d. My vidim v
arhitekturnom proizvedenii tyazhest' i soprotivlenie ej, preodolenie ee, kak
nekie sily, otrazhennye v zritel'nom obraze zdaniya K etoj "izobrazitel'nosti
po vertikali" prisoedinyayutsya gorizont i ob容mnyj ritm, svet i teni i t. d.
Poprobuem glubzhe vdumat'sya v konstruktivnye priemy kakogo-nibud'
arhitekturnogo stilya. Rassmotrim, naprimer, konstruktivnyj skelet razvitoj
gotiki. Vhodyashchij v goticheskij sobor vidit puchki ochen' tonkih l dlinnyh
kolonok, kotorye na hrupkih kapitelyah podderzhivayut eshche bolee tonkie rebra
svodov. Odnako to, chto zdes' vidit zritel', est' tol'ko mnimaya konstrukciya.
Na samom dele vysokie strel'chatye svody opirayutsya na massivnye stolby,
skrytye za puchkami kolonn; malo togo, dazhe etih tolstyh stolbov nedostatochno
dlya podderzhaniya goticheskih svodov -- u samyh pyat svodov ih napor
podhvatyvayut arki, kotorye perekidyvayut tyazhest' na ogromnye stolby, tak
nazyvaemye kontrforsy, vne sten hrama (o nih zritel', nahodyashchijsya vnutri
cerkvi, dazhe ne podozrevaet). |to znachit, chto sistema goticheskih svodov kak
by razlagaetsya na dve konstrukcii - odnu real'nuyu, vylozhennuyu v kamne i
zakreplyayushchuyu statiku zdaniya, i druguyu mnimuyu, pokazannuyu lish' napravleniem i
sochetaniem linij. Zachem zhe stroitelyu ponadobilos' takoe razdvoenie
konstruktivnyh funkcij? Esli by on ogranichilsya tol'ko real'nymi massami
konstruktivnogo skeleta, svody goticheskogo sobora proizvodili by ochen'
tyazheloe nepodvizhnoe vpechatlenie, togda kak ego glavnoj zadachej bylo imenno
pridat' formam dinamiku, legkost', nepreryvnoe ustremlenie vvys' -- v etom
neuderzhimom pod容me vseh linij k nebu i voplotilas' "ideya" goticheskogo
hrama, misticheskoe sliyanie cheloveka s bogom. Takim obrazom, my mozhem
utverzhdat', chto real'naya konstrukciya goticheskogo sobora est' vmeste s tem i
izobrazhenie -- izobrazhenie teh vital'nyh, organicheskih sil kotorye pridayut
smysl vsej postrojke, vyrazhayut ee emocii i delayut iz nee hram. Ot
izobrazheniya v zhivopisi i skul'pture eta izobrazitel'naya tendenciya v
arhitekture otlichaetsya tol'ko tem, chto ona imeet ne stol'ko "portretnyj",
skol'ko obrazno-simvolicheskij harakter -- inache govorya, ona stremitsya k
voploshcheniyu ne individual'nyh kachestv cheloveka, predmeta i yavleniya, a
Tot zhe samyj analiz mozhno bylo by prilozhit' k lyubomu stilyu: k
grecheskomu hramu, dvorcu epohi Renessansa, angaru XX veka -- odnim slovom, k
lyubomu proizvedeniyu hudozhestvennoj arhitektury. My vsegda najdem v nem
real'noyu konstrukciyu, kotoraya opredelyaet stabil'nost' zdaniya, i vidimuyu,
izobrazhennuyu konstrukciyu, vyrazhennuyu v napravlenii linij, v otnoshenii
ploskostej i mass, v bor'be sveta i teni, kotoraya pridaet zdaniyu vital'nuyu
energiyu, voploshchaet ego duhovnyj i emocional'nyj smysl. My mozhem skazat'
bol'she: imenno sposobnost' izobrazheniya i otlichaet hudozhestvennuyu arhitekturu
kak iskusstvo ot prostogo stroitel'stva. Obyknovennoe stroenie sluzhit
prakticheskim potrebnostyam, ono "est'" zhiloj dom, vokzal ili teatr;
proizvedenie zhe hudozhestvennoj arhitektury izobrazhaet, chem ono "dolzhno
byt'", raskryvaet, vyrazhaet svoj smysl, svoe prakticheskoe i idejnoe
naznachenie.
My ustanovili, takim obrazom, ochen' vazhnyj izobrazitel'nyj princip
arhitekturnoj koncepcii i vyyasnili otnosheniya mezhdu arhitekturoj i prirodoj.
Poprobuem teper' podojti k ponimaniyu arhitektury s drugoj tochki zreniya --
sprosim sebya, kakimi specificheskimi kachestvami dolzhen obladat'
arhitektor-hudozhnik, v chem zaklyuchaetsya sushchnost' ego hudozhestvennogo
darovaniya. YA podcherkivayu -- imenno hudozhestvennaya odarennost', tak kak
stroitel'stvo est', bez somneniya, takzhe chisto prakticheskaya disciplina,
kotoraya svyazana s celym ryadom tehnicheskih znanij i navykov. Tradicionnaya
podgotovka arhitektora svoditsya obychno k dvum osnovnym faktoram -- k znaniyu
matematiki i k umeniyu risovat'. Samo soboj razumeetsya, bylo by nepravil'no
otricat' znachenie i togo i drugogo faktora; vazhno, odnako, glubzhe vdumat'sya
v ih specificheskuyu rol' v razvitii molodogo arhitektora, v stanovlenie ego
tvorcheskogo oblika. Student, kotoryj nachinaet ovladevat' arhitekturnym
obrazovaniem, prezhde vsego stalkivaetsya s chrezvychajnym obiliem chisto
matematicheskih disciplin. Esli zhe my napomnim ob etih disciplinah
obladayushchemu prakticheskim opytom arhitektoru, to okazhetsya, chto on uzhe i
dumat' zabyl pro matematiku. |to mnimoe protivorechie, odnako, legko
razreshaetsya, esli my vspomnim slova Lejbnica, kotoryj definiroval
arhitekturu kak "duhovnuyu deyatel'nost', bessoznatel'no operiruyushchuyu chislami".
Matematika nuzhna arhitektoru dlya togo, chtoby nauchit' ego dumat'
matematicheski: arhitektor poluchaet ot matematicheskih disciplin ne
predpisaniya i recepty, a bessoznatel'nyj sposob myshleniya. V sluchae prostyh i
obyknovennyh raschetov arhitektor pol'zuetsya gotovymi formulami i tablicami,
v bolee zhe trudnyh sluchayah, prinimaya vo vnimanie chrezvychajno slozhnuyu
konstrukciyu sovremennoj arhitektury, emu vse ravno pridetsya obratit'sya k
pomoshchi specialista-inzhenera. CHuvstvo zhe konstruktivnyh linij, instinktivnoe
chut'e statiki emu ne mogut vnushit' ni matematicheskie predpisaniya, ni
raschety. No imenno v etoj sposobnosti ozhi