yam
ploshchadi ili svyashchennoj dorogi, na fone zdaniya ili mezhdu kolonnami -- takim
obrazom, grecheskaya statuya obychno ne byla dostupna obhodu i vsestoronnemu
obzoru. Poetomu mozhno utverzhdat', chto v Drevnej Grecii preobladala rel'efnaya
koncepciya skul'ptury. Vmeste s tem sleduet podcherknut', chto grecheskaya
skul'ptura otnyud' ne byla polnost'yu podchinena arhitekture. Vzaimootnosheniya
mezhdu nimi mozhno, skoree, nazvat' koordinaciej, garmonicheskim
sosushchestvovaniem dvuh rodstvennyh iskusstv.
V Grecii ohotno doveryali statuyam rol' tektonicheskih elementov
(egipetskaya skul'ptura eshche ne vypolnyala takih funkcij): muzhski ili zhenskie
figury, nazyvaemye atlantami ili kariatidami, zamenyali kolonny ili stolby i
vypolnyali funkcii nesushchih tyazhest' opor. |tot motiv poluchil v dal'nejshem
shirochajshee primenenie. No ni odna epoha ne dostigala takoj garmonii v
razreshenii problemy tektonicheskoj skul'ptury, kak grecheskoe iskusstvo,
davavshee v svoih atlantah i kariatidah ideal'noe voploshchenie chelovecheskoj
voli i vozvyshennogo etosa: ni v poze kariatid, ni v ih mimike ne chuvstvuetsya
fizicheskogo napryazheniya ili duhovnogo stradaniya -- oni nesut na golove
tyazhest' antablementa s takoj legkost'yu, s kakoj afinskie devushki nosili na
golovah sosudy.
V srednie veka kariatida-kolonna prevrashchaetsya v konsol' ili kronshtejn
-- masku, tektonicheskaya funkciya opory oborachivaetsya duhovnymi stradaniyami
rabstva i unizheniya; telo zhe stanovitsya malen'kim, s容zhivshimsya; vse vnimanie
skul'ptora ustremleno na perezhivanie, vyrazitel'nuyu mimiku lica.
V epohu barokko garmonicheskoe sotrudnichestvo skul'ptury i arhitektury
narushaetsya fizicheskim usiliem, muchitel'nym napryazheniem, kotoroe iskazhaet i
sgibaet moshchnye tela atlantov (atlanty Pyuzhe pri vhode v ratushu Tulona).
Koordinaciya arhitektura i skul'ptury v grecheskom iskusstve proyavlyaetsya
i v tipichnom dlya Grecii dekorativnom primenenii skul'ptury. V grecheskom
hrame sushchestvuet celyj ryad svobodnyh polej, kotorye ne vovlecheny v bor'bu
nesushchih i opirayushchihsya chastej: eto, vo-pervyh, tak nazyvaemye metopy, to est'
prolety mezhdu balkami, koncy kotoryh zamaskirovany triglifami: vo-vtoryh,
treugol'nye pustye prostranstva mezhdu glavnym karnizom i dvumya skatami kryshi
-- tak nazyvaemye frontony, ili timpany. Metopy ukrashayutsya rel'efami,
frontony -- statuarnymi gruppami. Zdes' dostignuto zamechatel'noe ravnovesie
tektonicheskih i plasticheskih sil: arhitektura daet skul'pture obramlenie,
ideal'nuyu arenu deyatel'nosti, samo zhe zdanie obogashchaetsya organicheskoj
dinamikoj skul'ptury.
|to ravnovesie, garmonicheskaya koordinaciya iskusstv u grekov osobenno
brosaetsya v glaza po sravneniyu s indijskim i goticheskim iskusstvom, gde
gospodstvuet polnaya zavisimost', podchinennost' odnogo iskusstva drugomu.
Indijskaya skul'ptura voobshche pochti ne znaet svobodnogo monumenta,
samostoyatel'noj statui. Naznachenie indijskoj skul'ptury -- ukrashat'
arhitekturu. No delaetsya eto v ogromnom preizobilii: dekorativnyh statuj tak
mnogo, ih dvizheniya i emocii tak dinamichny, chto oni polnost'yu podchinyayut sebe
zdanie, podavlyayut ego svoim shumnym potokom. Organicheskaya sila indijskoj
skul'ptury tak velika, chto v konce koncov vse zdanie prevrashchaetsya v zhivoe,
mnogogolovoe sushchestvo.
Esli v Indii skul'ptura podchinyaet sebe arhitekturu, to v epohu gotiki
my vidim obratnuyu subordinaciyu -- arhitektura podchinyaet skul'pturu. Gotika
izbegaet svobodno stoyashchih statuj -- bez opory arhitektury goticheskaya statuya
bessil'na. |tim zhe ob座asnyaetsya, chto pochti vse goticheskie pamyatniki imeyut
chisto arhitekturnuyu formu, kak by v miniatyure imitiruyushchuyu formy i
konstrukciyu monumental'noj arhitektury. Harakterno takzhe principial'noe
otlichie mezhdu grecheskoj i goticheskoj dekorativnoj skul'pturoj; grecheskaya
statuya ishchet opory ili v nejtral'noj ploskosti steny, ili v prolete;
goticheskaya statuya tyagoteet k uglu zdaniya, ishchet opory v grani, vystupe,
stolbe, ona vtyanuta v dinamiku vertikal'nyh linij. Skul'pturnye ukrasheniya
goticheskogo sobora pochti tak zhe preizobil'ny, kak dekorativnaya skul'ptura
indijskogo hrama, no v goticheskom sobore skul'ptura polnost'yu podchinyaetsya
trebovaniyam tektoniki, tyanetsya vmeste so stolbami i fialami, izgibaetsya i
gnetsya vmeste s arkami portala.
Skul'pturu epohi Vozrozhdeniya harakterizuet bor'ba dvuh protivopolozhnyh
tendencij. S odnoj storony, v eto vremya vozrozhdaetsya rel'efnoe vospriyatie
skul'ptury (s odnoj tochki zreniya), svojstvennoe antichnosti. S drugoj
storony, imenno v epohu Vozrozhdeniya pamyatnik nachinaet otdelyat'sya ot steny,
stanovitsya nezavisimym ot arhitektury, ustremlyaetsya na seredinu ploshchadi.
Osnovnye etapy evolyucii takovy: konnaya statuya Gattamelaty uzhe otdelilas' ot
steny cerkvi, no dvizhetsya parallel'no fasadu; konnaya statuya Kolleoni stoit
perpendikulyarno k fasadu, statuyu Marka Avreliya Mikelandzhelo pomeshchaet v
centre Kapitolijskoj ploshchadi.
S etogo momenta rel'efnoe vospriyatie skul'ptury s odnoj tochki zreniya
vse chashche ustupaet mesto vsestoronnej skul'pture. Statuya otryvaetsya ot
arhitektury i stremitsya slit'sya s okruzhayushchej zhizn'yu. V epohu barokko eto
sliyanie dekorativnogo monumenta s okruzheniem vystupaet osobenno yarko.
Harakterno, odnako, dlya epohi barokko, chto v eto vremya izbegayut pomeshchat'
otdel'nye statui v seredine ploshchadi i obychno ukrashayut ploshchad' ili obeliskom,
ili fontanom -- takim obrazom sohranyaetsya tektonika ploshchadi i odnovremenno
poluchaet udovletvorenie potrebnost' epohi v zhivopisnoj dinamike vodnoj
stihii.
Vmeste s tem stil' barokko predstavlyaet soboj rascvet i zavershenie togo
processa v istorii dekorativnoj skul'ptury, kotoryj nachinaetsya eshche v epohu
pozdnej gotiki. V epohu antichnosti i v srednie veka dekorativnaya skul'ptura
byla sosredotochena glavnym obrazom na naruzhnyh stenah arhitektury i v
naruzhnom prostranstve. V epohu pozdnej gotiki i osobenno rannego Vozrozhdeniya
osnovnoj centr skul'pturnoj dekoracii perenositsya vo vnutr' zdaniya, v
inter'er -- vspomnim altari, kafedry, kivorii goticheskih soborov; grobnicy,
epitafii, skul'pturnye medal'ony ital'yanskogo Renessansa.
Zdes' ochen' pouchitel'na evolyuciya dekorativnyh principov v skul'pture,
nachinaya ot rannego Renessansa k barokko. Odnim iz postoyannyh monumentov
ital'yanskogo cerkovnogo inter'era yavlyaetsya grobnica. V epohu rannego
Vozrozhdeniya ona ili nahoditsya v ploskoj nishe, ili prislonena k stene, ot nee
neotdelima i uchastvuet v zhizni arhitektury svoej yasnoj linejnoj tektonikoj.
Postepenno nisha stanovitsya vse glubzhe, statui -- kruglej, svyaz' grobnicy so
stenoj oslabevaet. V grobnicah epohi barokko (naprimer, u Bernini) sarkofag
s allegoricheskimi figurami nahoditsya uzhe pered stenoj, umershij (kotoryj
lezhal na sarkofage) teper' ot sarkofaga otdelilsya i sidit v nishe. V epohu
pozdnego barokko dekorativnaya skul'ptura dostigaet polnoj svobody: statui
zapolnyayut vse prostranstvo cerkvi, sadyatsya na vystupy karnizov, vzletayut do
kupola.
Esli v epohu Vozrozhdeniya dekorativnaya skul'ptura sluzhila ukrasheniem
steny, to v epohu barokko ona delaetsya ukrasheniem prostranstva.
Kratkij, daleko ne polnyj obzor principov dekorativnoj skul'ptury
pokazal nam vazhnoe znachenie rel'efnogo vospriyatiya skul'ptury. Mozhno dazhe
utverzhdat', chto v istorii iskusstva preobladayut epohi, kogda kruglaya
skul'ptura stremitsya prevratit'sya v rel'ef. Teper' prishlo vremya otvetit' na
voprosy -- chto takoe rel'ef, kakovo ego proishozhdenie, ego principy, ego
vidy.
* *
*
V rel'efe razlichayut dva osnovnyh vida po stepeni ego vypuklosti --
ploskij (ili nizkij), ili barel'ef, i vysokij, ili gorel'ef. Razumeetsya, eti
dva vida dopuskayut vsevozmozhnye variacii. Ponyatiya "vysokij" -- "ploskij"
nado ponimat' otnositel'no: raznica mezhdu nimi opredelyaetsya otnosheniem mezhdu
vypuklost'yu rel'efa i protyazhennost'yu zanimaemoj im ploskosti. Rel'ef vyshinoj
v chetyre santimetra na shirokoj ploskosti pokazhetsya ploskim, na malen'koj
ploskosti -- vysokim. Pri etom vypuklost' rel'efa chasto zavisit ne tol'ko ot
special'nyh namerenij hudozhnika, no i ot materiala, tehniki, osveshcheniya.
Rastyazhimost' metalla pozvolyaet delat' ochen' vypuklyj rel'ef. Mramor ne
dopuskaet ochen' glubokih proryvov i vzryhlenij, poetomu prirode mramora
bolee sootvetstvuet ploskij rel'ef. Ploskij rel'ef rasschitan na rassmotrenie
s blizkogo rasstoyaniya, vysokij -- na rassmotrenie izdali. Vysokomu rel'efu
vygoden pryamoj, sil'nyj svet (friz Pergamskogo altarya), ploskij vyigryvaet v
myagkom, zaglushennom svete (friz Parfenona, raspolozhennyj pod navesom
kolonnady).
Kak voznik rel'ef? Naibolee rasprostranennaya teoriya vyvodit ego iz
risunka, iz konturnoj linii, vrezannoj v poverhnost' steny. Takoj vyvod
naprashivaetsya pri izuchenii pamyatnikov Drevnego Egipta. Dejstvitel'no,
drevnejshie izobrazheniya ieroglifov tehnicheski podobny konturnomu risunku,
gravirovannomu na poverhnosti steny. Sleduyushchaya stupen' razvitiya -- kogda
vnutrennyaya storona kontura nachinaet zakruglyat'sya i poyavlyaetsya pervyj zarodysh
modelirovki. Imenno tak voznikaet svoeobraznyj vid rel'efa, izvestnyj tol'ko
v Drevnem Egipte, -- tak nazyvaemyj uglublennyj rel'ef (en creux). Ego
osobennost' zaklyuchaetsya v tom, chto, hotya on mozhet byt' vypuklym, on vse-taki
ostaetsya konturnym, sushchestvuet ne pered stenoj, a na stene ili dazhe, eshche
pravil'nej, v stene (sleduet otmetit', chto v uglublennom rel'efe ne figura
brosaet ten' na fon, a fon -- na figuru rel'efa).
Odnako parallel'no v egipetskom rel'efe proishodit i drugoj process
razvitiya -- naryadu s uglublennym rel'efom vyrabatyvaetsya i tehnika vypuklogo
rel'efa (prichem opyat'-taki odnovremenno i v izobrazitel'nom iskusstve, i v
pis'mennosti): sloj kamnya vokrug kontura figury snimaetsya, i figura nachinaet
vydelyat'sya na fone steny v vide ploskogo silueta. V dal'nejshem razvitii
snimaemyj sloj stanovitsya vse glubzhe, a figura vse bolee vypukloj; togda
pered skul'ptorom voznikaet novaya problema -- snyatie neskol'kih sloev ili
neskol'kih planov, inache govorya, problema tret'ego izmereniya.
Vmeste s tem v techenie vsej svoej tysyacheletnej istorii egipetskij
rel'ef sohranyaet primitivnuyu formu, svyazannuyu s tradiciyami konturnogo
risunka. Dazhe perejdya na vypuklyj rel'ef, egipetskie skul'ptory
priderzhivayutsya ochen' ploskoj modelirovki (chashche vsego vysota egipetskogo
rel'efa ne prevyshaet dvuh millimetrov).
Drugaya osobennost' egipetskogo rel'efa zaklyuchaetsya v tom, chto on ne
imeet ramy, u nego net tochnyh granic, opredelennogo mesta na stene. V
Assirii rel'ef chashche vsego pomeshchaetsya v nizhnej chasti steny, v Grecii --
obychno naverhu (metopy, friz). Egipetskij zhe rel'ef mozhet nahodit'sya vsyudu,
ukrashat' stenu ryadami (odin nad drugim), dvigat'sya v storonu i vniz, so
steny perehodit' na kolonnu i opoyasyvat' ee snizu doverhu.
Iz predposylok konturnogo risunka voznikaet i kitajskij rel'ef. YArkim
dokazatel'stvom etogo polozheniya mogut sluzhit' izobrazheniya, gravirovannye na
mogil'nyh kamennyh plitah (pervyh vekov nashej ery) i vypolnennye
svoeobraznoj tehnikoj -- putem vydeleniya polirovannyh temnyh siluetov na
vzryhlennom svetlom fone. V svyazi s etim my mozhem govorit' o treh
raznovidnostyah rel'efa -- egipetskom linejnom rel'efe, grecheskom
plasticheskom rel'efe i kitajskom krasochnom, ili tonal'nom, rel'efe.
Neskol'ko inoj genezis, inoj put' razvitiya rel'efa nahodim v grecheskom
iskusstve. V Egipte proishozhdenie rel'efa tesno svyazano s pis'menami, s
liniej; na vsem puti svoego razvitiya egipetskij rel'ef ostaetsya ploskim,
graficheskim barel'efom. Naprotiv, grecheskij rel'ef pochti s samogo nachala
stremitsya k plasticheskomu, vysokomu gorel'efu. Mozhno predpolozhit', chto
grecheskij rel'ef voznik iz dvuh istochnikov -- iz konturnogo, siluetnogo
risunka i iz krugloj statui. V techenie vsego arhaicheskogo perioda proishodit
kak by sblizhenie etih dvuh krajnostej, poka nakonec na rubezhe arhaicheskogo i
klassicheskogo periodov ne obrazuetsya ih garmonicheskoe sliyanie.
Grecheskaya legenda ob座asnyaet vozniknovenie rel'efa sleduyushchim obrazom.
Doch' korinfskogo gorshechnika Butada u ochaga provozhaet svoego zheniha na vojnu.
Ego figura, osveshchennaya ochagom, brosaet ten' na stenu. Devushka ochertila ee
uglem, otec zapolnil siluet glinoj, obzheg, i takim obrazom poluchilsya pervyj
rel'ef. Drevnejshie pamyatniki grecheskogo rel'efa vypolneny v tehnike
legendarnogo siluetnogo stilya Butada (tol'ko po glinyanym modelyam otlity v
bronze ploskie siluety).
Ploskij rel'ef (voznikshij iz silueta) v arhaicheskoj skul'pture
primenyali glavnym obrazom dlya ukrasheniya nadgrobnyh stel *. Sohranilis' stely
s neokonchennymi rel'efami, po kotorym mozhno prosledit' posledovatel'nyj
process raboty skul'ptora. Snachala hudozhnik procarapyvaet kontur rel'efa,
potom vrezyvaet ego glubzhe, vydelyaet siluet, nakonec, snimaet fon nastol'ko,
naskol'ko eto nuzhno dlya zakrugleniya rel'efa. Tak vyrabatyvaetsya osnovnoj
princip grecheskogo rel'efa: vse naibolee vypuklye chasti rel'efa nahodyatsya po
vozmozhnosti na pervonachal'noj poverhnosti kamennoj plity. Otsyuda --
udivitel'noe dekorativnoe edinstvo grecheskogo rel'efa.
Naryadu s evolyuciej barel'efa v grecheskoj arhaicheskoj skul'pture mozhno
nablyudat' drugoj, protivopolozhnyj put' razvitiya rel'efa. Ego pervoistochnik
-- ne ploskij siluet, a trehmernaya kruglaya statuya. |tot put' razvitiya tozhe
podskazan svoeobraznymi dekorativnymi usloviyami, opredelyaemymi grecheskoj
arhitekturoj, -- ritmicheskim cheredovaniem triglifov i metop. Zdes' ploskij
rel'ef yavno ne godilsya, tak kak metopy, vo-pervyh, predstavlyayut soboj
dovol'no glubokie yashchiki, a vo-vtoryh, raspolozheny ochen' vysoko, i,
sledovatel'no, rel'efy, pomeshchennye v nih, nuzhdayutsya v bolee glubokih tenyah i
bolee vypukloj modelirovke.
Process prevrashcheniya krugloj statui v rel'ef proishodit v arhaicheskom
grecheskom iskusstve na osnove svoeobraznogo kompromissa, kotoryj osobenno
naglyadno mozhno nablyudat' v metopah hrama v Selinunte, izobrazhayushchih podvigi
Gerakla i Perseya. Na odnoj metope izobrazhena kolesnica, zapryazhennaya
chetverkoj loshadej, prichem, v otlichie ot barel'efa, gde dvizhenie vsegda idet
mimo zritelya, zdes' chetverka dvizhetsya pryamo na zritelya. No tak kak glubina
yashchika nedostatochna dlya togo, chtoby vmestit' vse telo loshadi, to hudozhnik
dovol'stvuetsya perednej polovinoj tela loshadi, kotoruyu on pristavlyaet pryamo
r zadnej stenke metopy. Na drugom rel'efe, izobrazhayushchem bor'bu Gerakla s
kekropami, figury, kak kruglye statui, otdelilis' ot fona, no ih ob容my
sil'no splyushcheny speredi, i k tomu zhe esli ih torsy i golovy izobrazheny v
fas, to nogi obrashcheny v profil' k zritelyu.
Takim obrazom, mozhno utverzhdat', chto razvitie grecheskogo rel'efa idet
kak by s dvuh koncov -- so storony ploskogo silueta i so storony krugloj
statui, prichem eti dve krajnosti okonchatel'no shodyatsya vmeste na rubezhe
arhaicheskogo i klassicheskogo periodov.
Dva krupnejshih "izobreteniya" sodejstvuyut formirovaniyu klassicheskogo
stilya v rel'efe. Odno iz nih eto izobrazhenie chelovecheskoj figury v tri
chetverti povorota -- priem, ranee neizvestnyj ni egipetskim, ni grecheskim
skul'ptoram i kak by ob容dinyayushchij kontrast profilya i fasa. Vtoroe
izobretenie, kotoroe sami greki pripisyvali zhivopiscu Kimonu iz Kleon, --
eto rakurs, ili opticheskoe, sokrashchenie predmeta v prostranstve. Oba priema
prinadlezhat k velichajshim dostizheniyam v istorii izobrazitel'nogo iskusstva,
__________________
* Stela -- prodolgovataya kamennaya plita, suzhayushchayasya kverhu i
zakanchivayushchayasya volyutoj ili pal'metkoj; na nej obychno izobrazhen umershij.
znamenuya soboj reshayushchij shag v zavoevanii ob容ma i prostranstva v
izobrazhenii na ploskosti i sodejstvuya kak formirovaniyu vysokogo" rel'efa
(gorel'efa), tak i razvitiyu zhivopisi (otmetim uzhe zdes', chto izobretenie
rakursa, nesomnenno, sposobstvovalo zamene cherno-figurnoj vazovoj zhivopisi
bolee progressivnoj -- krasnofigurnoj).
Klassicheskij rel'ef zanimaet v izvestnoj mere promezhutochnoe" polozhenie
mezhdu skul'pturoj i zhivopis'yu. Po materialam i tehnike, po znacheniyu dlya nego
osyazatel'nogo vospriyatiya rel'ef prinadlezhit skul'pture. Vmeste s tem on
imeet rodstvo s zhivopis'yu", poskol'ku svyazan s ploskost'yu, so stenoj,
sklonen k rasskazu, k mnogofigurnoj kompozicii, k razvertyvaniyu dvizheniya
mimo zritelya" Odnako bylo by oshibkoj schitat' rel'ef nekoej kombinaciej,
smes'yu skul'pturnyh i zhivopisnyh elementov: rel'ef ne est' ni napolovinu
srezannaya skul'ptura, ni zhivopis', prevrashchennaya v real'nye tela. Rel'ef
predstavlyaet soboj sovershenno samostoyatel'noe iskusstvo so svoimi principami
i svoej, v vysokoj stepeni svoeobraznoj koncepciej prostranstva.
Dlya togo chtoby yasno predstavit' sebe svoeobrazie rel'efa, nado
posmotret' na rel'ef sboku. Togda stanovitsya vidno, chto rel'ef -- eto ne
obychnyj skul'pturnyj ob容m i ne zhivopisnaya ploskost', a perevoploshchennyj,
deformirovannyj, splyushchennyj ob容m, odnovremenno i real'nost' i mnimost',
nekaya voobrazhaemaya arena dejstviya, zazhataya mezhdu dvumya ploskostyami. Imenno
otnosheniem k etim dvum osnovnym ploskostyam i otlichayutsya glavnye vidy, tipy i
stili rel'efa.
Odin tip rel'efa mozhet byt' nazvan strogim, ili klassicheskim. On byl
sozdan i poluchil shirokoe rasprostranenie v Drevnej Grecii, i k nemu ohotno
vozvrashchayutsya v period, kogda
hudozhniki kul'tiviruyut kontur, siluet i v bor'be so vsyakimi elementami
zhivopisnosti stremyatsya k chistoj plasticheskoj forme (vse epohi tak nazyvaemyh
klassicizmov). Glavnym teoretikom i propagandistom etogo tipa rel'efa
yavlyaetsya skul'ptor rubezha XIX --XX vekov Gil'debrand.
Dlya klassicheskogo rel'efa harakterno, chto on izobrazhaet obyknovenno
tol'ko cheloveka (izredka nemnogie predmety, aktivno uchastvuyushchie v dejstvii)
i stremitsya soblyudat' chistotu i neprikosnovennost' perednej i zadnej
ploskostej. Zadnyaya ploskost' yavlyaetsya v takom rel'efe abstraktnym fonom,
kotoryj, tak skazat', ne uchastvuet v izobrazhenii i predstavlyaet soboj
gladkuyu svobodnuyu ploskost'. Perednyaya zhe, mnimaya ploskost' rel'efa
podcherknuta, vo-pervyh, tem, chto figury izobrazheny v odnom plane, dvigayutsya
mimo zritelya i, vo-vtoryh, chto vse vypuklye chasti figur sosredotocheny na
perednej ploskosti rel'efa. Krome togo, mastera klassicheskogo rel'efa
stremyatsya vyderzhat' golovy vseh figur na odnoj vysote i po vozmozhnosti
izbegnut' svobodnogo prostranstva nad ih golovami. Dazhe v teh sluchayah, kogda
figury nahodyatsya v raznyh polozheniyah, naprimer odni sidyat, drugie stoyat
(sravnim nadgrobnyj rel'ef Gegeso), grecheskij skul'ptor staraetsya sohranit'
princip tak nazyvaemoj isokefalii (ravnogolov'ya) i vyderzhat' golovy na odnom
urovne.
Na sovershenno protivopolozhnyh principah osnovan drugoj tip rel'efa,
obychno nazyvaemyj svobodnym, ili "zhivopisnym". My vstrechaem ego i v Grecii v
epohu ellinizma, i v Italii epohi Renessansa i barokko, i v bolee pozdnee
vremya.
Sushchnost' "zhivopisnogo" rel'efa zaklyuchaetsya v otricanii ploskosti fona,
ee unichtozhenii, ili v illyuzii glubokogo prostranstva, ili v sliyanii figur s
fonom v opticheskoe celoe. Poetomu "zhivopisnyj" rel'ef menee, chem
klassicheskij, goditsya dlya ukrasheniya steny. V epohu Renessansa ego obychno
primenyali dlya ukrasheniya legkih azhurnyh konstrukcij (kafedr, tabernaklej) ili
dlya maskirovki proletov (dveri florentijskogo baptisteriya). "ZHivopisnyj"
rel'ef ne svyazan s normami isokefalii, s soblyudeniem edinstva perednej
ploskosti, ego mastera ohotno izobrazhayut pejzazh ili arhitekturu v fone,
shiroko primenyayut vsyakogo roda rakursy i peresecheniya.
V svoyu ochered', sleduet razlichat' dva osnovnyh vida "zhivopisnogo"
rel'efa.
1. Figury tesnyatsya odna nad drugoj, zakryvayut ves' fon do verhnej ramy,
sozdavaya vpechatlenie, chto pochva podnimaetsya otvesno (naibolee yarkim primerom
yavlyayutsya rimskie sarkofagi, rel'efy na kafedrah Nikkolo i Dzhovanni Pizano,
"Bitva kentavrov" Mikelandzhelo i drugie. Glavnaya stilisticheskaya zadacha etogo
tipa rel'efa -- sozdat' dinamicheskuyu kompoziciyu, s burnym ritmom dvizheniya,
prorezannuyu glubokimi tenyami i yarkimi blikami.
2. Harakterizuetsya, prezhde vsego, glubinoj perspektivno rasshiryayushchegosya
prostranstva i pejzazhnym ili arhitekturnym "raskrytiem" fona, a takzhe
postepennym sokrashcheniem vyshiny rel'efa ot kruglyh figur perednego plana do
chut' zametnoj vibracii formy v glubine. Pervye obrazcy takogo tipa
"zhivopisnogo" rel'efa my vstrechaem uzhe v iskusstve ellinizma, pozdnee on
vozrozhdaetsya v tvorchestve masterov rannego Vozrozhdeniya -- Giberti i
Donatello. Poslednemu prinadlezhit sozdanie osoboj raznovidnosti
"zhivopisnogo" rel'efa -- tak nazyvaemogo rilievo schiacciato, neobychajno
vozdushnogo tipa rel'efa, v kotorom hudozhnik oruduet tonchajshimi gradaciyami
poverhnosti.
Naryadu s etimi dvumya, tak skazat', normal'nymi, tradicionnymi tipami
rel'efa izredka vstrechaetsya svoeobraznyj tretij tip, kotoryj mozhno bylo by
nazvat' neskol'ko paradoksal'no -- "obratnym" tipom rel'efa. Naibol'shee
rasprostranenie on poluchil v kitajskoj skul'pture i osobenno v
drevnehristianskom iskusstve.
Zdes' hudozhnik nachinaet razrabotku rel'efa kak by ne s perednej, a s
zadnej ploskosti i razvorachivaet kompoziciyu zadom napered. V kitajskom
rel'efe dvizhenie figur idet iz glubiny, navstrechu zritelyu. V
drevnehristianskoj skul'pture figury kak by teryayut pochvu pod nogami, a fon
prevrashchaetsya v abstraktnuyu ploskost', pered kotoroj figury bez vsyakoj opory
vitayut v bezvozdushnom prostranstve (sarkofag Eleny IV veka n. e.).
Postepenno eta svoeobraznaya kompoziciya rel'efa zadom napered
razvivaetsya v posledovatel'noe obratnoe vospriyatie prostranstva. Primerami
mogut sluzhit' tak nazyvaemye konsul'skie diptihi -- dvuhstvorchatye rel'efy
iz slonovoj kosti, kotorye vyrezyvali v chest' rimskih ili vizantijskih
konsulov. Obychno na konsul'skih diptihah dano izobrazhenie cirka. V glubine,
v lozhe, sidit konsul so svoej svitoj, na perednem plane -- ristalishcha.
Razmery figur umen'shayutsya zadom napered. Hudozhnik kak by pomeshchaet sebya na
mesto glavnogo geroya i ego glazami smotrit na izobrazhennoe sobytie.
Vospriyatie okruzhayushchego prostranstva kak by skvoz' psihiku geroya sozvuchno
mirovozzreniyu drevnehristianskogo hudozhnika, kotoryj stremitsya peredat' ne
stol'ko konkretnye formy real'nogo mira, skol'ko ego simvolicheskij smysl.
V zaklyuchenie nashego analiza problem rel'efa sleduet otmetit', chto
rel'ef klassicheskogo tipa ne nuzhdaetsya v osobom obramlenii. Obychno takoj
rel'ef dovol'stvuetsya legko profilirovannoj bazoj dlya figur, granicy
kompozicii zdes' opredelyayutsya snizu etoj bazoj, sverhu -- principom
isokefalii. Naprotiv, "zhivopisnyj" rel'ef nuzhdaetsya v specificheskom
obramlenii, kotoroe otdelyalo by illyuziyu ot real'nosti i napravlyalo vzglyad
zritelya v glubinu. Rama eshche bol'she podcherkivaet rodstvo zhivopisnogo rel'efa
s kartinoj.
K sozhaleniyu, v nashi dni bol'shinstvo skul'ptorov, v silu teh ili inyh
prichin, otoshli ot povestvovatel'nyh zadach skul'ptury i utratili svyaz' s
tehnicheskimi i stilisticheskimi problemami rel'efa.
III. ZHIVOPISX3
Naskol'ko skul'ptura v celom nepopulyarna u sovremennogo zritelya,
nastol'ko zhivopis' pol'zuetsya shirokimi simpatiyami obshchestva (mezhdu prochim,
ochen' chasto sejchas pri perechislenii specialistov po iskusstvu mozhno
prochitat' "hudozhnik" vmesto "zhivopisec"). Kakovy zhe prichiny etoj
populyarnosti zhivopisi v shirokih krugah? Nesomnenno chrezvychajnoe raznoobrazie
i polnota yavlenij, vpechatlenij, effektov, kotorye sposobna voploshchat'
zhivopis'; ej dostupen ves' mir chuvstv, perezhivanij, harakterov,
vzaimootnoshenij, ej dostupny tonchajshie nablyudeniya natury i samyj smelyj
polet fantazii, vechnye idei, mgnovennye vpechatleniya i tonchajshie ottenki
nastroenij. Esli arhitektura sozdaet prostranstvo, a skul'ptura -- tela, to
zhivopis' soedinyaet tela s prostranstvom, figury s predmetami vmeste s ih
okruzheniem, s tem svetom i vozduhom, v kotorom oni zhivut.
Leonardo da Vinchi voshishchen neobozrimymi vozmozhnostyami zhivopisi, on
nazyvaet ee "bozhestvennym" iskusstvom i s uvlecheniem perechislyaet zadachi i
problemy, temy i motivy, kotorye nahodyatsya " rasporyazhenii zhivopisi, no ne
dostupny drugim iskusstvam.
Pri etom, v otlichie ot grafiki, zhivopis' voploshchaet obrazy a kraskah, vo
vsem ih bleske i bogatstve i pri lyubom osveshchenii. "Odnako eto bogatstvo i
raznoobrazie pokupaetsya dorogoj cenoj -- cenoj otkaza ot tret'ego izmereniya,
ot real'nogo ob容ma, ot osyazaniya. ZHivopis' -- eto iskusstvo ploskosti i
odnoj tochki zreniya, gde prostranstvo i ob容m sushchestvuyut tol'ko v illyuzii.
|ta ploskost' sostavlyaet glavnuyu "uslovnost'" zhivopisi, i glavnaya trudnost'
zhivopisca sostoit ne v tom, chtoby preodolet' etu uslovnost' (preodolenie ee
oznachaet otkaz ot iskusstva -- vspomnim ptic, klevavshih vinograd Zevksisa),
a v tom, chtoby vyderzhat' ee, tak skazat', v odnom klyuche ili, vyrazhayas'
inache, na odinakovom rasstoyanii ot dejstvitel'nosti.
Delo v tom, chto ob etoj uslovnosti, etom ogranichenii zhivopisi zritel'
chasto zabyvaet. Tut mogut pomoch' sravnenie i kontrast so skul'pturoj. Svoyu
vneshnyuyu bednost' skul'ptura iskupaet sgushchennoj osyazatel'nost'yu. ZHivopisi
ugrozhaet kak raz obratnoe -- preuvelichennoe izobilie, podcherknutaya
illyuzornost' ili, skazhem inache, mnimost'. Vot chtob ih ogranichit', svyazat'
sebya, protivostoyat' gipnozu real'nosti, zhivopis' i primenyaet kak protivoyadie
otkaz ot tret'ego izmereniya. Zritel' zhe obychno ili vovse zabyvaet, chto
zhivopis' dvuhmernaya, i poddaetsya celikom ee illyuzii, ili zhe rassmatrivaet
ploskost' kak neizbezhnoe zlo, kotoroe nado ignorirovat'. Na samom dele
ploskost' i poverhnost' kartiny -- stol' zhe vazhnye elementy hudozhestvennogo
vozdejstviya, kak i sozdannye na nej obrazy. Delo v tom, chto kazhdaya kartina
vypolnyaet dve funkcii -- izobrazitel'nuyu i ekspressivno-dekorativnuyu. YAzyk
zhivopisca vpolne ponyaten lish' tomu, kto soznaet dekorativno-ritmicheskie
funkcii ploskosti kartiny.
My nachnem s tak nazyvaemoj stankovoj kartiny (to est' kartiny,
napisannoj pri pomoshchi stanka ili mol'berta), i nachnem imenno s ploskosti i
poverhnosti kartiny. Kakovy materialy i tehnika stankovoj zhivopisi? Prezhde
vsego, vazhnoe znachenie imeet osnova, na kotoroj pishet zhivopisec, tak kak ona
v znachitel'noj mere opredelyaet prochnost', tehniku i stil' zhivopisi. V
drevnosti naibol'shim rasprostraneniem pol'zovalos' derevo -- ego upotreblyali
uzhe v Egipte i Drevnej Grecii, zatem v srednie veka i v epohu rannego
Renessansa (v XIV veke chasto iz odnogo kuska delalis' i kartina, i rama dlya
nee). V Italii XV--XVI vekov chashche vsego primenyali topol', rezhe ivu, yasen',
oreh. V rannyuyu poru ital'yanskie zhivopiscy ispol'zovali tolstye doski, na
zadnej storone ne obstrugannye. V Niderlandah i Francii s XVI veka stali
ohotnee vsego primenyat' dubovye doski, v Germanii zhe -- lipu, buk i el'. Pri
etom starye mastera prinimali vo vnimanie ne tol'ko prochnost' dereva, no i
ego ton i harakter risunka drevesiny (tak, naprimer, gollandskie zhivopiscy
XVII veka dlya izobrazheniya vozdushnoj vibracii neba ispol'zovali risunok
drevesnogo volokna). Nachinaya s XVIII veka derevo postepenno teryaet
populyarnost' u zhivopiscev.
Glavnyj sopernik dereva v kachestve osnovy zhivopisca -- holst
vstrechaetsya uzhe u antichnyh hudozhnikov. V literature pervoe upominanie o
holste vstrechaetsya v traktate monaha Gerakliya (veroyatno, X vek), no vsegda v
sochetanii s derevom -- ili dlya obtyagivaniya derevyannyh dosok, ili dlya
zakleivaniya shvov poloskami holsta. V znamenitom traktate CHennino CHennini
(ok. 1400 g.) holst upominaetsya kak osnova dlya zhivopisca. No vse zhe v etu
epohu holst primenyali lish' epizodicheski. SHirokogo primeneniya holst dostigaet
tol'ko na rubezhe XV--XVI vekov, v osobennosti v Padue i v Venecii, okolo
1500 goda tonkim holstom pol'zovalis' dlya tempery (Karpachcho, Manten'ya). Pod
vliyaniem veneciancev holst vvodit v upotreblenie Dyurer. Nachinaya s Ticiana,
holst vhodit v Italii v povsemestnoe upotreblenie, i pri etom glavnym
obrazom grubyh sortov. Dol'she vsego derzhalis' za derevo i soprotivlyalis'
vvedeniyu holsta niderlandskie zhivopiscy. Obychaj dublirovat' potertyj holst i
nakatyvat' poverhnost' kartiny (osobenno ohotno etot priem primenyali v epohu
klassicizma) chasto zatrudnyaet opredelenie vozrasta holsta.
So vtoroj poloviny XVI veka poyavlyayutsya mednye doski glavnym obrazom dlya
nebol'shih kartin. Osobennoj populyarnost'yu oni pol'zovalis' vo Flandrii
(naprimer, YAn Brejgel', prozvannyj Barhatnym, pisal nebol'shie kartiny,
podrazhaya miniatyure v tochnosti i emalevom bleske krasok). Preimushchestva dereva
i medi zaklyuchayutsya v tom, chto oni ne dopuskayut vrednogo dlya maslyanyh krasok
proniknoveniya vozduha s zadnej storony kartiny. No, s drugoj storony, holst
gorazdo prigodnej dlya svobodnogo, shirokogo pis'ma. V XIX veke inogda dlya
nabroskov pol'zovalis' kartonom.
Dlya kazhdoj osnovy neobhodima osobaya gruntovka. Zadacha gruntovki --
urovnyat', sgladit' poverhnost' osnovy, chtoby pomeshat' svyazuyushchim veshchestvam
vsasyvat'sya v osnovu, a krome togo, uchastvovat' svoim tonom v kolorite
kartiny.
V zhivopisi srednih vekov i rannego Vozrozhdeniya (vplot' do XVI veka)
gospodstvuet belyj shlifovannyj grunt iz gipsa i mela. Ego preimushchestva
zaklyuchayutsya v gladkoj poverhnosti, prochnosti, sposobnosti propuskat' skvoz'
krasochnyj sloj sil'no reflektiruyushchij svet; takim obrazom svetlaya gruntovka
pozvolyala rasshiryat' svetovuyu shkalu kolorita. V XIII--XIV vekah belaya
gruntovka chasto pokryvalas' zolotom, gladkim ili ornamentirovannym. V konce
XIV veka zolotaya gruntovka postepenno ischezaet, no zoloto ostaetsya v nimbah
i ornamente odezhdy; vmeste s tem zolotoj fon ustupaet mesto pejzazhu.
Otchasti pri perehode s dereva na holst, otchasti v svyazi s novymi
zhivopisnymi problemami i bolee bystrymi tempami raboty v gruntovke
proishodyat vazhnye peremeny: vmesto gipsa ili mela gruntuyut maslyanoj kraskoj
i ot belogo perehodyat k krasochnomu i temnomu gruntu. V konce XVI veka
krasochnaya gruntovka maslyanymi kraskami poluchaet polnoe priznanie v Italii, a
ottuda rashoditsya po vsej Evrope. Osobennoj populyarnost'yu pol'zovalsya
krasnovato-korichnevyj grunt (tak nazyvaemyj bolyus), pridayushchij tenyam teplotu.
S drugoj storony, Rubens, naprimer, vidoizmenyal grunt v zavisimosti ot temy
i zadachi, kotorye on stavil v svoej kartine: to on primenyal belyj, to
krasnovatyj, to seryj. Cvetnoj grunt pooshchryal kontrasty kolorita, ego
dinamiku, no umen'shal prochnost' kartiny. Poetomu kartiny epohi barokko, hotya
oni vypolneny pozdnee, chast'yu doshli do nas v hudshem sostoyanii, chem kartiny
masterov kvatrochento.
Govorya o tehnike zhivopisi, sleduet imet' v vidu, chto zdes' imeet
znachenie ne tol'ko sostav krasok, no i svojstva svyazuyushchih veshchestv. Glavnaya
zadacha svyazuyushchih veshchestv -- zakrepit' kraski v grunte i svyazat' ih drug s
drugom. Ot svyazuyushchih veshchestv zavisit himicheskaya prochnost' tehniki, no tol'ko
do izvestnoj stepeni: pastel' obhoditsya pochti bez svyazuyushchih veshchestv i ot
vremeni pochti ne menyaetsya, kartiny maslyanymi kraskami vsledstvie himicheskih
processov v svyazuyushchih veshchestvah sil'no poddayutsya vozdejstviyu vremeni.
Ot krasochnogo materiala zhivopisec trebuet opticheskoj nasyshchennosti,
gibkosti, bleska, chistoty, himicheskoj prochnosti. Odnako vse vmeste eti
trebovaniya nesoedinimy, poetomu kazhdaya zhivopisnaya tehnika osnovana na
kakom-nibud' kompromisse. Mozhno skazat' takzhe, chto v zavisimosti ot
krasochnoj tehniki v kazhdoj kartine mogut byt' dva vida sveta -- svet,
otrazhaemyj poverhnost'yu, i glubokij, vnutrennij svet. Pervyj svet
dinamichnyj, no beskrasochnyj; vtoroj -- gorit cvetom, prohodya cherez neskol'ko
krasochnyh sloev. Mozhno skazat', chto krasochnaya zvuchnost' kartiny tem sil'nee,
chem bol'she vnutrennij svet prevoshodit vneshnij.
Nachnem s teh tehnik, kotorye zanimayut kak by promezhutochnoe mesto mezhdu
grafikoj i zhivopis'yu.
Pastel'. Nazvana tak ot ital'yanskogo slova "rab1a" -- testo (tak
vyglyadit nezasohshaya massa pastel'nyh krasok). Pastel' sostoit iz obychnyh
krasochnyh pigmentov, no otlichaetsya tem, chto imeet malo svyazuyushchih veshchestv.
Pastel'nye karandashi dolzhny byt' suhimi i myagkimi, chtoby mozhno bylo
perekryvat' odin sloj drugim. Defekt pasteli: ona ochen' chuvstvitel'na k
melkim povrezhdeniyam, legko stiraetsya, osypaetsya i t. p. Preimushchestva pasteli
-- v bol'shoj svobode radikal'nyh izmenenij: ona pozvolyaet snimat' i
perekryvat' celye sloi, v lyuboj moment prekrashchat' i vozobnovlyat' rabotu.
Pastel' dopuskaet s容mnye tonkie sloi, vtiranie kraski pal'cami ili osobym
instrumentom (ez1otre), dostigayushchee tonchajshih, nezhnejshih perehodov tonov.
Koloristicheskie granicy pasteli opredelyayutsya tem, chto pastel'nyj karandash
dopuskaet tol'ko kroyushchie (pastoznye), no ne prozrachnye kraski, poetomu grunt
ne prosvechivaet i ne prinimaet uchastiya v koloristicheskih effektah pasteli.
Pastel' ochen' bogata poverhnostnym svetom, no ochen' bedna vnutrennim svetom.
Poetomu ee kraski proizvodyat neskol'ko priglushennoe, matovoe vpechatlenie.
Imenno eti svojstva pasteli privlekali k nej, po-vidimomu, masterov rokoko
(Rozal'bu Karr'era). Inogda v hudozhestvennyh krugah poyavlyalos' nekotoroe
predubezhdenie protiv pasteli (napomnim slova Didro, obrashchennye k Laturu:
"Podumaj, drug, chto ved' vse tvoi raboty tol'ko pyl'"). Inogda pastel'
nazyvali "zhivopis'yu diletantov", upuskaya iz vidu, chto v tehnike pasteli
sozdany vydayushchiesya hudozhestvennye shedevry.
Teoreticheski proishozhdenie pasteli sleduet otnosit' k koncu XV veka,
kogda vpervye poyavlyayutsya ital'yanskij karandash i sangina, kogda probuzhdaetsya
interes k cvetnoj linii i kombinaciyam neskol'kih tonov v risunke. Termin zhe
"pastello" vpervye primenyaetsya v traktate Lomacco v seredine XVI veka. V
techenie vsego XV veka pastel' nahoditsya kak by v potencial'nom sostoyanii, ne
perestupaya tradicij chistogo risunka. No v eto vremya vse usilivayutsya
zhivopisnye tendencii, rastet tyaga k bol'shim formatam, k razmahu kompozicii,
k illyuzii prostranstva i vozduha. Poslednij, reshayushchij shag delaetsya v nachale
XVIII veka: s odnoj storony, sovershaetsya bifurkaciya k tehnike treh
karandashej, s drugoj storony -- vsya ploskost' bumagi zakryvaetsya krasochnym
sloem, i naryadu so shtrihovkoj nachinaet primenyat'sya vtiranie krasok.
Harakterno, chto i teper' glavnyj stimul idet iz Italii: pervym masterom
nastoyashchej pasteli mozhno nazvat' venecianku Rozal'bu Karr'era, kotoraya v
Parizhe v 20-h godah XVIII veka stanovitsya znamenitoj svoimi portretami
znati.
XVIII vek -- rascvet pasteli. Ee krupnejshie mastera -- SHarden, Latur,
Liotar. Zatem klassicizm reshitel'no otvergaet pastel', kak tehniku slishkom
nezhnuyu, blednuyu i lishennuyu reshitel'nosti linij. No vo vtoroj polovine XIX
veka pastel' perezhivaet nekotoroe vozrozhdenie v tvorchestve Mencelya, Mane,
Renuara, Odilona Redona i osobenno |dgara Dega, kotoryj otkryvaet v pasteli
sovershenno novye vozmozhnosti -- sil'nuyu liniyu, zvuchnost' kraski i bogatstvo
faktury.
Akvarel' i guash' tozhe inogda vklyuchayutsya v krug graficheskih tehnik.
Odnako my sklonny schitat' ih raznovidnost'yu zhivopisi. Obe eti tehniki
primenyayut vodu dlya rastiraniya i nakladyvaniya krasok. Vazhnoe razlichie mezhdu
nimi zaklyuchaetsya v tom, chto akvarel' sostoit iz prozrachnyh krasok, togda kak
guash' -- iz korpusnyh, kroyushchih.
Glavnoe svyazuyushchee veshchestvo akvareli -- gummiarabik -- legko
rastvoryaetsya v vode, no ne pozvolyaet odin syroj sloj kraski perekryvat'
drugim. Poetomu zhe v akvareli trudno dostignut' kladki ravnomernogo sloya.
Mozhno bylo by skazat', chto preimushchestvo akvareli vytekaet iz estestvennyh
trudnostej ee tehniki. Akvarel' trebuet bystroj raboty, no ee
privlekatel'nost' kak raz v svezhesti i beglosti vpechatleniya. Belyj ili
krasochnyj fon, kotoryj prosvechivaet skvoz' tonkij sloj kraski, namerenno
nezakrytye polya beloj bumagi; tekuchie, myagkie, svetlye perehody tonov --
glavnye stilisticheskie effekty akvareli.
Guash' po tehnike blizhe k akvareli, po hudozhestvennomu vozdejstviyu (s ee
sherohovatoj bumagoj, gustym sloem kroyushchih krasok, nakladyvaniem svetov
pastoznymi belilami i t. p.) -- k pasteli.
Akvarel' v nashem tepereshnem ponimanii nachinaetsya ochen' pozdno (dazhe
pozdnee, chem pastel'). No tehnika akvareli izvestna ochen' davno -- ee znali
uzhe v Drevnem Egipte, v Kitae, ee primenyali srednevekovye miniatyuristy.
Pozdnyaya gotika i epoha Renessansa vydvinuli v Severnoj Evrope celyj ryad
vydayushchihsya masterov akvareli -- v Niderlandah brat'ev Limburg i Guberta van
|jka, vo Francii -- ZHana Fuke, v Germanii -- Dyurera -- kak v rukopisnyh
miniatyurah, tak i v pejzazhnyh nabroskah. No eto eshche ne akvarel' v pozdnejshem
ponimanii etogo termina. Akvarel' v to vremya ne imela samostoyatel'nogo
znacheniya -- ee primenyali dlya graficheskih, illyustrativnyh celej, dlya
raskrashivaniya risunka. Ital'yanskoe iskusstvo epohi Renessansa sovershenno
ignorirovalo akvarel', poskol'ku ona ne mogla konkurirovat' so stennoj
zhivopis'yu i byla polnost'yu podchinena grafike, risunku (ne sluchajno v
akvarelyah staryh masterov skvoz' krasku vsegda prostupayut shtrihi karandasha
ili pera).
Rascvet akvareli sovpadaet s upadkom monumental'noj stennoj zhivopisi i
so vremenem uvlecheniya risovaniem i pisaniem neposredstvenno s natury, to
est' so vtoroj poloviny XVIII veka. Net somnenij, chto peremeny sovpadayut s
vazhnymi krizisami v oblasti izobrazitel'nyh iskusstv -- s poterej kontakta
mezhdu zhivopis'yu i arhitekturoj i s usileniem v grafike reprodukcionnyh
zadach. Akvarel' -- iskusstvo tonchajshih nyuansov i v to zhe vremya nedomolvok --
sovremennica klassicizma, tendenciyam kotorogo ona pryamo protivopolozhna.
Akvarel'naya zhivopis' v sovremennom ponimanii zarozhdaetsya v Anglii.
Vozmozhno, chto otchasti ee zarozhdeniyu sodejstvovala sama priroda Anglii s ee
oblachnost'yu i tumanami -- tekuchij ritm akvareli kak nel'zya bolee prigoden
dlya peredachi vody, vozduha, rasseyannogo sveta. V gody deyatel'nosti Gertina,
Ternera, Kotmena akvarel' schitalas' nacional'nym iskusstvom anglichan. Vtoroj
rascvet akvarel' perezhila v poru impressionizma (Uistler), kogda pochti
kazhdyj zhivopisec proboval svoi sily v akvareli.
Akvarel' i pastel' tyagoteyut k miniatyure, k myagkomu, nezhnomu, no
slozhnomu yazyku. Freska, naprotiv, lyubit bol'shie ploskosti, monumenty,
vozvyshennyj ritm i vmeste s tem obobshchennyj, uproshchennyj yazyk. Freska oruduet
tozhe vodyanymi kraskami, no ee svyazuyushchim veshchestvom yavlyaetsya izvest':
zhivopisec pishet pryamo na stene, na syroj, svezhej shtukaturke (otsyuda i
nazvanie "fresco"-- svezhij).
Glavnaya trudnost' freskovoj zhivopisi zaklyuchaetsya v tom, chto nachatoe
hudozhnik dolzhen dokonchit', poka syraya izvest' ne vysohla, to est' v tot zhe
den'. Poetomu rabota idet po chastyam. Esli neobhodimy popravki, to nado ili
vycarapyvat', ili vyrezat' vsyu sootvetstvuyushchuyu chast' izvestkovogo sloya i
nakladyvat' novyj. Poetomu sovershenno estestvenno, chto tehnika freski
trebuet bystroj raboty, uverennoj ruki i sovershenno yasnogo predstavleniya o
vsej kompozicii i kazhdoj ee chasti. Poetomu zhe freska pooshchryaet prostotu
obraznogo yazyka, obobshchennost' kompozicii i chetkih konturov.
Tak kak vo freske i grunt, i svyazuyushchee veshchestvo predstavlyayut soboj
edinstvo (izvest'), to okraska ne osypaetsya. No zato izvest' podverzhena
sil'noj himicheskoj reakcii, kotoraya vredno otzyvaetsya na nekotoryh
pigmentah. K tomu zhe freskist dolzhen schitat'sya s neizbezhnym izmeneniem
kolorita, s prosvetleniem krasok posle vysyhaniya. Slovom, masterov freski
bol'she, chem zhivopiscev, rabotayushchih v drugoj tehnike, svyazyvayut trudnosti
tehniki -- bystrota raboty, trudnost' popravok, ogranichennost' kolorita,
nakonec, trebovaniya samoj steny i okruzhayushchej arhitektury. No my uzhe znaem,
chto zhivopis' po samomu sushchestvu svoemu nuzhdaetsya v svyazyvanii, ogranicheniyah,
samopozhertvovanii. I, byt' mozhet, imenno poetomu vo freske sozdany samye
glubokie, samye vozvyshennye proizvedeniya zhivopisi.
Tehnika freski izvestna uzhe antichnosti. Odnako, kak svidetel'stvuyu