ktov soznaniya. Opyt zhe uchit nas, chto my mozhem odnovremenno vosprinimat' zritel'nye i sluhovye vpechatleniya, sposobny odnovremenno govorit' ob odnom i dumat' o drugom i t. d. Takaya zhe odnovremennost' raznogo, bessporno, prisushcha i ob容ktivnomu vremeni. Vse eto oznachaet, chto u vremeni est' ne tol'ko protyazhennost', no i "ob容m", ili, vyrazhayas' inache, vremya razvertyvaetsya po men'shej mere v dvuh izmereniyah. Imenno eto soznanie mnogomernosti vremeni i otlichaet iskusstvo barokko ot iskusstva Renessansa. V pervyj moment takoe protivopostavlenie mozhet pokazat'sya neubeditel'nym. Ved' ya tol'ko chto harakterizoval koncepciyu klassicheskogo iskusstva kak edinovremennuyu, to est' osnovannuyu na nekotorom razreze vremennogo ob容ma. Odnako esli my sravnim edinovremennost' Renessansa i barokko, to zametim, chto v kartinah Vysokogo Renessansa rech' vsegda idet tol'ko ob odnom sobytii i o polnom edinoobrazii vseh sostavnyh elementov etogo sobytiya (naprimer, mimika vseh apostolov v "Tajnoj vechere" Leonardo koncentriruetsya tol'ko na slovah, proiznesennyh Hristom), naprotiv, barochnaya kartina chasto izobrazhaet odnovremennost' neskol'kih razlichnyh sobytij i perezhivanij. Osobenno yarkie primery v etom smysle daet tvorchestvo Tintoretto, naprimer kartina iz cikla, posvyashchennogo sv. Marku, v galeree Brera. V otlichie ot hudozhnikov klassicheskogo stilya Tintoretto ohotno izbiraet slozhnye syuzhety i stremitsya sdelat' ih eshche bolee slozhnymi. V to vremya kak v podzemnoj kripte otyskivayut telo svyatogo, vynimaya iz sarkofaga odin trup za drugim, yavlyaetsya sam svyatoj, chtoby ukazat', gde nahodyatsya ego ostanki, i pri ego poyavlenii zloj duh pokidaet besnovatogo. Svody kripty ubegayut v rezkom sokrashchenii perspektivy; figura svyatogo, vyrastayushchaya iz ugla, ostryj rakurs trupa na perednem plane, sudorogi besnovatogo, ispug svidetelej sobytiya -- vse napolnyaet kartinu chuzhdoj Renessansu stremitel'nost'yu. Samoe zhe glavnoe zavoevanie Tintoretto zaklyuchaetsya v tom, chto on osmelivaetsya v odno i to zhe vremya izobrazit' celuyu verenicu sobytij, kotorye, pereklikayas' mezhdu soboj, eshche usilivayut stremitel'nost' tempa. Esli srednevekovyj zhivopisec izobrazhal v odnoj kartine raznovremennye sobytiya, esli zhivopisec Vysokogo Renessansa vo imya edinstva mesta i dejstviya ogranichivalsya odnim sobytiem, to Tintoretto stremitsya zafiksirovat' v kartine odnovremennost' raznyh sobytij. Eshche yarche etot priem voploshchen v "Tajnoj vechere", kotoruyu Tintoretto napisal dlya cerkvi San Trovazo. Nevol'no naprashivaetsya sravnenie s "Tajnoj vecherej" Leonardo. Vmesto dlinnogo stola, parallel'nogo ploskosti kartiny, zdes' stol pomeshchen pod uglom i apostoly sidyat krugom stola, inye iz nih skryty v teni, drugie povernulis' k zritelyu spinoj. Vmesto individual'no harakterizovannyh obrazov, kotorye zritel' dolzhen izuchat' po otdel'nosti, zdes' obshchij i odnovremennyj naplyv chuvstv, kotorye zritel' i vosprinimaet kak nechto celoe. Osobennoe vnimanie privlekaet vyrazitel'naya figura Iudy. Porazhennyj slovami Hrista, polnyj smyateniya, on oprokidyvaet stul i, zhelaya skryt' svoe zameshatel'stvo, odnovremenno hvataetsya za butylku i bokal vina. Takoj psihologicheskoj komplikacii, podobnoj odnovremennosti protivopolozhnyh chuvstv, my tshchetno stali by iskat' v zhivopisi Renessansa. O tom, chto zdes' proyavlyayutsya ne tol'ko specificheskie cherty tvorcheskoj fantazii Tintoretto, no i obshchie tendencii epohi, svidetel'stvuyut takzhe blizkie analogii v zhivopisi mladshego sovremennika Tintoretto -- Federigo Barochchi "Madonna del Popolo" 1579 goda. Ne vhodya v podrobnyj analiz etoj chrezvychajno pouchitel'noj dlya mirooshchushcheniya epohi kartiny, otmechu tol'ko harakternuyu dlya ee kompozicii dvojstvennost' tochki zreniya: nebesnoe yavlenie napisano, v sil'nom rakurse snizu, zemnaya scena -- v stol' zhe rezkom rakurse sverhu. Kartina, takim obrazom, kak by razdvaivaetsya na dva prostranstva i dva vremeni, no vmeste s tem ona ob容dinena edinym potokom kompozicii, tak chto zritel' odnovremenno okazyvaetsya naverhu i vnizu, i v nebe i na zemle. |ta slozhnaya dinamika emocij, eta odnovremennost' raznogo pronizyvaet vse detali kompozicii: v levom nizhnem uglu kartiny molodaya mat' prizyvaet detej k sozercaniyu chuda, ih ruchki slozheny v molitve, no vnimanie mal'chugana celikom pogloshcheno ulichnym muzykantom, a devochka sledit za bratom. Tak Tintoretto i Barochchi kladut osnovu dal'nejshemu razvitiyu vremennoj koncepcii v evropejskom iskusstve. Esli iskusstvo Renessansa dostiglo sinteza, kak by zhertvuya vremenem, to teper' prostranstvo vse bolee nasyshchaetsya vremenem, priobretaya ego stremitel'nost' i izmenchivost'. S kazhdym novym etapom vozrastaet eta dinamizaciya prostranstva. Esli v zhivopisi Tintoretto dinamika otnositsya tol'ko k dejstviyu, figuram, to postepenno ona nachinaet ohvatyvat' i sredu, okruzhayushchuyu figury, napolnyaet i vozduh, i svet, i vsyu poverhnost' kartiny svoej emocional'noj energiej. Napomnyu tol'ko dva primera. V "Pryahah" Velaskesa odnovremennost' raznogo (temnoe rabochee pomeshchenie tkachih i pronizannyj serebristym svetom paradnyj ekspozicionnyj zal) voploshchaet ne tol'ko opticheskij, no i social'nyj kontrast izobrazhennogo yavleniya. V kartine Rembrandta "Sindiki" koncepciya vremeni, ponimanie momenta dejstviya stanovyatsya nastol'ko mnogostoronnimi, chto zamysel hudozhnika ohvatyvaet v odnom vremennom potoke i vidimoe zritelyu mnogoobrazie harakterov v prezidiume gil'dii sukonnikov, i nevidimuyu, no oshchushchaemuyu prichinu ih vozbuzhdennoj reakcii -- obshchee sobranie chlenov gil'dii (zamysel, vryad li vozmozhnyj v zhivopisi Renessansa). YA ne budu podrobno ostanavlivat'sya na razvitii koncepcii vremeni v iskusstve XVII veka. Otmechu tol'ko, chto dlya filosofskoj mysli etogo vremeni "prostranstvo" -- ponyatie vse zhe bolee blizkoe, dostupnoe, obladayushchee bolee ob容ktivnymi svojstvami, chem "vremya". Tak, naprimer, Dekart ponimaet prostranstvo kak substanciyu, a vremya -- tol'ko kak modus rerum (mera veshchej), tol'ko kak odno iz uslovij poznaniya veshchej, a anglijskij predstavitel' mehanisticheskogo materializma Gobbs schitaet, chto vremya sushchestvuet ne v veshchah vne nas, a tol'ko v myshlenii nashego razuma. S drugoj storony, N'yuton prihodit k vyvodu, chto prostranstvo i vremya obladayut ob容ktivnym harakterom i ne zavisyat ot cheloveka i ego soznaniya. CHrezvychajno utonchennyj analiz nyuansov vremeni, ego nepreryvnogo potoka my nahodim v filosofii i iskusstve nachala XVIII veka. Mne hochetsya ostanovit'sya sejchas na svoeobraznyh sozvuchiyah, kotorye mozhno ustanovit' pri sravnenii iskusstva Vatto, tonchajshego mastera emocional'nyh i krasochnyh ottenkov, i filosofii Lejbnica, odnogo iz samyh ostryh myslitelej pozdnego barokko, soedinyayushchego idealizm i metafiziku s dialekticheskoj ideej o dvizhenii materii i o vzaimosvyazi vseh form proyavleniya zhizni. V etom smysle osobennogo interesa zasluzhivaet teoriya bessoznatel'nyh predstavlenij, vydvinutaya Lejbnicem. Razlichie mezhdu osoznannymi i neosoznannymi predstavleniyami Lejbnic illyustriruet na primere morskogo priboya: shum morya voznikaet iz otdalennyh udarov voln; kazhdyj iz etih otdalennyh shumov slishkom nichtozhen dlya sluha, hotya my i vosprinimaem ih, no ne osoznaem v vide otdel'nyh, otchetlivyh predstavlenij. Tochno tak zhe i v nashej dushevnoj zhizni sushchestvuet mnogo neyasnyh, skrytyh, slovno dremlyushchih predstavlenij, kotorye Lejbnic nazyvaet "malymi predstavleniyami" (perceptions petites) i kotorye slishkom neznachitel'ny dlya togo, chtoby proniknut' v nashe soznanie,-- eto kak by atomy chelovecheskoj dushi. Uchenie o "malyh predstavleniyah" Lejbnic dopolnyaet eshche odnim, ves'ma harakternym dlya epohi nablyudeniem. "Podobno tomu kak odin i tot zhe gorod, rassmatrivaemyj s raznyh storon, kazhdyj raz kazhetsya inym, tak i ves' mir proizvodit vpechatlenie mnogih mirov, hotya v dejstvitel'nosti est' tol'ko razlichnye tochki zreniya, razlichnye perspektivy edinogo mira". |ta ideya Lejbnica o beschislennyh tochkah zreniya na vselennuyu, o "malyh predstavleniyah", o neulovimyh, nedostupnyh yasnomu soznaniyu oshchushcheniyah okazyvaetsya chudesnym obrazec voploshchennoj v risunkah i kartinah Vatto. Odin iz izlyublennyh priemov Vatto -- risovat' odnu i tu zhe figuru v razlichnyh pozah i povorotah ili zhe, chto osobenno interesno, v odnom i tom zhe povorote, no s raznyh tochek zreniya. Naprimer, figura skripacha dvazhdy narisovana v odnoj i toj zhe poze, no s chut' zametnymi popravkami i perestanovkami dlya fiksacii naibolee ekspressivnogo momenta dvizheniya ili -- figura sidyashchej damy. Kazhdyj raz ona opiraetsya inache; podobno kinolente, my vidim ee v processe nepreryvnogo dvizheniya. No osobenno plenitel'na stranica al'boma s nabroskami zhenskoj golovy: hudozhnik slovno obhodit ee krugom, nashchupyvaya malejshie izmeneniya formy. Vatto ne lyubit ni chistogo profilya, ni pryamogo fasa; ego ne udovletvoryayut dazhe bolee slozhnye povoroty golovy v tri chetverti. V risunkah i kartinah Vatto golovy izobrazheny v neoshchutimyh polupovorotah, chut' ulovimyh, "uhodyashchih" profilyah, v teh tonchajshih nyuansah nemnogo snizu, nemnogo sverhu ili sboku, kotorye v obychnoj zhizni uskol'zayut ot soznaniya dazhe ochen' ostrogo nablyudatelya. V risunkah i kartinah Vatto my vosprinimaem, odnako, ne tol'ko fizicheskuyu neulovimost' obraza, no stol' zhe slozhnye i utonchennye gradacii dushevnyh perezhivanij: vmeste s povorotami i naklonami zhenskaya golova stanovitsya to nadmennoj, to radostnoj ili vzvolnovannoj. V kazhdom iz etih povorotov, v kazhdom novom dvizhenii gub ili glaz skryto novoe emocional'noe soderzhanie. |to udivitel'noe chut'e k neulovimym, nedoskazannym vpechatleniyam, obostrennaya sposobnost' vosprinimat' vremennye processy privodyat valans'enskogo mastera eshche k odnomu vazhnomu otkrytiyu. Vspomnim eshche raz kompozicii Tintoretto. Kak by ni byli stremitel'ny ego rakursy, neozhidanny ego vzryvy sveta, protivorechivy dejstviya i dvizheniya ego geroev,-- vzyatye vmeste, oni vse zhe fiksiruyut nekuyu ostanovku v potoke vremeni. Kartina Tintoretto -- eto nekaya zastyvshaya mimika dejstviya, ne imeyushchaya prodolzheniya ni v proshlom, ni v budushchem. |to vremya, u kotorogo, tak skazat', est' temp, no net ni dlitel'nosti, ni nepreryvnosti. Na etoj stupeni, dostignutoj Tintoretto, evropejskaya zhivopis' ostaetsya, v sushchnosti, na protyazhenii vsego XVII stoletiya. Na rubezhe XVIII veka proishodit perelom, nahodyashchij otklik v filosofii i izobrazitel'nom iskusstve. Klark v perepiske s Lejbnicem otmechaet, chto nedostatochno tolkovat' vremya kak cheredovanie, posledovatel'nost', tak kak pri izmenenii soderzhaniya vremeni dlitel'nost' processa mozhet byt' ves'ma razlichnoj. |ti razmyshleniya privodyat k otkrytiyu dvuh ochen' vazhnyh, chuzhdyh filosofii XVII veka priznakov vremeni -- nepreryvnosti i dlitel'nosti (v smysle prodolzheniya proshlogo v nastoyashchem i budushchem). Imenno eti svojstva vremeni i stremitsya voplotit' zhivopis' Vatto. Vsmatrivayas' vnimatel'no v kartinu Vatto "Rekruty", my zamechaem, chto ona izobrazhaet, v sushchnosti govorya, ne stol'ko gruppu novobrancev, skol'ko odnu i tu zhe paru rekrutov, no pokazannuyu v smene razlichnyh momentov dvizheniya. Masterski ispol'zuya smenu to posledovatel'nyh, to protivorechivyh povorotov, Vatto dostigaet vpechatleniya togo tekuchego dvizheniya, togo charuyushchego muzykal'nogo ritma, kotorye do nego byli nedostupny evropejskoj zhivopisi. Eshche uvlekatel'nee eta ideya voploshchena v znamenitoj kartine Vatto "Otplytie na ostrov Kiferu". Kartina izobrazhaet pary vlyublennyh; okruzhennye letayushchimi amurami, oni spuskayutsya s holmov i napravlyayutsya k lodkam. Kompoziciya razvertyvaetsya s dvuh storon, no glavnoe dvizhenie nachinaetsya sprava, u germy Venery. |to dvizhenie treh parochek voploshchaet postepennoe narastanie odnogo i togo zhe emocional'nogo motiva. Vnachale -- nezhnoe "pianissimo": kavaler krasnorechivo ubezhdaet robkuyu vozlyublennuyu dvinut'sya v put', no .soprotivlenie eshche ne slomleno, i v igru prihoditsya vmeshat'sya samomu |rotu v barhatnoj kurtochke. Sleduyushchee zveno -- bor'ba eshche prodolzhaetsya, no krasavica uzhe protyagivaet ruki kavaleru, gotovomu privlech' ee k sebe. Nakonec, poslednij, zaklyuchitel'nyj etap: kolebaniya ischezli, i kavaler uvlekaet za soboj damu, brosayushchuyu proshchal'nyj vzglyad na podrug. |to chudesnoe narastanie edinoj emocii kak by v nepreryvnoj smene vremeni priobretaet svoeobraznyj privkus sladkoj melanholii blagodarya tomu, chto dejstvie udalyaetsya ot zritelya v glubinu. Oni, eti schastlivye parochki v predchuvstvii bezzabotnyh chasov lyubvi,-- oni tak blizki nam, tak oshchutimy; no vot oni udalyayutsya, ischezayut vmeste s poslednimi luchami solnca, i zritel' ostaetsya v odinochestve, lovya zamirayushchie v otdalenii zvuki smeha i shepota. |tot udivitel'nyj ottenok koncepcii Vatto sleduet osobenno podcherknut': byt' mozhet, vpervye v istorii zhivopisi Vatto udalos' voplotit' obraz uhodyashchego, ischezayushchego v proshloe, nevozvratnogo vremeni. Novyj perelom v koncepcii vremeni sovershaetsya v nachale XIX veka. Uzhe Kant otnosil prostranstvo i vremya k kategoriyam ne rassudka, a sozercaniya, svyazyvaya ih tol'ko s mirom yavlenij (ne "veshchej v sebe") i ogranichivaya ih rol' funkciej poznayushchego sub容kta. |tot sub容ktivizm v koncepcii vremeni v eshche bolee podcherknutoj forme vystupaet u nemeckih idealistov XIX veka, spletayas' so svoeobraznoj tendenciej snizheniya vremeni. Tak, Gegel' opredelyaet vremya kak formu sozercaniya, kak nechto negativnoe, kak bytie v postoyannom samouprazdnenii (Sichaufheben). Tochno tak zhe SHopengauer rassmatrivaet vremya kak formu, obnaruzhivayushchuyu cheloveku vse nichtozhestvo ego stremlenij. Prostranstvo dlya nego -- utverzhdenie, vremya -- otricanie sushchestvovaniya. |to "deklassirovanie" vremeni, svojstvennoe mirovozzreniyu nachala XIX veka, svyazano s otkrytiem vse novyh i novyh ego svojstv, s prevrashcheniem vremeni v demonicheskuyu silu, irracionaliziruyushchuyu dejstvitel'nost',-- odnim slovom, s pryamo protivopolozhnoj tendenciej sublimirovaniya vremeni, vse usilivayushchejsya k koncu veka. V izobrazitel'nyh iskusstvah vse eti protivorechiya mirovospriyatiya, svyazannye s rostom sub容ktivizma i idealizma i s ih bor'boj protiv dialekticheskogo materializma, nahodyat ochen' yarkoe otrazhenie. Odnu iz osnovnyh tendencij zhivopisi XIX veka mozhno bylo by harakterizovat' kak stremlenie podchinit' prostranstvo vremeni ili, vyrazhayas' tochnee, nadelit' predstavlenie prostranstva svojstvami vremeni (Gegel': "Rau ist etwas Zeithftes", Bergson: "Proekciya vremeni v prostranstve"). Pervye simptomy novogo ponimaniya vremeni mozhno nablyudat' uzhe u ZHeriko, i pritom v dvoyakom napravlenii. S odnoj storony, kak uskorenie tempa vospriyatiya, kak izobrazhenie skorosti, kak podcherkivanie v dvizhenii perehodyashchego elementa, odnim slovom, prevrashchenie "nastoyashchego vremeni" v "teper'", "siyu sekundu" (primer -- "Skachki v |psome"). S drugoj storony, kak napravlennost' vremeni, ego priblizhenie i udalenie, kak perezhivanie vremeni (vremya -- ozhidanie, vremya -- vospominanie ili mechta). Primerami mogut sluzhit' "Plot "Meduzy" -- kartina, celikom proniknutaya chuvstvom ostrogo ozhidaniya spasatel'nogo briga, vsya postroennaya imenno na napravlennosti vremeni i stremlenii cheloveka ego uskorit', pereskochit' cherez ego neulovimye zven'ya, -- i zamechatel'nyj "Portret hudozhnika", v kotorom ne tol'ko obraz samogo cheloveka, no i vse okruzhenie -- svetlaya stena, cherep, statuetka, srezannaya ramoj, -- yavno iz座ato iz nastoyashchego i zhivet ili v proshlom, ili v budushchem. ZHeriko svoim tvorchestvom kak by predvoshishchaet dva puti (ili metoda) v razvitii novoj evropejskoj zhivopisi (ya govoryu o putyah, razumeetsya, lish' s tochki zreniya koncepcii vremeni, no oni mogut poluchit' i bolee shirokoe istolkovanie -- v smysle dvuh oblikov realizma v zhivopisi XIX veka). Odin put', ili metod, postroen na oshchushchenii vremeni i vedet k obostreniyu simul'tannogo, mgnovennogo vospriyatiya. |tot metod poluchil svoe teoreticheskoe obosnovanie uzhe u Delakrua, v odnom obraznom vyrazhenii, broshennom im v pis'me k Bodleru: "Esli hudozhnik nesposoben narisovat' cheloveka, padayushchego iz okna chetvertogo etazha, to on nikogda ne nauchitsya izobrazhat' dvizhenie". Svoego naivysshego vyrazheniya etot metod dostigaet v tvorchestve francuzskih impressionistov, dlya kotoryh bystrota i odnovremennost' vospriyatiya sluzhili garantiej opticheskogo edinstva kartiny. YA ogranichus' tol'ko odnim primerom, legche vsego pozvolyayushchim sravnivat' impressionistov s masterami barokko i Renessansa, primerom iz oblasti, esli tak mozhno vyrazit'sya, impressionisticheskoj fabuly,-- "Zavtrak" Renuara. Odna iz dam derzhit ryumku likera kak by v pereryve mezhdu dvumya glotkami. Ee partner chto-to rasskazyvaet, i na samom interesnom meste ego papirosa potuhla. On ee vnov' zazhigaet, prishchuriv glaz i chut' zametno ulybayas', v to vremya kak dama v chernom pripodnyalas' v ozhidanii razvyazki anekdota. Eshche nikogda vo vsej istorii zhivopisi sobytie, esli tol'ko voobshche v kartine Renuara mozhet idti rech' o sobytii, ne bylo stol' mimoletnym i prehodyashchim. Drugoj put', ili metod, vedushchij k perezhivaniyu vremeni, k ego emocional'nomu tonu, k ego specificheskomu soderzhaniyu, byl izbran russkoj zhivopis'yu. Vozmozhnosti etogo puti genial'no nametil uzhe Aleksandr Ivanov. Ego "YAvlenie Hrista narodu" ne sluchajno pokazyvaet priblizhenie Messii izdali: ono napolneno napryazhennym chuvstvom ozhidaniya ne tol'ko v smysle rasstoyaniya v prostranstve, no eshche bol'she v smysle distancii vo vremeni. S ogromnoj siloj tragicheskij obraz neumolimogo vremeni razvernut v nekotoryh eskizah A. Ivanova. V odnom iz nih master pokazyvaet ne fizicheskij put' Hrista na Golgofu, a tot emocional'nyj put' ozhidaniya i straha, predchuvstviya i otchayaniya, kotoryj ego soprovozhdaet, ne mesto dejstviya, a vremya perezhivaniya. Imenno eto glubokoe proniknovenie v idejnyj smysl i v emocional'noe soderzhanie vremeni i podnyalo na takuyu nebyvaluyu vysotu russkuyu istoricheskuyu zhivopis'. V tvorchestve Surikova i Repina, Serova i Ryabushkina voploshcheny vse aspekty vremeni, vse raznoobrazie ego tempov, vsya ego mnogomernaya slozhnost' -- ot shirokoj volny social'nogo vremeni v "Utre streleckoj kazni" do ostroindividual'nogo perezhivaniya momenta v "Ivane Groznom", ot nevozvratnosti proshlogo cherez stremitel'nyj potok nastoyashchego ("Petr I" Serova) k neotvratimomu budushchemu. Primery slishkom horosho izvestny, chtoby na nih zaderzhivat'sya. Napomnyu tol'ko dva blestyashchih obrazca etogo udivitel'nogo chut'ya emocional'noj dinamiki vremeni, svojstvennogo russkoj zhivopisi, -- obrazcy, v kotoryh ostroe perezhivanie vremeni, ego specificheskogo tembra vhodilo v neposredstvennyj zamysel hudozhnika,-- eto "Ne zhdali" Repina i "Edut" Ryabushkina. Naryadu s dvumya osnovnymi techeniyami v koncepcii vremeni, harakterizuyushchimi evolyuciyu evropejskoj zhivopisi XIX veka, uzhe s samogo nachala stoletiya namechaetsya tret'e techenie, vse bolee krepnushchee i v konce XIX veka zahvatyvayushchee gospodstvuyushchee polozhenie. Esli pervym dvum techeniyam svojstven nekij sintez, izvestnoe ravnovesie prostranstva i vremeni, to tretij metod, kotoryj sledovalo by nazvat' "antiirostranstvennym", harakterizuetsya tendenciej k pogloshcheniyu prostranstva vremenem, k irracionalizacii prostranstva i sveta. Samye rannie simptomy etoj tendencii my najdem uzhe u romantikov nachala XIX veka -- v grafike Blejka, v zhivopisi Runge. Kompoziciyu "Utro" Runge stroit kak budto po principam perspektivnogo prostranstva, no v to zhe vremya on soznatel'no narushaet eti principy, ob容dinyaya figury i gruppy v "sverhprostranstvennuyu" arabesku. Vpechatlenie nesoizmerimosti prostranstva podcherknuto traktovkoj sveta v vide irracional'nyh polos, prohodyashchih skvoz' predmety i "otnimayushchih" u nih telesnost'. Esli v kompozicii Runge mozhno govorit' lish' o simptomah novogo mirovospriyatiya, to na rubezhe XIX--XX vekov, v period razlozheniya burzhuaznoj kul'tury, etot "antiprostranstvennyj" metod, eto stremlenie emansipirovat' vremya ot prostranstva, etot kul't vremeni dostigaet svoego naivysshego rascveta. Dostatochno prislushat'sya k slovam Bergsona ili SHpenglera, yavno ocenivayushchih vremya vyshe prostranstva. Po mysli SHpenglera, "vremya sozdaet prostranstvo, prostranstvo zhe ubivaet vremya". Dlya Bergsona prostranstvo est' tol'ko "fantom vremeni", podmenyayushchij kachestvo kolichestvom, vse zhivoe prevrashchayushchij v carstvo tenej. Glavnuyu cennost' vremeni -- vnutrennyuyu dinamiku, slitnoe edinstvo -- prostranstvo drobit v cheredovanie i smezhnost'. V oblasti hudozhestvennoj kul'tury eti tendencii nahodyat otklik v samyh raznoobraznyh napravleniyah. Stoit napomnit', chto imenno v eti gody proishodit vydelenie novogo, samostoyatel'nogo vida vremennogo iskusstva -- kino, chto k tomu zhe periodu otnosyatsya pervye triumfy plakata i formirovanie specificheskogo plakatnogo stilya, osnovannogo na proizvol'noj igre masshtabov, na vnezapnyh pryzhkah v prostranstve i vo vremeni, na sochetanii fakta i simvola, na protivorechii tochek zreniya. Stremlenie k "antiprostranstvennomu" metodu yarko proyavlyaetsya v dvizhenii "Jugendstil'a" i v koncepcii simvolistov. V kartine "Den'" (1900) Hodler protivopostavlyaet mgnovennomu vospriyatiyu impressionistov kosmicheskij, "vechnyj" ritm vremeni. Popav v eto zakoldovannoe kol'co nepreryvnogo vrashcheniya, uzhe nemyslimo iz nego osvobodit'sya: chelovecheskie figury, pejzazh, prostranstvo -- vse rastvoryaetsya v bezlichnom potoke vremeni, v besposhchadnoj mernosti ego ritma. Svoego apogeya kul't vremeni dostigaet v koncepcii futuristov. Nekotorye kartiny ital'yanskogo futurista Russolo porazitel'no sozvuchny razmyshleniyam Bergsona o vremeni, ego "dure", toj vnutrennej dinamike, kotoraya, po mysli francuzskogo filosofa, prevrashchaet prostranstvennuyu smezhnost' sobytij v ih vzaimoproniknovenie. Kartina Russolo "Vospominanie odnoj nochi", lishennaya vsyakogo prostranstvennogo edinstva, postroena imenno na tshchetnom stremlenii sozdat' celostnost' vnutrennego perezhivaniya vo vremeni. Oglyadyvayas' nazad, na beglo projdennyj nami put', my vidim, kak neischerpaemo raznoobrazny mogut byt' aspekty vremeni v izobrazitel'nom iskusstve, kak nepreryvno menyayutsya predstavleniya vremeni v smene epoh i stilej. Est' epohi, kotorym problema vremeni blizka i rodstvenna, i est' drugie, kotorym ona bolee chuzhda. Est' epohi, bolee tyagoteyushchie k stabil'nosti prostranstva, i drugie -- bolee proniknutye dinamikoj vremeni. No pri vsej izmenchivosti etoj evolyucii nekotorye vyvody vytekayut iz nee s dostatochnoj yasnost'yu. Prezhde vsego, ne podlezhit somneniyu, chto predstavlenie vremeni yavlyaetsya neot容mlemym elementom, vazhnejshim tvorcheskim stimulom v koncepcii zhivopisca i grafika, soobshchayushchim podlinnuyu zhizn' ih obrazam. Dalee namechaetsya posledovatel'naya evolyuciya mirovozzreniya v storonu vse bolee tesnogo sliyaniya vremeni i prostranstva, ih neotdelimosti. CHto kasaetsya otdel'nyh zven'ev etoj evolyucii, to sleduet podcherknut', vo-pervyh, chto bolee peredovye epohi i napravleniya v istorii mirovoj kul'tury sklonny ocenivat' vremya i prostranstvo kak ob容ktivnye formy bytiya materii, bolee reakcionnye -- kak produkty chelovecheskogo myshleniya; i, vo-vtoryh, chto v period slozheniya novogo stilya, novogo mirosozercaniya problema prostranstva yavno preobladaet nad problemoj vremeni, togda kak interes k dinamicheskomu tempu, k stanovleniyu, mnogomernosti sobytij i yavlenij obnaruzhivaetsya lish' na bolee pozdnih stadiyah evolyucii (sravnim Karavadzho i Gal'sa, Davida i Delakrua). V zaklyuchenie posle tehniki i stilistiki obratimsya takzhe k mirovozzrencheskim problemam zhivopisi, k ee tematike, idejnomu soderzhaniyu i t. d. Problema vremeni, po sushchestvu, uzhe vvodit nas v etot krug voprosov. Eshche blizhe k nemu my podojdem na analize kakoj-nibud' tematicheskoj oblasti zhivopisi. Celesoobrazno nachat' nash obzor s istoricheskoj kartiny. Pochemu imenno istoricheskaya kartina daet dlya etogo nailuchshie vozmozhnosti? Potomu chto ej svojstven samyj shirokij diapazon: izobrazhenie cheloveka i ego okruzheniya, pejzazha, dramaticheskogo dejstviya, psihologii geroev (zdes' mogut prisutstvovat' cherty portreta i zhanra), mnogofigurnoj kompozicii. V istoricheskoj kartine yavstvenno vystupayut social'nye predposylki i idei vremeni; davaya hudozhestvennoe osmyslenie istorii, ona tem samym s osobennoj polnotoj obnaruzhivaet otnoshenie hudozhnika k zhizni i razvitiyu obshchestva. Istoricheskaya kartina v principe izobrazhaet istoricheski znachitel'noe sobytie, sushchestvennyj moment v zhizni chelovechestva. Pri etom tema istoricheskoj kartiny ne nepremenno pocherpnuta iz proshlogo (mozhet byt', i iz nastoyashchego), ona ne nepremenno opiraetsya na fakt -- eto mozhet byt' legenda, mif, poeticheskoe proizvedenie. No istoricheskaya kartina vsegda izobrazhaet ne chastnuyu zhizn', a obshchestvennoe sobytie; ona yavlyaetsya ne stol'ko illyustraciej ili rekonstrukciej istorii ili hronikoj, skol'ko ee hudozhestvennym istolkovaniem. V svoe vremya istoricheskuyu zhivopis' podnyal na shchit akademizm, no on zhe zasushil, umertvil ee. Nachinaya s Mille i Kurbe, peredovye zarubezhnye hudozhniki, otchasti imenno poetomu, proyavlyayut otricatel'noe otnoshenie k istoricheskoj kartine. Impressionisty polnost'yu izgonyayut ee iz svoego tvorcheskogo obihoda. V Rossii, vprochem, sud'ba istoricheskoj kartiny skladyvaetsya inache, a v Sovetskom Soyuze istoricheskaya kartina perezhivaet svoe vozrozhdenie. Ee problemy (chelovek, narod, geroizm, obshchestvennye interesy) zhivo zahvatyvayut sovetskih hudozhnikov. Osmyslenie proshlogo i ponimanie velichavosti nastoyashchego okazyvayutsya dlya nih v estestvennoj svyazi. V chastnosti, Velikaya Otechestvennaya vojna 1941-- 1945 godov pitaet interes zhivopiscev k batal'noj teme, temy nastoyashchego i proshlogo kak by perepletayutsya v ih tvorchestve. Do XIX veka istoricheskaya kartina raspolagala, v sushchnosti, nebogatym repertuarom tem: bitvy, apofeozy, pobedy, klyatvy, parady, vstrechi. Razumeetsya, v traktovke, v istolkovanii lyuboj izbrannoj temy proyavlyalis' razlichnye vozmozhnosti i namereniya zhivopisca, hudozhestvennogo techeniya, shkoly: eto mogli byt' dialog ili mnogo-figurnaya kompoziciya, moment ili dlitel'naya situaciya, nakonec, hudozhnik mog sozdat' obraz izvestnogo geroya ili voplotit' istoricheskuyu situaciyu bezlichno. Proshloe v istoricheskoj kartine traktovalos' to kak obydennoe (harakterno dlya ryada techenij v XIX veke), to kak velichavoe; poroj ono ne otdelyalos' ot sovremennosti: nastoyashchee kak by uchastvovalo v proshlom. Antichnosti svojstvenno mifologicheskoe i poeticheskoe vospriyatie zhizni naroda, kogda sobytiya sedoj drevnosti slivayutsya v hudozhestvennom predstavlenii s sobytiyami nedavnego proshlogo i sovremennosti. Pri etom antichnoe iskusstvo daet voploshchenie chuvstva narodnogo edinstva, grazhdanstvennogo geroizma, gordogo oshchushcheniya svyazi cheloveka s obshchestvom. V bolee pozdnij period, v epohu ellinizma, v Drevnem Rime eto chuvstvo utrachivaetsya, no zato istoriya poluchaet bolee konkretnoe osmyslenie. Napomnyu o "Mozaike Aleksandra" (pompeyanskaya kopiya s originala Filoksena konca IV veka). Zdes' prostupala eshche ne vpolne razvitaya, no istinnaya sushchnost' istoricheskoj kartiny: istoricheskaya tema predstavlena bez bogov, no tipicheski (ne individual'nyj, opredelennyj fakt), vo mnogom predvoshishchaya pozdnejshee iskusstvo; pokazano celostnoe razvitie cheloveka, edinstvo lichnosti i kollektiva. Naprotiv, v rimskih rel'efah (triumfal'nye arki i kolonny) vse bolee konkretno, est' etnograficheskie detali, pochti istoricheskaya hronika; no ischez narodnyj, chelovecheskij, geroicheskij harakter. Rel'efy izobrazhayut ne pobedu, a triumf, ne cheloveka, a imperiyu, im svojstven dualizm natural'nogo i allegoricheskogo -- pri izvestnoj uslovnosti reprezentativnosti. V srednie veka ideya istoricheskoj kartiny v obshchem glohnet, osobenno v tot central'nyj period, kogda cerkov' celikom gospodstvuet i elementy hudozhestvennogo ukrasheniya i rasskaza sosredotochivayutsya v skul'pture. Nekotoryj interes k istoricheskoj kompozicii zameten lish' v nachale srednih vekov i s konca XIII veka. CHto zhe kasaetsya srednevekov'ya v celom, to dlya razvitiya istoricheskoj zhivopisi zdes', razumeetsya, byla krajne neblagopriyatna samaya koncepciya istoricheskogo processa -- providencializm (to est' vzglyad na istoricheskij process kak na osushchestvlenie bozhestvennogo plana), ubezhdenie v neizmennosti feodal'nogo stroya. Bozhestvennoe otkrovenie vmesto psihologicheskih i social'nyh motivov -- takaya koncepciya, po sushchestvu, ne ostavlyala mesta dlya sobstvenno istoricheskoj temy. Poetomu srednevekovye zhivopiscy i ogranichili sebya ornamental'no-simvolicheskimi i reprezentativnymi kompoziciyami na stene ili intimnym rasskazom v miniatyure (obychno v vide svyashchennoj analogii: naprimer priem poslov v vide pokloneniya volhvov). Harakternoe dlya svoego vremeni istolkovanie istoricheskoj temy daet takzhe "Kover iz Baje" (XI vek). Na shpalere v pyat'desyat metrov dliny izobrazheno zavoevanie normannami Anglii, prichem vsecelo gospodstvuet sukcessivnyj metod rasskaza. |to -- "istoriya" bez lichnostej, no i bez naroda (tol'ko rycarskaya obshchina!), bez idei i bez chuvstva, bez okruzheniya, no s harakternymi slovesnymi kommentariyami na polyah. V Severnoj Evrope eta providencial'naya i feodal'naya koncepciya istorii prodolzhaet sushchestvovat' i v XV veke, tol'ko ona vse bolee nasyshchaetsya svetskimi i bytovymi elementami. |to nahodit, v chastnosti, svoe otrazhenie v miniatyurah Fuke k chasoslovam i hronikam; oni vypolneny bez vsyakogo chut'ya proshlogo. Bitvy, naprimer, izobrazhayutsya tol'ko kak vneshnie sobytiya bez vnutrennego sterzhnya. Harakter izobrazheniya k tomu zhe podcherknut vysokim gorizontom, slovno pered nami karty, topografiya. Tol'ko v Italii XV veka mozhno videt' nachalo novoj koncepcii istorii, burzhuazno-gumanisticheskoj; eto istoriya, myslimaya bez chudes, dopuskayushchaya element sluchaya, trebuyushchaya kritiki istochnikov. Tak postepenno istoriya stanovitsya naukoj. I tem ne menee v etoj koncepcii eshche sil'ny perezhitki feodalizma, poskol'ku izuchaetsya lish' vneshnyaya istoriya, v kotoroj net mesta narodu, net vnimaniya k social'nym otnosheniyam, no zato ochen' chuvstvuetsya ritorika. Ne potomu li ital'yanskij Renessans i ne sozdal istoricheskoj kartiny v polnom smysle slova (P'ero della Francheska, Girlandajo, Leonardo, Mikelandzhelo) v duhe "Mozaiki Aleksandra"? Vidimo, sovremennye kontrasty social'noj i duhovnoj zhizni byli slishkom veliki, oni ottyagivali ot istorii i vlekli v izuchenie natury, v gumanizm. Dlya hudozhnikov Renessansa chelovek, vne somnenij,-- centr mira, no on dejstvuet eshche glavnym obrazom na arene religii (legenda i mif). Poetomu Renessans sozdaet prezhde vsego portret i monument (pamyatnik). S drugoj storony, Renessans ne znal eshche v polnoj mere antagonizma chastnoj p obshchestvennoj zhizni, poetomu ego hudozhniki ne otdelyali, po sushchestvu, istoricheskij zhanr ot bytovogo: u Girlandajo, naprimer, istoricheskoe nachalo vystupaet v religiozno-legendarnoj obolochke, no v sovremennyh bytovyh ramkah. K tomu zhe renessansnyj istoricheskij obraz vsegda slishkom obobshchen v sravnenii s fakticheskimi, dejstvitel'nymi istoricheskimi sobytiyami. No Vysokij Renessans vse-taki vnosit v traktovku istoricheskih tem monumental'nuyu formu, geroiku, dramatiziruet sobytie i koncentriruet vnimanie na opredelennom momente. Nastoyashchaya konkretizaciya istoricheskoj temy poyavlyaetsya tol'ko posle Renessansa, vo vtoroj polovine XVI veka. |poha krizisa renessansnogo mirovozzreniya, reakciya, vremya kontrreformacii, pod容ma man'erizma pitayut nedoverie k nature, pobuzhdayut k uhodu ot nastoyashchego v proshloe, ot individual'nogo k obshchemu. Zdes' istoricheskaya kompoziciya neredko voznikaet kak propaganda, pouchenie. Vmeste s tem u istorikov konca XVI veka (Mezere) vpervye yasno vyrazhaetsya interes k narodu, k social'nym otnosheniyam. I tut zhe u ZHana Bodena ("Metod dlya izucheniya istorii", 1566) my najdem naryadu so svobodomysliem sueveriya, veru v demonov, koldovstvo, chudesa. Postepenno sozrevaet ideya nepostoyanstva chelovecheskoj istorii, dayushchaya pri vseh nazvannyh protivorechiyah svoego roda predchuvstvie idei evolyucii. Osobenno yarkogo rascveta istoricheskaya kartina dostigaet v Venecii. Dvorec Dozhej svidetel'stvuet, o tom, chto kommuny voobshche dumali istorichnej, chem tirany. V "Bitve pri Kadore" Ticiana mozhno videt' podlinnoe stanovlenie istoricheskoj kompozicii, hotya ona eshche predstavlyaet sochetanie real'nogo dejstviya s allegoricheskim i sverh容stestvennym. U Veroneze ("Lepanto") i Tintoretto ("Zara") yavstvenno vystupaet stremlenie obosnovat' kartinu bitvy fizicheski, tehnicheski i psihologicheski. I v to zhe vremya vse v celom -- massovye sceny, narod, okruzhenie -- pokazano kak son, kak zrelishche, so storony. XVII vek, kogda skladyvaetsya iskusstvo barokko,-- eto epoha absolyutizma; grandioznaya kartina bushuyushchih obshchestvennyh antagonizmov, strastej i sobytij. Individual'naya volya teper' vse chashche stalkivaetsya s obshchestvennymi silami. Vsya istoricheskaya obstanovka sposobstvuet obosobleniyu chastnoj zhizni ot sobytij vsemirnoj istorii v soznanii myslitelej i hudozhnikov. Otsyuda prezhde vsego -- vydelenie chistogo zhanra, kotoryj do sih por byl neotryven ot istoricheskoj kompozicii. Samoe zhe glavnoe -- bolee sub容ktivnyj i ekspressivnyj podhod k istolkovaniyu istoricheskogo sobytiya. Osobenno harakteren v etom smysle Rubens, kotoryj soedinyaet uvlechenie allegoriej s poeticheskoj vydumkoj i sub容ktivnym perezhivaniem istorii. Napomnyu ego kompoziciyu "Posledstviya vojny" i ego sobstvennyj kommentarij k kartine (pis'mo k Sustermansu v 1638 godu): "Glavnaya figura -- Mars s krovavym mechom, nesushchij narodu neschast'e... CHudovishcha, oznachayushchie chumu i golod, nerazryvnyh sputnikov vojny... na zemle lezhit mat' s rebenkom -- vojna ugrozhaet plodorodiyu i roditel'skoj lyubvi... Pod nogami Marsa -- kniga i risunok, ibo on popiraet takzhe i nauku i vse prekrasnoe... ZHenshchina v chernom plat'e s razorvannym pokryvalom -- Evropa, kotoraya uzhe dolgie gody stradaet ot razgroma, pozora i nishchety". Naivysshie dostizheniya istoricheskoj zhivopisi epohi barokko prinadlezhat Velaskesu ("Sdacha Bredy") i Rembrandtu ("Klyatva Klavdiya Civilisa"). Harakterno, mezhdu prochim, chto obe kartiny, po sushchestvu, kompozicii bez dejstviya: Velaskes izbral moment posle sobytiya, Rembrandt -- do nego. Vmeste s tem u Rembrandta ochen' otdalennaya, legendarnaya starina izobrazhena zhivo, tak skazat', aktual'no; u Velaskesa zhe ochen' nedavnee, pochti sovremennoe sobytie podnyato na stupen' istoricheskoj znachitel'nosti, obobshcheno, kak by otodvinuto ot zritelya. I v tom i v drugom sluchae dokumental'naya tochnost' sochetaetsya s estestvennoj prostotoj i chelovechnost'yu, monumental'nost' -- s intimnost'yu. Vpolne ochevidna i sub容ktivnost' istoricheskoj koncepcii (proslavlenie patriotizma i rycarskogo blagorodstva) pri yavnoj zainteresovannosti hudozhnika v proishodyashchem v otlichie ot teh istoricheskih kompozicij XVI veka, gde massovoe dejstvie pokazano kak zrelishche, kak son. Odnovremenno v XVII veke proishodit usilenie akademizma, kotoryj vedet v istoricheskoj zhivopisi k uslovnym shemam, allegorii, kostyumnoj teatral'shchine. Skazhem kratko i o tom, chto pribavlyayut XVIII i XIX veka. XVIII vek -- teoriyu progressa, interes k izucheniyu istorii kul'tury, ponyatie sredy, duha nacii, narodnogo duha, a v itoge -- dazhe kriticizm i polemizm (u Goji). V XIX veke process razvitiya istoricheskoj zhivopisi uslozhnyaetsya i differenciruetsya. S odnoj storony, v bol'shinstve krupnyh evropejskih stran istoricheskaya kompoziciya nahoditsya vo vlasti akademizma i utrachivaet podlinnyj tvorcheskij interes dlya peredovyh hudozhnikov. S drugoj storony, ona privlekaet osoboe vnimanie v svyazi s nacional'no-osvoboditel'nym dvizheniem i perezhivaet novyj rascvet, naprimer, v Pol'she. Nakonec, novaya istoricheskaya koncepciya skladyvaetsya u predstavitelej sravnitel'no molodoj tvorcheskoj shkoly eshche v konce XVIII veka -- u amerikano-anglichan Kopleya i Vesta (stremlenie v reprezentativnost' chut' li ne barochnoj kompozicii vnesti aktual'noe i individual'noe soderzhanie). V celom mozhno skazat', chto istoricheskoj zhivopisi XIX veka svojstvenny dve kak by protivopolozhnye tendencii: 1. Vospriyatie proshlogo kak nastoyashchego, vo vsej sluchajnosti obydennoj zhizni. 2. Geroizaciya nastoyashchego, vozvyshenie sovremennoj dejstvitel'nosti na stepen' istoricheskogo fakta (no uzhe bez antichnoj togi). Pri etom hudozhnikov interesuet ne tol'ko psihologiya geroya, no i psihologiya cheloveka voobshche, obyknovennogo smertnogo (s predpochteniem momenta stradaniya, pessimizma v ocenke hoda istoricheskih sobytij dlya sud'by lichnosti). Sleduet takzhe osobenno podcherknut' vazhnoe znachenie russkoj istoricheskoj kartiny, kotoraya razvivalas' vo vtoroj polovine XIX veka kak raz v bor'be s akademizmom, v principial'nom protivodejstvii ego holodnym, ritoricheskim, kostyumnym kompoziciyam. Dostatochno napomnit' o drame istoricheskoj lichnosti, kak ona predstavlena u Repina, o tragedii narodnogo buntarstva u Surikova (primery shiroko izvestny), o neobychajno ostrom vnimanii k cheloveku, ego psihike v momenty bol'shih potryasenij. V to zhe vremya v istoricheskoj zhivopisi k koncu XIX veka chelovek postepenno teryaet svoe znachenie. V centre interesov hudozhnika teper' nahoditsya istoricheskij pejzazh, gospodstvuyut besfabul'nost', arhaizaciya pri stilizovannom dekorativizme i eskiznosti5. Prilozhenie I IZ PROSPEKTA "VVEDENIE"6 ZHANRY V ZHIVOPISI Istoricheskaya kartina. Ee diapazon. Akademizm i istoricheskaya kartina. Impressionizm i istoricheskaya kartina. Mifologicheskoe ili poeticheskoe vospriyatie istorii v antichnosti. "Mozaika Aleksandra". Srednie veka neblagopriyatny dlya istoricheskoj kartiny (providencializm). "Kover iz Baje". Miniatyury Fuke. ZHivopis' ital'yanskogo Vozrozhdeniya. Novye zavoevaniya istoricheskoj nauki v XVI veke. Istoriya naroda. Kartony Leonardo i Mikelandzhelo. Tician, Veroneze, Tintoretto. Novyj etap v XVII veke. Akademii, allegoricheskij podhod. Rubens "Posledstviya vojny". Velaskes "Sdacha Bredy". Rembrandt "Zagovor Civilisa". XVIII vek. Viko i istoricheskaya zakonomernost'. Izuchenie istorii kul'tury. T'epolo -- freskovyj cikl v Vyurcburge. Kriticizm i polemizm v istoricheskoj kartine. Gojya. Vospriyatie proshlogo kak nastoyashchego. Vozvyshenie sovremennoj dejstvitel'nosti. Russkaya istoricheskaya kartina. Repin. Surikov. Ryabushkin. Serov. XX vek. Raznye puti istoricheskoj kartiny. Pikasso "Gernika", R. Guttuzo. Sovetskaya istoricheskaya zhivopis'. Dejneka. Kukryniksy. Ul'yanov. Lansere. Bytovoj zhanr. Vzaimootnosheniya cheloveka i prostranstva. Problema inter'era. Antichnaya "topografiya". Srednevekovaya miniatyura. ZHanr v religioznoj kartine. ZHanrovyj portret. Italiya, Niderlandy, Germaniya. Brejgel', Artsen, Karavadzho. Osobennosti krest'yanskogo, burzhuaznogo, aristokraticheskogo zhanrov. Vermeer, Lenen. Ispanskaya zhivopis'. ZHanristy XVIII veka. CHeruti. Satiricheskij zhanr. Hogart, Traversi. Domeniko T'epolo. Gojya. Ot Vatto k SHardenu i Grezu. ZHeriko. Delakrua. Dom'e. Bidermejer. Salon. Peredvizhniki. Lejbl'. Impressionisty. Tuluz-Lotrek. Bytovoj zhanr v XX veke. Guttuzo, K. Baba i drugie. Sovetskaya zhivopis'. Plastov, YAblonskaya, Sar'yan i drugie. Portret. Avtoportret, gruppovoj portret. Portret zakazchika, "professional'nyj" portret, zhanrovyj portret. Problema shodstva v portrete. Hudozhniki, vkladyvayushchie sebya v portret (Rembrandt, Dyurer) i otricayushchie sebya (Gol'bejn, Velaskes). Fayumskij portret. Niderlandskij portret. Italiya. Bottichelli, Leonardo. Rafael'. Nemeckij portret. Tician. |l' Greko. F. Gal's. Rembrandt. Velaskes. Portret XVIII veka. Gislandi. Latur. Anglijskie portretisty. Gojya, David, |ngr. Russkij portret. Dega, Munk, Nesterov i drugie. Razvitie pejzazha. "Odisseevy pejzazhi". Kitaj VIII--XII vekov. Srednevekovaya miniatyura. Van |jk. K. Vic. Intimnyj i geroicheskij pejzazh. Arhitekturnyj pejzazh. Pejzazh bez cheloveka. Akvareli Dyurera.