svobodnoj plasticheskoj lepki modeli iz voska ili
gliny i obrabatyvaya otlituyu medal' rezcom i drugimi instrumentami. Minus
etoj tehniki zaklyuchaetsya v tom, chto otlivka ne pozvolyaet razmnozhat' medali v
takom kolichestve, kak chekanka. Zato master mog sohranit' v kazhdom ekzemplyare
ego individual'nye osobennosti.
S konca XVI veka tendenciya umnozheniya kolichestva medalej zastavlyaet
medal'erov vnov' obratit'sya k chekanke, prichem mehanizaciya tehniki postepenno
privodit medal'ernoe iskusstvo k upadku. Tol'ko vo vtoroj polovine XIX veka
delayutsya popytki vozrozhdeniya
__________________
* Process lit'ya po voskovoj modeli bolee slozhen, chem eto pokazano v
tekste. Ochevidno, B. R. Vipper ne hotel utruzhdat' chitatelya-nespecialista
bolee podrobnymi svedeniyami (prim. red.).
medali, osobenno vo Francii (glavnye mastera -- SHaplen, SHarpant'e).
Teper' ob容dinyayutsya obe tehniki: hudozhnik otlivaet medal' iz zheleza po
voskovoj ili glinyanoj modeli, special'naya mashina dlya chekanki mehanicheski
razmnozhaet medal' v umen'shennom masshtabe.
* *
*
V zaklyuchenie etogo razdela sleduet skazat' eshche ob odnom elemente
skul'ptury, kotoryj dolzhen byt' otnesen k oblasti materialov i tehniki, no
ne v tom pryamom smysle, kotoryj my pridaem takomu materialu, kak skazhem,
kamen' ili bronza, ili takim tehnikam, kak lit'e ili vysekanie, -- my imeem
v vidu tak nazyvaemuyu polihromiyu (bukval'no -- mnogokrasochnost'). Cvet i
ton, bezuslovno, yavlyayutsya materialami skul'ptora, no ne v tom smysle, v
kakom kraska yavlyaetsya materialom zhivopisi. Skul'ptura mozhet byt' raskrashena
i ne raskrashena. Est' epohi, kogda skul'ptory ohotno primenyayut raskrasku, i
est' drugie, kogda mastera vayaniya nastroeny reshitel'no protiv raskraski.
Tak, naprimer, skul'ptory Vysokogo Vozrozhdeniya schitali pestruyu raskrasku
nedostojnym podlinnogo iskusstva priemom, prestupleniem protiv chistogo
plasticheskogo stilya. Tochno tak zhe nekotorye teoretiki XVIII veka (naprimer,
Lessing) zashchishchali princip beskrasochnosti skul'ptury. Togda zhe voznikaet mif
o chistoj mramornoj belizne grecheskih statuj, mif, oprovergnutyj
arheologicheskimi nahodkami, obnaruzhivshimi, v chastnosti, pestruyu raskrasku
grecheskih arhaicheskih statuj. V istorii iskusstva chashche vstrechayutsya epohi,
priznayushchie raskrasku, upotreblyayushchie cvetnye materialy, epohi, kotorym voobshche
chuzhdo ponyatie beskrasochnoj skul'ptury: takova skul'ptura Drevnego Vostoka,
grecheskaya skul'ptura, goticheskaya i t. d.
V konce XIX veka razgoraetsya ostryj spor o prave skul'ptora na
polihromiyu. Maks Klinger stoit na poziciyah shirokogo ispol'zovaniya cvetnogo
materiala v skul'pture. Ryad hudozhnikov vo glave s Gil'debrandom rezko
kritikuet etu poziciyu i trebuet ot skul'ptora bol'shoj sderzhannosti v
primenenii cveta. V nashi dni etot spor uzhe poteryal svoyu ostrotu -- teper'
vryad li kto-nibud' somnevaetsya v tom, chto cvet i ton yavlyayutsya vernymi
sredstvami skul'ptora.
Sovershenno bescvetnoj skul'ptury voobshche ne sushchestvuet; kazhdyj, dazhe
odnocvetnyj material obladaet svoim tonom, kotoryj uchastvuet v
hudozhestvennom vozdejstvii statui: sushchestvuet krasnyj ili seryj granit,
zelenyj bazal't, chernyj diorit; dazhe mramor byvaet golubovatogo ili
zheltovatogo ottenka, dazhe bronza otlichaetsya ili zelenovatoj ili buroj
patinoj. Gipsovye otlivy imenno potomu kazhutsya takimi bezradostno golymi,
chto ne imeyut nikakogo tona. S drugoj storony, cvet v skul'pture ne dolzhen
byt' samocel'yu, on tol'ko sredstvo. Gil'debrand tak formuliruet znachenie
cveta v skul'pture: "Cvet i ton v skul'pture dolzhny ne izobrazhat', ne
imitirovat' naturu, a pridavat' statue takoj vid, kak budto ona sama est'
krasochnaya natura".
Raskraska i cvetnye materialy v skul'pture dolzhny byt' ispol'zovany
prezhde vsego dlya dostizheniya chisto plasticheskih effektov, naprimer dlya
podcherkivaniya dekorativnogo ritma, tektonicheskih chlenenij, vydeleniya statui
na opredelennom fone i t. p. No kak tol'ko kraska iz akkompanementa
obrashchaetsya v melodiyu, nachinaet izobrazhat', to neizbezhno nastupaet razlozhenie
plasticheskoj formy. V kachestve yarkogo primera takogo razlozheniya plasticheskoj
formy mozhno privesti tak nazyvaemuyu skul'ptozhivopis' Arhipenko, gde blizkie
chasti vypolneny skul'pturnymi sredstvami, a bolee otdalennye -- zhivopisnymi,
i takim obrazom real'naya, osyazatel'naya forma sporit s illyuzornoj.
To zhe samoe protivorechie mozhet vozniknut' i pri rabote s cvetnymi
materialami. V kachestve primera voz'mem "Bethovena" Maksa Klingera. Hudozhnik
ispol'zoval zdes' samye raznoobraznye cvetnye materialy: belyj mramor,
zhelto-krasnyj oniks, zoloto, slonovuyu kost', fioletovyj granit, chernyj
tirol'skij mramor. No v svoej pestroj polihromii Klinger ne vyderzhivaet do
konca edinstvo principa. V samom dele, telo Bethovena vysecheno iz togo zhe
belogo mramora, chto i ego volosy, -- zdes' primenen princip abstraktnogo
cveta. No tut zhe ryadom master ispol'zuet princip illyuzornogo cveta,
imitiruyushchego konkretnuyu cvetnuyu prirodu, -- takov plashch (ili pled) iz zheltogo
oniksa s krasnymi polosami, takov orel iz chernogo mramora s belymi
prozhilkami (per'yami). Vmesto bogatstva cvetnoj prirody my oshchushchaem pered
statuej Bethovena privkus obmana, poddelki natury.
V obshchem my razlichaem tri vida polihromii.
1. Tonirovanie. Odnim tonom pokryvaetsya vsya statuya ili ee chast', prichem
obyknovenno material statui prosvechivaet skvoz' tonirovku, podcherkivaya takim
obrazom strukturu materiala. YArkim primerom etogo vida polihromii mozhet
sluzhit' sovmestnaya deyatel'nost' grecheskogo skul'ptora Praksitelya i zhivopisca
Nikiya, kotoryj pokryval obnazhennye statui Praksitelya legkim sloem voska i
toniroval ego teplym tonom, sohranyaya prozrachnost' mramornoj poverhnosti i
vmeste s tem kak by napolnyaya ee teplom chelovecheskogo tela. Takzhe mozhno
tonirovat' i derevo, sohranyaya pri etom dekorativnyj uzor ego volokon. CHto zhe
kasaetsya bronzy, to ona ot vremeni poluchaet svoyu tonirovku -- patinu.
P. Raskraska v neskol'ko tonov. Mozhet byt' raskrashena vsya statuya ili
tol'ko ee chast' -- vse zavisit ot kachestva materiala. Esli material sam po
sebe ne ochen' privlekatelen (naprimer, glina, gips), to statuyu raskrashivayut
polnost'yu (naprimer, tak nazyvaemye tanagrskie statuetki, najdennye v
grobnicah bliz Tanagry v Beotii) -- eti zhanrovye statuetki, vypolnennye iz
terrakoty, to est' obozhzhennoj gliny, obychno raskrasheny v fioletovye,
golubye, zolotistye i drugie tona. V srednevekovoj skul'pture polnost'yu
raskrashivalis' statui iz grubyh i neprochnyh porod dereva -- imenno dlya
prochnosti ih gruntovali i raskrashivali.
Naprotiv, cennyj material, kak mramor i bronza, dopuskaet tol'ko
chastichnuyu raskrasku. Tak, naprimer, grecheskie skul'ptory ohotno primenyali
polihromiyu v mramornoj statue, no tol'ko dlya opredelennyh chastej -- volos,
gub, glaz, a v arhaicheskuyu epohu -- dlya pestrogo uzora na bordyurah odezhdy;
no nikogda ne raskrashivali vsyu odezhdu ili vse obnazhennoe telo (ego inogda
tol'ko tonirovali ili protravlivali). Vo vsyakom sluchae, znachenie kraski v
skul'pture inoe, chem v zhivopisi, -- tektonicheskoe, dekorativnoe, no ochen'
redko izobrazitel'noe. Poetomu v skul'pture ne goditsya imitativnaya,
illyuzornaya raskraska, a takzhe slishkom emocional'no nasyshchennyj cvet,
otvlekayushchij vnimanie ot plasticheskoj formy.
III. Primenenie cvetnyh materialov. Zdes' razlichnyj vkus epoh i narodov
proyavlyaetsya osobenno naglyadno. V Drevnem Egipte skul'ptory shiroko
pol'zovalis' cvetnymi materialami kak dlya celyh statuj, tak i dlya otdel'nyh
detalej. V Drevnej Grecii pomimo sochetaniya zolota i slonovoj kosti,
rasprostranennogo v klassicheskuyu epohu, raznocvetnyj material primenyalsya
glavnym obrazom dlya detalej. Tak, naprimer, glaznoe yabloko delalos' to iz
cvetnogo kamnya, to iz stekla, to iz serebra s granatovym zrachkom. Guby
bronzovoj statui chasto byli pozolocheny ili vylozheny zolotymi plastinkami. Na
mnogih grecheskih statuyah sohranilis' otverstiya, prosverlennye dlya
prikrepleniya venkov, lent, ozherelij i t. p.
V istorii evropejskoj skul'ptury my stalkivaemsya s postoyannoj smenoj
koloristicheskogo vkusa to v pol'zu upotrebleniya cvetnyh materialov, to
protiv nego. Tak, naprimer, v srednevekovoj skul'pture ochen' populyarna
raskraska, no ej chuzhdo primenenie cvetnyh materialov. Rannij Renessans (tak
nazyvaemoe kvatrochento) lyubit pestrotu i v raskraske, i v sochetanii cvetnyh
materialov. Vysokoe Vozrozhdenie priznaet tol'ko odnocvetnuyu skul'pturu.
|poha barokko vozrozhdaet interes k cvetnym materialam. Naprotiv, klassicizm
vystupaet s rezkoj oppoziciej protiv primeneniya cvetnyh materialov v
skul'pture. I tak prodolzhaetsya do konca XIX veka, vplot' do Klingera. CHto
kasaetsya nashego vremeni, to nel'zya skazat', chtoby ono vystupalo protiv
cvetnyh materialov, no ono trebuet v etom voprose sderzhannosti.
Vmeste s tem neobhodimo obratit' vnimanie na zavisimost' principov
polihromii ot obstanovki, ot okruzheniya skul'ptury. CHem pestree, chem yarche eto
okruzhenie, tem nastojchivee trebovanie polihromii v skul'pture. YUzhnaya priroda
v etom smysle bol'she pooshchryaet polihromiyu, chem severnaya (eto otnositsya v toj
zhe mere k arhitekture -- vspomnim polihromiyu v drevnegrecheskom hrame ili v
arhitekture Srednej Azii). No obstoyatel'stva, pooshchryayushchie polihromnuyu
skul'pturu, mogut sluchat'sya i na severe: statui, ukrashayushchie goticheskij sobor
snaruzhi, -- obychno odnocvetnye, pomeshchennye zhe vo vnutrennem prostranstve
sobora chasto byvayut mnogocvetnymi (eto, ochevidno, svyazano s osobym
osveshcheniem inter'era goticheskogo hrama, opredelyaemogo cvetnymi vitrazhami).
Ta zhe protivopolozhnost' svojstvenna naruzhnoj i vnutrennej skul'pture
barochnyh cerkvej, gde v arhitekture inter'erov nahodyat shirokoe primenenie i
cvetnoj kamen', i pozolota, i raskrashennye altari, i kafedry, i yarkie
plafony i gde poetomu i skul'ptura chasto byvaet cvetnoj. No kak my uzhe
otmetili ran'she, polihromiya v skul'pture ne dolzhna byt' imitativnoj, ona
dolzhna vypolnyat' v organicheskom sinteze s arhitekturoj chisto dekorativnye
funkcii. Poetomu, obobshchaya, mozhno bylo by skazat', chto polihromiya v
skul'pture sluzhit ne stol'ko samoj statue, skol'ko ee okruzheniyu, svyazi s
arhitekturoj i pejzazhem.
* *
*
K tehnicheskim problemam skul'ptury otnositsya ochen' vazhnaya problema
postamenta, bazy, postanovki statui. Vo vse epohi odna iz vazhnejshih problem,
stoyashchih pered skul'ptorom, zaklyuchaetsya v tom, chtoby rasschitat' formu i
razmer postamenta i soglasovat' statuyu i postament s pejzazhem i
arhitekturnoj obstanovkoj. Postament vazhen i potomu, chto na nem obychno
otmecheny vse osnovnye dannye, kasayushchiesya tematiki statui i vremeni ee
ispolneniya. Grecheskie skul'ptory obychno otmechali na postamente imya avtora
statui.
Postamenty mogut byt' beskonechno raznoobrazny po svoim formam i
razmeram, po harakteru profilirovki i po proporciyam. Mnogoe zdes' zavisit,
razumeetsya, i ot haraktera statui: chem bol'she statuya, tem massivnej dolzhen
byt' i postament; naprotiv, malen'kaya statuya mozhet obhodit'sya voobshche bez
postamenta -- dostatochno byvaet nebol'shoj plity dlya stabil'nosti (stoit
upomyanut' svoeobraznye postamenty v vide kostylej, kotorye primenyalis' dlya
nebol'shih statuetok na ostrove Krit v epohu egejskoj kul'tury). Dlya stoyashchih
statuj zhelatelen vertikal'nyj postament, dlya lezhashchih -- gorizontal'nyj,
nizkij; na slishkom bol'shom postamente statuya teryaet znachitel'nost', na
slishkom malen'kom -- lishaetsya stabil'nosti.
V Drevnej Grecii predpochitali v celom ne ochen' vysokie postamenty: v V
veke vysota postamenta ne prevyshala obychno urovnya grudi srednego rosta
zritelya; v IV veke postamenty chashche vsego imeli stupenchatuyu formu, slozhennuyu
iz neskol'kih gorizontal'nyh plit. V ellinisticheskuyu epohu postamenty
stanovyatsya neskol'ko vyshe -- do polutora-dvuh metrov vyshiny. No i v
klassicheskuyu epohu vstrechayutsya ochen' vysokie postamenty, esli etogo treboval
specificheskij harakter statui: tak naprimer, "Nika" (boginya pobedy)
skul'ptora Peoniya stoyala pered hramom Zevsa v Olimpii, kak by sletaya s neba,
na uzkom, trehgrannom postamente devyati metrov vyshiny. Rannemu Vozrozhdeniyu
svojstvenny konnye statui, stoyashchie na vysokih postamentah takim obrazom,
chtoby temnyj siluet vozvyshalsya na fone neba. Naprotiv, v epohu barokko, v
kitajskoj i yaponskoj skul'pture (otchasti u Rodena) my vstretim nizkie
postamenty, kotorye podcherkivayut svyaz' statui s okruzheniem i bol'shij kontakt
so zritelem.
V celom mozhno utverzhdat', chto postament vypolnyaet dve osnovnye, no
protivorechivye funkcii, i v zavisimosti ot togo, kakaya iz nih preobladaet,
menyayutsya harakter, proporcii, formy postamenta.
S odnoj storony, zadacha postamenta -- otdelit' statuyu ot real'nogo
mira, otgranichit' ee ot obydennosti, podnyat' v nekuyu vysshuyu sferu. V etom
sluchae postamentu prisushchi abstraktnye, chisto tektonicheskie cherty, i
realisticheskie detali, vrode sveshivayushchegosya s postamenta konchika plashcha ili
togi, emu protivopokazany. Inogda dlya izolyacii statui ot okruzheniya
ispol'zuyut kontrast materiala, primenennogo v statue i v postamente
(naprimer, bronzovaya statuya na granitnom postamente). Na rannih stadiyah
razvitiya skul'ptury inogda ochen' rezko podcherknuty tektonicheskij harakter
postamenta i ego izoliruyushchie funkcii -- inoj raz postamenty nastol'ko
vysoki, chto statui obrashchayutsya v pridatok k postamentu, ego zavershayushchee
ukrashenie (takovy, naprimer, grecheskie arhaicheskie sfinksy ili tak
nazyvaemye stamba -- svyatye stolby v Indii na mestah skitanij Buddy s ego
izrecheniyami). V skul'pture epohi gotiki, da i pozdnee v nemeckoj skul'pture
my vstrechaem drugoj variant podavleniya statui postamentom, kogda postament
prevrashchaetsya v celoe mnogoetazhnoe zdanie, a statui okazyvayutsya takimi
malen'kimi i ih tak mnogo, chto oni stanovyatsya kak by tol'ko ukrasheniyami i
teryayutsya v slozhnoj arhitekture postamenta (primerom mozhet sluzhit' "Raka sv.
Zebal'da" Petera Fishera v Nyurnberge, 1519 god). V epohu barokko, naprotiv,
garmoniyu mezhdu statuej i postamentom chasto narushaet statuya, kotoraya slishkom
velika po sravneniyu s postamentom, slishkom samostoyatel'na v svoej
ekspressivnoj dinamike i poetomu podchinyaet sebe postament, prevrashchaet ego v
arenu svoej deyatel'nosti ("Persej" B. CHellini, pamyatnik velikomu kurfyurstu v
Berline A. SHlyutera).
Naibolee garmonicheskoe reshenie problemy tektonicheskogo postamenta i
izolyacii statui daet epoha Vozrozhdeniya. Pouchitel'no sravnit' v etom smysle
dve konnye statui. Bronzovaya statuya Gattamelaty vypolnena Donatello v 1453
godu i stoit v Padue. U nee vysokij postament, blagodarya chemu statuya yasno
vystupaet na fone neba. Dlya vydeleniya i izolyacii statui mezhdu neyu i temnym
postamentom vstavlena svetlaya plita mramora. Postament imeet strogo
tektonicheskuyu formu, on ne otvlekaet vnimaniya ot statui, a daet ej spokojnuyu
osnovu i podcherkivaet ee kompoziciyu (otmetim okrugloe telo loshadi i okruglye
formy postamenta, chlenenie postamenta soglasovano s postanovkoj nog loshadi;
telo vsadnika podcherkivaet glavnuyu os', kotoraya povtoryaetsya v rel'efe i
dveryah postamenta).
Bronzovaya statuya kondot'era Kolleoni raboty Verrokk'o postavlena v 1493
godu v Venecii. Sam po sebe postament Kolleoni, pozhaluj, krasivej,
proporcional'nej, chishche po liniyam. No imenno eta nezavisimaya krasota
postamenta vredit pamyatniku, tak kak arhitektura ne slivaetsya v odno celoe
so skul'pturoj; v postamente slishkom mnogo detalej, ego ravnovesie ne
sootvetstvuet dinamike statui; os' postamenta ne sovpadaet s os'yu statui.
Poetomu sozdaetsya vpechatlenie, chto vot-vot statuya pereshagnet granicy
postamenta.
Pamyatnik Kolleoni sozdaet, takim obrazom, perehod k drugoj funkcii,
kotoruyu mozhet vypolnyat' postament statui -- funkcii svyazi statui s
okruzheniem, s dejstvitel'nost'yu, so zritelem, funkcii ob容dineniya skul'ptury
s zhizn'yu, s prirodoj. Tendencii k voploshcheniyu etoj funkcii postamenta my uzhe
neredko vstrechali na puti razvitiya skul'ptury, no ona prisushcha ne rannim
epoham kul'tury, kak tektonicheskaya, izoliruyushchaya funkciya postamenta, a
zrelym, dazhe pozdnim periodam v istorii obshchestvennyh formacij.
Prosledim vkratce evolyuciyu vtoroj funkcii postamenta i voobshche
postanovki statui i ee roli v ansamble. Vernemsya eshche raz k pamyatniku
Gattamelaty. Kak my uzhe otmetili, zdes' preobladaet izoliruyushchaya tendenciya
postamenta (nedarom pamyatnik postavlen na izvestnom rasstoyanii ot cerkvi).
Vmeste s tem skul'ptor prinyal mery k tomu, chtoby pamyatnik byl svyazan s
cerkov'yu, tak skazat', "ukreplen" na ploshchadi, no sdelal eto chisto
geometricheskim, linejnym sposobom -- postavil statuyu tak, chto skaty kryshi
napravleny k nej.
|ta v celom staticheskaya sistema svyazi uzhe ne udovletvoryaet
Mikelandzhelo, i on primenyaet priem, kotoryj mozhno rassmatrivat' kak
izvestnyj perehod k dinamike barokko. V etom smysle ochen' pouchitel'ny
kompoziciya kapitolijskoj ploshchadi i postanovka v ee centre drevnerimskoj
statui Marka Avreliya, predprinyataya Mikelandzhelo. Postament etoj konnoj
statui znachitel'no nizhe, chem prinyato v epohu Renessansa. Uroven' ploshchadi
podnimaetsya ot okajmlyayushchih ploshchad' zdanij k centru, k podnozhiyu statui, s
pomoshch'yu oval'nogo kol'ca stupenej. Takim obrazom, statuya, nahodyas' v centre
ploshchadi, okazyvaetsya svyazannoj i so zdaniyami, i s okruzhayushchim ee
prostranstvom.
I vse zhe svyaz', kotoroj dobivaetsya Mikelandzhelo, -- eto, tak skazat',
abstraktnaya, geometricheskaya, a ne organicheskaya i ne psihologicheskaya svyaz'
statui s okruzheniem. |pohi, kotorye sleduyut za epohoj Vozrozhdeniya, stremyatsya
k bolee organicheskoj svyazi, k nastoyashchemu sliyaniyu s okruzheniem i statui, i
postamenta, sliyaniyu • s vozduhom, s pejzazhem, s okruzhayushchej zhizn'yu
vplot' do polnogo unichtozheniya granicy mezhdu real'nost'yu i izobrazheniem.
Vot, naprimer, konnyj pamyatnik velikomu kurfyurstu, postavlennyj
SHlyuterom v Berline na ploshchadi pered dvorcom (nahoditsya nyne v
SHarlottenburge). Kon'.ne delaet moshchnogo shaga, kak v pamyatnikah epohi
Vozrozhdeniya, on bezhit legkoj ryscoj. Postament nizkij, na ego uglah volyuty,
oni kak by podhvatyvayut dvizhenie vsadnika i peredayut chetyrem allegoricheskim
figuram rabov, prigvozhdennym u podnozhiya bazy. V etom pamyatnike mozhno
govorit' o sochetanii tektonicheskoj i dinamicheskoj svyazej skul'ptury s
okruzheniem.
Bolee pejzazhnoe, no vmeste s tem i bolee klassicheskoe reshenie problemy
daet Fal'kone v monumente Petru Velikomu v Leningrade. Dva vazhnyh motiva
podcherkivayut pejzazhnost' pamyatnika i ego organicheskuyu svyaz' s okruzheniem --
postament v vide moshchnoj granitnoj skaly i kon', vzdybivshijsya na krayu skaly.
Vmeste s tem Fal'kone izbegaet illyuzornogo effekta -- granitnaya skala
obobshchena shirokimi uslovnymi granyami, ee kontury povtoryayut siluet gruppy:
figury vsadnika i konya tozhe neskol'ko uslovny i kak by zamknuty v svoem
dekorativnom ritme. Takim obrazom, opticheski pamyatnik svyazan s okruzheniem,
no psihologicheski podnyat v nekuyu vysshuyu sferu. CHisto pejzazhnoe reshenie
problemy postamenta daet Dzhovanni da Bolon'ya v svoej skul'pture "Allegoriya
Apennin", ukrashayushchej sad villy Medichi bliz Florencii. Apenniny voploshcheny v
obraze borodatogo starika, porosshego mhom; on vysechen v estestvennoj skale,
i zamysel skul'ptora takov, chto ves' sad yavlyaetsya postamentom statui.
Organicheski slivayas' s okruzhayushchej prirodoj, skul'ptura Dzhovanni da Bolon'ya
vnosit v nee ottenok skazochnosti, prevrashchaya real'nost' v tainstvennyj mif.
Reshitel'nyj shag v etom zhe napravlenii -- vnedrenii skul'ptury v
real'nost' -- delaet i O. Roden. Pervuyu popytku takogo poryadka Roden
predprinimaet v odnoj iz svoih rannih rabot -- v pamyatnike Klodu Lorrenu:
kolesnica Apollona vyezzhaet iz postamenta pryamo v real'nost' zritelya. Inache
govorya, postament teryaet vsyakoe tektonicheskoe znachenie, perestaet
podderzhivat' skul'pturu, a prevrashchaetsya v nekuyu fiktivnuyu sredu. K polnomu
otricaniyu postamenta Roden prihodit v mnogofigurnoj gruppe "Grazhdane Kale".
SHest' figur, kak by sluchajno raspolozhivshihsya v neorganizovannuyu gruppu, po
zamyslu skul'ptora dolzhny byli stoyat' na ploshchadi pochti bez postamenta,
smeshivayas' s zhizn'yu ulichnoj tolpy.
My obnaruzhili, takim obrazom, dve protivopolozhnye tendencii v reshenii
problemy postamenta: ili izolirovanie statui, otryv ee ot real'nogo byta,
ili zhe sliyanie ee s okruzheniem. Kazhdaya iz etih tendencij mozhet najti sebe
opravdanie v koncepcii hudozhnika, kazhdaya mozhet byt' odnostoronne
preuvelichena: v pamyatnike Kolleoni -- chrezmerno preuvelichena rol'
postamenta, v "Grazhdanah Kale" -- postament chrezmerno ignoriruetsya.
Ne sleduet, odnako, dumat', chto ideal'noe reshenie problemy v
ravnomernom ob容dinenii obeih funkcij postamenta, v ih polnom ravnovesii --
to est' chtoby postament i raz容dinyal i ob容dinyal. Naprotiv, takoj kompromiss
chasto daet samye otricatel'nye rezul'taty. YArkim primerom podobnogo
neudachnogo kompromissa mozhet sluzhit' konnyj pamyatnik Fridrihu II,
postavlennyj Rauhom v Berline, gde skul'ptor popytalsya v postamente
ob容dinit' tektonicheskie i izobrazitel'nye tendencii. Postament ochen' vysok
i imeet tektonicheskij harakter. No ego tektonicheskij ostov okruzhen celoj
seriej skul'ptur to allegoricheskogo, to istoricheskogo, to portretnogo
haraktera, da k tomu zhe eshche samogo raznogo masshtaba i to v vide krugloj
statui, to v vide rel'efa. V rezul'tate poluchaetsya hudozhestvennyj razbrod,
nesterpimaya plasticheskaya kakofoniya.
Problema postamenta napominaet nam eshche odnu vazhnuyu zadachu plasticheskoj
kompozicii, kotoruyu skul'ptor dolzhen uchityvat' v samom nachale svoej raboty,
-- tochku zreniya, s kotoroj budet vosprinimat'sya statuya, opticheskoe
vzaimootnoshenie statui i zritelya. Uzhe v drevnegrecheskoj skul'pture my
vstrechaem ryad priemov, obuslovlennyh poziciej skul'ptury po otnosheniyu k
zritelyu. Tak, naprimer, skul'ptory tochno rasschityvali opticheskij effekt
statuj, pomeshchaemyh vo frontone: protivodejstvuya rakursu snizu vverh, mastera
parfenonovyh frontonov sokrashchali u sidyashchih statuj nizhnyuyu chast' figur i
udlinyali verhnyuyu chast' korpusa. Esli figura nahodilas' v rezkom naklone, to
ruki i nogi u nee sokrashchali ili udlinyali v zavisimosti ot pozicii figury.
Esli predstavit' sebe takuyu figuru stoyashchej v pryamoj poze, to parnye chleny ee
okazhutsya raznoj dliny. V srednevekovoj skul'pture tozhe mozhno nablyudat', chto
u statuj, pomeshchennyh vysoko na altare, udlinyali verhnyuyu chast' tela, sheyu i
golovu, chtoby snizu proporcii statui ne kazalis' slishkom deformirovannymi. V
epohu barokko statui, ukrashavshie altar', nagibalis' tem bolee vpered, chem
oni vyshe pomeshchalis'; krome togo, central'nye figury altarya stavili
frontal'no, a na kryl'yah altarya -- v polupovorotah.
S toj zhe problemoj rakursa snizu vverh skul'ptoram prihodilos'
stalkivat'sya i pri postanovke konnyh statuj na vysokih postamentah. Esli
pridat' normal'nye proporcii vsadniku i loshadi, to pri rassmotrenii snizu
vverh vsadnik pokazhetsya slishkom mal (chto i sluchilos' so statuej Gattamelaty
po otnosheniyu k ego konyu). Poetomu obychno statui vsadnikov neskol'ko
uvelichivali ili, naoborot, neskol'ko umen'shali proporcii konya (naprimer,
konya kurfyursta na pamyatnike SHlyutera). Kogda skul'ptor Frem'e vo vtoroj
polovine XIX veka stavil v Parizhe statuyu ZHanny d'Ark, to on ne predusmotrel
etogo obstoyatel'stva i poetomu posle otkrytiya pamyatnika dolzhen byt' zamenit'
statuyu ZHanny bolee krupnoj.
U grecheskih vayatelej my vstrechaem eshche odin opticheskij priem, pryamo
protivopolozhnyj tol'ko chto rassmotrennomu, to est' ne protivodejstvie
opticheskoj illyuzii, a ee podcherkivanie, usilenie. Delo v tom, chto u mnogih
grecheskih statuj mozhno nablyudat' neravnomernuyu traktovku levoj i pravoj
storon lica. |toj asimmetrii, odnako, ne byvaet u golov, rasschitannyh na
pryamoj fas ili na obhod krugom, no ona ochen' harakterna dlya golov,
povernutyh v profil' ili otvorachivayushchihsya ot zritelya (naprimer, "Diskobol"
Mirona). V takih sluchayah ta storona golovy, kotoraya udalena ot zritelya i
vidima v rakurse, modelirovana v bolee ploskih formah, ee elementy kak by
neskol'ko szhaty. Esli takuyu golovu rassmatrivat' speredi, ona kazhetsya
deformirovannoj, no s pravil'noj tochki zreniya, s toj, s kakoj ee nablyudaet
zritel', ona priobretaet bol'shuyu plasticheskuyu vyrazitel'nost'.
* *
*
Uzhe v hode izlozheniya tehniki skul'ptury nam neodnokratno prihodilos'
obrashchat'sya k stilisticheskim problemam. Teper' my posledovatel'no rassmotrim
nekotorye vazhnejshie voprosy skul'pturnoj stilistiki.
Odna iz prichin nepopulyarnosti skul'ptury v shirokih sloyah obshchestva
zaklyuchaetsya v ee kazhushchemsya odnoobrazii. Dejstvitel'no, esli schitat', kak eto
prinyato v shirokoj publike, chto zadacha skul'ptury sostoit v vozmozhno bolee
tochnom otobrazhenii chelovecheskogo tela, to naskol'ko zhe skul'ptura bednee
zhivopisi i grafiki po tematicheskomu repertuaru. V sushchnosti govorya,
skul'ptura znaet tol'ko tri osnovnyh motiva -- stoyashchej, sidyashchej i lezhashchej
statui plyus byust. Ne udivitel'no, chto neposvyashchennogo zritelya ohvatyvaet
ravnodushie, dazhe razdrazhenie v muzee, kogda on vidit ryady mramornyh i
bronzovyh statuj, obnazhennyh i odetyh, pochti v odinakovyh pozah, v povorote
napravo ili nalevo i razlichayushchihsya drug ot druga kak budto tol'ko
atributami. A mezhdu tem uprek skul'pture v odnoobrazii nespravedliv.
Prezhde vsego, potomu, chto zadacha skul'ptora ne est' imitaciya
dejstvitel'nosti. Samyj tochnyj gipsovyj otliv v samoj krasivoj modeli ne
est' proizvedenie skul'ptury, kak fotografiya ne est' kartina. Skul'ptor
izobrazhaet formy ne takimi, kakovy oni est', a kakimi dolzhny byt'. Zadacha
skul'ptora ne prosto telesnoe izobrazhenie, no obraz cheloveka v takih formah,
kotorye v maksimal'noj stepeni koncentrirovali by plasticheskie oshchushcheniya
zritelya, izoliruya ih ot ostal'nyh oshchushchenij ("Gerakl" Burdelya, "Bronzovyj
vek" Rodena). Statuya dolzhna obladat' osobym vozbuzhdayushchim, znachitel'nym
plodotvornym momentom plasticheskoj energii, kakoj v dejstvitel'nosti nikogda
ne realizuetsya s takoj absolyutnoj intensivnost'yu. Mozhno poetomu skazat', chto
skul'ptura prezhde vsego obrashchaetsya k vole i intellektu zritelya i gorazdo
men'she k ego chuvstvam i emociyam. Skul'ptura dolzhna byt' "real'nej", chem
dejstvitel'nost', i vmeste s tem "vne" dejstvitel'nosti.
Vo-vtoryh, skul'ptura ne stol'ko izobrazhaet tela, skol'ko ih lepit,
sozdaet zanovo. Imenno eto sozidanie trehmernoj formy, etot gipnoticheskij
ritm vypuklostej i uglublenij my prezhde vsego i perezhivaem v statue, i
tol'ko potom pered nami voznikaet obraz opredelennogo cheloveka v moment
opredelennogo dvizheniya. Zritel' ne prosto "vidit" proizvedenie skul'ptury,
no povtoryaet, perezhivaet v sebe vsyu slozhnuyu rabotu motornoj energii, uzhe raz
perezhituyu tvorcom statui. Plasticheskoe udovletvorenie zritelya tem bol'she,
chem sil'nee on mozhet perezhit' statuyu kak trehmernoe telo, kompaktnuyu
kubicheskuyu massu i, vmeste s tem, kak zhivoe, aktivnoe, individual'noe
sushchestvo.
Takuyu koncentrirovannuyu organicheskuyu energiyu, takoe povyshennoe oshchushchenie
zhizni iz vseh izobrazitel'nyh iskusstv sposobna dat' tol'ko skul'ptura. |to
svojstvo pridaet skul'pture ogromnuyu silu vozdejstviya (no vmeste s tem i
sil'no zaostryaet esteticheskie trebovaniya, pred座avlyaemye k skul'pture).
Skul'ptura trebuet i ot hudozhnika, i ot zritelya povyshennoj voli k zhizni.
Sleduet otmetit' takzhe, chto v istorii novogo evropejskogo iskusstva
periody yarkogo rascveta skul'ptury dovol'no redki i korotki. S drugoj
storony, my znaem, chto est' celye epohi i narody, kotorym chuzhdo plasticheskoe
chuvstvo.
Takzhe nespravedliv uprek, chasto brosaemyj skul'pture, v
odnostoronnosti. |to mozhno otnesti tol'ko k tematicheskomu repertuaru
skul'ptury. No, bednaya obshchej syuzhetnoj tematikoj, skul'ptura neischerpaemo
bogata v smysle individual'nyh plasticheskih motivov. |to mozhet byt'
neponyatno dlya shirokogo zritelya, kotoryj privyk priblizhat'sya k skul'pture so
storony chisto tematicheskih motivov: kogo izobrazhaet? CHto delaet? CHto derzhit
v ruke? i t. p. V etom smysle skul'ptura dejstvitel'no bednee zhivopisi i
grafiki. My zhe govorim o chisto plasticheskih motivah, i v etoj oblasti
skul'ptura chrezvychajno bogata.
* *
*
Proanaliziruem, naprimer, motivy dvizheniya v skul'pture. Dlya nachala
sravnim problemu dvizheniya v skul'pture i zhivopisi. ZHivopisi dostupno
izobrazhenie katyashchegosya kolesa, letyashchej pticy, koleblemoj vetrom listvy i t.
p., tak kak u zhivopisca est' sredstva dlya izobrazheniya opticheskogo
vpechatleniya dvizhushchegosya tela i okruzhayushchej ego vozdushnoj i svetovoj sredy. U
vayatelya takih sredstv net. Dvizhenie dlya nego -- opredelennoe polozhenie tela.
|tu raznicu mozhno sformulirovat' i inache. V zhivopisi i grafike kazhdoe
dvizhenie svyazano, esli tak mozhno skazat', s opredelennym syuzhetom, napravleno
k opredelennoj celi. Skul'ptoru vazhnee samye funkcii dvizheniya, vital'nye
energii, kotorye uchastvuyut v dvizhenii.
Otsyuda vytekayut dva posledstviya. 1. V skul'pture (my imeem v vidu
svobodno stoyashchuyu statuyu) ubeditel'nej, plastichnej dvizhenie bessyuzhetnoe, bez
epicheskogo i dramaticheskogo motiva, bez sobytiya. 2. V plasticheskom dvizhenii
dolzhno uchastvovat' vse telo. |to poslednee polozhenie ubeditel'no
illyustriruet grecheskaya statuya V veka do n. e. "Atlet, l'yushchij maslo dlya
umashchivaniya". Esli v syuzhetnom otnoshenii zhest atleta vpolne yasen, to v
plasticheskom smysle on ne vpolne udovletvoryaet: podnyataya ruka s sosudom
slishkom otvlekaet vnimanie ot statui v celom, telo atleta stanovitsya kak by
bezrazlichno dlya zritelya, sobytie, fabula okazyvayutsya vazhnee dlya hudozhnika,
chem plasticheskie funkcii, napryagshie telo dlya dvizheniya.
Sravnim s toj zhe tochki zreniya dve znamenitye statui grecheskogo
skul'ptora Polikleta -- "Dorifor" (kop'enosec) i "Diadumen" (atlet,
nakladyvayushchij na golovu pobednuyu povyazku). Statuya Dorifora kazhetsya nam bolee
plasticheski cel'noj, tak kak vse telo atleta napryazheno v nepreryvnom,
ritmicheskom, bessyuzhetnom, no aktivnom dvizhenii. V statue Diadumena fabula,
sobytiya vydvinuty na pervoe mesto, i poetomu plasticheskie funkcii statui kak
by razdvaivayutsya: shirokij shag atleta i moshchnyj izgib ego tela ne sovpadayut,
ne sootvetstvuyut zhestu ruk, nakladyvayushchih pobednuyu povyazku.
Poprobuem prosledit' za evolyuciej problemy dvizheniya v skul'pture.
Grecheskaya skul'ptura v epohu arhaiki znaet tol'ko odin vid dvizheniya, kotoryj
mozhno bylo by nazvat' "dvizheniem dejstviya". |to dvizhenie nepremenno dolzhno
byt' opravdano motivom kakogo-nibud' dejstviya: geroj ili geroinya statui
predlagayut yabloko, ugrozhayut kop'em, brosayut disk, speshat s vest'yu o pobede,
uchastvuyut v bitve ili sostyazanii. Esli zhe net dejstviya, to arhaicheskaya
statuya absolyutno nepodvizhna (kak svidetel'stvuyut mnogochislennye statui tak
nazyvaemyh apollonov). V klassicheskij period grecheskogo iskusstva v
skul'pture poyavlyaetsya drugoj vid dvizheniya, izobretatelem kotorogo mozhno
schitat' Polikleta, no kotoryj osobennoj populyarnost'yu pol'zovalsya v IV veke
(vspomnim proizvedeniya Praksitelya, Skopasa, Lisippa). Po terminologii,
primenyaemoj Leonardo da Vinchi, etot vid dvizheniya mozhno bylo by nazvat'
"prostranstvennym dvizheniem". Sut' etogo dvizheniya zaklyuchaetsya v tom, chto ono
oznachaet peremeshchenie v prostranstve, no bez yasnoj, vidimoj celi, bez
opredelennogo tematicheskogo motiva (vpervye v grecheskoj skul'pture my
stalkivaemsya s etim dvizheniem v statue Dorifora Polikleta).
Vmeste s tem v otlichie ot arhaicheskogo "dvizheniya dejstviya" zdes' vse
telo statui polno dvizheniya, vse ego chleny funkcioniruyut, ustremlyayutsya ili
vpered, ili vokrug svoej osi ("Menada" Skopasa, statuya boga sna Gipnosa).
Antichnaya skul'ptura dal'she etih dvuh vidov dvizheniya, oznachayushchih
peremenu v polozhenii tela i pobedu voli nad plot'yu, ne idet.
Inoe reshenie problemy dvizheniya prisushche srednevekovoj skul'pture. Prezhde
vsego uzhe potomu, chto v srednevekovoj skul'pture rech' vsegda idet ob odetoj
figure, vsledstvie chego motornaya energiya ne mozhet byt' tak naglyadno vlozhena
v samuyu plastiku tela, v igru sochlenenij, kotoraya tak yarko byla pokazana v
obnazhennom tele grecheskih statuj. I vse zhe goticheskaya statuya polna
nepreryvnogo, gluboko vital'nogo dvizheniya, kotoroe ne stremitsya k
peremeshcheniyu v prostranstve. Tem ne menee vse telo goticheskoj statui nasyshcheno
aktivnoj dinamikoj (harakternyj dlya goticheskoj statui izgib v vide bukvy s
kak by otryvaet statuyu ot zemli i prevrashchaet ee slovno v koleblyushchijsya yazyk
plameni). |to ne stol'ko fizicheskoe dvizhenie, skol'ko voploshchenie
spiritual'noj energii, pobeda emocij nad telom. Ne volya opredelyaet izgiby i
spirali goticheskoj madonny, a chuvstva. Grecheskomu "dvizheniyu dejstviya"
protivostoit goticheskoe "ekspressivnoe dvizhenie".
|kspressivnoe dvizhenie goticheskoj skul'ptury osobenno yarko proyavlyaetsya
v lyubimoj teme epohi -- v teme "P'eta" (oplakivanie), ili, kak ee togda
nazyvali, "Vesper". Hudozhnika zdes' vdohnovlyaet voobshche ne telo (kak v
grecheskoj skul'pture), a perezhivanie pechali, otchayaniya. Telo zhe est' tol'ko
rezul'tat perezhivaniya, ego voploshchenie. Poetomu centr tyazhesti plasticheskogo
zamysla -- v golovah Hrista i Marii; oni nesorazmerno veliki, v nih
sosredotochena vsya dinamika stradaniya; telo zhe szhalos', skorchilos', slovno
ono tol'ko pribavka k golove, ego lomanye, otryvistye, uglovatye dvizheniya
vyrazhayut priblizhenie smerti.
Eshche odno sushchestvennoe otlichie mezhdu grecheskoj i goticheskoj koncepciyami
dvizheniya. Grecheskij skul'ptor stremitsya "izobrazit'" dvizhenie, on pokazyvaet
funkcii dvizheniya -- v zhestah, pohodke, napryazhenii ili rastyazhenii muskulov. V
grecheskoj skul'pture dinamika kasaetsya isklyuchitel'no tela izobrazhennogo
cheloveka, no sama plasticheskaya forma (po priemam obrabotki materiala)
ostaetsya staticheski nejtral'noj. Sovsem inache eto proishodit v goticheskoj
skul'pture. Tam ideya dvizheniya vlozhena v samyj harakter plasticheskoj formy,
dvizhenie vyrazheno priemami faktury -- ritmom linij, volneniem poverhnosti,
kontrastami sveta i teni. Grecheskij skul'ptor ponimaet dvizhenie kak
sostoyanie, polozhenie, pereryv mezhdu dvumya momentami aktivnosti; goticheskij
skul'ptor stremitsya voplotit' samoe stanovlenie dvizheniya. Grecheskaya statuya
"izobrazhaet" dvizhenie, goticheskaya -- sama est' "podvizhnoe izobrazhenie".
I opyat'-taki inoe ponimanie dvizheniya my nahodim v indijskoj skul'pture.
Ot grecheskoj skul'ptury ona otlichaetsya tem, chto v dvizhenii indijskoj statui
net funkcional'noj logiki, net povodov, net prichiny i sledstviya, ono ne
stremitsya k opredelennoj celi. Dvizhenie indijskoj statui v etom sravnenii
mozhno nazvat' bescel'nym i bezdejstvennym. Ot goticheskoj skul'ptury dvizhenie
v indijskoj skul'pture otlichaetsya tem, chto v ego osnove lezhit ne duhovnaya, a
chuvstvennaya priroda; ego hochetsya nazvat' ne spiritualisticheskim, a
biologicheskim, fiziologicheskim ili vegetativnym dvizheniem. Voznikshee v
okruzhenii preizobiliya roskoshnoj tropicheskoj rastitel'nosti telo indijskoj
statui lisheno kostej i muskulov, ono prevrashchaetsya v spletenie vetvej, gibkih
steblej.
K indijskoj skul'pture nel'zya primenyat' kriterij evropejskoj
anatomicheskoj struktury chelovecheskogo tela. Znamenityj indijskij pisatel'
Rabindranat Tagor harakterizuet anatomiyu indijskoj skul'ptury bez obychnyh
ponyatij skeleta, muskulov, nervov. V ego fantazii rodyatsya inye sravneniya:
"Ruka cheloveka, kak slonovyj hobot; nogi, kak bananovye derev'ya; glaza
pobleskivayut, kak ryby v bystrom potoke". CHelovek v indijskoj skul'pture
napominaet zmeyu, rastenie, mozhet byt', oblako. V ego zhilah -- ne krov', a
sok proizrastaniya, oplodotvoreniya.
A s etim svyazano eshche odno svoeobraznoe svojstvo indijskoj skul'ptury,
strannoe dlya evropejskogo glaza, no estestvenno vytekayushchee iz indijskogo
ponimaniya dvizheniya kak organicheskoj, oplodotvoryayushchej energii chelovecheskogo
tela -- my imeem v vidu umnozhenie chlenov, konechnostej, golov u indijskih
statuj: mnogogolovyj SHiva, tancuyushchij SHiva, v oreole ognennogo plameni, s
chetyr'mya ili vosem'yu rukami. Indijskij skul'ptor traktuet chelovecheskoe telo
tak bezlichno i vmeste s tem organicheski vegetativno, chto vpolne estestvenno
u nego mogut vyrasti neskol'ko golov i neskol'ko ruk (ved' i bananovoe
derevo daet ne odin plod, a neskol'ko). Indijskaya skul'ptura izobrazhaet ne
stol'ko fizicheskoe telo cheloveka, skol'ko chuvstvennuyu, plodotvoryashchuyu
energiyu.
Vozvrashchaemsya teper' nazad, k evropejskoj skul'pture, chtoby
poznakomit'sya s tem, kakie novye, nevidannye vozmozhnosti plasticheskogo
dvizheniya otkryvaet Mikelandzhelo. Esli grecheskaya skul'ptura voploshchaet
garmoniyu mezhdu chelovecheskoj volej i telom, esli goticheskaya skul'ptura
voploshchaet emocional'nuyu energiyu cheloveka, to dlya skul'ptury Mikelandzhelo
harakterna bor'ba voli i chuvstva. |tot konflikt okazyvaetsya ochen'
produktivnym v skul'pture i sozdaet ryad novyh, neizvestnyh ranee variantov
dvizheniya. I. Dvizhenie preuvelichennoe, forsirovannoe, sverh容stestvenno
moshchnoe (i v fizicheskom, i v duhovnom smysle). Grecheskaya skul'ptura chasto
izbegaet chrezmernogo fizicheskogo napryazheniya ili zhe esli i ispol'zuet ego, to
vsegda odnostoronne, pryamolinejno (vspomnim "Borgezskogo bojca", delayushchego
molnienosnyj, moshchnyj vypad). Mikelandzhelo, naprotiv, natyagivaet i napryagaet
muskuly do maksimuma, pritom v raznyh, inogda protivopolozhnyh napravleniyah
-- otsyuda izlyublennoe u Mikelandzhelo spiral'noe, vrashchatel'noe dvizhenie,
kotoroe vosprinimaetsya kak povyshennaya duhovnaya zhizn', kak glubokij
psihologicheskij konflikt (neokonchennaya statuya apostola Matfeya, tak
nazyvaemyj "Apollon", "Pobeda" i mnogie drugoe),
II. Zarozhdayushcheesya, potencial'noe dvizhenie; ono eshche ne vylilos' v
dejstvie, no uzhe sozrelo, nasyshcheno vnutrennim napryazheniem. Mikelandzhelo
obychno eshche usilivaet etot plasticheskij motiv ostrym, vnezapnym perezhivaniem
-- telo eshche v pokoe (hotya i napryazhennom), no rezkij povorot golovy,
neozhidannyj zhest ruki sozdayut vpechatlenie vnezapno vspyhnuvshej dinamiki
("David", "Moisej" i dr.).
III. Samym zhe zamechatel'nym otkrytiem Mikelandzhelo yavlyayutsya motiv
zaderzhannogo, podavlennogo, svyazannogo, protivorechivogo dvizheniya
(voploshchayushchego po preimushchestvu bor'bu voli i chuvstv). CHashche vsego eto
proishodit u Mikelandzhelo takim obrazom, chto vneshnie, fizicheskie prepony
svobodnomu dvizheniyu prevrashchayutsya vo vnutrennij, duhovnyj konflikt (takovy,
naprimer, "Skovannye raby" dlya grobnicy papy YUliya II). Osobenno zamechatelen
plasticheskij kontrast v statue molodogo raba: pravyj kontur yunoshi kak by
s容zhivaetsya, vyanet; levyj zhe ustremlyaetsya vverh, ozhivaet. CHto eto --
predsmertnaya agoniya ili vzdoh pervogo probuzhdeniya? Stol' slozhnogo,
mnogozvuchnogo plasticheskogo vyrazheniya ne znala ni grecheskaya, ni goticheskaya
skul'ptura.
IV. Bor'ba voli s podsoznatel'nymi impul'sami. CHetyre zamechatel'nyh
varianta etogo plasticheskogo motiva my nablyudaem v allegoriyah Kapelly
Medichi, voploshchayushchih chetyre vremeni dnya. "Noch'" zhazhdet sna, no burnye
snovideniya lishili ee pokoya, ona vsya izgibaetsya v tragicheskom volnenii.
Muskuly "Dnya" napryagayutsya. Moguchaya figura hochet povernut'sya spinoj k
zritelyu, no golova, lico upryamo oborachivayutsya k dnevnomu svetu, on ne v
silah ne smotret'. V gibkom tele "Avrory" probuzhdaetsya energiya, no v ee lice
eshche brodyat teni tyazhelyh, pechal'nyh snov. Vse eti glubokie, duhovnye
konflikty voploshcheny vrashchatel'nymi dvizheniyami, sochetaniem napryazhennoj
podvizhnosti s tyazhelym pokoem (otdel'nye chleny tela nahodyatsya v nepreryvnom
dvizhenii, vse telo ne dvigaetsya s mesta).
No i genial'naya obraznaya fantaziya Mikelandzhelo ne ischerpyvaet vseh
vozmozhnostej plasticheskogo dvizheniya. Skul'ptura epohi barokko, osobenno v
lice ee vedushchego mastera Lorenco Bernini, delaet novoe otkrytie -- dvizheniya,
mgnovennogo, prehodyashchego, izmenchivogo. Skul'ptura barokko, kak by sorevnuyas'
s