vnimanie udelyayut eskizu i
nabrosku i gorazdo men'she zanyaty etyudom (Rembrandt). Est' mastera,
vypolnivshie za svoyu zhizn' neskol'ko tysyach etyudov (A. Mencel'). |ngr schital
kompoziciyu po-nastoyashchemu podgotovlennoj, kogda dlya nee vypolneny sotni
etyudov i vse detali tshchatel'no izucheny. Naprotiv, Velaskes i F. Gal's pochti
ne pol'zovalis' predvaritel'nymi risunkami i etyudami i srazu pristupali k
rabote nad kartinoj. Leonardo da Vinchi i osobenno Vatto postoyanno
nakaplivali nablyudeniya v svoi al'bomy, ne presleduya nikakih special'nyh
celej, no zatem v nuzhnyj moment izvlekali zapechatlennye v al'bomah motivy,
neobhodimye dlya ih kompozicij.
PECHATNAYA GRAFIKA
Pechatnaya grafika -- eto samoe aktual'noe iz izobrazitel'nyh iskusstv i
vmeste s tem naibolee dostupnoe shirokim sloyam obshchestva iskusstvo, kotoroe
tesnejshim obrazom svyazano, s odnoj storony, s ideologicheskoj propagandoj, s
pressoj i knigoj i, s drugoj storony, s hozyajstvennoj deyatel'nost'yu, s
promyshlennost'yu, s reklamoj, s pechatnym delom. Krome togo, v pechatnoj
grafike bol'she, chem v kakom-libo drugom iskusstve, zametna pryamaya svyaz'
mezhdu tehnikoj i stilistikoj.
Esli podojti k pechatnoj grafike s tochki zreniya tehnicheskih priemov, to
ona sostoit iz chetyreh osnovnyh tehnicheskih elementov: 1. Doska, voobshche
poverhnost', na kotoruyu nanositsya risunok. 2. Instrumenty. 3. Pechatnaya
kraska. 4. Pechatanie. Sootvetstvenno materialu pechatnoj doski i sposobam ee
razrabotki razlichayut tri osnovnyh vida pechatnoj grafiki.
I. Vypuklaya gravyura. S poverhnosti doski udalyayutsya pri pomoshchi
vyrezyvaniya ili vydalblivaniya vse mesta, kotorye na bumage dolzhny vyjti
belymi, i, naoborot, ostayutsya netronutymi linii i ploskosti, sootvetstvuyushchie
risunku -- na doske oni obrazuyut vypuklyj rel'ef. V etu gruppu vhodit
gravyura na dereve (ksilografiya) i na linoleume (odnako izvestna kak
isklyuchenie i vypuklaya gravyura na metalle).
II. Uglublennaya gravyura. Izobrazhenie nanositsya na poverhnost' v forme
uglublennyh zhelobkov, carapin ili borozd. V eti uglubleniya popadaet kraska,
kotoraya pod sil'nym davleniem pechatnogo stanka perenositsya na bumagu.
Davlenie pechatnogo stanka ostavlyaet po krayam doski uglubleniya na bumage
(Plattenrand), kotorye otdelyayut risunok ot polej. K etoj gruppe otnosyatsya
vse vidy gravirovaniya na metalle -- gravyura rezcom, ofort i t. p.
III. Ploskaya gravyura na kamne. Zdes' risunok i fon okazyvayutsya na odnom
urovne. Poverhnost' kamnya obrabatyvaetsya himicheskim sostavom takim obrazom,
chto zhirnaya kraska pri nakate vosprinimaetsya tol'ko opredelennymi mestami,
peredayushchimi izobrazhenie, a na ostal'nuyu chast' poverhnosti kraska ne lozhitsya,
ostavlyaya fon bumagi netronutym,-- takova tehnika litografii. Krome kamnya v
ploskoj pechati ispol'zuyutsya i alyuminievye doshchechki -- tak nazyvaemaya
al'grafiya.
Nachnem nash obzor s gravyury na dereve, ili ksilografii, kak naibolee
harakternogo vida vypukloj gravyury. Na dosku prodol'nogo raspila (v Evrope
eto grusha ili buk, pozdnee -- pal'ma; v YAponii -- vishnevoe derevo) s gladko
vystrugannoj poverhnost'yu, a inogda i pokrytuyu sloem mela, hudozhnik nanosit
svoj risunok karandashom ili perom. Zatem hudozhnik ili special'nyj rezchik
vyrezyvaet osobymi nozhami i vydalblivaet dolotcami promezhutki mezhdu liniyami
risunka (to est' to, chto na ottiske dolzhno vyjti belym ili, vo vsyakom
sluchae, cveta bumagi). To zhe, chto v ottiske prevratitsya v chernye linii i
pyatna, obrazuet na doske svoeobraznye hrebty vypuklogo rel'efa. Vo vremya
vyrezyvaniya gravyury na dereve rezchik derzhit nozh krepko v kulake pochti
vertikal'no po otnosheniyu k doske i vedet ego na sebya. Na otpechatke
izobrazhenie poluchaetsya obratnym (kak by v zerkal'nom otrazhenii) po otnosheniyu
k izobrazheniyu na risunke, to est' to, chto v risunke nahodilos' sprava, v
otpechatke budet sleva, i naoborot.
V doskah prodol'nogo secheniya, kotorye primenyali ksilografy na rannih
etapah razvitiya, volokna idut sverhu vniz. V etom napravlenii legko rezat'
dosku; naprotiv, trudno v poperechnom napravlenii, no eshche trudnee, glavnoe,
opasnee -- v diagonal'nom napravlenii, tak kak togda nado osteregat'sya,
chtoby volokna ne otklonyali linii i chtoby liniyu voobshche ne "zarezat'".
Vsledstvie etih trudnostej v staroj ksilografii my vstretim bol'she pryamyh i
ostryh linij, chem okruglennyh, volnistyh i diagonal'nyh. Dlya ksilografii
harakterny otchetlivost' i nekotoraya obosoblennost' linij; chem bol'she v
risunke melochej, perehodov, skreshchivaniya linij, tem trudnee dlya rezchika i tem
menee vyrazitel'na ksilografiya.
Pechatali gravyury na dereve chashche vsego na bumage (ochen' redko na
pergamente) obychnoj tipografskoj kraskoj, pechatali ot ruki ili prostym
tipografskim pressom. Pechatanie ksilografii ne trebovalo takoj tshchatel'nosti
i vnimaniya, kak pechatanie gravyury na metalle. Vmeste s tem pechatanie gravyury
na dereve polnost'yu sootvetstvovalo processu pechataniya knizhnogo nabora,
poetomu mozhno utverzhdat', chto ksilografiya -- naibolee estestvennaya, naibolee
organicheskaya tehnika dlya ukrasheniya knigi, dlya knizhnoj illyustracii.
Odno iz vazhnyh preimushchestv gravyury na dereve zaklyuchaetsya v ochen'
bol'shom kolichestve (neskol'ko tysyach) horoshih, yasnyh otpechatkov s odnoj i toj
zhe doski. Poetomu spravedlivo budet skazat', chto gravyura na dereve yavlyaetsya
samoj prostoj, samoj deshevoj, demokraticheskoj tehnikoj pechatnoj grafiki,
prednaznachennoj dlya ochen' shirokogo potrebleniya. Vmeste s tem ksilografii
prisushcha izvestnaya dvojstvennost', dualizm razdeleniya truda: hudozhnik risuet
svoyu kompoziciyu na bumage, specialist-rezchik rezhet risunok na derevyannoj
Doske (pravda, v staroe vremya byli i isklyucheniya, kogda risoval'shchik i rezchik
soedinyalis' v odnom lice; osobenno zhe eto edinstvo harakterno dlya Novejshego
vremeni -- s konca XIX veka). |to razdelenie truda, s odnoj storony,
uvelichivalo populyarnost' gravyury na dereve, s drugoj zhe storony, zaklyuchala v
sebe v nekotoruyu opasnost' poteri edinstva stilya: ili risoval'shchik mog
stavit' pered soboj zadachi, ne sootvetstvuyushchie specifike ksilografii, ili
rezchik ne ulavlival namerenij risoval'shchika. V kakoj-to mere mozhno
utverzhdat', chto v dualizme gravyury na dereve skryta odna iz prichin ee upadka
v XVI veke.
Drugoj defekt gravyury na dereve -- chrezvychajnaya trudnost' ispravlenij,
korrektur v vyrezyvanii na doske risunka: dostatochno samoj malen'koj oshibki,
dlya togo chtoby neobhodimo bylo vyrezat' celyj kusok iz doski i tochno vkleit'
novyj kusok s pravil'nym risunkom.
Est' osnovaniya dumat', chto ksilografiya yavlyaetsya drevnejshej formoj
pechatnoj grafiki i ran'she vsego voznikla v Kitae. Rannie obrazcy kitajskoj
gravyury-- eto ottiski pechatej na bumage, otnosyashchiesya k pervym vekam nashej
ery i predstavlyayushchie soboj razmnozhenie obrazcov buddijskoj ikonografii,
Starejshie zhe obrazcy hudozhestvennoj kitajskoj ksilografii vyshli v svet v 868
godu-- eto illyustracii k "Sutra" (buddijskaya kul'tovaya kniga). Pozdnee
kitajskie ksilografy pereshli ot kul'tovyh izdanij k illyustrirovaniyu knig po
istorii i k reproducirovaniyu kartin.
V Evrope ispol'zovanie ksilografii dlya otpechatkov s hudozhestvennoj
cel'yu, po-vidimomu, tehnicheski svyazano s pechataniem tkanej posredstvom
derevyannyh shablonov (tak nazyvaemaya "nabojka", tehnika kotoroj, veroyatno,
tozhe idet s Vostoka). Pervoe ispol'zovanie ksilografii v Evrope dlya
graficheskih otpechatkov otnositsya k koncu XIV -- nachalu XV veka. Vozmozhno,
chto zdes' vazhnym stimulom posluzhilo nachalo izgotovleniya deshevoj bumagi
vmesto dorogogo pergamenta. Poyavlenie deshevoj bumagi v XIV veke, pechatnaya
ksilografiya okolo 1400 goda, knigopechatanie podvizhnymi bukvami okolo 1450
goda -- vse eto etapy odnogo processa demokratizacii i populyarizacii
kul'tury i iskusstva, stremlenie k naglyadnomu opticheskomu vospitaniyu i
propagande. Snachala rech' idet glavnym obrazom o religioznoj propagande --
ksilograficheskim sposobom pechatayutsya lubochnye ikony, vsyakogo roda svyashchennye
izobrazheniya. Skoro poyavlyayutsya i svetskie interesy -- nachinayut pechatat'
igral'nye karty. A v epohu krest'yanskih dvizhenij agitacionnaya grafika
dostigaet naibol'shego razmaha, pechatayut lubochnye izobrazheniya,
illyustrirovannye broshyury, satiricheskie listki. Vmeste s tem gravyura
stanovitsya tovarom, svobodno prodayushchimsya na rynke (zhena Dyurera ezdila na
yarmarku dlya prodazhi gravyur svoego muzha). Vse eto zastavlyaet dumat', chto
"izobretenie" ksilografii nel'zya svyazyvat' s lichnost'yu opredelennogo
hudozhnika -- ona medlenno sozrevala v remeslennoj srede.
Svoeobraznoj predtechej ksilografii iz epohi pozdnej gotiki i ee
sopernikom v techenie vsego XV veka sleduet nazvat' tak nazyvaemuyu punsonnuyu,
ili vyemchatuyu, gravyuru ("Schrotschnitt"), "SHrotshnitt" predstavlyaet soboj
vypukluyu gravyuru na metalle, sozdavaemuyu s pomoshch'yu tochek, zvezdochek, slozhnoj
seti reshetchatyh linij, kotorye v otpechatke okazyvayutsya svetlymi shtrihami i
pyatnami na temnom fone. |ta ochen' slozhnaya tehnika dostigaet svoeobraznyh,
dekorativno-ornamental'nyh effektov, chasto s dikovinnym, ekzoticheskim
ottenkom. No glavnoe svoeobrazie "punsonnoj" gravyury v otlichie ot
ksilografii zaklyuchaetsya v tom, chto zdes' my imeem delo so svetlym risunkom
na temnom fone (poetomu "punsonnuyu" gravyuru inogda nazyvayut "beloj"
gravyuroj-- "Weischnitt"). |ta ideya svetlogo, belogo risunka na temnom fone
potom neodnokratno vozvrashchaetsya (v risunke XVI veka, cvetnoj ksilografii, u
Segersa v ego "lunnyh" ofortah) i v konechnom schete opredelyaet soboj
vozrozhdenie ksilografii na novoj tehnicheskoj osnove v nachale XIX veka (Tomas
B'yuik).
Starejshie obrazcy evropejskoj ksilografii otnosyatsya k koncu XIV veka i
vypolneny glavnym obrazom v YUzhnoj Germanii (odnako starejshaya datirovannaya
gravyura na dereve, izobrazhayushchaya sv. Hristofora, pomechena 1423 godom). Listy
eti izvestny tol'ko v odnom ekzemplyare (uniki), posvyashcheny religioznoj
tematike, vypolneny tol'ko konturnymi liniyami i chasto raskrasheny ot ruki.
Postepenno v nih poyavlyaetsya shtrihovka, vypolnyayushchaya, odnako, ne zadachi
plasticheskoj lepki, a chisto dekorativnye funkcii. |ti starejshie nemeckie
gravyury na dereve po svoemu stilisticheskomu effektu (osobenno blagodarya
raskraske) vsego bolee sblizhayutsya s zhivopis'yu na stekle, s cvetnymi
vitrazhami.
Perehod ot etih unikal'nyh listov k mnogotirazhnoj i illyustrativnoj
ksilografii predstavlyayut tak nazyvaemye "blokovye", ili "kolodkovye", knigi
(Blockbecher), to est' seriya kartinok s korotkimi poyasneniyami, gde i bukvy
teksta, i otnosyashchiesya k nemu izobrazheniya vyrezany i napechatany s odnoj
derevyannoj doski. Vremya rascveta "blokovyh" knig -- 50--60-e gody XV veka;
ih soderzhanie imeet po preimushchestvu religiozno-didakticheskij harakter Biblia
Pauperum, "Iskusstvo blagochestivo umirat'", Desyat' zapovedej i t. p.). Est'
osnovanie predpolagat', chto pechatanie izobrazhenij predshestvovalo pechataniyu
knig. Otsyuda mozhno sdelat' vyvod, chto narodnye massy bolee vospriimchivy k
izobrazhennomu, chem k napisannomu soderzhaniyu; narodnaya kniga, kak i detskaya
kniga,-- eto prezhde vsego kniga s kartinkami.
Tol'ko posle izobreteniya podvizhnogo alfavita gravyura na dereve
otdelyaetsya ot teksta i prevrashchaetsya v podlinnuyu illyustraciyu, soprovozhdayushchuyu
tekst. Pervaya kniga, napechatannaya podvizhnymi bukvami i snabzhennaya
ksilograficheskimi illyustraciyami, byla izdana v Bamberge, v tipografii
Pfistera, v 1461 godu (pod nazvaniem "Edelstein" -- dragocennyj kamen').
Primerno k periodu 1470--1550 gg. otnositsya pervyj rascvet ksilografii i
garmonicheskoe ob容dinenie teksta s illyustraciyami. |to sodruzhestvo knigi i
ksilografii narushaetsya v XVII i otchasti XVIII veke, i zatem v nachale XIX
veka sleduet novoe vozrozhdenie ksilografii.
V Germanii naibol'shij rascvet i populyarnost' ksilografii padaet na
pervuyu tret' XVI veka. Dva mastera opredelyayut vershinu etogo rascveta --
Al'breht Dyurer i Gans Gol'bejn Mladshij.
Dyurer odinakovo masterski proyavil sebya i v gravyure na dereve, i v
gravyure na medi; on odinakovo blestyashche vladel kompoziciej kak v otdel'nom
liste, tak i v bol'shih povestvovatel'nyh ciklah, v kotoryh novozavetnaya
tematika spletalas' s sovremennymi problemami ("Apokalipsis", "Strasti
Hristovy", "ZHizn' Marii" i dr.).
Dyurer redko bralsya za nozh gravera, no vsegda sam risoval na doske i
ochen' sledil za rezchikom, stremyas' podchinit' ego priemy svoej koncepcii. I v
etom smysle on okazal bol'shoe vliyanie na tehniku ksilografii. O tom, kak
tonko Dyurer chuvstvoval specificheskij yazyk graficheskih tehnik, yarko
svidetel'stvuet sravnenie izobrazhennyh im odinakovyh tem i motivov v gravyure
na medi i na dereve ("Strasti" i dr.): esli v gravyure na medi hudozhnik
stremilsya prezhde vsego k plasticheskoj lepke formy i posledovatel'no
provedennoj gradacii osveshcheniya, to v gravyure na dereve ego glavnaya zadacha --
napryazhennaya vyrazitel'nost' linij. Tochno tak zhe est' znachitel'noe razlichie
mezhdu rannimi ksilografiyami Dyurera i temi, kotorye on vypolnil v konce svoej
deyatel'nosti. V rannih gravyurah na dereve izobrazheniya bol'she podchinyayutsya
ploskosti lista, v nih bolee raznoobraznyj shtrih, to uzlovatyj i suchkovatyj,
to s korotkimi i dlinnymi zavitkami; naprotiv, v pozdnih proizvedeniyah
mastera ego graficheskij yazyk stanovitsya proshche i moshchnee, v kompozicii bol'shee
znachenie priobretayut ob容m i svet.
Gans Gol'bejn Mladshij, ispytavshij sil'noe vliyanie ital'yanskogo
klassicheskogo stilya,-- vydayushchijsya master knizhnoj illyustracii. Ego glavnye
proizvedeniya v oblasti ksilografii -- dva znamenityh cikla illyustracij -- k
Biblii i k "Plyaske smerti" ("Totentanz"). Oni otlichayutsya chrezvychajnoj
naglyadnost'yu i dinamikoj rasskaza, prostotoj i tochnost'yu plasticheskogo yazyka
i sil'noj social'noj i antiklerikal'noj tendenciyami.
V Italii epohi Vozrozhdeniya ksilografiya ne poluchila takogo glubokogo
razvitiya, kak v Germanii, hotya i byla izvestna pochti s nachala XV veka v vide
igral'nyh kart, ornamental'nyh ukrashenij, kalendarej, izobrazhenij svyatyh.
Naibolee krupnym centrom ital'yanskoj ksilografii yavlyalas' Veneciya, i imenno
tam byla izdana illyustrirovannaya kniga, kotoruyu mozhno schitat' odnim iz samyh
svoeobraznyh i sovershennyh proizvedenij pechatnogo iskusstva -- my imeem v
vidu vyshedshuyu v 1499 godu u venecianskogo pechatnika Al'do Manucio knigu, tak
nazyvaemoe "Istolkovanie snov" ("Hypnerotomachia Polifili") Franchesko
Kolonna. Dikovinnoe, utopicheskoe soderzhanie knigi sochetaetsya s chrezvychajnoj
prostotoj i lakonizmom graficheskogo yazyka -- obiliem belyh ploskostej,
prostymi, konturnymi liniyami, tonkim sozvuchiem teksta s illyustraciyami i
haraktera bukv s formatom knigi. K sozhaleniyu, nesmotrya na usiliya uchenyh, do
sih por ne udalos' ustanovit' imya hudozhnika (monogramma s bukvoj "V",
ochevidno, imeet v vidu rezchika).
Severoital'yanskaya, osobenno venecianskaya, ksilografiya tesnejshim obrazom
svyazana s risunkami perom i nahodilas' pod nesomnennym vliyaniem Ticiana. Dlya
venecianskoj ksilografii XVI veka harakteren smelyj, svobodnyj, neskol'ko
grubovatyj shtrih (Nikolo Bol'drini) ili zhe shirokie, chernye ploskosti,
raschlenennye s pomoshch'yu belyh linij i polos (Dzhuzeppe Skolari). I v tom i v
drugom sluchae zametna tendenciya ne stol'ko vyyavit' specifiku rez'by po
derevu, skol'ko dobit'sya bolee ili menee tochnoj imitacii risunka perom i
kist'yu.
Otchasti, po-vidimomu, v sorevnovanii s risunkom tush'yu ili kist'yu
vozniklo v Evrope XVI veka izobretenie cvetnoj ksilografii, ili k'yaroskuro.
Tehnika cvetnyh otpechatkov s derevyannyh dosok dlya ukrasheniya tkanej
(nabojka), kak my znaem, byla davno izvestna na Vostoke, a s XIV veka i v
Evrope. No kogda i gde izobretena cvetnaya ksilografiya na bumage? Vozmozhno,
chto ran'she vsego cvetnaya ksilografiya poyavilas' v Kitae (izvestny otpechatki
kitajskoj gravyury na dereve so mnogih dosok, bez chernogo kontura, nezhnymi
krasochnymi pyatnami).
V Evrope cvetnaya ksilografiya ran'she vsego byla sozdana v Germanii: 1507
godom datirovana cvetnaya derevyannaya gravyura L. Kranaha, neskol'ko pozdnee
(1512) cvetnye doski primenyali v sodruzhestve zhivopisec i risoval'shchik
Burgkmajr i rezchik Iost de Negker. Y v Germanii XVI veka cvetnaya gravyura na
dereve imela sluchajnyj, epizodicheskij harakter. Naprotiv, v Italii XVI veka
cvetnaya ksilografiya poluchila gorazdo bolee shirokoe rasprostranenie i bolee
yarkij rascvet.
Izobretatel' ital'yanskoj cvetnoj ksilografii Ugo da Karpi poluchil v
1516 godu ot venecianskoj Sin'orii patent na ispolnenie gravyury "svetoten'yu"
(chiaroscuro). |to byl sovershenno novyj tip tonal'noj ksilografii,
osnovannoj ne na linii, a na pyatne, na kontrastah sveta i teni. Ugo da Karpi
pechatal s dvuh, treh i bolee dosok, prichem odna doska (ne vsegda)
reproducirovala konturnyj risunok, a drugie -- te chasti kompozicii, kotorye
dolzhny byli poluchit' opredelennyj ton; svetlye mesta ne pechatalis' beloj
kraskoj, a vyrezyvalis' v odnoj iz dosok. Pri etom kazhdaya iz treh
posledovatel'nyh rabot -- nanesenie risunka na dosku, vyrezyvanie i
pechatanie -- vypolnyalas' osobym masterom.
Svoeobrazie ital'yanskogo k'yaroskuro ("Ulov ryby" po Rafaelyu, "Diogen"
po Parmidzhanino i dr.) zaklyuchalos' ne v mnogocvetnosti, a v tonkih gradaciyah
odnogo tona -- serogo, burogo, zelenovatogo i t. p. Ugo da Karpi imel
prodolzhatelej kak v Italii (Antonio da Trento, Andrea Andreani), tak i v
Gollandii, gde Gol'cius sozdal ryad ksilografii v tehnike k'yaroskuro,
vydelyayushchihsya kak kombinaciej razlichnyh cvetov, tak i gradaciyami odnogo tona.
Odnako uzhe v XVIII veke tehnika k'yaroskuro perezhivaet polnyj upadok.
Naprotiv, chrezvychajno dlitel'nyj i yarkij rascvet cvetnaya ksilografiya
perezhila v YAponii. Osnovnoe otlichie yaponskoj ksilografii ot evropejskoj
zaklyuchaetsya v bolee tesnoj svyazi yaponskoj gravyury s kalligrafiej. A otsyuda
vytekaet gorazdo bol'shee znachenie vyrazitel'nogo i emocional'nogo yazyka
linii i pyatna i otsutstvie u yaponskih graverov interesa k izobrazheniyu
prostranstva i polnoe ih prenebrezhenie k svetoteni. Krome togo, v yaponskoj
gravyure, byt' mozhet, eshche bolee rezko, chem v evropejskoj, vyrazhen kontrast
mezhdu hudozhnikom, kotoryj daet risunok, i rezchikom.
Rascvet yaponskoj ksilografii nachinayut obychno s Moronobu,
pol'zovavshegosya kontrastom cherno-belogo i umevshego izvlekat' iz linij i
pyaten dekorativnoe zvuchanie. Po-vidimomu, hudozhnik Masanobu v 1743 godu
pervyj primenil pechatanie v dva cveta (rozovyj i zelenyj), a okolo 1764 goda
celaya gruppa hudozhnikov, rabotavshih v |do i prinadlezhavshih k napravleniyu
"ukie-e" (obydennaya zhizn'), stala sozdavat' mnogocvetnye gravyury s
neskol'kih dosok. Na etoj pochve voznikaet iskusstvo takih vydayushchihsya
masterov yaponskoj cvetnoj ksilografii XVIII veka, kak Harunobu, hudozhnika,
sozdavavshego nezhnye obrazy zhenshchin v pronizannyh poeticheskim nastroeniem
pejzazhah, Utamaro, stremivshegosya k individualizirovannym zhenskim obrazam i
utonchennym, perelivchatym tonam kolorita, i Syaraku, specializirovavshegosya na
izobrazhenii ekspressivnyh, polnyh emocional'nogo napryazheniya portretov
akterov.
V XIX veke yaponskaya cvetnaya ksilografiya stanovitsya eshche bogache i
raznoobraznee v tvorchestve Hokusaya, kotoromu podvlastno izobrazhenie
real'nogo mira vo vsem ego mnogoobrazii. Osobenno vydayushchihsya rezul'tatov
Hokusaj dostigaet, s odnoj storony, v al'bomah "Manga", gde zanosit na
bumagu vse, chto popadaet v pole ego zreniya (arhitektura i ornament, derev'ya
i travy, lyudi i zhivotnye v razlichnyh pozah i dvizheniyah i t. d.), a s drugoj
storony, v ciklah pejzazhej "Mosty", "36 vidov gory Fudzi" i dr., porazhayushchi"
ne tol'ko svoeobraziem kazhdogo otdel'nogo pejzazha, no i masterstvom, s
kotorym proslezhivayutsya posledovatel'nye izmeneniya odnogo i togo zhe motiva v
svyazi s izmenyayushchejsya obstanovkoj, okruzheniem, osveshcheniem i t. p. Net
nikakogo somneniya, chto esli Hokusaj mnogomu nauchilsya u evropejskih
zhivopiscev i grafikov, to i sam on okazal sil'nejshee vozdejstvie na razvitie
hudozhestvennyh metodov evropejskogo iskusstva (dostatochno vspomnit' takoj
cikl Kloda Mone, kak "Stoga sena" ili "Ruanskij sobor"). Eshche bolee tesnye
svyazi protyagivayutsya mezhdu evropejskim iskusstvom i tvorchestvom Hirosige,
poslednim iz staryh masterov yaponskoj cvetnoj ksilografii.
Vozvrashchayas' k evropejskoj gravyure, sleduet prezhde vsego otmetit', chto
posle yarkogo rascveta ksilografii v pervoj polovine XVI veka nastupaet
nesomnennyj upadok evropejskoj gravyury na dereve v XVII i XVIII vekah. Mozhno
nazvat' neskol'ko prichin; tak ili inache sodejstvovavshih etomu upadku. Prezhde
vsego uzhe upomyanutyj nami dualizm risoval'shchika i rezchika, prekrasno
ispol'zovannyj v yaponskoj cvetnoj ksilografii, ochevidno, malo sootvetstvoval
metodu evropejskih hudozhnikov, tak kak otryval risoval'shchika ot osobennostej
materiala i tehnicheskih priemov. Upadku gravyury na dereve v. eto vremya
sposobstvovala takzhe vse rastushchaya potrebnost' v reprodukcionnoj grafike,
kotoraya mogla by vosproizvodit' kartiny, statui, pamyatniki arhitektury, a
dlya etih celej v te gody gorazdo bolee prigodna byla uglublennaya gravyura na
medi. Nakonec, nevygodnym dlya ksilografii bylo i sopernichestvo s poyavivshejsya
v XVII veke novoj tehnikoj oforta, kotoraya udovletvoryala potrebnost'
hudozhnika v fiksacii beglyh vpechatlenij i gde hudozhnik mog risovat'
neposredstvenno na doske bez promezhutochnogo zvena -- rezchika-remeslennika.
Nekotorym rubezhom mezhdu staroj i novoj gravyuroj na dereve v Zapadnoj
Evrope mozhet sluzhit' vyshedshee v svet v 1766 godu rukovodstvo po ksilografii,
sostavlennoe francuzskim rezchikom, masterom zastavok i koncovok Papil'onom.
V svoem rukovodstve Papil'on otstaival celyj ryad preimushchestv gravyury na
dereve i glavnymi sredi nih schital vozmozhnost' odnovremenno pechatat' knizhnyj
nabor i gravyury-illyustracii, udeshevlenie processa pechataniya i bolee vysokij
tirazh izdaniya. Edinstvennoe, chego eshche ne hvataet ksilografii, po mneniyu
Papil'ona,-- eto gibkosti i elastichnosti tehniki.
|tot vazhnyj tehnicheskij perevorot byl sdelan na rubezhe XVIII i XIX
vekov anglijskim graverom Tomasom B'yuikom. Dva osnovnyh momenta sleduet
vydelit' v reforme B'yuika: vo-pervyh, derevo drugogo sorta i raspila i,
vo-vtoryh, drugoj instrument gravirovaniya. '|ti novye priemy B'yuika sdelali
tehniku ksilografii i bolee legkoj, i bolee raznoobraznoj. Dlya togo chtoby
udobnee bylo rezat', B'yuik beret derevo ne myagkoe, a tverdoe (snachala buk, a
potom pal'mu), i pritom ne prodol'nogo, a poperechnogo raspila (tak
nazyvaemoe torcovoe derevo, gde volokna idut perpendikulyarno k poverhnosti
razreza). |ta tverdost' i odnorodnost' poverhnosti pozvolila B'yuiku
otkazat'sya ot tradicionnogo instrumenta ksilografa -- nozha i perejti k
instrumentam gravyury po metallu -- rezcam, shtihelyam raznoj formy, v
rezul'tate chego on poluchil vozmozhnost' s legkost'yu provodit' lyubye linii v
lyubyh napravleniyah. No vsego udobnej dlya materiala i instrumentov B'yuika
okazalas' tehnika procarapyvaniya tonkoj seti linij i tochek, kotorye v
otpechatke dolzhny ostavat'sya belymi, tehnika, po svoemu effektu neskol'ko
napominayushchaya "vyemchatuyu" gravyuru na metalle (Schrotschnitt): modelirovka
formy ne chernymi liniyami na svetlom fone, a svetlymi liniyami -- na temnom; i
dazhe ne stol'ko liniyami, skol'ko tonami, perehodami sveta i teni (poetomu
ksilografiyu, ispol'zuyushchuyu tehniku B'yuika, stali nazyvat' "tonovoj"
gravyuroj).
Ne obladaya bol'shim hudozhestvennym darovaniem, T. B'yuik masterski vladel
vsemi priemami svoej novoj tehniki, osobenno v nebol'shih listah chisto
illyustrativnogo haraktera ("Istoriya britanskih ptic", "Istoriya
chetveronogih"). Imenno blagodarya etomu ego izobretenie bystro zavoevalo
populyarnost'. Knizhnaya illyustraciya 30--40-h godov XIX veka vo vseh stranah
Evropy poshla po puti B'yuika (naprimer, illyustracii ZHigu k "ZHil' Blazu" ili
ZHoanno i drugih).
V konce XIX veka ekonomicheskoe preimushchestvo tonovoj ksilografii --
derevyannoe klishe -- prevrashchaet ee v naibolee rasprostranennuyu
reprodukcionnuyu tehniku. Pri etom proizvodstvennye masterskie (v Parizhe,
Lejpcige), izgotovlyayushchie reprodukcionnuyu tonovuyu ksilografiyu, rabotayut chisto
fabrichnym sposobom, kak by sovershenno zabyvaya o tom, chto ishodnym punktom
byla rabota rezcom po derevu: zritel' uzhe ne vidit ne tol'ko linij, no dazhe
tochek, kotorye vse slivayutsya dlya nego v odnu sploshnuyu poverhnost' "tona".
Tak tehnika ksilografii vse bolee priblizhaetsya k fotomehanicheskoj
reprodukcii (to est' setchatoj cinkografii i fototipii po principu vypukloj
pechati), kotoraya poluchaet rasprostranenie v 90-h godah proshlogo veka, --
inymi slovami, vedet k pobede mashinnoj tehniki nad kustarnoj, remeslennoj.
No kak raz v eto zhe samoe vremya, v konce XIX veka, kak by v vide
protesta protiv mehanizirovannoj reprodukcionnoj ksilografii proishodit
vozrozhdenie stankovoj gravyury na dereve, a potom i na linoleume, a vmeste s
tem hudozhnik vnov' sovmeshchaet v odnom lice i risoval'shchika i rezchika po
derevu.
Novye iskaniya v ksilografii svyazany s imenami celogo ryada hudozhnikov v
raznyh stranah: v Anglii--Nikol'sona i Obri Berdsleya, vo Francii -- Gogena,
Vallotona, Lepera, v Norvegii -- Munka, v Rossii -- A.
Ostroumovoj-Lebedevoj, V. Falileeva, a zatem v osobennosti V. Favorskogo, P.
Pavlinova, A. Kravchenko, A. Goncharova i mnogih drugih.
|ti novye iskaniya idut v samyh razlichnyh napravleniyah. Prezhde vsego eto
-- otkaz ot virtuoznyh priemov, ot oslepitel'noj lovkosti ksilografov XIX
veka i stremlenie kak by vernut'sya k bolee arhaicheskim metodam gravyury na
dereve, a tem samym unichtozhit' dualizm risoval'shchika i rezchika. Vmeste s tem
mnogie mastera novoj ksilografii naryadu so svoeobraznym vozvrashcheniem k
tradiciyam Dyurera i ital'yanskogo k'yaroskuro stremyatsya ispol'zovat'
novovvedeniya B'yuika (belyj shtrih, ton). Bol'shaya gruppa ksilografov ishodit
ne iz svetlogo fona dereva, a iz chernoj, pokrytoj kraskoj doski i iz nee, s
pomoshch'yu pyaten i uzorov, tak skazat', osvobozhdaet, izvlekaet kompoziciyu
(Valloton, Munk). Linij u nih pochti net, oni operiruyut glavnym obrazom
pyatnami, kontrastami chernyh i belyh siluetov. Nekotorye iz nih stremyatsya
ispol'zovat' specificheskie osobennosti materiala: naprimer, Gogen ili Munk
izvlekayut hudozhestvennye effekty iz nerovnoj poverhnosti doski, risunka
drevesnyh volokon i t. p. No pri vsem shodstve nekotoryh priemov oni
dobivayutsya sovershenno razlichnyh rezul'tatov: gravyury Munka nasyshcheny
tragicheski-ekspressivnym soderzhaniem, naprotiv, Valloton stremitsya, skoree,
k dekorativnomu vozdejstviyu. Est' sredi masterov novejshej ksilografii i
takie, kotorye voskreshayut priemy posledovatel'nogo razvitiya obraza v
rasskaze, v cikle gravyur (F. Mazerel' v Bel'gii).
Ochen' blizkoj k ksilografii yavlyaetsya i gravyura na linoleume, voshedshaya v
upotreblenie v Novejshee vremya. Gravyura na linoleume tozhe otnositsya k vysokoj
pechati i pol'zuetsya temi zhe instrumentami (nozhom, stameskoj). Linoleum kak
material obladaet inymi hudozhestvennymi vozmozhnostyami, chem derevo, on
deshevle, goditsya dlya bol'shih formatov i osobenno prigoden dlya cvetnoj
gravyury (Falileev, Zaharov, Golicyn, Mendes, Pakkard i drugie). Odnako v
priemah gravyury na linoleume, kotoraya razvivaet i usilivaet naibolee
rasprostranennuyu maneru novejshej ksilografii (Leper i drugie) s ee
sochetaniem dinamicheskih linij i zhivopisnyh pyaten, menee chuvstvuetsya yazyk
rezca. Osnovnoj defekt novejshej ksilografii i linogravyury -- slishkom rezkij
kontrast chernogo i belogo, narushayushchij edinstvo knizhnoj stranicy i
zastavlyayushchij bukvy kazat'sya slishkom slabymi,-- osobenno zameten v knizhnoj
illyustracii. Imenno poetomu naibolee vydayushchiesya mastera knizhnoj illyustracii
(Favorskij, Kravchenko) ishchut bolee raznoobraznye i gibkie priemy -- sochetaniya
linij i pyaten, kontrastov i perehodov, chernyh i belyh shtrihov.
Mozhno li govorit' o specificheskih osobennostyah ksilografii, o prisushchih
ej osobyh stilisticheskih osnovah? Razumeetsya, kazhdaya epoha vydvigaet svoi
trebovaniya k derevyannoj gravyure, stavit pered nej osobye zadachi. I vse zhe
est' ob容ktivnye priznaki, kriterii, est' osobye trebovaniya materiala,
instrumentov i tehniki, kotorye svojstvenny imenno ksilografii.
Osobenno yasno eto proyavlyaetsya pri sravnenii ksilografii (vysokoj
pechati) s rezcovoj gravyuroj (glubokoj pechat'yu). Ksilografii v obshchem
svojstven surovyj, neskol'ko uglovatyj i uzlovatyj stil', sklonnyj k
preuvelicheniyu i obobshcheniyu i tyagoteyushchij k ostromu, ekspressivnomu obrazu.
Naprotiv, stil' gravyury na metalle -- myagkij, gibkij, utonchennyj,
stremyashchijsya k sochnoj polnote. Ksilografii pochti nedostupny tonkie, nezhnye
chernye linii i gustaya set' perekrestnyh shtrihov, sozdayushchaya v gravyure na
metalle postepennye perehody sveta i teni. Vmeste s tem v ksilografii
predstavlyaetsya estestvennym stremlenie chernoj linii prevratit'sya v beluyu.
Harakterno takzhe, chto svetloe pyatno v derevyannoj gravyure kazhetsya bolee
svetlym, chem v gravyure na metalle. Nakonec, sleduet podcherknut', chto derevo
-- material, tak skazat', bolee upryamyj, chem metall: on trebuet ot hudozhnika
bol'shego soblyudeniya svoej estestvennoj logiki, togda kak rabota v gibkom,
podatlivom metalle pooshchryaet izvestnoe nasilie nad materialom.
Obrashchaemsya ko vtoroj osnovnoj gruppe pechatnoj grafiki -- k uglublennoj
gravyure na metalle. Po sravneniyu s vypukloj gravyuroj uglublennaya gravyura
gorazdo raznoobraznee i bogache celym ryadom samostoyatel'nyh variantov. Ih
obshchij priznak zaklyuchaetsya v tom, chto risunok vrezyvaetsya v dosku i pri
pechatanii kraska uderzhivaetsya v borozdkah. Krome togo, ot sil'nogo davleniya
pri pechatanii na otpechatkah yasno sohranyayutsya sledy kraev doski (tak
nazyvaemyj Plattenrand). Vse varianty uglublennoj pechati ob容dinyayutsya odnim
i tem zhe metallom (obychno -- mednoj doskoj) i odinakovym processom
pechataniya. Razlichayutsya zhe oni sposobami sozdaniya risunka na doske. Pri etom
nado uchityvat' tri osnovnyh vida glubokoj pechati: mehanicheskij (kuda vhodyat
rezcovaya gravyura, suhaya igla, mecco-tinto), himicheskij (ofort, myagkij lak,
akvatinta) i smeshannuyu tehniku (karandashnaya manera i punktir).
Drevnejshaya iz tehnik glubokoj pechati -- tak nazyvaemaya rezcovaya
gravyura. Risunok risuyut v metalle osobym instrumentom -- rezcom ili
shtihelem, prichem ego ruchka krepko lezhit v ladoni rezchika i on rezhet ne "na
sebya" (kak ksilograf, master obreznoj gravyury nozhom), a "ot sebya". Doska vo
vremya raboty lezhit na podushke (obychno kozhanom meshke, napolnennom peskom),
kotoruyu mozhno povorachivat' dlya polucheniya volnoobraznyh i okruglyh linij.
SHtihel' pri rez'be podnimaet kak by struzhki metalla, i vmeste s tem
voznikayut vystupy, kromki (barbes) po krayam borozdy. |ti barby uravnivayut
"gladilkoj", ili "shaberom" (trehgrannym nozhom). Tem zhe instrumentom udalyayut
voobshche vsyakie nezhelatel'nye linii.
Estestvenno, chto material i instrument opredelyayut inuyu tehniku
uglublennoj gravyury, chem ta, s kotoroj my poznakomilis' v ksilografii.
Osobennost' rezcovoj gravyury zaklyuchaetsya v tonkih liniyah, provodimyh
shtihelem (prichem kazhdaya liniya nachinaetsya i konchaetsya suzheniem i ostriem), i
v bogatstve i raznoobrazii shtrihovki, kotoruyu mozhno var'irovat' s pomoshch'yu
nazhimov i vshir', i vglub', poluchaya razlichnye effekty modelirovki, gradacii
bleska tona, sily rel'efa i t. p. Vmeste s tem mozhno nazvat' eshche dve
stilisticheskie osobennosti rezcovoj gravyury: vo-pervyh, zhazhdaya ploskost'
dolzhna razbivat'sya na linii i tochki, vo-vtoryh, v rezcovoj gravyure
gospodstvuet ritmicheskij, zakonomernyj shtrih" vklyuchennyj v stroguyu sistemu
parallel'nyh i perekrestnyh linij, sootvetstvuyushchih forme predmeta. V nachale
XIX veka vmesto mednoj doski stali upotreblyat' stal'nuyu. Preimushchestvo
stal'nyh dosok zaklyuchaetsya v tom, chto oni pozvolyali neogranichennoe
kolichestvo otpechatkov. Zato stal'nuyu dosku gorazdo trudnee obrabatyvat' --
na nej mozhno provodit' ne borozdy, a tol'ko carapiny, otchego v otpechatkah
gravyury na stali net sochnosti, glubiny otpechatka s mednoj doski,
gospodstvuet suhovatyj, seryj ton. Poetomu ot upotrebleniya stali otkazalis',
kogda byl izobreten gal'vanicheskij sposob "ostalivaniya" mednoj doski.
Pechatanie rezcovoj gravyury imeet svoyu specifiku. Dlya togo chtoby kraska
luchshe pronikla v samye malye uglubleniya, prodelannye rezcom, na sogretuyu
dosku s risunkom tamponom ravnomerno nakladyvayut krasku. Potom krasku
stirayut s gladkih chastej doski (kotorye v otpechatke ostanutsya belymi),
ostavlyaya ee tol'ko v borozdkah. Pechatayut osobym pressom, dlya kazhdogo
otpechatka vozobnovlyaya krasku. Iskusstvo pechataniya zaklyuchaetsya glavnym
obrazom v pravil'nom dozirovanii kraski i v umenii ee stirat'. Poetomu
mastera rezcovoj gravyury (v otlichie ot ksilografov) stremyatsya vzyat'
pechatanie v svoi ruki dlya bolee polnoj realizacii svoih stilisticheskih
namerenij.
Ot postoyannogo snimaniya kraski mednaya doska ponemnogu stiraetsya --
bolee tonkie linii stanovyatsya ploskimi, a zatem i vovse ischezayut. Poetomu ne
vse otpechatki s odnoj doski obladayut odinakovym kachestvom -- pervye luchshe
posleduyushchih. V srednem s odnoj doski rezcovoj gravyury mozhno poluchit' do
trehsot horoshih otpechatkov. Stertuyu dosku mozhno retushirovat', no novye linii
ne sovsem tochno povtoryayut starye, poetomu retushirovannye otpechatki
otlichayutsya ot original'nyh i men'she cenyatsya.
CHtoby proverit' effekt risunka, hudozhniki chasto delayut tak nazyvaemye
probnye otpechatki do polnogo okonchaniya raboty. Probnye ottiski vydayushchihsya
masterov vysoko cenyatsya prezhde vsego za ih redkost', no, mozhet byt', ne
men'she za ih svezhest', za vozmozhnost' proniknut' v process raboty hudozhnika.
V processe raboty nad gravyuroj hudozhnik chasto menyaet risunok i
kompoziciyu, unichtozhaet odni linii i zamenyaet ih drugimi, inache raspredelyaet
svet i teni i t. p., prichem fiksiruet eti posledovatel'nye peremeny v ryade
ottiskov. Takie ottiski (ih byvaet do desyati i dazhe bol'she), kotorye kak by
konstatiruyut evolyuciyu gravyury, nazyvayut "sostoyaniyami". Razlichayut takzhe
otpechatki "do podpisi" (hudozhnika) i "do adresa" (izdatelya). Otlichie ceny
pervogo i poslednego otpechatkov mozhet byt' ochen' bol'shim. Krome togo, v hode
raboty nekotorye hudozhniki delayut na polyah legkie nabroski (nechto vrode
"proby pera", fiksiruyushchej vnezapno mel'knuvshee videnie fantazii). |ti
"remarki", zafiksirovannye v probnyh otpechatkah, potom unichtozhayutsya.
Ochen' slozhnaya, melochnaya tehnika rezcovoj gravyury, trebuyushchaya ot gravera
ochen' mnogo vremeni i fizicheskih usilij, tochnosti i ogromnogo vnimaniya,
pobudila hudozhnikov iskat' inyh, bolee gibkih i podvizhnyh priemov
uglublennoj pechati, bolee sootvetstvuyushchih neposredstvennomu vyrazheniyu
zamysla hudozhnika. Takimi priemami yavilis' suhaya igla, ofort (v bukval'nom
smysle "krepkaya vodka").
Suhaya igla, holodnaya v otlichie ot "goryachej" tehniki v oforte, gde ona
podkreplena dejstviem kisloty, predstavlyaet soboj stal'nuyu iglu s ostrym
nakonechnikom. |toj igloj risuyut na metalle tak zhe, kak metallicheskim
grifelem na bumage. Suhaya igla ne vrezyvaetsya v metall, ne vyzyvaet struzhek,
a carapaet poverhnost', ostavlyaya po krayam nebol'shie vozvysheniya, kromki
(barby). |ffekt suhoj igly osnovan imenno na tom, chto v otlichie ot rezcovoj
gravyury eti barby ne snimayut gladilkoj i v otpechatke oni ostavlyayut chernye
barhatistye sledy.
Odnim iz samyh rannih, no epizodicheskih obrazcov suhoj igly yavlyayutsya
tri gravyury, vypolnennye v 1512 godu Dyurerom. Odnako i sam Dyurer
otkazyvaetsya v dal'nejshem ot etoj tehniki, i voobshche ona na celoe stoletie
ischezaet iz polya zreniya grafikov. Ob座asnyaetsya eto, po-vidimomu, tem, chto
suhaya igla dopuskaet ochen' nebol'shoe kolichestvo otpechatkov
(dvenadcat'-pyatnadcat'), tak kak barby, opredelyayushchie glavnyj effekt gravyury,
skoro stirayutsya. Mozhet byt', imenno poetomu nekotorye starye mastera (v XVII
veke) primenyali suhuyu iglu tol'ko v sochetanii s drugimi tehnikami, naprimer
s ofortom (myagkij, tonal'nyj effekt barb osobenno masterski ispol'zoval v
svoih ofortah Rembrandt). Tol'ko v XIX veke, kogda "ostalivanie" mednoj
doski sdelalo vozmozhnym zakreplenie barb, hudozhniki stali obrashchat'sya k suhoj
igle v chistom vide (sredi masterov suhoj igly nazovem |lle, G. Verejskogo).
Osnovnoj princip oforta, otlichayushchij ego ot rezcovoj gravyury i suhoj
igly, zaklyuchaetsya v tom, chto prorezyvanie linij metallicheskimi instrumentami
soprovozhdaetsya i usilivaetsya travleniem kislotoj. Sogretuyu dosku pokryvayut
tonkim sloem grunta, osobogo laka (dlya ego izgotovleniya sushchestvuyut raznye
recepty -- obychno v nego vhodit smes' voska, smoly, asfal'ta), kotoryj ne
raz容daetsya kislotoj. Posle etogo doska slegka koptitsya. Na etom temnom fone
hudozhnik risuet razlichnymi ostrymi iglami, osvobozhdaya te linii-uglubleniya,
kotorye potom protravlivayutsya do zhelaemoj glubiny. Popravki i retushi zdes'
ochen' legki -- dostatochno tol'ko pokryt' lakom nepravil'nye i nenuzhnye
linii. Kislota vyedaet svobodnuyu ot laka poverhnost' doski tem sil'nee, chem
dol'she prodolzhaetsya process travleniya.
V nachale XVII veka francuzskij grafik ZHak Kallo primenil priem
"perekrytiya", ili povtornogo travleniya: te mesta doski, kotorye uzhe
protravleny dostatochno, pokryvayutsya lakom i podvergayutsya novomu travleniyu.
Takim obrazom hudozhnik dostigal bolee gibkoj gradacii sveta i teni, myagkih
perehodov vozdushnoj perspektivy. Sleduet otmetit', chto v otlichie ot shtriha,
provodimogo shtihelem, travlenaya liniya obladaet vezde odinakovoj tolshchinoj i
ne imeet ostriya. Otchasti imenno poetomu hudozhniki chasto dopolnyali ofort
rezcom, suhoj igloj, podcherkivaya teni, i t. p. Legkost' i gibkost' tehniki,
kombinaciya s suhim ("holodnym") instrumentom sdelali ofort lyubimym orudiem
vydayushchihsya grafikov. Raznovidnost'yu oforta yavlyaetsya tak nazyvaemyj myagkij
lak. Po-vidimomu, on byl izobreten v XVII veke, no nastoyashchuyu populyarnost'
priobrel v vtoroj polovine XIX veka. K obychnomu ofortnomu gruntu
primeshivaetsya salo, otchego on stanovitsya myagkim i legko otstaet. Doska
pokryvaetsya bumagoj, na kotoroj risuyut tverdym tupym karandashom. Ot davleniya
karandasha nerovnosti bumagi prilipayut k laku, i, kogda bumaga snimaetsya, ona
unosit chasticy otstavshego laka. Posle travleniya poluchaetsya sochnyj zernistyj
shtrih, napominayushchij karandashnyj risunok. Dramatizm mrachnyh scen rabochego
byta, kotorym veet ot proizvedenij Kete Kol'vic, v znachitel'noj mere svyazan
s temi effektami, kotorye hudozhnica izvlekaet iz myagkosti laka.
K koncu XVII --nachalu XVIII veka otnositsya poyavlenie novyh vidov
uglublennoj gravyury, svyazannyh ne stol'ko so shtrihom, skol'ko s pyatnom, s
tonal'nymi otnosheniyami, so slozhnoj kartinnoj kompoziciej. Vse eti vidy
gravyurnoj tehniki obladayut vysokimi dekorativnymi kachestvami, delayushchimi ih
chrezvychajno prigodnymi dlya ukrasheniya sten. Krome togo, vse oni otlichno
prisposobleny dlya reprodukcionnyh celej, dlya vosproizvedeniya obrazcov
zhivopisi i risunka.
Tak, naprimer, osoboj raznovidnost'yu oforta yavlyaetsya akvatinta. Ee
izobretatelem schitayut francuzskogo hudozhnika ZHana-Batista Leprensa (1765).
|ffekt, kotorogo on dobivalsya svoim izobreteniem, ochen' pohozh na polutona
risunka tush'yu s otmyvkoj.
Tehnika akvatinty -- odna iz samyh slozhnyh. Snachala na doske travitsya
obychnym putem konturnyj ocherk risunka. Potom snova nanositsya travil'nyj
grunt. S teh mest, kotorye v otpechatke dolzhny byt' temnymi, grunt smyvaetsya
rastvorom, i eti mesta zapylivayutsya asfal'tovym poroshkom. Pri podogrevanii
poroshok plavitsya takim obrazom, chto otdel'nye zerna pristayut k doske.
Kislota raz容daet pory mezhdu zernami, poluchaetsya sherohovataya poverhnost',
dayushchaya v otpechatke ravnomernyj ton. Povtornoe travlenie daet bolee glubokie
teni i perehody tonov (pri etom, razumeetsya, svetlye mesta zakryvayutsya lakom
ot kisloty). Pomimo opisannoj zdes' tehniki Leprensa sushchestvuyut i drugie
sposoby akvatinty. Pri etom sleduet otmetit' vazhnoe otlichie effekta
akvatinty ot drugoj tehniki, s k