B.R.Vipper. Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva
Predislovie
Rabota B. R. Vippera "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva"
organicheski soedinyaet v sebe kachestva polnocennogo nauchnogo issledovaniya i
sistematichnost' special'nogo vuzovskogo kursa. Unikal'nost' etoj raboty v
russkom i sovetskom iskusstvovedenii opredelyaetsya tem, chto ona gluboko i
obstoyatel'no osveshchaet zhanrovo-tehnicheskie problemy, specifiku tehnicheskih
osnov kazhdogo iz zhanrov izobrazitel'nogo iskusstva i ih raznovidnostej,
opirayas' na obshirnejshij material istorii izobrazitel'nyh iskusstv, na itogi
dlitel'nyh istoricheskih issledovanij, provedennyh avtorom.
Odin iz krupnejshih sovetskih iskusstvovedov, chlen-korrespondent
Akademii hudozhestv SSSR Boris Robertovich Vipper (1888 -- 1967) v techenie
mnogih let vozvrashchalsya k teme i materialam dannoj raboty, sovershenstvoval
tekst mezhdu nachalom 1930-h godov (kogda skladyvalas' pervonachal'naya
redakciya) i poslednimi godami zhizni (kogda gotovil ee k izdaniyu). V pervoj
literaturnoj redakcii eto byl polnost'yu zapisannyj kurs lekcij pod obshchim
nazvaniem "Teoriya iskusstva". Uzhe togda material kursa osnovyvalsya na mnogih
nablyudeniyah i vyvodah iz sovokupnosti drugih trudov avtora, iz bol'shogo
lichnogo opyta istorika iskusstv, zanimavshegosya razlichnymi ego periodami. S
1908 goda B. R. Vipper vystupal v pechati s nauchnymi stat'yami, s 1915 goda
nachal rabotat' v Moskovskom universitete, zatem zashchitil magisterskuyu
dissertaciyu "Problema i razvitie natyurmorta" i stal professorom
universiteta, gde chital ryad kursov i vel seminary po istorii izobrazitel'nyh
iskusstv. Rabota v russkih muzeyah, poseshchenie bibliotek i muzeev Veny,
Parizha, Berlina, ryada ital'yanskih gorodov, Gollandii -- vse eto smolodu
obogatilo ego hudozhestvennyj opyt.
Itak, ko vremeni sozdaniya novogo universitetskogo kursa B. R. Vipper
nahodilsya vo vseoruzhii istorika iskusstv, raspolagal ogromnym materialom kak
ego issledovatel', vyrabotal sistemu sobstvennyh vzglyadov, v chastnosti na
ryad problem specifiki hudozhestvennogo tvorchestva v razlichnyh rodah
izobrazitel'nogo iskusstva. Uzhe v pervoj redakcii kursa "Teoriya iskusstva"
nauchnyj uroven' byl tak znachitelen, chto avtor eshche v 1936--1940 godah smog
opublikovat' (v Rige, zatem v Moskve) nekotorye ego fragmenty v kachestve
original'nyh problemnyh statej samostoyatel'nogo znacheniya. V dal'nejshem
nauchnaya osnova kursa lekcij vse uglublyalas', chastichno obnovlyayas', tak chto v
poslednej redakcii 1964--1966 godov on byl opublikovan v 1970 godu kak
nauchnoe issledovanie pod nazvaniem "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva".
V itoge teper' pered nami kompleksnaya rabota, odnovremenno teoreticheski
sistemnaya, uglublennaya v voprosy hudozhestvennoj tehniki i istoricheski
obosnovannaya v shirokih hronologicheskih i geograficheskih masshtabah, to est',
po sushchestvu, i "Teoriya iskusstva" i "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva" vmeste. Zdes' neobhodimo vspomnit', chto, tshchatel'no i vdumchivo
izuchaya sami pamyatniki izobrazitel'nogo iskusstva kak hudozhestvennye
organizmy, B. R. Vipper stremilsya na praktike postich' harakter tehniki v
razlichnyh vidah graficheskogo iskusstva, v skul'pture pri razlichnyh
materialah, v raznyh zhanrah zhivopisi i tipah arhitektury. Eshche v molodye
gody, srazu po okonchanii universiteta, on prakticheski izuchal zhivopis' v
masterskih hudozhnikov, v chastnosti Konstantina YUona, a takzhe vnikal v
principy arhitekturnogo proektirovaniya pod rukovodstvom I. I. Rerberga. On
hotel tochno, na konkretnyh primerah, v materialah, v usloviyah opredelennyh
tehnik poznat', kak eto delaetsya, chto imenno dostigaetsya temi ili inymi
priemami, chemu oni v konechnom schete sluzhat po zamyslam togo ili inogo
hudozhnika. Bolee togo, B. R. Vipper stremilsya postich', kak eto delalos' v
razlichnye istoricheskie epohi, kakim obrazom i pochemu evolyucionirovala
tehnika raznyh rodov iskusstva, kak voznikali novye ee osobennosti i vidy.
Pri etom porazitel'noj okazalas' ego pamyat' v samyh shirokih istoricheskih
masshtabah, ot ssylok na iskusstvo Drevnego Egipta ili Kitaya do primerov iz
nashej sovremennosti. Vse istoricheskie periody byli, tak skazat', v ego
rasporyazhenii, vse oni postavlyali emu bogatyj, mnogoobraznyj material. Mozhno
zaklyuchit', chto istoriya iskusstv v itoge osveshchaetsya u nego v ee
teoretiko-tehnicheskoj baze. No i obratnoe: tehnika razlichnyh zhanrov i
raznovidnostej iskusstva ob座asnyaetsya hudozhestvennymi napravleniyami razlichnyh
stilej i istoricheskih periodov.
Vse konkretno v etom trude B. R. Vippera, vplot' do harakteristiki
materialov, s kotorymi rabotali zhivopiscy, skul'ptory, arhitektory, "orudij"
ih proizvodstva, sostavov krasok ili lakov, sposobov gravirovaniya, a takzhe
vybora toj ili inoj tehniki v predelah kazhdogo iskusstva. No, kak pravilo,
tehnika ne rassmatrivaetsya zdes' lish' sama po sebe. Ona svyazana s
tvorcheskimi problemami raznyh zhanrov v opredelennye epohi, sluzhit razlichnym,
istoricheski izmenyayushchimsya hudozhestvennym zadacham. CHitatel' uznaet o
preimushchestvah teh ili inyh materialov, tehnicheskih priemov, sposobov
gravirovki ili vozmozhnostej kamennoj kladki dlya razlichnyh celej skul'ptury,
zhivopisi, grafiki, zodchestva. |tot princip hudozhestvennogo obosnovaniya
tehniki v svyazi s problemami formy i v podchinenii obraznoj sisteme iskusstva
prohodit cherez vsyu rabotu B. R. Vippera i soobshchaet ej vysokie dostoinstva.
Ona imeet shirokoe poznavatel'noe znachenie, ohvatyvaya polnyj krug tehnicheskih
problem i podnimayas' pri tom na uroven' esteticheskih suzhdenij.
Kak izvestno, v podavlyayushchem bol'shinstve raboty po istorii
izobrazitel'nogo iskusstva lish' ves'ma kratko, poputno kasayutsya voprosov
tehniki hudozhestvennogo tvorchestva ili zhe sovsem ne proslezhivayut, kak eto
delaetsya v masterskoj hudozhnika. S drugoj storony, vsevozmozhnye tehnicheskie
rekomendacii, obrashchennye k grafikam, zhivopiscam, skul'ptoram, osobenno v
processe ih obucheniya, obychno ne slishkom svyazyvayutsya s krugom esteticheskih
problem, s harakterom tematiki, so specifikoj togo ili inogo zhanra, to est'
s zadachami sobstvenno tvorchestva. V etom smysle "Vvedenie v istoricheskoe
izuchenie iskusstva" B. R. Vippera vypolnyaet osobuyu rol': ono uchit osnovam
tehniki (dazhe remesla), znakomit s ee istoricheskim razvitiem, raskryvaet
mnogie tonkosti tehnicheskogo masterstva, vnikaet v samuyu plot' iskusstva i
odnovremenno privodit beschislennye primery, dannye analiza, ocenki,
sopostavleniya pamyatnikov iskusstva, raskryvaya takim obrazom konechnyj smysl
tehniki, ee vozmozhnosti ili ee ogranichennost'. Tak preimushchestva razlichnyh
vidov zhivopisi -- akvareli ili pasteli, freski ili maslyanoj -- ocenivayutsya v
zavisimosti ot tematiki, stilya, teh ili inyh obraznyh predpochtenij v
razlichnyh istoricheskih usloviyah. S analogichnyh pozicij i v istoricheskoj
konkretnosti rassmatrivayutsya preimushchestva (ili izvestnye nesovershenstva)
raznyh porod dereva, razlichnyh sortov kamnya ili metalla dlya opredelennyh
tvorcheskih celej skul'ptorov.
S obshchim zamyslom truda B. R. Vippera svyazany v kazhdom iz chetyreh ego
razdelov -- "Grafiki", "Skul'ptury", "ZHivopisi", "Arhitektury" --
obosnovanie i ocenka specifiki kazhdogo iz rassmatrivaemyh iskusstv.
Otchetlivo pokazany na konkretnyh primerah harakternye otlichiya grafiki ot
zhivopisi i skul'ptury, sil'nye storony grafiki, ee osobye vyrazitel'nye
vozmozhnosti i predely etih vozmozhnostej. Tochno tak zhe vsestoronne
ocenivayutsya specificheskie hudozhestvennye kachestva skul'ptury v sopostavlenii
s drugimi izobrazitel'nymi iskusstvami. Raskryty i ogromnye preimushchestva
zhivopisi, i vse zhe svoeobraznaya ee ogranichennost' v sravnenii s grafikoj ili
skul'pturoj. Imenno v svyazi s etimi opredeleniyami velikoj sily i
otnositel'noj slabosti togo ili inogo iskusstva stanovitsya zakonomernym
vybor grafiki (a ne zhivopisi), skul'ptury (a ne grafiki i ne zhivopisi) dlya
tvorcheskogo resheniya teh ili inyh hudozhestvennyh problem: razlichnyh vidov
grafiki dlya knizhnoj illyustracii, karikatury, plakata, skul'ptury -- v pervuyu
ochered' dlya plasticheskogo izobrazheniya cheloveka. "Esli arhitektura sozdaet
prostranstvo, -- pishet B. R. Vipper,-- a skul'ptura -- tela, to zhivopis'
soedinyaet tela s prostranstvom, figury s predmetami vmeste so vsem ih
okruzheniem, s tem svetom i vozduhom, v kotorom oni zhivut". Odnako, kak
zamechaet dal'she avtor, vozmozhnosti zhivopisi pri etom otnyud' ne bespredel'ny.
Ee preimushchestva "pokupayutsya dorogoj cenoj -- cenoj otkaza ot tret'ego
izmereniya, ot real'nogo ob容ma, ot osyazaniya. ZHivopis' -- eto iskusstvo
ploskosti i odnoj tochki zreniya, gde prostranstvo i ob容m sushchestvuyut tol'ko v
illyuzii".
Primechatel'no, chto i arhitekturu B. R. Vipper opredelyaet kak
izobrazitel'noe iskusstvo. Podobno zhivopisi i skul'pture, ona svyazana s
"naturoj", s dejstvitel'nost'yu, no ee izobrazitel'naya tendenciya otlichaetsya
ot principov izobrazheniya v zhivopisi i skul'pture: "...ona imeet ne stol'ko
"portretnyj", skol'ko obobshchenno-simvolicheskij harakter -- inache govorya, ona
stremitsya k voploshcheniyu ne individual'nyh kachestv cheloveka, predmeta,
yavleniya, a tipicheskih funkcij zhizni". V lyubom stile, v lyubom pamyatnike
hudozhestvennoj arhitektury, utverzhdaet issledovatel', "...my vsegda
najdem... real'nuyu konstrukciyu, kotoraya opredelyaet stabil'nost' zdaniya, i
vidimuyu, izobrazhennuyu konstrukciyu, vyrazhennuyu v napravlenii linij, v
otnoshenii ploskostej i mass, v bor'be sveta i teni, kotoraya pridaet zdaniyu
vital'nuyu energiyu, voploshchaet ego duhovnyj i emocional'nyj smysl. My mozhem
skazat' bol'she: imenno sposobnost' izobrazheniya i otlichaet hudozhestvennuyu
arhitekturu kak iskusstvo ot prostogo stroitel'stva. Obyknovennoe stroenie
sluzhit prakticheskim potrebnostyam, ono "est'" zhiloj dom, vokzal ili teatr;
proizvedenie zhe hudozhestvennoj arhitektury izobrazhaet, chem ono "dolzhno
byt'", raskryvaet, vyrazhaet svoj smysl, svoe prakticheskoe i idejnoe
naznachenie".
Proslezhivaya istoricheskoe razvitie kazhdogo iz vidov izobrazitel'nogo
iskusstva, B. R. Vipper rasskazyvaet ob evolyucii ego tehnicheskih priemov s
momenta ih poyavleniya, o smenah predpochitaemyh materialov i sposobov ih
obrabotki, o vozniknovenii vse novyh i novyh raznovidnostej, naprimer
grafiki, novyh kompozicionnyh problem v skul'pturnom izobrazhenii cheloveka, o
razlichnom ponimanii prostranstva na raznyh etapah zhivopisi, o rasshirenii v
nej kruga zhanrov v te ili inye vremena. Pri etom iz istorii kazhdogo vida
iskusstva privlekayutsya v izobilii konkretnye obrazcy, krug kotoryh
porazitel'no shirok i mnogoobrazen, vprochem s vpolne ponyatnym preobladaniem
klassicheskogo naslediya, vydayushchihsya hudozhestvennyh yavlenij, yarkih tvorcheskih
figur. Tak v razdele "Grafika" B. R. Vipper ssylaetsya na zarozhdenie risunka
v epohu paleolita, na gospodstvo ego v Drevnem mire, na rol' ego v srednie
veka i sosredotochivaet vnimanie na epohe Vozrozhdeniya, zatragivaya tvorchestvo
Leonardo, Rafaelya, Ticiana, Tintoretto, Dyurera sredi bol'shogo kolichestva
drugih imen. Harakterizuya razlichnye formy pechatnoj grafiki, issledovatel'
opiraetsya na shirochajshij krug primerov ot Dyurera i Gansa Gol'bejna Mladshego
do Obri Berdsleya, Gogena, Munka, Ostroumovoj-Lebedevoj, Favorskogo,
Kravchenko... Problemy karikatury, plakata, knizhnoj grafiki eshche rasshiryayut
etot krug, v kotoryj vklyuchayutsya mnogie drugie avtory, v tom chisle Dom'e,
Tuluz-Lotrek, sovetskie karikaturisty i zatem dlinnyj ryad masterov knizhnoj
grafiki, nachinaya ot Bottichelli s ego illyustraciyami k "Bozhestvennoj komedii"
Dante i konchaya Vrubelem i sovetskimi grafikami.
Vpolne zakonomerno, chto v razdele "Skul'ptura" ochen' mnogie polozheniya
illyustriruyutsya i podkreplyayutsya materialami antichnogo iskusstva i ssylkami na
tvorchestvo masterov Vozrozhdeniya. No i zdes' privlecheny obrazcy XVII veka, v
chastnosti Bernini, i zdes' issledovatel' obrashchaetsya k primeram Novejshego
vremeni, v tom chisle k iskusstvu Rodena i Very Muhinoj.
Dva drugih razdela "Vvedeniya v istoricheskoe izuchenie iskusstva" v
principe dolzhny ocenivat'sya neskol'ko inache, tak kak v nih -- v kazhdom
po-raznomu -- pokazan, raskryt chitatelyu ne ves' ispol'zovannyj avtorom
material hudozhestvennogo tvorchestva. Hotya etot material ochen' bogat, i v
razdele "ZHivopis'" B. R. Vipper, vne somnenij, imel v vidu eshche bolee shirokij
krug yavlenij, o kotorom byl nameren govorit' v svyazi s problematikoj
razlichnyh zhanrov. V eshche bol'shej mere kasaetsya eto razdela "Arhitektura":
publikuemyj tekst predpolagalos' dopolnit' problematikoj i materialami
Novejshego vremeni, chto uzhe ne udalos' osushchestvit' avtoru.
Dlya togo chtoby poyasnit' prichiny nekotorogo otlichiya dvuh pervyh razdelov
ot tret'ego i chetvertogo razdelov raboty B. R. Vippera, neobhodimo
obratit'sya k istorii ee sozdaniya v celom, ot pervonachal'nogo zamysla kursa
"Teoriya iskusstva" do publikuemogo nami teksta "Vvedeniya v istoricheskoe
izuchenie iskusstva". V godovom universitetskom kurse, kak ego chital (i
zapisal) B. R. Vipper polveka tomu nazad, pomimo chetyreh razdelov, izvestnyh
teper' chitatelyu, imelos' eshche dva razdela: kurs otkryvalsya ryadom lekcij po
istorii esteticheskih uchenij, a zakanchivalsya razborom novejshih togda teorij
razvitiya iskusstva. Vmeste s tem razdel "ZHivopis'", naprimer, sudya po
sohranivshimsya materialam, byl bolee shirok i ohvatyval eshche ryad problem,
kotorye ne poluchili otrazheniya v pervonachal'nom avtorskom tekste. Tak ili
inache B. R. Vipper yavno stremilsya v dal'nejshem popolnit' ego, chto vsecelo
dokazyvaetsya sostavom prospekta "ZHivopis'" dlya novoj redakcii,
osushchestvivshejsya v 1960-e gody.
Vozvrashchayas' k soderzhaniyu dannogo kursa lekcij, B. R. Vipper otchasti
peresmotrel svoj tekst soglasno trebovaniyam vremeni. On chital v Tashkente v
Sredneaziatskom universitete v gody evakuacii ryad kursov i sredi nih
"Vvedenie v istoricheskoe izuchenie iskusstva". V etoj svyazi voznik novyj
konspekt kursa. Iz nego byli isklyucheny vstupitel'nye lekcii ob esteticheskih
ucheniyah i zaklyuchenie o teoriyah razvitiya iskusstva. Sushchestvo central'nyh zhe
razdelov radikal'no ne izmenilos'. Razdel "ZHivopis'" byl dopolnen
polozheniyami ob istoricheskoj kartine, v ryade sluchaev uglubilis' istoricheskie
obosnovaniya teh ili inyh hudozhestvennyh yavlenij i processov, voznikli
nekotorye novye akcenty.
I dal'she B. R. Vipper ne raz vozvrashchalsya myslyami k etoj svoej rabote,
po-vidimomu, oshchushchaya ee aktual'nost' kak v uchebnom obihode, tak i v bolee
shirokih masshtabah nauchnoj problematiki. On davno prishel k vyvodu, chto razdel
ob esteticheskih ucheniyah v svoem prezhnem vide ustarel, da i ne mog ne
ustaret', poetomu on isklyuchil ego iz novyh redakcij. Odnako eto sokrashchenie
bylo pozdnee s lihvoj vozmeshcheno, esli mozhno tak skazat'. Pri sozdanii v
Institute istorii iskusstv Akademii nauk SSSR novogo kompleksnogo truda
"Istoriya evropejskogo iskusstvoznaniya" (1960-- 1966) B. R. Vipper kak ego
iniciator, rukovoditel' i odin iz osnovnyh avtorov zadumal na osnove
marksistskoj metodologii osvetit' evolyuciyu metodov iskusstvoznaniya ot ego
istokov v drevnosti do nashej sovremennosti. Vne somnenij, eto polnost'yu
perekrylo bolee skromnye zadachi prezhnego vvedeniya k kursu lekcij.
Estestvenno, s drugoj storony, chto, kogda B. R. Vipper, buduchi uzhe
chlenom-korrespondentom Akademii hudozhestv SSSR, rabotal nad podgotovkoj
"Vvedeniya v istoricheskoe izuchenie iskusstva" k pechati, on ostavil ot
prezhnego sostava raboty tol'ko chetyre ee central'nyh razdela. Teper' on
rassmatrival "Grafiku", "ZHivopis'", "Skul'pturu", "Arhitekturu" kak
svoeobraznyj cikl issledovanij, posvyashchennyj problemam specifiki etih vidov
iskusstva v svyazi s ih tehnicheskimi osnovami.
Razdely "Grafika" i "Skul'ptura" byli podgotovleny avtorom v novoj
redakcii v 1964--1965 godah. Razdel "ZHivopis'" nachat pererabotkoj v 1966
godu i ne zavershen, to byli poslednie stroki, napisannye B. R. Vipperom
sovsem nezadolgo do konchiny. Razdel "Arhitektura" ostalsya v svoem
pervonachal'nom vide i eshche ne byl podvergnut poslednej pererabotke. Takim
obrazom, pervoe izdanie "Vvedeniya v istoricheskoe izuchenie iskusstva",
osushchestvlennoe v 1970 godu *, vklyuchalo novyj avtorskij tekst razdelov
"Grafika" i "Skul'ptura", chastichno obnovlennyj tekst razdela "ZHivopis'" i
prezhnij, sozdannyj v 1933--1942 godah, ne pererabotannyj avtorom tekst
razdela "Arhitektura". |to pobudilo redkollegiyu dopolnit' razdel "ZHivopis'"
nekotorymi prilozheniyami iz materialov avtora -- fragmentom "ZHanry v
zhivopisi" (iz novogo prospekta, sostavlennogo Vipperom dlya razdela
"ZHivopis'") i rannej stat'ej B. R. Vippera "Problema shodstva v portrete",
opublikovannoj v pervom vypuske sbornika "Moskovskij Merkurij" v 1917 godu.
Tekst zhe razdela "Arhitektura", nesomnenno, byl by znachitel'no popolnen
samim avtorom, ibo novejshee razvitie etogo iskusstva potrebovalo by
izmenenij i sushchestvennyh dobavlenij. Prishlos', k sozhaleniyu, primirit'sya s
izvestnoj nezavershennost'yu razdela, kotoryj,
__________________
* Vipper B. R. Stat'i ob iskusstve. M., 1970.
odnako, i v takom vide bogat soderzhaniem, interesen po problematike i
budet ves'ma polezen dlya chitatelej.
V celom rabota B. R. Vippera imeet ne tol'ko neosporimoe nauchnoe
znachenie, no i podlinnuyu nauchno-prakticheskuyu cennost'. Ona original'na po
obshchemu zamyslu i ego vypolneniyu, nosit yasnyj otpechatok tvorcheskoj lichnosti
uchenogo. Pervoe izdanie ee, osushchestvlennoe v 1970 godu, zainteresovalo
bol'shoj krug chitatelej, okazalos' v vysshej stepeni poleznym dlya
iskusstvovedov i na praktike poluchilo priznanie v kachestve edinstvennogo v
svoem rode uchebnogo posobiya v hudozhestvennyh vuzah nashej strany. V samom
dele, dlya teh, kto eshche gotovitsya stat' grafikom, skul'ptorom, zhivopiscem,
arhitektorom, kak i dlya mnogih molodyh hudozhnikov, "Vvedenie v istoricheskoe
izuchenie iskusstva" prineset i teoreticheskuyu, i prakticheskuyu pol'zu. Ono
dejstvitel'no vvedet ih v sistemu tehniki, harakternoj dlya vidov
izobrazitel'nogo iskusstva v raznoe vremya, ob座asnit evolyuciyu etoj sistemy v
konechnom schete esteticheskimi zakonomernostyami, voznikavshimi v razlichnye
istoricheskie epohi. Mnogo cennogo pocherpnut dlya sebya i molodye
iskusstvovedy, poskol'ku v suzhdeniyah o hudozhestvennom tvorchestve oni malo i
redko obrashchayut vnimanie na osobennosti razlichnyh tehnik v gravyure, zhivopisi,
skul'pture, da i primerov takogo obrashcheniya pochti ne nahodyat v sovremennoj
nauchnoj literature.
Mezhdu tem nazvannyj sbornik "Stat'i ob iskusstve", v kotoryj voshlo
sredi drugih rabot B. R. Vippera i "Vvedenie v istoricheskoe izuchenie
iskusstva", razoshelsya srazu zhe posle vyhoda iz pechati. Poetomu nam
predstavlyaetsya celesoobraznym vypustit' otdel'nym izdaniem etot trud, chtoby
udovletvorit' potrebnosti mnogochislennyh sovetskih chitatelej, i v pervuyu
ochered' hudozhestvennoj molodezhi, budushchih specialistov, podgotavlivaemyh v
vysshih uchebnyh zavedeniyah.
T. N. Livanova
GRAFIKA1*
Kazhdoe iskusstvo imeet svoyu specifiku, stavit pered soboj osobye zadachi
i obladaet dlya ih resheniya svoimi specificheskimi priemami. Vmeste s tem
iskusstvam svojstvenny nekotorye obshchie cherty, ob容dinyayushchie, ih v
opredelennye gruppy. Raspredelenie iskusstv po etim obshchim priznakam
nazyvaetsya klassifikaciej iskusstva. |to klassificirovanie iskusstv
pozvolyaet poblizhe podojti k ponimaniyu samoj sushchnosti togo ili drugogo
iskusstva. Poetomu my privedem neskol'ko primerov takih klassifikacionnyh
shem.
Klassificirovat' iskusstva mozhno ishodya iz raznyh tochek zreniya.
Naibolee rasprostranennoj yavlyaetsya klassifikaciya na prostranstvennye i
vremennye iskusstva. K prostranstvennym iskusstvam prichislyayut arhitekturu,
skul'pturu, zhivopis', tak kak ih formy razvertyvayutsya v prostranstve, togda
kak muzyku, mimiku i poeziyu -- k vremennym iskusstvam, tak kak ih formy
sushchestvuyut vo vremeni. V inye gruppy ob容dinyayutsya iskusstva, esli ih delit'
po priznaku ispol'zovaniya hudozhestvennyh sredstv -- na pryamye, ili
neposredstvennye, i kosvennye, ili oposredstvovannye, iskusstva. K
neposredstvennym iskusstvam otnosyat mimiku, poeziyu, otchasti muzyku, gde
hudozhnik mozhet obojtis' bez osobyh instrumentov i materialov, odnim
chelovecheskim telom i golosom; k kosvennym, oposredstvovannym,-- arhitekturu,
skul'pturu, zhivopis', gde hudozhnik pol'zuetsya osobymi materialami i
special'nymi instrumentami.
Esli prinyat' vremya za chetvertoe izmerenie, to mozhno bylo by
sgruppirovat' iskusstva po izmereniyam sleduyushchim obrazom: iskusstva s odnim
izmereniem ne sushchestvuet; odno iskusstvo -- zhivopis' -- sushchestvuet v dvuh
izmereniyah; dva iskusstva -- skul'ptura i arhitektura -- v treh izmereniyah i
tri iskusstva -- muzyka, mimika i poeziya -- v chetyreh izmereniyah. Pri etom
kazhdoe iskusstvo stremitsya preodolet' svojstvennuyu emu shkalu izmerenij i
perejti v sleduyushchuyu gruppu. Tak, zhivopis' i grafika sozdayut svoi obrazy na
ploskosti, v dvuh izmereniyah, no stremyatsya pomestit' ih v prostranstvo, to
est' v tri izmereniya. Tak, arhitektura est' trehmernoe iskusstvo, no
stremitsya perejti v chetvertoe, tak kak sovershenno ochevidno, chto vosprinyat'
vse ob容my i prostranstva arhitektury my sposobny tol'ko v dvizhenii, v
peremeshchenii, vo vremeni. |ta svoeobraznaya tendenciya nashla svoe otrazhenie v
definiciyah arhitektury, kotorye davali ej nekotorye predstaviteli
esteticheskoj mysli: SHlegel', naprimer, nazyval arhitekturu "zastyvshej
muzykoj", Lejbnic schital arhitekturu i muzyku "iskusstvami, bessoznatel'no
operiruyushchimi chislami". Esli my voz'mem kakoj-nibud' otrezok linii, razdelim
ego popolam i odnu polovinu perechertim poperechnymi shtrihami, to eta polovina
pokazhetsya nam bolee dlinnoj, tak kak ona trebuet bolee dlitel'nogo
vospriyatiya. Podvodya itog vyskazannym soobrazheniyam, mozhno bylo by skazat',
chto geometricheski arhitektura est' prostranstvennoe iskusstvo, no
esteticheski -- takzhe i vremennoe.
V harakteristike izobrazitel'nyh iskusstv my obrashchaemsya prezhde vsego k
grafike. |to nazvanie utverdilos', hotya ono ob容dinyaet dva sovershenno
razlichnyh tvorcheskih processa i hotya byli predlozheny raznye drugie nazvaniya:
sredi drugih, naprimer, "iskusstvo grifelya" (M. Klinger) * ili "iskusstvo
bumazhnogo lista" (A. A. Sidorov) **.
Pochemu my nachinaem nash obzor stilistiki i problematiki izobrazitel'nyh
iskusstv imenno s grafiki? Prezhde vsego potomu, chto grafika -- eto samoe
populyarnoe iz izobrazitel'nyh iskusstv. S instrumentami i priemami grafiki
stalkivaetsya kazhdyj chelovek v shkole, na rabote ili vo vremya otdyha. Kto ne
derzhal v ruke karandash, ne risoval profilej ili domikov, iz trub kotoryh
v'etsya dymok? A kisti i rezec, kraski i glina --
__________________
* V dal'nejshem vse podstrochnye primechaniya, otmechennye zvezdochkami,
prinadlezhat avtoru. Redakcionnye primechaniya s ciframi otneseny v konec
sbornika.
daleko ne vsyakij znaet, kak s nimi obrashchat'sya. Grafika vo mnogih
sluchayah yavlyaetsya podgotovitel'noj stadiej dlya drugih iskusstv (v kachestve
eskiza, nabroska, proekta, chertezha), i v to zhe vremya grafika --
populyarizator proizvedenij drugih iskusstv (tak nazyvaemaya reprodukcionnaya
grafika). Grafika tesnejshim obrazom svyazana s bytom i s obshchestvennoj zhizn'yu
cheloveka -- v kachestve knizhnoj illyustracii i ukrasheniya oblozhki, v kachestve
etiketki, plakata, afishi i t. p. Nesmotrya na to chto grafika chasto igraet
podgotovitel'nuyu, prikladnuyu rol', eto iskusstvo vpolne samostoyatel'noe, so
svoimi sobstvennymi zadachami i specificheskimi priemami.
Principial'noe otlichie grafiki ot zhivopisi (pozdnee my bolee podrobno
ostanovimsya na etoj probleme) zaklyuchaetsya ne stol'ko v tom, kak eto obychno
govoryat, chto grafika -- eto "iskusstvo cherno-belogo" (cvet mozhet igrat' v
grafike ves'ma sushchestvennuyu rol'), skol'ko v sovershenno osobom otnoshenii
mezhdu izobrazheniem i fonom, v specificheskom ponimanii prostranstva. Esli
zhivopis' po samomu sushchestvu svoemu dolzhna skryvat' ploskost' izobrazheniya
(holst, derevo i t. p.) dlya sozdaniya ob容mnoj prostranstvennoj illyuzii, to
hudozhestvennyj effekt grafiki kak raz sostoit v svoeobraznom konflikte mezhdu
ploskost'yu i prostranstvom, mezhdu ob容mnym izobrazheniem i beloj, pustoj
ploskost'yu bumazhnogo lista.
Termin "grafika" -- grecheskogo kornya; on proishodit ot glagola
"graphein", chto znachit skresti, carapat', pisat', risovat'. Tak "grafika"
stala iskusstvom, kotoroe ispol'zuet grifel' -- instrument, kotoryj
procarapyvaet, pishet. Otsyuda tesnaya svyaz' graficheskogo iskusstva s
kalligrafiej i voobshche s pis'menami (chto osobenno zametno skazalos' v
grecheskoj vazopisi i yaponskoj grafike). Termin "graficheskij" (naprimer,
"graficheskij stil'") imeet ne tol'ko opisatel'noe, klassificiruyushchee
znachenie, no i zaklyuchaet v sebe i osobuyu, kachestvennuyu ocenku --
podcherkivaet kachestva hudozhestvennogo proizvedeniya, kotorye organicheski
vytekayut iz materiala i tehnicheskih sredstv grafiki (odnako sleduet
podcherknut', chto "graficheskimi" mogut byt' proizvedeniya zhivopisi, naprimer
nekotorye kartiny Bottichelli, i, naoborot, grafika mozhet okazat'sya
negraficheskoj, naprimer nekotorye illyustracii G. Dore).
Vmeste s tem sleduet pomnit', chto termin "grafika" ohvatyvaet dve
gruppy hudozhestvennyh proizvedenij, ob容dinennyh tem obshchim principom
esteticheskogo konflikta mezhdu ploskost'yu i prostranstvom, o kotorom my
govorili vyshe, no kotorye v to zhe vremya sovershenno razlichny po svoemu
proishozhdeniyu, po tehnicheskomu processu i po svoemu naznacheniyu, -- risunok i
pechatnuyu grafiku.
Razlichie etih dvuh grupp vystupaet prezhde vsego vo vzaimootnoshenii
mezhdu hudozhnikom i zritelem. Risunok obychno (hotya i ne vsegda) hudozhnik
delaet dlya sebya, voploshchaya v nem svoi nablyudeniya, vospominaniya, vydumki ili
zhe zadumyvaya ego kak podgotovku dlya budushchej raboty. V risunke hudozhnik kak
by razgovarivaet sam s soboj; risunok chasto prednaznachaetsya dlya vnutrennego
upotrebleniya v masterskoj, dlya sobstvennyh papok, no mozhet byt' sdelan i s
cel'yu pokaza zritelyam. Risunok podoben monologu, on obladaet personal'nym
pocherkom hudozhnika s ego individual'noj fakturoj, original'noj i
nepovtorimoj. On mozhet byt' nezakonchen, i dazhe v etoj nezavershennosti mozhet
byt' zalozheno ego ocharovanie. Sleduet podcherknut', nakonec, chto risunok
sushchestvuet tol'ko v odnom ekzemplyare.
Naprotiv, pechatnaya grafika (estamp, knizhnaya illyustraciya i t. p.) chasto
vypolnena na zakaz, dlya razmnozheniya, rasschitana ne na odnogo, a na mnogih.
Pechatnaya grafika, kotoraya reproduciruet original vo mnogih ekzemplyarah, byt'
mozhet, bolee vseh drugih iskusstv rasschitana na shirokie sloi obshchestva, na
narodnuyu massu. No ne sleduet dumat', chto pechatnaya grafika -- eto vsegda
risunok, dlya razmnozheniya gravirovannyj na dereve ili na metalle; net, eto --
osobaya kompoziciya, special'no zadumannaya v opredelennoj tehnike, v
__________________
* Klinger M. Malerei und Zeichnung. Leipzig, 1899.
** Sidorov A. Risunki staryh masterov. M.--L., 1940.
opredelennom materiale i v drugih tehnikah i materialah neosushchestvimaya.
I kazhdomu materialu, kazhdoj tehnike svojstvenna osobaya struktura obraza.
RISUNOK
Ego nachala voshodyat k drevnejshim periodam v istorii chelovechestva. Uzhe
ot epoh paleolita sohranilis' risunki zhivotnyh, procarapannye na kosti i
kamne i narisovannye na stenah i svodah peshchery. Prichem mozhno prosledit'
posledovatel'nuyu evolyuciyu v razvitii risunka: ot linij, procarapannyh ili
vdavlennyh, k liniyam narisovannym, ot kontura k siluetu, k shtrihovke, k
tonu, krasochnomu pyatnu.
V iskusstve Drevnego mira mozhno govorit' o polnom gospodstve risunka. V
sushchnosti govorya, i vsya egipetskaya zhivopis', i rospis' grecheskih vaz -- eto
tot zhe linejnyj, konturnyj risunok, v kotorom kraska ne igraet aktivnoj
roli, ispolnyaya tol'ko sluzhebnuyu rol' -- zapolneniya silueta. Vmeste s tem
etot drevnij risunok principial'no otlichen ot risunka epohi Renessansa i
barokko: v Egipte risunok -- eto v izvestnoj mere polupis'mena, obraznyj
shrift, na grecheskih vazah -- dekorativnoe ukrashenie, tesno svyazannoe s
formoj sosuda. V srednie veka tozhe nel'zya govorit' o principial'nom razlichii
mezhdu risunkom i zhivopis'yu. Vizantijskaya mozaika s ee abstraktnym zolotym
ili sinim fonom i ploskimi siluetami figur ne probivaet ploskost' illyuzornym
prostranstvom, a ee utverzhdaet; srednevekovaya miniatyura predstavlyaet soboj
nechto srednee mezhdu stankovoj kartinoj i ornamental'nym ukrasheniem, cvetnoj
vitrazh -- eto rascvechennyj risunok.
Tol'ko v epohu pozdnej gotiki i rannego Vozrozhdeniya, v poru zarozhdeniya
burzhuaznoj kul'tury, v period probuzhdayushchegosya individualizma zhivopis'
nachinaet otdelyat'sya ot arhitektury (v vide altarnoj i stankovoj kartiny), a
vmeste s tem namechaetsya principial'naya raznica mezhdu zhivopis'yu i risunkom.
Imenno s etogo vremeni nachinaetsya, po sushchestvu, istoriya graficheskogo
iskusstva kak samostoyatel'noj oblasti.
Drevnejshimi materialami dlya risovaniya (v uzkom, chisto graficheskom
smysle), nachinaya s rannego srednevekov'ya i vplot' do XV veka (v Germanii
dazhe do XVI veka), byli derevyannye doshchechki. Imi pol'zovalis' snachala
mastera, a potom oni stali godit'sya tol'ko dlya podmaster'ev i uchenikov. Ih
pervoistochnikami yavlyayutsya drevnerimskie voshchenye tablichki, kotorye pozdnee
stali upotreblyat'sya v monastyryah, gde na nih obuchali pisat' i schitat'.
Obychno ih delali iz bukovogo dereva, kvadratnoj formy, velichinoj s ladon',
gruntovali kostyanym poroshkom, inogda obtyagivali pergamentom. Risovali na nih
metallicheskim grifelem ili shtiftom. CHasto doshchechki soedinyali v al'bomy,
svyazyvaya ih remeshkami ili bechevkami, i oni sluzhili ili dlya uprazhnenij, ili
kak obrazcy, perehodili iz odnoj masterskoj v druguyu (tak nazyvaemye
podlinniki). Sohranilos' neskol'ko takih al'bomov (naprimer, francuzskogo
hudozhnika ZHaka Daliva v Berline). Izvestny i kartiny, izobrazhayushchie, kak
hudozhnik risuet na derevyannoj doshchechke.
Bolee utonchennym materialom dlya risovaniya byl pergament, kotoryj
izgotovlyalsya iz razlichnyh sortov kozhi, gruntovalsya i polirovalsya. Do
izobreteniya bumagi pergament byl glavnym materialom dlya risovaniya. Potom
nekotoroe vremya pergament sostyazalsya s bumagoj, kotoraya ego v konce koncov
vytesnila. Odnako v XVII veke, osobenno v Gollandii, pergament perezhivaet
Kratkovremennyj rascvet kak material dlya risovaniya portretov ili tonko
prorabotannyh risunkov svincovym grifelem ili grafitom.
No glavnym materialom dlya risovaniya yavlyaetsya, razumeetsya, bumaga.
Vpervye ona byla izobretena v Kitae (soglasno legende, vo II veke do n. e.).
Ee delali iz drevesnogo luba, ona byla ryhlaya i lomkaya. CHerez Srednyuyu Aziyu
bumaga popala v Zapadnuyu Evropu. V pervom tysyacheletii n. e. vazhnym centrom
bumazhnogo proizvodstva byl Samarkand.
V Evrope bumagu izgotovlyali iz l'nyanyh tryapok. Pervye sledy
izgotovleniya bumagi v Evrope nahodyat v XI--XII vekah vo Francii i Ispanii.
Istoriyu bumagi mozhno prochitat' v osnovnom po tak nazyvaemym "vodyanym
znakam", kotorye obrazuyutsya ot provolochnoj kryshki yashchika, gde "vycherpyvalas'"
bumaga. S konca XIII veka iz provoloki obrazuetsya osobyj uzor v centre
lista, kotoryj sluzhit kak by fabrichnoj markoj. V otlichie ot starinnoj bumagi
sovremennaya bumaga, izgotovlyaemaya iz cellyulozy, chisto belaya, no menee
prochnaya.
Hudozhniki stali ispol'zovat' bumagu dlya risovaniya tol'ko v XIV veke.
CHimabue i Dzhotto (ih risunki ne sohranilis') risovali, po-vidimomu, na
pergamente. No vo vtoroj polovine XIV veka bumaga stanovitsya dovol'no
rasprostranennym materialom naryadu s pergamentom. V nachale XV veka
konservativnye hudozhniki (Fra Andzheliko) risuyut na pergamente, novatory
(Mazachcho) perehodyat na bumagu. V Severnoj Italii, Germanii, Niderlandah
pergament derzhitsya dol'she.
Starinnaya bumaga dlya risovaniya dovol'no tolstaya, s neskol'ko shershavoj
poverhnost'yu. Bez prokleivaniya i gruntovki ona ne godilas' dlya risovaniya. V
XV veke bumaga stanovitsya krepche, no s nepriyatnym zheltovatym ili
korichnevatym ottenkom. Poetomu vplot' do XVI veka ee gruntovali i
podcvechivali s odnoj storony. Byt' mozhet, dlya togo chtoby izbezhat' gruntovki,
k bumage stali primeshivat' svetlo-golubuyu krasku. Tak v konce XV veka
poyavilas' golubaya bumaga, prezhde vsego v Venecii, vozmozhno, pod arabskim
vliyaniem,-- bumaga, kotoraya ochen' podhodila dlya myagkih zhivopisnyh priemov
venecianskih risoval'shchikov.
V XVII i XVIII vekah golubuyu bumagu primenyali glavnym obrazom dlya
svetovyh effektov (lunnaya noch') i dlya risovaniya v neskol'ko tonov (pastel',
sangina, svincovye belila). Voobshche zhe v XVI--XVIII vekah primenyali cvetnuyu
bumagu -- sinyuyu, seruyu, svetlo-korichnevuyu ili rozovuyu (osobenno izlyublennuyu
v akademiyah dlya risovaniya s obnazhennoj modeli). Pri etom sleduet
podcherknut', chto risovanie na beloj bumage otlichaetsya principial'no inym
harakterom, chem na cvetnoj: na beloj bumage svet voznikaet passivno
(blagodarya prosvechivaniyu belogo fona bumagi skvoz' risunok), na cvetnoj zhe
cvet dobyvaetsya aktivnym sposobom (putem nakladyvaniya beloj kraski).
Perehodim k instrumentam risovaniya. Sushchestvuet razlichnaya ih
klassifikaciya. Avstrijskij uchenyj G. Leporini predlagaet delit' instrumenty
risovaniya na tri gruppy: 1. Linejnyj risunok perom i shtiftom. 2. Risunok
kist'yu. 3. Tonal'nyj risunok myagkimi instrumentami. Sovetskij specialist A.
A. Sidorov predpochitaet druguyu klassifikaciyu: suhie instrumenty (shtift,
karandash, ugol') i mokrye ili zhidkie (kist', pero). My popytaemsya sochetat'
obe klassifikacii, ishodya iz sushchestva graficheskogo stilya.
Drevnejshij instrument risoval'shchika -- metallicheskij grifel'. Uzhe
rimlyane pisali im na voshchenyh doshchechkah. Do konca XV veka, metallicheskij
grifel' naryadu s perom ostaetsya naibolee rasprostranennym instrumentom. V
srednie veka pol'zovalis' svincovym, grifelem, kotoryj daet myagkie, legko
stirayushchiesya linii. Poetomu k svincovomu grifelyu pribegali glavnym obrazom
kak k podgotovitel'nomu sredstvu: dlya nabroska kompozicii, kotoruyu potom
razrabatyvali perom, sanginoj ili ital'yanskim karandashom.
K koncu srednevekov'ya svincovyj grifel' smenyaetsya lyubimym instrumentom
XV veka -- serebryanym grifelem (obychno metallicheskim grifelem s pripayannym k
nemu serebryanym nakonechnikom -- ostriem; sravnim yarkie obrazcy risunkov
serebryanym grifelem u YAna van |jka, Rogira van der Vejdena, Dyurera i
drugih). Sohranilis' obrazcy serebryanyh grifelej, a takzhe kartiny,
izobrazhayushchie hudozhnikov, risuyushchih serebryanym grifelem. Serebryanye grifeli
byvayut samoj razlichnoj formy, nekotorye bogato ornamentirovany, inye
zakanchivayutsya statuetkoj (naprimer, madonny). Serebryanym grifelem lyubili
pol'zovat'sya v torzhestvennyh sluchayah, (naprimer, izobrazhaya, kak sv. Luka
pishet portret madonny) ili v puteshestviyah.
Serebryanym grifelem risovali tol'ko na gruntovannoj i tonirovannoj
bumage, prichem ego linii pochti ne stirayutsya (v staroe-vremya linii stirali
hlebnym myakishem, rezinki poyavlyayutsya tol'ko v konce XVIII veka).
Esli govorit' o stile risunkov serebryanym grifelem, to mozhno, bylo by
skazat', chto v oblasti risunka oni zanimayut primerno to zhe mesto, chto v
oblasti pechatnoj grafiki gravyury na medi. Serebryanyj grifel' trebuet ot
hudozhnika chrezvychajnoj tochnosti, tak kak ego shtrihi pochti ne dopuskayut
popravok. Vmeste s tem shtriha serebryanogo grifelya (v otlichie, skazhem, ot
uglya ili sanginy) pochti ne imeyut tona, oni tonkie, bestelesnye i
porazitel'no yasnye, pri vsej svoej myagkosti. Glavnoe vozdejstvie risunka
serebryanym grifelem osnovano na konture i legkoj shtrihovke vnutrennih form;
ego effekt -- strogost', prostota, neskol'ko naivnoe celomudrie. Poetomu
osobenno ohotno serebryanym grifelem pol'zovalis' mastera linii -- Gol'bejn
Mladshij, umbrijskaya shkola vo glave s Perudzhino i Rafaelem. K seredine XVI
veka risunok stanovitsya svobodnej, zhivopisnej, i poetomu serebryanyj grifel'
teryaet svoyu, populyarnost'. No v XIX veke hudozhniki, vdohnovlyavshiesya starymi
masterami, pytayutsya vozrodit' serebryanyj karandash, sredi nih v pervuyu
ochered' sleduet nazvat' |ngra i prerafaelitov.
Odna iz vazhnejshih prichin upadka serebryanogo grifelya zaklyuchaetsya v
organicheskoj evolyucii risunka ot linii k pyatnu i tonu, drugaya -- v poyavlenii
opasnogo konkurenta, grafitnogo karandasha.
Pervoe znakomstvo s grafitom otnositsya ko vtoroj polovine XVI veka, no
iz-za nesovershennogo prigotovleniya grafitnyj karandash dolgo ne priobretaet
populyarnosti (grafitnye karandashi rannego perioda carapali bumagu ili ih
shtrihi slishkom legko stiralis'; krome togo, risoval'shchiki epohi barokko ne
lyubili grafitnyj karandash iz-za metallicheskogo ottenka ego shtriha). Poetomu
v XVII i XVIII vekah grafitnyj karandash vypolnyal tol'ko vtorostepennuyu,
vspomogatel'nuyu rol': tak, naprimer, nekotorye gollandskie pejzazhisty
(Al'bert Kejp) primenyali grafit v kombinacii s ital'yanskim karandashom,
kotorym provodilis' bolee gustye shtrihi perednego plana dlya vypolneniya bolee
tonkih, rasplyvchatyh dalej.
Nastoyashchij rascvet grafitnogo karandasha nachinaetsya s konca XVIII veka:
zdes' sygrali rol' i tendenciya neoklassicizma k konturu i k tverdoj linii, i
izobretenie francuzskogo himika Konte, kotoryj v 1790 godu s pomoshch'yu primesi
gliny nauchilsya pridavat' grafitnomu karandashu zhelaemuyu tverdost'. "Karandash
Konte", tonchajshaya liniya, blestyashchaya belaya bumaga i rezinka -- vot komponenty,
v izvestnoj mere opredelivshie specificheskij stil' risunka XIX veka.
Samyj zamechatel'nyj master grafitnogo karandasha -- |ngr. On umeet
sochetat' tochnost' linii s ee myagkost'yu i legkost'yu; ego linii voploshchayut ne
stol'ko kontury predmeta, skol'ko igru sveta na poverhnosti. Sovershenno
svoeobraznyj stil' karandashnogo risunka u Rodena: on daet tol'ko kontur
figury, ocherchennyj kak by odnim dvizheniem ruki, no pri etom karandash ne
nachinaet, a zakanchivaet risunok, obvodya konturom pyatno sepii. Odnako
grafitnyj karandash dopuskaet risunok i sovershenno inogo tipa -- s
preryvistym shtrihom i s rastushevkoj (kak u Tuluz-Lotreka ili u Valentina
Serova).
Glavnyj instrument evropejskogo risunka -- eto pero (v srednie veka i v
epohu Vozrozhdeniya hudozhniki nosili pero s soboj v vertikal'nom futlyare u
poyasa vmeste s chernilami). Po sravneniyu s metallicheskim grifelem pero --
gorazdo bolee raznoobraznyj instrument, obladayushchij bol'shej siloj vyrazheniya i
bol'shej dinamikoj, sposobnyj na sil'nye nazhimy, na zavitki, na vozrastanie
linij, na moshchnye kontrasty shtrihovki -- vplot' do pyatna. Nedarom perom
risovali vydayushchiesya mastera zhivopisi -- Rembrandt, Gvardi, T'epolo, Van Gog
i mnogie drugie, no takzhe i velikie skul'ptory, naprimer Mikelandzhelo. Krome
togo, risunki perom prevoshodyat vse drugie vidy risunka bol'shej prochnost'yu.
V drevnosti pol'zovalis' glavnym obrazom trostnikovym perom. S VI veka
v upotreblenie vhodit gusinoe pero. No v epohu Vozrozhdeniya opyat'
vozvrashchayutsya k trostnikovomu peru, kotorym ochen' trudno risovat', tak kak
malejshij nazhim srazu daet sil'noe utolshchenie linii. Blestyashche pol'zovalsya
trostnikovym perom Rembrandt, izvlekaya iz nego moshchnye, vyrazitel'nye shtrihi
(vprochem, Rembrandt mog velikolepno risovat' i prosto shchepochkoj). V XVII veke
iz Anglii prihodit metallicheskoe pero, kotoroe postepenno ottesnyaet drugie
vidy per'ev. Imenno na risunkah perom luchshe vidna ta evolyuciya, kotoruyu
prodelyvaet evropejskij risunok do konca XIX veka: snachala -- kontur i
tol'ko nekotorye detali vnutrennej poverhnosti, potom -- plasticheskij rel'ef
formy i v zaklyuchenie -- sokrashchennyj impressionisticheskij risunok.
Kakimi zhe zhidkostyami pol'zovalis' dlya risunkov perom? CHernil'nyj oreshek
byl izvesten uzhe v srednevekovyh monastyryah. Potom poyav