Ocenite etot tekst:







Ot sostavitelej


"Maler segodnya"... Vpervye etot zagolovok poyavilsya cherez 19 let posle smerti mastera v stat'e T.Adorno. V 1954 godu ego povtoril F.Barford, v 1969 godu - A.-L.Lagranzh, v 1994-m obrashchaemsya k nemu i my. Proiznosya eti slova - "Maler segodnya", kazhdoe pokolenie pytalos' osmyslit' po-svoemu to, chem zhe stalo dlya nego SEGODNYA - v sovremennom mire - iskusstvo velikogo avstrijskom muzykanta Gustava Malera. Vse otvety, odnako, ob®edinyaet odna mysl', kotoruyu aforisticheski vyrazil v 1967 godu Leonard Bernstajn: "Maler: ego vremya prishlo". 


Posvyashchaya nash vypusk teme "Maler segodnya", my stremimsya predstavit' kak idei izvestnyh specialistov po izucheniyu tvorchestva Malera, issledovatelej evropejskoj muzyki, tak i suzhdeniya sovsem molodyh muzykantov. Zdes' nashli mesto vyskazyvaniya sovremennyh kompozitorov raznyh pokolenij i pervye publikacii novyh arhivnyh epistolyarnyh materialov, hranyashchihsya v Rossii i za rubezhom, otryvki sovremennoj Maleru zabytoj nyne russkoj pressy i - mysli krupnyh russkih muzykantov, vyskazannye v 30 - 60-e gody. 


Sostaviteli vyrazhayut blagodarnost' sotrudnikam arhivov RMMK imeni M.I.Glinki RGALI, RGIA i RGB, a takzhe A.A.Naumovu (RMMK), K.Martneru (Daniya) za konsul'tacii i K.Blaukopfu za ispol'zovanie fotografij iz ego knigi "Mahleg. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten". 


I.Barsova, L.Bretanickaya




Spisok sokrashchenij 


AME  M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien 1949. 


AMM  M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Memories and Letters, ed. by D.Mitchell and Knud Martner, transl. by B.Creighton, University of Washington press, 1975. 


Floros I, II  F l o r o s Constantin, Gustav Mahler, Bd. I: Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung; Bd. II: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Zur Grundlegung einer zeitgemassen musikalischen Exegetik, Wiesbaden, 1977. 


GMB1  Gustav Mahler. Briefe 1879 - 1911, hrsg. - von Alma Maria Mahler, Wien, 1924. 


GMB2  Gustav Mahler. Brigfe. Neuasgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg,1982. 


HLG I, II  L a G r a n g e, Henry-Louis de, Mahler, vol.I,London, 1976; Chronique d'une vie. L'age d'or de Vienne {1900 - 1.907),vol. II, Paris, 1983. 


KB  B l a u k o p f Kurt . Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten (mit Beitragen von Zoltan Roman), Wien, 1976.  


MUB Gustav Mahler Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg, 1983. 


NDL1  B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinnerungen an Gustav Mahler, hrsg. von Killian J., Leipzig-Wien- Ziirich, 1923. 


NBL2  K i l l i a n Herbert (hrsg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, mit Anmerkungen und Erklarungen von Knud Martner, Hamburg 1984; revidierte und erweiterte Neuausgabe der Erstveroffentlichung, hrsg. von Johann Killian, (B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinneruagen an Gustav Mahler, Leipzig 1923). 


Barsova I.  Simfonii Gustava Malera, M., 1975.


GMPV1  Gustav Maler. Pis'ma. Vospominaniya. Sostavlenie, vstupitel'naya stat'ya i primechaniya I.Barsovoj, perevod s nemeckogo S.Osherova, M., 1964. 


GMPV2  Gustav Maler. Pis'ma. Vospominaniya, 2-e izdanie, M., 1968. 




GERMAN DANUZER (Frejburg)


Maler segodnya - v pole napryazheniya mezhdu  modernizmom i postmodernizmom*


Segodnya dlya nas nevozmozhno ni otdelit' "istoricheskogo" Malera ot nashej sovremennosti, ni ponyat' nyneshnee  znachenie etogo mastera, ne znaya ego tvorcheskih istokov i  ego roli v istorii muzyki. Ego sobstvennoe izrechenie -  "Moe vremya pridet", - sfomulirovannoe eshche do togo, bolee rannego opyta vospriyatiya ego muzyki, imeet bolee glubokij podtekst, chem polagal sam Maler. Potomu chto tot,  vozdvignutyj istoriej vospriyatiya muzyki pamyatnik, kotoryj vital pered ego providcheskim vzorom, neizbezhno dialektichen: v nem soedinilis' soderzhanie tvorchestva Malera i vzglyad na nego s pozicij nashej sovremennosti. Inymi slovami, znachenie naslediya Malera dlya nashego vremeni  opredelyaetsya isklyuchitel'no tem, chto nam vpervye udalos'  v etom nasledii obnaruzhit'. 


V dannom sluchae nam neizbezhno pridetsya skoree formulirovat' voprosy, nezheli davat' otvety, otkryvat' perspektivy, nezheli fiksirovat' rezul'taty, i vyyavlyat'  strukturu vzaimosvyazej vmesto togo, chtoby analizirovat' detali. Vospriyatie ponimaetsya zdes' kak emkaya kategoriya, pozvolyayushchaya issledevat' i fenomeny kul'turnoj industrii, i partitury Novoj muzyki, - to est' slishkom shirokaya dlya muzykovedov, obychno izbegayushchih podobnoj vseohvatnosti**. Po-prezhnemu porazhayushchaya voobrazhenie populyarnost' muzyki Malera svoimi masshtabami, intensivnost'yu i prodolzhitel'nost'yu davno dokazala lzhivost' utverzhdenij, budto rech' idet lish' o mode. Burnaya i reshitel'naya pereocenka etogo naslediya kazhetsya osobenno dramatichnoj, esli vspomnit', s kakim ravnodushiem, dazhe prezreniem, vstrechali prem'ery Malera samye shirokie krugi ego sovremennikov, - vnezapnost' etoj peremeny mozhno sravnit' razve chto s politicheskimi kataklizmami  samogo poslednego vremeni (a my pishem eti stroki osen'yu  1990 goda). Esli ZO let nazad 100-letie so dnya rozhdeniya  Malera (v otlichie ot "kruglyh dat" SHopena, SHumana i  Vol'fa) dazhe ne sochli nuzhnym vklyuchit' v spisok pamyatnyh dat, pomeshchennyj v kalendare Soyuza nemeckih muzykantov i muzykal'nyh pedagogov1, to s opredelennyh por  neuklonno rastushchee mirovoe priznanie sozdaet vpechatlenie, budto muzykal'naya obshchestvennost' s podcherknutym  userdiem spravlyaet kazhdyj ocherednoj den' rozhdeniya kompozitora. Nachavshayasya v 6O-e gody radikal'naya pereocenka  ego tvorchestva (a vo mnogom i ocenka zanovo) okazalas'  stol' znachitel'nym yavleniem v istorii vospriyatiya, chto k nej nikak ne podhodit tezis reabilitacii byvshego izgoya. 


Po sravneniyu s Malerom, takie nedavno vnov' "otkrytye" kompozitory, kak CHarlz |dvard Ajvz, |dgar Varez ili, skazhem, Dzhachinto SHelsi - ogranichimsya etimi tremya imenami, - ostayutsya ponyatnymi lish' ves'ma uzkomu krugu izbrannyh (chto, razumeetsya, ne oprovergaet znacheniya ih tvorchestva) Naprotiv, dlya muzyki Malera podobnyh ogranichenij ne sushchestvuet. V svoej vseohvatnosti ona vzryvaet bar'ery mezhdu "ser'eznym" i "legkim" iskusstvom, navodit mosty nad propast'yu mezhdu ispolnitelyami i tvorcami Novoj muzyki, i potomu, v otlichie ot lyuboj drugoj, ona voistinu vseob®emlyushcha. 

_________________________


Zaklyuchitel'naya glava knigi D a n a u s e r N, Gustav Mahler und seine Zeit, Regensburg, "Laaber-Verlag",1991, S. 286 - 317. 

* Sohranyaya terminologiyu avtora, schitaem vmeste s tem neobhodimym obratit' vnimanie chitatelej, chto v dannom sluchae termin "modernizm" identichen "avangardizmu", a "postmodernizm" traktovan bolee shiroko, kak "postavangard". - (zdes' i dalee primechaniya perevodchika). 

** Poskol'ku pri takom shirokom ponimanii termin "Rezeption" otozhdestvlyaetsya s "Wirking" (vozdejstviem) i vklyuchaet v sebya ne tol'ko vospriyatie muzyki predstavitelyami raznyh epoh, no i konkretnoe razvitie ee tradicij v tvorchestve teh ili inyh kompozitorov, pri perevode my inogda zamenyaem termin "vospriyatie" sinonimami. 

__________________


Razumeetsya, u podobnoj universal'nosti est' svoi svet lye i tenevye storony, poskol'ku populyarizaciya i kom mercializaciya spletayutsya zdes' harakternym dlya nashej muzykal'noj kul'tury obrazom: organizuyutsya Malerovskie festivali; zabotlivo sohranyayutsya arhitekturnye sooruzheniya; memorial'nye ob®ekty, svyazannye s ego deyatel'nost'yu, vosstanavlivayutsya v pervonachal'nom vide - napri mer, "rabochie domiki" v kurortnyh mestnostyah*** ; ustraivayutsya nauchnye konferenciii i s®ezdy, izdayutsya knigi, zhurnaly, est' i drugie publikacii: ego proizvedeniya zvuchat v programmah vseh skol'ko-nibud' izvestnyh koncertnyh zalov, a kazhdaya krupnaya firma gramzapisi predlagaet sobstvennoe polnoe sobranie malerovskih sochinenij. Segodnya uzhe nikogo ne udivish' futbolkami s nadpis'yu "YA lyublyu Malera", kotorye rashvatyvalis' v Kalifornii v nachale 70-h godov. I tot, kto stal by posypat' sebe po etomu povodu golovu peplom, fakticheski osparival by universal'nost' Malera, ibo v HH veke muzyka so stol' shirokim radiusom dejstviya ne mozhet sushchestvovat' vne rynochnyh zakonov muzykal'noj zhizni. |tot, po-svoemu besprecedentnyj uspeh, s odnoj storony, privlek bolee pristal'noe vnimanie k mladshim predstavitelyam venskogo modernizma (Franc SHreker, Aleksandr fon Cemlinskij), s drugoj zhe, sovershenno nezasluzhenno i rezko otvel blagosklonnost' publiki ot takih kompozitorov, kak Brukner, CHajkovskij ili R.SHtraus. Bolee togo: etot uspeh grozit obernut'sya i protiv soderzhatel'nosti samoj muzyki Malera. Bernard Hajtink, rabotayushchij uzhe nad svoim vtorym polnym sobraniem sochinenij venskogo mastera, imel ochen' veskie osnovaniya dlya togo, chtoby prizvat' vremenno vozderzhat'sya ot ispolneniya etoj muzyki2: tochno tak zhe Maurisio Kagel' treboval v god 200-letiya so dnya rozhdeniya Bethovena (1970) priostanovit' ispolnenie ego muzyki, chtoby dat' vozmozhnost' regeneracii pritupivshchemusya ot presyshcheniya sluhu. Skol' ni obosnovan, odnako, pred®yavlennyj Hajtinkom isk, on vryad li sposoben chto-libo izmenit' - vo vsyakom sluchae, sposoben gorazdo v men'shej mere, chem dal'nejshij hod muzykal'noj istorii, kotoraya ne stanet ograzhdat' nasledie Malera ot postoyanno menyayushchegosya sluhovogo opyta. 


Maler prevratilsya v mif - v tom smysle, v kakom muzykovedy govorili o "mife Bethovena", tshchatel'nejshim obrazom izuchaya istoriyu vospriyatiya muzyki venskogo klassika3. Na etom primere issledovateli uzhe pokazali, skol' slozhno izuchat' i postigat' kompozitora v otryve ot processa ego mifologizacii. V nashem sluchae sovsem netrudno dokumental'no prosledit' process formirovaniya mifa na osnove vospriyatiya etoj muzyki s samyh razlichnyh tochek zreniya, poskol'ku Maler, kak nikakoj drugoj kompozitor, okazalsya v centre diskussii o modernizme i postmodernizme i v ego nasledii osobenno vypuklo ochercheny svyazannye s ztimi kategoriyami problemy. Bezgranichnaya shirota vospriyatiya muzyki Malera naibolee vpechatlyaet na fone dihotomicheskih modelej myshleniya tipa: regress - progress, pozdnij romantizm - Novaya muzyka, nostal'giya - avangard, realizm - idealizm, ispolnitel'stvo - kompozitorskoe tvorchestvo (etot ryad mozhno prodolzhit'). Imenno ekstremal'nost' protivopolozhnyh opredelenij, osmyslivaemyh v ramkah etih dihotomicheskih modelej kak polyusa vospriyatiya, delaet naibolee ochevidnoj universal'nost' Malera, - universal'nost', pust' poka ne stol' bezbrezhnuyu, kak u Baha, Mocarta ili Bethovena, no po mnogoobraziyu spektra vospriyatiya vse eshche yavno nedostizhimuyu dlya lyubogo drugogo kompozitora HH veka. 


V dal'nejshchem my kak raz i popytaemsya razlozhit' etot spektr na sostavnye chasti, otdeliv drug ot druga razlich-

________________ 


*** S nachala 1990-h godov, v kurortnyh mestnostyah, gde vo vremya otpuska sozdaval svoi proizvedeniya Maler, u nego vsegda bylo takoe nebol'shoe stroenie s royalem i pis'mennym stolom, kotoroe stoyalo poodal' ot osnovnogo doma, i gde on mog bez pomeh rabotat'.

______________

nye aspekty vospriyatiya muzyki Malera: "nostal'giya", "realizm", "modernizm" (ili zhe "avangard") i "postmodernizm". Predstaviteli etih razlichnyh napravlenij, apellirovavshie k Maleru kak k klyuchevoj figure, pogryazli v stol' zhe ozhestochennyh, skol' i pouchitel'nyh sporah.


Nekogda utverzhdali, budto muzyka Malera nikogo ne ostavlyaet ravnodushnym - ni protivnika, ni druga; segodnya zhe, kogda daveshnee protivostoyanie ischerpano, konflikt razygryvaetsya vnutri shirokogo kruga druzej Malera, prichem s nemen'shej ostrotoj. I kazhetsya, teper' uzhe prosto nel'zya ne sporit' o Malere. 


Pervoe iz privodimyh zdes' ob®yasnenij neveroyatno vozrosshej populyarnosti Malera predlozheno venskim muzykal'nym sociologom Kurtom Blaukopfom i zaklyuchaetsya v sleduyushchem: konkretnye usloviya ispolneniya malerovskih simfonij v koncertnyh zalah zachastuyu okazyvalis' - esli sravnivat' ih s trebovaniyami, vydvinutymi v samih partiturah, - plohimi, ili kak minimum neblagopriyatnymi. I tol'ko usovershenstvovanie tehnicheskih vozmozhnostej elektroakusticheskogo vosproizvedeniya muzyki - dostizhenie modernizma, kol' skoro poslednij stimuliruet postoyanno ustremlennye vpered razvitie i racionalizaciyu, - yakoby otkrylo vozmozhnost' uslyshat' eti proizvedeniya bez kachestvennyh poter'. Polemicheski zaostrennaya formulirovka Blaukopfa glasit: muzyku Malera "vysvobodila lish' stereoplastinka"4. Po mneniyu issledovatelya, partitury stol' slozhny po proporcional'nym sootnosheniyam otdel'nyh orkestrovyh grupp, a sverh togo nastol'ko "zavisimy ot prostranstva" v otdel'nyh partiyah, trebuyushchih poroj v dopolnenie k osnovnomu orkestrovomu kompleksu eshche i "orkestr v otdalenii", chto ustremlennaya k strukturnoj chetkosti volya kompozitora slishkom dolgo iskazhalas' neudovletvoritel'noj akustikoj koncertnyh zalov i nashla svoe osushchestvlenie lish' v stereoplastinke - a my mogli by dobavit': i v kul'ture kompakt-diska.


Dejstvitel'no, mnogie ispolneniya proizvedenij Malera, v tom chisle i tshchatel'nejshim obrazom podgotovlennye, pali zhertvoj neblagopriyatnogo zvukovogo prostranstva. No razve chrezmernaya gulkost' ili, nao6orot, gluhota akusticheskogo prostranstva, lishayushchaya muzykal'nye obrazy stol' zhelannoj plastichnosti, ne presledovala i drugih kompozitorov podobno zlomu roku? Ved' Maler-dirizher dobivalsya po vozmozhnosti naiotchetlivejshego zvukovogo vyrazheniya muzykal'nyh struktur i imel obyknovenie nastol'ko radikal'no izmenyat' detali instrumentovki v hode razuchivaniya svoih novyh proizvedenij, chto process sozdaniya ego partitur nikogda okonchatel'no ne zavershalsya. Odnako orkestrovaya retush' byla napravlena otnyud' ne tol'ko na vyravnivanie balansa zvuchnosti; kak raz naprotiv, Maler neredko pribegal k sil'nodejstvuyushchim lodcherkivaniyam otdel'nyh elementov. I esli segodnya zvukorezhisser ustremitsya k odnoj-edinstvennoj celi - k optimal'nomu zvukovomu balansu, ne zadavayas' voprosom o vozmozhnosti nivelirovki v etom sluchae vypisannyh kompozitorom zvukovyh krajnostej, - to on stanet vypolnyat' skoree prihoti industrii zvukozapisi, nezheli volyu avtora muzyki. 


Takim obrazom, v celom vryad li mozhno govorit' o "vysvobozhdenii" malerovskih proizvedenij s pomoshch'yu stereoplastinki. Odnako fakticheskij vklad etogo sredstva massovoj kommunikacii v uvelichenie populyarnosti muzyki osparivat' nevozmozhno, tem bolee, chto osobenno v pervoj polovine veka plastinki i radioperedachi poroj predstavlyali edinstvennuyu vozmozhnost' uslyshat' simfonii Malera interesuyushchimsya imi obitatelyami teh mest, gde organizovat' koncertnoe ispolnenie bylo by slishkom trudno5. I vse zhe, nesmotrya na to, chto segodnya nevozmozhno sebe predstavit' uspeh muzyki bez posredstva gramplastinok vryad li stoit prinimat' sredstvo rasprostraneniya za prichinu uspeha. Da i sam Kurt Blaukopf, vyyavlyaya celyj "sindrom faktorov", sposobstvovavshchih populyarnosti Malera6, raskryvaet prichiny bolee glubokie, nezheli vnutrennee rodstvo mezhdu naslediem venskogo mastera i plastinkoj kak sredstvom ego populyarizacii. Vprochem, harak-


141


ternyj dlya "plastinochnoj kul'tury" v celom fenomen "slushchaniya v odinochestve" ne mog ne vnushit' i poklonnikam Malera stremlenie ogorodit'sya ot mira. Ibo harakternaya dlya nostal'gii po Maleru tendenciya begstva ot dejstvitel'nosti gorazdo uspeshnee realizuetsya ne v koncertnom zale, a v sobstvennoj komnate, gde slushatel' mozhet bez vsyakih pomeh otdat'sya vo vlast' soblaznov prizrachnogo mira mechty. 


*


Ocenivaya tehnicheskie dostizheniya kul'tury mass-media kak rezul'tat processa modernizacii, my tem samym privlekli vnimanie k ih znacheniyu dlya kul'tury postmodernizma. Othod ot modernistskogo arhitekturnogo funkcionalizma, dlya kotorom vneshnij vid zdaniya mog byt' tol'ko i isklyuchitel'no rezul'tatom vyyavleniya ego funkcional'noj prednaznachennsti (kak esli by vse eshche sohranyali svoyu neprelozhnost' verdikty iz vyshedshej v 1908 godu knigi Adol'fa Loosa "Ornament n prestuplenie"7), tesno svyazan s "molodezhnoj modoj" nachala 1970-h.


Vprochem, toska po predmodernistskomu proshlomu i radost' ot sozercaniya funkcional'no ne predopredelennyh konturov, ravno kak i tyaga k stilizacii, lishchennoj politicheskih izmerenij, voznikli togda na osnove novejshej kul'tury i tehnologii. Poetomu volna nostal'gii v opredelennom smysle - yavlenie postmodernistskoe, hotya ona dostigla svoego apogeya v moment, kogda sam termin "postmodernizm" eshche vryad li byl izvesten v Evrope. V kriticheskih stat'yah YUrgena Habermasa8 uzhe prosvechivaet ponimanie etogo vazhnogo momenta, svyazannogo s begstvom postmodernistov ot dejstvitel'nosti. Habermas otkazyvaetsya priznat' postmodernizm s ego vozvrashcheniem k tradicionalistskim formam prodolzhatelem i naslednikom modernizma. On ishodit, skoree, iz tezisa, chto postmodernizm - eto antimodernizm, stoyashchij v neprimirimoj oppozicii k "nezavershchennym proektam" modernistov. Postmodernizm vystupaet v dannom sluchae takim zhe regressivno-antimodernistskim techeniem, kak i volna muzykal'noj nostal'gii, interesuyushchaya nas v svyazi s vospriyatiem muzyki Malera. 


Samoe znachitel'noe dlya nas vyrazhenie eta volna nostal'gii nashla v fil'me Lukino Viskonti "Smert' v Venecii" (po odnoimennoj novelle Tomasa Manna)9. Prevrashchenie geroya novelly, pisatelya Gustava Ashenbaha, v fiktivnot geroya fil'ma Viskonti, kompozitora Gustava Malera, okazyvaetsya v dannom sluchae ne stol'ko maskaradom, skol'ko "rasshchifrovkoj": "To, chto lish' ispodvol' namecheno v novelle imenem Gustav (kak izvestno, Mann napisal ee v pamyat' ob ushedshem iz zhizni Malere. - G.D.), Viskonti vyyavlyaet raznymi sposobami: dobavlyaet ryad novyh scen, pereklikayushchihsya s epizodami biografii Malera, a takzhe diskussii o muzyke mezhdu Ashenbahom i ego drugom-muzykantom Al'fridom, kotorogo special'no radi etogo vvodit v proizvedenie; glavnoe zhe - pronizyvaet kartinu muzykoj Malera"10. Perezhivaniya i sobytiya v zhizni geroya novelly, kotorogo Viskonti vyvel v maske Malera (no odnovremenno i snyal s nego masku, pod kotoroj byl spryatan istinnyj proobraz), soprovozhdayutsya muzykoj na tekst Nicshe iz Tret'ej simfonii, no prezhde vsego snova i snova vozvrashchayushchimsya Adagietto iz Pyatoj. |ta osnovnaya tema priobrela blagodarya fil'mu populyarnost', pochti ne ustupayushchuyu populyarnosti shlyagera-odnodnevki. Muzyka Malera sdvigaet soprovozhdaemyj eyu obraz Ashenbaha - tipichnogo hudozhnika-dekadenta nachala veka - v sferu nostal'gicheskoj rezin'yacii, gde vremya ostanavlivaetsya. 


V svoe vremya ot |rvina Ratca, skonchavshchetsya v 1974 godu pervogo prezidenta mezhdunarodnogo obshchestva Gustava Malera, vryad li mozhno bylo uslyshat' dobrye slova po povodu fil'ma Viskonti. On, kak nikto drugoj sposobstvovavshij utverzhdeniyu velichiya Malera - v tom chisle i pri pomoshchi osnovannogo im Kriticheskogo izdaniya Polnogo sobraniya sochinenij, - predpochel by luchshe uzh suzit' krug znatokov etoj muzyki, chem rasshirit' ego do vsemirnyh masshtabov pri pomoshchi produkta kinoindustrii, v kotorom videl lishch' iskazhenie muzykal'noyu soderzhaniya pod dav-


leniem kommercheskih soobazhenij. Mezhdu tem Adagietto, pri vsej svoej iskusno prabotannoj prostote, "ispolnennoj duha", predstavlyaet v ramkah Pyatoj simfonii kak celogo vsego lish' intermecco dlinnoj v 103 takta ili, tochnee, prostrannuyu introdukciyu k Rondo-finalu, vstupayushchemu attassa i obrazuyushchemu vmeste s Adagietto tret'yu chast' cikla. (Kak svidetel'stvuet ukazanie v konce Skerco v avtografe partitury - hranyashchejsya v biblioteke P'erponta Morgana v N'yu-Jorke, fond Lemana, - Adagietto dolzhno otdelyat'sya ot Skerco bolee protyazhennoj pauzoj.) Pochemu zhe tak vozbuzhdenno reagiruyut znatoki muzyki Malera na lyubye razgovory ob etoj chasti i ee funkcii v fil'me Viskonti? 


S odnoj storony, oni protestuyut protiv razryva ciklicheskoj vzaimosvyazi chastej simfoiii i "utilizacii" odnoj chasti v kachestve kinomuzyki11. Stoilo by, pravda, napomnit', chto sam Maler - pust' tol'ko v nachale svoej kar'ery - dirizhiroval otdel'nymi chastyami (iz Vtoroj i Tret'ej simfonij) i chto vposledstvii Adagietto mnogo raz igrali kak samostoyatel'nuyu p'esu12. S drugoj storony, kritiki, kazhetsya, chuyut, chto uspeh etogo fil'ma i vpryam' osnovan na schastlivom sovmestnom dejstvii izobrazheniya i muzyki, a sledovatel'no, dolzhno sushchestvovat' real'noe rodstvo mezhdu Adagietto i venecianskim dekadansom Fin de Siecle. Rezhisseru s ego dramaturgicheskim opytom nikak nel'zya vmenyat' v vinu, chto on uverennym zhestom vybral iz simfonii Malera imenno tu chast', kotoraya bolee vseh drugih sootvetstvovala ego interpretacii novelly Manna13.


Skoree uzh kritikov Viskonti mozhno upreknut' v popytkah vtisnut' Adagietto v korset chuzhdoj emu estetiki. Dejstvitel'no, blizost' k yugendstilyu*** * zdes' gorazdo ochevidnee, nezheli predvoshishchenie obozhaemoj imi Novoj muzyki14.


No kol' skoro v etoj p'ese, ispolnennoj utonchennoj, muchitel'no-sladostnoj ekspressii, bylo by naprasno iskat' razryvov, provalov i prochih elementov modernistskoj estetiki, pochemu zhe togda ee vklyuchenie a nostal'gicheski-boleznennyj fil'm sleduet vosprinimat' kak koshchunstvo? 


Analogichnye upreki vydvinula zapadno-evropejskaya kritika i Leonardu Bernstajnu, odnomu iz samyh pervyh malerovskih dirizherov, kogda on ispolnil Adagietto iz Pyatoj na ceremonii pogrebeniya ubitogo v 1968 godu senatora i kandidata v prezidenty Roberta Kennedi. Strazhi modernistskogo Graalya vystupili protiv Bernstajna, poricaya sentimental'no-populyarnoe iskazhenie istinnogo (to est' avangardistskogo) Malera zvezdoj amerikanskogo shou-biznesa. Kriticheskie argumenty, do kotoryh dodumalsya Vol'f Rozenberg, govorya ob odnom iz ispolnenij "Pesni o Zemle" - ih pafos dostigaet apogeya v sleduyushchej fraze: "bezuslovno, eto bylo samoe grandioznoe ispolnenie muzyki CHajkovskogo, kotoroe ya slyshal za poslednie 120 let"15, - pochti doslovno sovpadayut s kritikoj po adresu Viskonti. Vozmozhno, s tochki zreniya avangarda eta kritika opravdana. Odnako ona poteryala by svoyu ubeditel'nost', esli by samym reshitel'nym obrazom ne nizvergla vse, chto predstavlyaet hudozhestvennyj mir Malera s inyh esteticheskih pozicij. I potomu pervejshej lozhnoj posylkoj postmodernistskogo podhoda k Maleru predstavlyaetsya ej avtonomizaciya vyrazitel'nosti ot kompozicionnoj struktury. Mezhdu tem osnovaniya dlya podobnoj kritiki po adresu Bernstajna daleko ne bessporny. Nasha popytka sravnitel'nogo analiza interpretacij uzhe pokazala16, chto pretenzii k dirizheru v dannom sluchae osnovany na predubezhdenii. 


Obratimsya teper' k vospriyatiyu muzyki Malera kompozitorami. Zdes' istoricheski pervaya, svyazannaya s tradiciej liniya, predstavlennaya v tvorchestve Dmitriya SHostakovicha i Hansa Vernera Hence, mozhet byt' opredlenena terminom "realizm". SHostakovich, ch'e pozdnee tvorchestvo neposredstvenno i nepreryvno prodolzhaet malerovskuyu tradiciyu iz vtoroj polovini HH stoletiya do nashih dnej,

_______________ 


*** * CHtoby izbezhat' terminologicheskoj putanicy, my izbiraem etu, uzhe dostatochno prinyatuyu v nashej literature, russkuyu transkripciyu nemeckom termina, oboznachayushchego modernizm nachala HH veka.

___________________


142


v otlichie ot avangardistov, svyazan s Malerom v bolee yavnom i pryamom smysle, - prezhde vsego s malerovskim skerco, tipologiyu kotoryh on ironicheski-parodijno razvivaet otnyud' ne tol'ko v "malerianskoj" CHetvertoj simfonii 1936 goda17. Sozdannaya v 1969 godu CHetyrnadcataya simfoniya or. 135 dlya soprano, basa i kamernogo orkestra, v kotoroj ozvucheny desyat' stihotvorenij zapadno-evropejskih avtorov (v ih chisle Apolliner, Lorka i Ril'ke) na temu smerti, otrazhaet, naryadu s vliyaniem Musorgskogo, takzhe i glubokoe voshishchenie "Pesn'yu o Zemle", o kotoroj SHostakovich govoril: esli by emu ostavalos' zhit' vsego lish' chas i imelas' by vozmozhnost' poslushat' tol'ko odnu plastinku, on vybral by final etogo proizvedeniya18. 




Otnoshenie SHostakovkcha k Maleru ne stoit rassmatrivat' zdes' pod znakom toj zloveshchej estetiki socialisticheskogo realizma, kotoraya posle bankrotstva "real'nogo socializma" v stranah Srednej i Vostochnoj Evropy poteryala svoyu poslednyuyu, prinuditel'no sohranyavshuyusya oporu i teper' uzhe okonchatel'no vyshla iz upotrebleniya. Otnoshenie kompozitora k etoj estetike - vopreki oficial'nym deklaraciyam - bylo daleko ne odnoznachnym, poskol'ku on, s odnoj storony, neredko podpysyval pamflety, ne vzglyanuv na tekst, s drugoj zhe utverzhdal, budto vse, chto on hotel skazat' v sobstvennoj muzyke, on uzhe vyrazil eyu i cherez ee posredstvo. Kogda v 1964 godu, govorya o Malere, SHostakovich podcherkivaet prezhde vsego - i s polnym osnovaniem - "glubokuyu chelovechnost'" i "vysokoe eticheskoe soderzhanie" muzyki svoego predshestvennika19, on akcentiruet tu osnovopolagayushchuyu dlya lyubogo realizma svyaz' iskusstva s zhizn'yu, kotoraya isklyuchaet vozmozhnost' izolirovat' sferu esteticheski ot real'nosti. 


Analogichnym obrazom mozhno opredelit' i znachenie kategorii realizma dlya mirovozzreniya i tvorchestva Hansa Vernera Hence. Hence - kompozitor nashego vremeni, vosprinimayushchij tradiciyu eshche kak nechto zhivoe v starom (to est' predmodernistskom) smysle, poskol'ku on tvorcheski podhvatyvaet i razvivaet elementy hudozhestvennogo naslediya, ne nalagaya zaranee tabu na otkrovennuyu preemstvennost'. Tak, otbrosiv malerovskuv "sementiku yugendstilya" eshche v seredine veka, on zatem citiruet v svoej opere "Vakhanki" (1965) fragmenty iz Pyatoj simfonii, chtoby - govorya ego slovami - "identificirovat'sya" s muzykoj Malera i "vyrazit' sebya v nej svoego roda razgovornym yazykom"20. |ta muzykal'naya citata - znak otnosheniya Hence k tradicii. On kak by aktualiziruet v sobstvennoj rabote istoriyu vozdejstviya kompozitorov-predshestvennikov na muzyku HH veka, chetko otdelyaya, odnako, Malera i Al'bana Berga ot Antona Veberna: Vebernu, ch'i proyazvedeniya predopredeleny teoriej, on vmenyaet v vinu dolyu istoricheskoj otvetstvennosti za "postvebernianskij stil'" Darmshtadgskogo serializma, s kotorym sam porval v 50-e gody; i naprotiv, on reklamiruet v kachestve obrazcov dlya sobstvennogo obrashcheniya s muzykal'nymi citatami imenno Malera i Berga, nazyvaya ih ne otryvavshchuyusya ot zhizni muzyku "kriticheskoj" i dazhe "samokritichnoj"21. 


Vazhnost' Malera dlya svoej koncepcii muzykal'nogo realizma Hence podcherkivaet prezhde vsego v stat'e 1975 goda. K kategorii realisticheskoj on otnosit muzyku, sfera vozdejstviya kotoroj - chuzhdaya kakoj by to ni bylo doktriny "iskusstva dlya iskusstva" - nastol'ko daleko rasprostranyaetsya vo vneesteticheskie oblasti, chto Hence mozhet utverzhdat', ona razrushaet vse "sushchestvennye suzhdeniya o muzyke nashchego stoletiya"22. Tem samym vospriyatie simfonizma Malera pod znakom realizma otsylaet nas k semioticheskim kategoriyam malerovskogo simfonizma, kotoryj Hejce harakterizuet kak "muzyku znaniya" ("wissende Musik"). "Vyzov, brosaemyj eyu, - pishet on, - proistekaet ot ee lyubvi k istine i obuslovlennogo etoj lyubov'yu nezhelaniya priukrashivat'. Kak i vsakaya velikaya muzyka, ona tozhe ot narodnyh pesen i tancev, no eto nichego ne uproshchaet, net, vse stanovitsya prezhde vsego nastoyashchim, i po-nastoyashchemu trudnym"23. V etih slovah legko obnaruzhit' lichnuyu poznavatel'nuyu eainteresovannost' Hence. Imenno potomu, chto tezis o glubinnyh etiko-politicheskih kornyah malerovskogo iskusstva istoricheski nesostoyatelen, on pouchitel'nym obrazom sluzhit legitimizacii obyazatel'noj dlya tvorchestva samogo Hence koncepcii muzykal'nogo realizma. 


*


Kakovo zhe vse-taki znachenie Malera, kotoryj sam sebya reshitel'no schital sovremennym kompozitorom i kotorogo, sovremennaya emu kritika, takzhe otnosila imenno k etoj kategorii (chto dokazyvaet recenziya |duarda Ganslika24), dlya poslevoennyh modernizma i avangarda25? Ego muzyka so stilisticheskimi istokami, podobnymi shiroko raskrytomu veeru, bezuslovno okazalas' na protivopolozhnom polyuse po otnosheniyu k serializmu 50-h godov, idealom kotorogo bylo edinstvo vseh parametrov; imenno tak, isklyuchitel'no s tochki zreniya struktury, vosprinyala ved' Darmshtadsktaya shkola i svoj neprerekaemyj obrazec - Veberna, pri pol-nom prenebrezhenii k korenyashchejsya v malerovskoj tradicii potrebnosti muzyki v vyrazhenii chuvstv. Vseob®emlyushchie prityazaniya na racionalizm, vyrazivshiesya v obrashchenii s muzykal'nym materialom, okazalis' nesovmestimy s malerovskoj mnogomerno-plyuralisticheskoj logikoj raboty s materialom. Pamomu avangardksty, ili modernisty nachinayut vosprinimat' muzyku Malera lish' v 60-e gody, chto po celomu ryadu prichin sleduet rassmatrivat' uzhe kak yavlenie postserial'nogo perioda Novoj muzyki26. Tesnaya svyaz' mezhdu avangardistskoj kritikoj kul'tury i tradicii, s odnoj storony, i harakteristikoj muzyki Malera u pozdnego Adorno v "Negativnoj dialektike" (1966) ili osnovannoj na etoj rabote posmertno opublikovannoj "|steticheskoj teorii" (1970), s drugoj storony, ochevidna u Hel'muta Lahenmanna. Otvechaya v 1977 godu na voprosy Petera Ruzhichki27, on podcherkivaet razlichiya mezhdu burzhuaznoj muzykal'noj estetikoj, kotoruyu ne priemlet, i stremleniem k ee otricaniyu. Vsled za paradigmoj "realizma", ne uchityvavshej idealisticheski-metafizicheskoe izmenenie v muzyke Malera, v pole zreniya avangardista Lahenmanna voznikaet sleduyushchaya, ne menee dvusmyslennaya model' identifikacii tvorchestva Malera - "antiburzhuaznaya muzyka". SHirokaya populyarnost' naslediya kompozitora rezko poricaetsya, poskol'ku "dvizhenie po nakatannym duhovnym rel'sam burzhuaznyh sostoyanij dushi - pohozhdeniya odnovremenno i po votchine zvuka, i po prostoram zapechatlennyh v nem perezhivanij: otchayaniya i utesheniya, presyshcheniya i zhelaniya ujti ot mira, krusheniya nadezhd i prosvetlennogo otrecheniya"28 - yakoby lishaet proizvedeniya ih duhovnogo soderzhaniya. Poetomu Lahenmann - po anologii s sovetami, kotorye daval Adorno v 50-e gody pochitatelyam Baha (a mozhet byt', i ih protivnikam) - schitaet neobhodimym "zashchishchat' Malera ot lyubitelej ego muzyki"29. Analogichnym obrazom i Ul'rih Dibelius setuet na to, chto "nevezhdy bylyh vremen, polemiziravavavshchie protiv Malera s lozhnymi argumentami, segodnya prevratilis' v znatokov, zashchishchayushchih ego temi zhe lozhnymi argumentami"30. 


Bichuyushchee razoblachenie teh lozhnyh idej, kotorye realizovalis' v "kulinarnom" rynochnom potreblenii muzyki Malera, u Lahenmanka - polemicheskaya sostavnaya chast' estetiki protivostoyaniya, s pomoshch'yu kotoroj on vozvodit Malera v rang modeli Novoj muzyki: "Podobnomu slaboumiyu ("kulnnarnyh" potrebntelej. - I.Z.) fakticheski mozhno protivostoyat', lishch' uporno provodya v zhizn' princip esteticheskogo otricanich, chto postoyanno i neuklonno delaet Maler - iskusstvo kak otricanie gospodstvuyushchih norm i neposredstvennoj kommunikacii, otricanie, kotoroe v to zhe vremya snova vyvodit na poverhnost' popavshie v nemilost' kategorii v vide novogo, esteticheski vyrazitel'nogo i social'no obuslovlennogo opyta"31. Sootvetstvenno v sobstvennoj muzyke Lahenmann izbegaet yavnyh zaimstvovanij u Malere i otvergaet pryamoe perenesenie elementov muzykal'nogo yazyka i stilya, kotorym s pervobytnoj radost'yu upivalis' v svoih bezzabotno-postmodernistskih dejstviyah yunye storonniki muzykal'noj vyrazitel'nosti 70-h, chto bylo reakciej na avangardistskie idei, kotorye im kazalis' izzhitymi. U Lahenmanna zavisimost' ot Malera skazyvaetsya skoree v esteticheskih principah, nezheli v kompozicionno-tehnicheskih faktah. On


143


usmatrivaet rodstvo razve chto mezhdu malerovskim "zvukom prirody", kotoryj (oshchibochno) istolkovyvaet kak "realisticheskij zvuk prirody"32, i sobstvennoj raznovidnost'yu konkretnoj instrumental'noj muzyki v proizvedeniyah tipa "Arii", "Pression", "Kontrakadencii", gde osnovnaya cel' - emansipaciya zvuka putem ego netradicionnogo izvlecheniya, protivorechashchego "ideologii prekrasnozauchiya". Soglasno Lahenmannu, podlinnoe, kriticheskoe iskusstvo modernizma mozhet obresti svoyu formu - kak nekogda u Malera, v narochito "antihudozhestvennyh priemah, ispol'zovavshihsya radi Iskusstva"33 - tol'ko v takom produktivnom sopernichestve s idealom krasoty zvuchaniya, kotoryj v interpretatorskoj kul'ture schitaetsya nezavisimym ot kompozicionnoj struktury; v ztom ideale vidit Lahenmann sushchestvennyj element chuzhdoj emu estetiki utverzhdeniya, voploshchaemoj v chuvstvennom naslazhdenii34. 


Bol'shoe mesto zanimaet Maler takzhe v duhovnom mire i kompozitorskom tvorchestve Ditera SHnebelya. Zaglaviya dvuh ego rabot obnaruzhivayut - v sootvetstvii s tendenciyami sovremennoj istorii muzyki - evolyuciyu vospriyatiya muzyki velikogo predshestvennika: ot pozicij modernizma, s kotorogo SHnebel' nachinal, k postmodernizmu. Esli stat'ya (pervonachal'no - radioperedacha, vyshchedshchaya v 1965 godu) "Pozdnee tvorchestvo Malera - Novaya muzyka"35 celikom osnovana. na esteticheskih kategoriyah modernizma, to, v napisannoj v 1982 godu stat'e "Prekrasnoe u Malera"36, zametno postmodernistskoe osvobozhdenie ot teorii otricaniya. Primechatel'no, chto v pervoj rabote SHnebel' obnaruzhivaet v muzyke Malera sobstvennyj metod sochineniya, osobo otmechaya v nej - vsled za Adorno - otkaz ot stilisticheskogo edinstva i iskusstvo citirovaniya. Primenitel'no k Devyatoj simfonii on dazhe govorit ob "amorfnoj muzyke", "agregatnyh sostoyaniyah muzyki"*** * kak i o "peredannyh zvukami ruinah", v chem odinakovo otchetlivy povyshennoe vnimanie k tembrovoj kompozicii, blagodarya kotoromu v vospriyatii avangarda 60-h Maler okazalsya svyazan s Debyussi, tak i vtoroe otkrytie semantiki muzykal'nogo materiala; odin iz sposobov etogo vtorogo otkrytiya - eksperimentatorskij proryv v dosele vnehudozhestvennuyu real'nost' - stal predposylkoj dlya kollazhnyh priemov Maurisio Kagelya i drugih kompozitorov avangarda. 


I v svoej muzyke SHnebel' neodnokratno obrashchaetsya k Maleru - pozhaluj, naibolee yavno v p'ese "Malerovskij moment", otkryvshej v 1985 godu seriyu ego "Re-vizij II"*** *** . Podobno napisannoj po zakazu Molodezhnogo nemeckogo filarmonicheskogo orkestra kompozicii Vol'fganga Rima "Otkaz" ("Abkenr") (Rim, ne boyavshchijsya v 70-e gody yavnyh soprikosnovenij s malerovskoj tradiciej radi novoj muzykal'noj vyrazitel'nosti, teper' pishet: pod "otkazom" ponimaetsya nechto ves'ma mnogoznachnoe, chto rezoniruet v zaglavii i v svyazi s etim zaglaviem"37), "Malerovskij moment" obyazan svoim vozniknoveniem Devyatoj simfonii Malera i ispolnyalsya vmeste s neyu. No eshche gorazdo ran'she, v sozdannyh v 1965-1966 godah i vpervye ispolnennyh v Cyurihe v yanvare 1970 goda Scenicheskih variaciyah "anschlege - ausschlage"*** *** * dlya flejty, violoncheli i klavesina SHnebel' procitiroval Malera, vvedya pered koncom kompozicii melodicheskij oborot na slovah "moe serdce ustalo" iz vtoroj chasti "Pesni o Zemle" "Odinokij osen'yu" (tt. 78 - 79), chto imelo dlya nego togda avtobiograficheskij podtekst. Kogda zhe SHnebel' vdobavok eshche sravnivaet izvestnoe zamechanie Maltra po povodu ego ponimaniya polifonii (sdelannoe v razgovore s Natali Bauer-Lehner - pravda, ostavlyaya bez vnimaniya zaklyuchitel'- 

____________________ 


*** ** Ryad veshchestv v prirode sushchestvuet v neskol'kih agregatnih sostoyaniyah, perehody mezhdu kotorymi soprovozhdayutsya izmeneniem fizicheskih svojstv (naprimer: tverdoe, zhidkoe, gazoobraznoe).

 *** *** V nemeckom nazvanii "Re-Visionen" blagodarya defisu sozdaetsya neperevodimaya igra slov: s odnoj storony - povtornaya redakciya, peresmotr ranee sozdannogo, s drugoj - kak by vozvrashchayushchiesya videniya.

*** *** * Neperedovaemaya igra slov: "anschlage", bukv "prikosnovenie", "tushe"; "ausschlage"" - "otklik" instrumenta na prikosnovenie. 

_________________

nye slova, - s "polifoniej zhizni" a la Kejdzh, ili kogda "polunochnaya pesn'" (chetvertaya chast') Tret'ej simfonii zastavlyaet ego vspomnit' o meditaciyah Lamont YAnga38, stanovitsya ochevidnoj blizost' takogo vospriyatiya Malera k estetike amerikanskom avangarda. 


Tak ili inache svyazany s Malerom i mnogie avtory Novoj muzyki, naprimer, D'erd' Ligeti. Odin iz pervyh kritikov serializma, vskore posle emigracii iz Vengrii privlekshij k sebe vnimanie sonoristicheskimi kompoziciyami, on rekomendoval uchastnikam Darmshtadskih kanikulyarnyh kursov 1963 goda izuchat' proizvedeniya Debyussi i Malera39. Ligeti nedvusmyslenno nazyvaet Malera svoim predshestvennikom po chasti idej prostranstvennoj kompo- zicii, a takzhe v otnoshchenii k muzykal'noj tradicii, preemstvennost' s kotoroj oshchushchaetsya lish' kosvenno40. Ne buduchi lyubitelem pryamyh citat, on vmesto etogo daet primer sobstvennogo, skoree "dannogo namekom" citirovaniya v orkestrovoj p'ese "Lontano" (1967), gde "dal'" voploshchena v zvukah kak prostranstvennaya otdalennost' i odnovremenno istoricheskaya distanciya, - sovershenno po modeli Malera, kotoryj v solo pochtovogo rozhka iz skerco Tret'ej simfonii kak by tozhe procitiroval muzyku vospominanij. 


Osobenno zhe nastoyatel'no sformuliroval pretenzii modernizma na edinstvenno podlinnoe sovremennoe vospriyatie muzyki Malera Peter Ruzhichka v sbornike, vypushchennom v 1977 godu 41. V sobstvennom muzykal'nom tvorchestve on takzhe vstupaet v disskussiyu s Malerom, a krome togo, v svyazi s provodivshimsya Gamburgskoj operoj osen'yu 1989 goda Malerovskim kongressom on raspredelil 10 zakazov mezhdu kompozitorami, ot kotoryh trebovalos' hot' kak-to otrazit' malerovskuyu temu. Ruzhichka pryamo vyvodit populyarnost' muzyki avstrijskogo mastera tol'ko i isklyuchitel'no iz Novoj muzyki, - smelaya gipoteza, esli prinyat' vo vnimanie vse eshche sohranyayushchuyusya (hotya i yavno suzhayushchuyusya) propast' mezhdu kompozitorskim i - otnyud' ne menee znachitel'nym - ispolnitel'skim tvorchestvom. Otkrytie Malera "cherez duh Novoj muzyki" yakoby predopredeleno sleduyushchimi chertami ego naslediya; ob®emnost' zvuchaniya, vossozdayushchaya zvuki prirody, rasshcheplenie pryamogo i kosvennogo smyslov posredstvom ironii, allyuzii, sozdavaemye vovlecheniem v hudozhestvennoe proizvedenie okruzhayushchego mira, oproverzhenie esteticheskoj dostovernosti tehnikoj muzykal'nyh citat, snyatie tabu s banal'no-po- vsednevnogo zvukovogo materiala. Opirayas' na kategorii ucheniya o material'noj forme, kotoroe razrabotal Adorno v svoej monografii o Malere42. Ruzhichka utverzhdaet te zhe principy "negativnoj muzyki", chto i Lahenmann: on ob®- yavlyaet protivorechivost', negarmonichnost', bolee togo - esteticheskij krah primetami podlinno sovremennogo isskusstva, kotoroe otkazyvaetsya ot vnosyashchego prosvetlenie soglasovaniya nesoglasnogo. 


V sobstvennyh proizvedeniyah, takih kak "S techeniem vremeni" (1971) ili "Tors" (1973), Ruzhichka perenes eti specificheskie idei muzyki Malera v sovremennoe iskusstvo; naprimer; v pervoj iz nazvannyh kompozicij eto "soznatel'no dostignutaya negomogennost' muzykal'nogo materiala" kak "popytka pokazat' postepennoe rastvorenie i razrushenie ponachalu vpolne stabil'nyh i gomogennyh muzykal'nyh struktur"43. A v ":fragmente:", pyati epigrammah dlya strunnogo kvarteta, napisannyh v mae 1970 goda pod vpechatleniem ot samoubijstva Polya Selana, poslednyaya p'esa zavershaetsya - s podzagolovkom "indistinto" ("neopredelenno") - citatoj iz Adagio Desyatoj simfonii Malera. 


Partitura <:>


144


Kategoriya fragmenta - dialekticheski opredelyaemaya cherez ee vzaimosvyaz' s tonal'noj estetikoj, razrushcheniem kotoroj ona predstaet, - poluchaet zdes' novuyu formuli rovku, ishodyashchuyu ot real'nogo fragmenta poslednego, nezavershchennogo i pronizannogo predchuvstviem smerti proizvedeniya Malera, - stanovyas' esteticheski-normativnoj kategoriej, kotoroj nadlezhit obosnovat' proizvedenie Novoj muzyki. Ostavshayasya v fragmentah Desyataya simfoniya, v svoyu ochered', iskusstvenno usekaetsya do fragmenta, kogda citiruemaya melodiya vnezapno obryvaetsya, chtoby etoj nezavershchennost'yu proillyustrirovat' esteticheskie idei modernizma i napomnit' o bezvremennoj smerti Malera i Selana. Malerovskaya ideya "zamirayushchego konca", - naibolee vpechatlyayushche realizovanaya v Adagio Devyatoj i v "Proshchanii" iz "Pesni o Zemle", - prevrashchaetsya takim obrazom v posvyashchenie dobrovol'no ushedshemu poetu. Prichudlivym kontrastom k etomu tonko differencirovannomu iskusstvu zvuchat slova Ruzhichki, kogda on proslavlyaet Malera kak "velichajshego muzykanta vseh vremen"44. Maler ne nuzhdaetsya v podobnyh panegirikah. Byt' mozhet, v stol' nelovkom preuvelichenii otrazhaetsya nechistaya sovest' potomkov, pytayushchihsya vozmestit' kompozitoru vse, chto prezhnie vremena emu ne dodali, a to i koshchunstvenno otnyali? 


V diskussii o modernizme i postmodernizme central'naya trudnost' zaklyuchaetsya v tom, chto mnogie fakty, privedennye vyshe v kachestve indikatorov esteticheskogo modernizma, pri izmenenii teoreticheskih predposylok mogut sojti takzhe za primety postmodernizma. Tak poluchaetsya potomu, chto v sootvetstvii s novejshimi teoriyami, naibolee chetko razrabotannymi Vol'fgangom Vel'shem45, postmodernizm ponimaetsya ne kak antipod modernizma, no skoree kak ego sovremennoe prodolzhenie - "modernizm nashego vremeni". Pri etom uslovii i obsuzhdavshchiesya vyshe v svyazi s vospriyatiem muzyki Malera deyaniya avangardistov, kak-to: razrushenie muzykal'noj logiki, otkaz ot modeli celostnogo organizma i idei esteticheskogo edinstva radi kategorii fragmenta, vvedenie elementov bytovoj muzyki v hudozhestvennuyu ili razrushenie granic mezhdu iskusstvom i ne-iskusstvom, - mogut byt' osmysleny v kachestve aspektov postmodernistskogo ponimaniya muzyk46. 


I hotya opredelennyj takim obrazom postmodernizm okazyvaetsya v bolee slozhnom sootnoshchenii s modernizmom nezheli prostaya polyarnost', tem ne menee adornovskaya teoriya negativa daet tot kriterij, kotoryj pozvolyaet otdelit' dva napravleniya drug ot druga. Sootvetstvenno postmodernistskoe vospriyatie Malera budet togda zaklyuchat'sya v tom, chto faktory modernizma nachnut proyavlyat'sya ne cherez robkoe soblyudenie istoriko-filosofskogo "kanona zapretnogo", no v dostavlyayushchem udovol'stvie plyuralisticheskom vzryve. V otlichie ot nostal'gicheskogo vospriyatiya muzyki Malera, ischerpyvayushchego sebya v regressivnom naslazhdenii izolirovannoj ot mira krasotoj, postmodernistskoe esteticheskoe potreblenie podhvatyvaet vsyu kompleksnuyu sistemu malerovskogo iskusstva, chtoby vzorvat' ee posredstvom fragmemtarizacii. Tochno tak zhe Leonard Bernstajn ovladel estetikoj modernizma, chtoby vysech' iz nee postmodernistskuyu iskru. 


CHtoby razvit' i uglubit' eti idei primenitel'no k probleme kollazha u Malera i k istorii vospriyatiya ego muzyki, primem na vremya istoricheski pereosmyslennoe Vol'fgangom Vel'shem ponyatie postmodernizma i zadadimsya voprosom ob umestnosti ego primeneniya v sfere muzyki. Ogranichimsya pri etom dvumya teoreticheskimi posylkami. 


Vo-pervyh, vydvinutym Lesli Fidlersom i CHarlzom Dzhenksom trebovaniem "mnogoyazychiya", ili mnogostupenchatogo kodirovaniya hudozhestvennom obraza - osobenno v aspekte posrednichestva mezhdu "vysokim" i populyarnym iskusstvom, ili mezhdu elitarnym i povsednevnym; govorya slovamii Vel'sha, "postmodernizm nalico tam, gde praktikuetsya principial'nyj plyuralizm yazykov, modelej, metodov dejstviya, pritom ne prosto v raznyh proizvedeniyah, sozdavaemyh odnovremenno, no v odnom i tom zhe sochinenii, to est' vo vzaimonalozhenii"47. Vo-vtoryh, vospol'zuemsya do sih por malo uchityvavshchemsya v muzykal'nyh diskussiyah tezisom ZHana-Fransua Liotara o tom, chto postmodernizm yavlyaetsya naslednikom istoricheskih avangardistskih dvizhenij: "To, chto proizoshlo v techenie veka v zhivopisi ili muzyke, - pishet francuzskij filosof, - v opredelennoj mere predvoshishchaet postmodernizm kak ya ego ponimayu"48. 


Do sih por muzykovedenie traktovalo metod kollazha v muzyke nashego stoletiya, - v otlichie ot otdel'nyh citat v proizvedeniyah bolee rannih epoh, nachinaya s HVIII veka, - kak hudozhestvennyj princip modernizma, ili avangarda, napravlennyj protiv bolee tradicionnoj idei proizvedeniya kak edinogo organizma, kotoruyu utverzhdali estetika HIH veka i ee posledovateli. Soglasno Zof'e Lisse muzykal'naya citata funkcioniruet obychno v kachestve znachitel'nogo po smyslu fragmenta ranee sushchestvovavshego proizvedeniya v novom kontekste - kak "substruktura, pribavlennaya izvne" k novomu proizvedeniyu49. Tem samym mnogoyazychie rassmatrivaetsya kak organicheskoe iznachal'noe svojstvo citaty, poskal'ku opredelyayushchij dlya nee kriterij - otlichie ot osnovnogo konteksta, bez chego ee nevozmozhno vosprinyat' kak "chuzhdoe telo" v muzykal'nom processe. Lissa, vprochem, priderzhivaetsya idei vseob®emlyushchego esteticheskogo celogo, hotya ona eshche v 1966 godu - to est' zadolgo do togo, kak termin "postmodernizm" voshchel v muzykal'nuyu estetiku, - priznala, chto citata v proizvedenii tipa "Monologov" Bernda Aloiza Cimmermana trebuet ot slushchatelya "opredelennogo plyuralizma v ustanovke vospriyatiya"50. I tak vsyudu, gde citatnyj metod primenyaetsya v intensificirovannom, kolichestvenno izmenennom vide kollazha, montazha, dekollazha ili assamblazha*** *** ** (terminy zaimstvovany iz izobrazitel'nogo iskusstva, ih muzykal'no-teoreticheskoe opredelekie mozhno najti v rabotah |l'mara Budde i Klemensa Kyuna51), so vsej ostrotoj vstaet problema plyuralizma. 


Vprochem, ot sovremennogo vospriyatiya naslediya Malera obratimsya k samomu Maleru i sravnim ego s ego sovremennikom CHarl'zom Ajvzom, daby obsudit' vopros naskol'ko v harakternoj dlya oboih tehnike citirovaniya proyavlyaetsya 


_____________ 


*** *** ** Ot francuzskogo "smes'", "sborka"


145


princip plyuralizma, kotoryj mozhno bylo by nazvat' postmodernistskim, i naskol'ko vazhna pri etom koncepciya edinstva - nevazhno, sovremennaya ili tradicionnaya, no v konechnom schete sopodchinyayushchaya geterogennye elementy. Ne sluchajno zhe imenno k Gustavu Maleru, ravno kak i k CHarlzu Ajvzu, - kompozitoram, prinadlezhashchim stol' zahvatyvayushchej dlya muzykal'nogo istorika epohe muzykal'nogo "moderna"52 na rubezhe dvuh vekov, - stali vozvodit' s nachala 60-h godov vozniknovenie v Novoj muzyke priemov citirovaniya, priblizhayushchihsya k metodu kollazha53, ved' v ih muzyke vpervye nachinayut dejstvovat' - naryadu s tendenciyami k zamknutosti proizvedeniya kak celogo - principy preryvnosti, fragmentarnosti, plyuralizma stilevyh ploskostej. 


Tezis o principial'noj geterogennosti ponimaniya polifonii oboimi kompozitorami legko podkrepit' faktami, yarko vyrazhayushchimi ih poetiku. U Malera eto izvestnoe svidetel'schzo Natali Bauer-Lehner, datiruemoe avgustom 1900 goda: "I kogda my v sleduyushchee voskresen'e shli s Malerom toj zhe doroj i na prazdnike u Krojcberga byl v razgare eshche bolee sumasshedshij shabash ved'm, poskol'ku zdes' ryadom s raznogo roda horovodami i druzhnymi raskachivaniyami, yarmarochnymi tirami i kukol'nymi teatrami pristroilis' eshche voennye muzykanty i muzhskoe pevcheskoe obshchestvo, i vse oni, ne obrashchaya nikakogo vnimaniya drug na druga, muzicirovali v svoe udovol'stvie na odnoj lesnoj polyane sovershenno nevoobrazimym obrazom, Maler voskliknul: "Poslushchajte-ka! Vot eto polifoniya, i imenno otsyuda ya ee pocherpnul! - Eshche v rannem detstve, v lesu pod Jiglavoj, menya eto tak sil'no tronulo i navsegda zapechatlelos' v pamyati. Potomu chto eto vsegda odinakovo, nevazhno, zvuchit li ono v podobnom shume ili v tysyachegolosom penii ptic, v zavyvanii buri, pleske voln ili potreskivanii ognya. Imenno tak, s sovershenno raznyhstoron, dolzhny yavlyat'sya temy i byt' stol' zhe razlichnymi po ritmu i melodike (vse ostal'noe - prosto mnogogolosie ili skrytaya polifoniya); vazhno tol'ko, chtoby hudozhnik uporyadochil i ob'edinil ih v garmonichnoe i - zvuchashchee celoe"54. U Ajvza eto vsya ego poetika, osobenno zhe beschislennye fragmenty iz ego vospominanij ("Memos"), - naprimer, ob orkestrovoj p'ese "Zvukovye puti" on pishet: "Esli raznye loshadi i povozki podchas mogut odnovremenno dvigat'sya po raznym dorogam (gornaya doroga, gryaznaya doroga, kamenistaya, rovnaya, izvilistaya, holmistaya, utoptannaya), - to pochemu by ne delat' togo zhe raznym instrumentam, dvizhushchimsya po razlichnym notnym sistemam?"55. 


Kak zhe, odnako, vyglyadit kompozitorskaya realizaciya principa plyuralizma v ih sochineniyah? Dlya nas budet poleznym otdelit' dlya proyasneniya etogo voprosa stil' ot koncepcii formy. U Malera mnogokratno konstatirovavsheesya posrednichestvo mezhdu "nizkoj" i "vysokoj" muzykoj mozhet byt' istolkovano pod znakom postmodernizma v tom sluchae, esli ono protivopostavlyaetsya predshestvovavshim popytkam "navedeniya mostov" mezhdu populyarnymi i hudozhestvennymi stilevymi plastami (kak, naprimer, u venskih klassikov); obrazuemye pri etom sozvezdiya plyuralisticheskih stilevyh urovnej u postmodernistov ne podchinyayutsya koncepcii predvaritel'nogo soglasovaniya, kotoraya sgladila by ih svoeobrazie. Vprochem, pri istolkovanii problem muzykal'noj formy pod vliyaniem idej Adorno neredko izlishne akcentirovalis' vzaimoottalkivayushchie tendencii principa fragmentarnosti - v yavnom protivorechii s ochevidnymi staraniyami kompozitora operet' kazhdoe iz svoih proizedenij, pri vsem ih mnogoobrazii, na neizmenno edinuyu dramaturgicheskuyu koncepciyu. Vidimo, zdes' avangardistskaya tochka zreniya ne dala vozmozhnosti razobrat'sya v specificheskih principah strukturno ne menee sostoyatel'noj idei edinstva proizvedeniya. 


U Ajvza polozhenie veshchej neskol'ko inoe. On bolee radikalen, chem Maler, - v sootvetstvii so svoej transcendentalistskoj filosofiej, uhodyashchej kornyami v kul'turu Novoj Anglii - i kak "plyuralist", i kak predshestvennik tehniki kollazha. Ego mnozhslojnoe predstavlenie o vremeni, stol' zhe obrashchennoe v budushcheee, skol' i retros-


pektivnoe, srazu i utverzhdaet, i otvergaet process industrial'noj modernizacii s ego sil'no urezannymi i konechnymi izmereniyami. V melaholicheskoj prosvetlennosti proshlogo, svoej dalekoj yunosti, Ajvz obretaet silu providet' budushchee. Plyuralizm vremen, mest, landshchaftov, muzykal'nyh i social'nyh sloev, ot trivial'noj do vysokohudozhestvejnoj muzyki, - vse eto s istoricheskoj tochki zreniya nechto sovsem inoe. Sleduet li v takom sluchae harakterizovat' Ajvza kak samogo pervogo postmodernista?


Prinyav vo vnimanie tezis Vel'sha o tom, chto postmodernizm privetstvuet (vse ravno neizbezhnyj) plyuralizm ra dostno, v otlichie ot melanholichnogo privetstviya modernizma56, my vosprimem Ajvza skoree kak melanholika predmodernistskoj epohi. Potomu chto on skorbit ne po utrachennomu edinstvu. V melanholika, pust' i voinstvuyushchego, prevrashchaet ego vyvedennoe iz zhiznennogo opyta zaklyuchenie: s konca HIH veka process modernizacii vse bolee ogranichivaet mnogrannost' i duhovnuyu soderzhatel'nost' zhizni. Postmodernistskie kachestva Ajvza, proyavlyayushchiesya v stol' mnogih elementah ego vseohvatnogo predstavleniya o muzyke (vplot' do neposredstvennoj svyazi iskusstva s zhizn'yu) v svoej puritanski-strogoj chistote protivopolozhny gedonisticheskoj orientacii postmodernizma segodnyashchnego. V dejstvitel'nosti eto yavlenie sledovalo by nazvat' pred- ili antimodernistskim postmodernizmom - paradoks, kotoryj mozhno ponyat', ishodya iz protivorechij processa industrial'noj modernizacii v SSHA, kotoromu Ajvz protivopostavil nostal'gicheskuyu silu vospominanij. V etom on sopryukasaetsya s Malerom, ne soglashayas' s nim. Potomu chto Maler v celom privetstvoval dostizheniya tehnologicheskoj i social'noj modernizacii s men'shim skepticizmom i reagiroval na nih hudozhestvennymi novshchestvami, kotorye, vprochem, - esli imet' v vidu "Volshebnyj rog mal'chika" ili "Kitajskuyu flejtu", - takzhe znamenatel'nym obrazom voshodyat k predmodernistskomu romantizmu i ekzoticheskoj stilizacii. 


*


Esli Maler i Ajvz transformirovali svoe neodnoznachnoe otnoshchenie k processu social'noj modernizacii v slozhnye, i k tomu zhe protivorechivye obrazy esteticheskogo medernizma, to rodivshchijsya poluvekom pozzhe (1918) amerikanskij kompozitor Dzhordzh Rokberg v svoem tvorcheskom razvitii otvetil na neobychajno rezko povysivshiesya s serediny stoletiya trebovaniya esteticheskoj novizny "vyhodom" v 60-e gody iz togo neistovo uskorivshchetsya processa, v kotorom sam ranee uchastvoval. S etogo momenta vospominaniya opredelyayut muzykal'noe myshlenie i pozdnego Rokberga, ch'ya toska po luchshemu proshlomu, vprochem, v otlichie ot ajvzovskoj, ne zastavlyaet kompozitora zanyat' poziciyu smelogo eksperimentatora, operezhayushchego vremya. |volyuciyu etogo (sravnitel'no malo izvestnogo v Evrope) vysokoodarennogo avtora umestnee opredelit' kak povorot ot peredovyh ryadov modernistov serial'nogo tolka k antieksperimental'nomu, hotya i ne restavratorskomu, postmodernizmu57. V "Muzyke dlya volshebnogo teatra" dlya 15 instrumentov (1965), klyuchevom proizvedenii, znamenuyushchem perehod k postmodernistskim principam kompozicii, Rokberg citiruet - naryadu s Mocartom, Bethovenom, Vebernom, Varezom, SHtokhauzenom i sobstvennymi opusami, - eshche i Devyatuyu Malera. Ot takoj raboty so stilisticheskimi citatami samogo raznogo istoricheskogo proishozhdeniya on pereshel pozdnee, s usileniem postmodernistskih tendencij, k sochineniyu original'nyh proizvedenij, osnovannyh na stilisticheskih idiomah proshlogo, - v chastnosti, na malerovskoj intonacii v Tret'em strunnom kvartete. Malerovskaya vyrazitel'nost' okazyvaetsya dlya nego, takim obrazom, ubezhishchem ot natiska konstruktivistskogo progressa, deklariruemogo muzykal'nym modernizmom - rannij primer "nostal'gicheskogo" osmysleniya malerovskoj tradicii, po puti kotorogo poshli v Evrope prezhde vsego predstaviteli togo pokoleniya molodyh kompozitorov, kotoroe na rubezhe 70-h i 80-h godov na osnovanii ih stremleniya k neposredstvennoj vyrazitel'nosti bylo otmecheno yarlykom 


146


"Novoj prostoty"- slishkom obshchej i potomu vvodyashchej v zabluzhdenie harakteristikoj. 


Esli v amerikanskoj muzyke Rokberg - lish' odin iz mnogih kompozitorov, tak ili inache obrativshihsya k Maleru, to zhe samoe mozhno skazat' i o byvshem Sovetskom Soyuze. Tam central'naya dlya nas figura - Al'fred SHnitke, - sniskavshij uzhe i na Zapade zasluzhennyj avtoritet58. Vazhnejshuyu rol' sygral on v utverzhdenii v SSSR tak nazyvaemoj polistilistiki, predlagavshej kompozitoram tehniku dlya vyhoda iz zhestkih ramok socialisticheskogo realizma. Pravda, v svoem Fortepiannom kvartete (1988) on ne obrashchaetsya k raznym obrazcam, no "rekonstruiruet" malerovskij fragment - Skerco iz Fortepiannogo kvarteta, kotoryj Maler pisal vo vremya ucheby v Venskoj konservatorii. Vo fragmente 24 takta plyus eshche dva takta, kotorye mozhno prochest', i devyat' ne poddayushchihsya rasshchifrovke59. Koncepciya proizvedeniya SHnitke zaklyuchaetsya v tom, chto iz neskol'kih popytok najti "yazyk" Malera tri terpyat fiasko, i lish' chetvertaya, bolee udachnaya, kakonec-to vlivaetsya v zaklyuchitel'nuyu citatu fragmenta malerovskom skerco. Sledovatel'no, priblizhenie k istoricheskomu materialu osushchestvlyaetsya v etom proizvedenii takim obrazom, chto obychnyj process sozdaniya formy, ottalkivayushchejsya ot temy, chtoby razrabatyvat' ee, vse dal'she ot nee othodya, okazyvaetsya slovno perevernutym. V obrabotke dlya orkestra etot Fortepiannyj kvartet obrazuet vtoruyu chast' napisannogo v tom zhe godu CHetvertogo Concerto grosso, ili Pyatoj simfonii. Tem samym voploshchaetsya harakternyj dlya polistilistiki plyuralizm materiala - priznak postmodernistskoj orientacii - v vide zhanrovoj kombinacii Concerto grosso, kotorym proizvedenie nachinaetsya, i simfonii, v kotoruyu perehodyat posleduyushchie chasti. Takim obrazom, v kachestve obrabotki eta chast' okazyvaetsya raznovidnost'yu potencial'noj "muzyki o muzyke". 




Partitura A.SHnitke (...)


V nachale etoj chasti SHnitke rasshiryaet edva ulovimuyu figuru soprovozhdeniya shestnadcatymi u al'ta (s takta 4 ona perehodit v drugie golosa) do dvizhushchejsya ploskosti v duhe sovremennoj sonoristiki. Otodvigaya do dvenadcatogo takta glavnyj motiv, vstupayushchij u Malera uzhe vo vtorom takte, ok kak by razdvigaet prostranstvo muzykal'noj formy po sravneniyu s tem, chto bylo zaplanirovano v uchenicheskoj rabote Malera. Blagodarya tomu, chto etot fragment, svidetel'stvuya ob ogromnom darovanii Malera, eshche ne vyyavlyaet specificheski malerovskuyu intonaciyu, SHnitke udaetsya izbezhat' opasnosti slishkom pryamom vosproizvedeniya malerovskogo muzykal'nogo yazyka. Vprochem, osmotritel'nost', s kotoroj on nachinaet zdes' svoe priblizhenie k Maleru, bystro otbrasyvaetsya, ustupaya mesto bolee sochnoj muzykal'noj "retushi": krivaya razvitiya formy priobretaet vse bolee dramaticheskie cherty - vplot' do kul'minacii v taktah -165 - 174 - tak chto vstupayushchaya, nakonec, posle chetyrehtaktnoj pauzy malerovskaya citata (t.179 i sleduyushchie) vosprinimaetsya slushatelem kak uspokoenie, otvet na postavlennye rebrom voprosy. 


I, nakonec, u Lyuchano Berio svyaz' mezhdu modernizmom i postmodernizmom predstaet naibolee tesnoj. Vmeste s Karlhajncem SHtokhauzenom i Berndom Aloizom Cimmermanom on uchastvoval v 50-e gody v formirovanii togo polnost'yu steril'nogo metoda kompozicii, kotoryj sleduet ponimat' kak kvintessenciyu strogo modernistskogo muzykal'nogo myshleniya - imeya v vidu pretenzii na edinstvo, chistotu i total'nost' prorabotki hudozhestvennogo obraza, a takzhe stremlenie k radikal'noj racionalizacii strukturnoj organizacii, i, nakonec, reshitel'nyj otkaz ot tradicii, ot estestvennosti v smysle podrazhaniya prirode. A v dal'nejshem, "postserial'nom" razvitii Novoj muzyki s nachala 60-h godov imenno Berio naibolee yavno vyrazhaet vnutrennee rodstvo postserial'noj i postmodernistskoj muzyki - esli prinyat' tezis Vel'sha o postmodernizme kak transformirovannom modernizme. V svoej Simfonii dlya vos'mi golosov i orkestra (1967 - 1968) Luchano Berio prodolzhaet liniyu modernizma ne s tem nepreklonnym trebovaniem edinstva, chto sformuliroval v nazidanie drugim SHtokhauzen v rannej faze svoego tvorchestva, v 50-e gody, no shiroko razvorachivaya ee, podobno pestromu veeru. Osobenno izobretatel'no reshenie tret'ej chasti, v kotoroj naplastovyvayutsya drug na druga neskol'ko sloev citat60, dostigaya v otdel'nyh detalyah podchas pochti haoticheski-geterogennoj esteticheskoj mnogogrannosti "Propoved' Antoniya Paduanskogo rybam" Skerco iz Vtoroj simfonii Malera, eto (osnovannoe na pesne iz "Volshebnogo roga mal'chika" muzykal'noe voploshchenie "hoda veshchej"61, obrazuet skvoznoj muzykal'nyj sterzhen' istoricheski okrashennogo, to bolee yavnogo, to menee ochevidnogo kollazha, vklyuchavshego vyderzhki iz raznyh proizvedenij. Analogichnym obrazom tekst iz romana Samyuelya Bekketa "Nenazyvaemyj" sozdaet fundamental'nyj plast dlya kollazha slovesnyh citat, takzhe ohvatyvayushchih mnozhestvo raznyh tekstov. 


Sam Berio rasskazyvaet obo vsem etom v dlinnom kommentarii sleduyushchim obrazom: "CHast' predstavlyaet soboj posvyashchenie Gustavu Maleru, ch'e tvorchestvo neset v sebe, kazhetsya, gruz vsej muzykal'noj istorii; no eto eshche i dan' uvazheniya Leonardu Bernstajnu za ego nezabyvaemoe ispolnenie "Simfonii voskreseniya"*** *** ** v N'yu-Jorke v sezon 1967 goda V rezul'tate poluchaetsya nechto vrode puteshestviya na Citeru na bortu tret'ej chasti iz Vtoroj simfonii Malera. YA ispol'zoval proizvedenie Malera kak retortu, v stenkah kotoroj razvivaetsya, stalkivaetsya i transformiruetsya velikoe mnozhestvo "muzykal'nyh mifov" i allyuzij: ot Baha, SHenberga, Debyussi, Ravelya, Riharda SHtrausa, Berlioza, Bramsa, Berga, Hindemita, Bethovena i Stravinskogo do Buleza, Pussera, SHtokhauzena, menya samogo i drugih. V moi namereniya ne vhodilo ni razrushat' Malera - on nerazrushim, - ni izzhivat' nekij lichnyj kompleks otnositel'no postromanticheskoj muzyki <:>V kachestve tochki otscheta Maler znachit dlya muzy-

_____________


*** *** *** Tak nazyvayut inogda Vtoruyu simfoniyu Malera 


147


kal'nogo celogo etoj chasti to zhe, chto Bekket - dlya ee teksta. Sootnoshenie mezhdu muzykoj i slovom mozhno oharakterizovat' kak svoego roda interpretaciyu <...> togo nepreryvno struyashchegosya potoka chuvstv, kotoryj sostavlyaet naibolee harakternuyu otlichitel'nuyu chertu vyrazitel'nosti v etoj chasti malerovskoj simfonii. Esli by mne ponadobilos' opisat', kakim obrazom prisutstvuet Skerco Malera v moej simfonii, ya, pozhaluj, soslalsya by na obraz reki, chto neset svoi vody po postoyanno menyayushchejsya mestnosti, inogda pryachetsya v podzemnoe ruslo, a potom, sovsem v drugom meste, snova vyhodit k dnevnomu svetu; chej beg inogda otchetlivo viden nam, inogda zhe polnost'yu skryt ot glaz, prisutstvuet, to kak polnost'yu obozrimaya forma, to kak uzkaya strujka, teryayushchayasya v mnogoobraznom okruzhenii muzykal'nyh yavlenij"62 (primer 3 sm. na s. 149) .


Posle togo, kak istaivaet v tishine "O, King", vtoraya chast' simfonii - na klastere iz vseh slogov imeni Martina Lyutera Kinga, ubitogo v 1968 godu lidera dvizheniya za grazhdanskie prava negrov v SSHA, tret'ya chast' - ee tempovoe oboznachenie, "V spokojno-tekuchem dvizhenii", zaimstvovano iz malerovskogo pervoistochnika - vryvaetsya podobno signalu akkordovym vskrikom, otkryvayushchim prostranstvo dlya gryadushchego. Uzhe sam vid nachala v rukopisi partitury63 svidetel'stvuet o stremlenii Berio k bujno-pestromu, slozhnomu spleteniyu elementov. V to vremya kak u Malera processs dvizheniya razvorachivaetsya postepenno, Berio otkryvaet svoyu tret'yu chast' neozhidannym nagromozhdeniem citat, kazhdaya iz kotoryh v pervichnom kontekste zanimaet primerno to zhe samoe mesto v forme - nachal'noe. Neischerpaemy voshititel'nye nahodki ital'yanskogo kompozitora, - naprimer, ukazanie na "adres" hromaticheskogo akkordovogo dvizheniya shestnadcatymi u trub i trombonov (tt.2 - 3 iz Orkestrovoj p'esy or. 16 ¼ 4 Arnol'da SHenberga) pri pomoshchi vstupleniya vos'mi vokal'nyh golosov so slovom "Peripetiya" (zaglavie p'esy u SHenberga), - da i voobshche vse vzaimoproniknovenie tekstovyh i muzykal'nyh allyuzij. Dalee, ot t. 4 derevyannye duhovye, arfa i strunnye kak by pripominayut nachalo "Igry voln", vtoroj chasti simfonicheskih eskizov Debyussi "More", prichem srazu zhe podcherkivaetsya central'noe znachenie vodnoj sfery dlya etoj chasti simfonii Berio - namek na propoved' Antoniya Paduanskogo rybam. Mozhet pokazat'sya, chto vsled za etim zatevaetsya igra v putanicu s muzykoj Malera, poskol'ku Berio kak by zamanivaet slushatelya na koleyu CHetvertoj simfonii: zvon bubencov s pustymi kvintami flejt (t. 2 i sleduyushchie) i metodicheskij zatakt v nachale temy vtoroj skripki - v vysshej stepeni harakteristicheskie citaty, prichem izmenenie chetyrehdol'nogo metra CHetvertoj simfonii na 3/8 "Propovedi rybam" prinadlezhit k chislu teh mer adaptacii, pri pomoshchi kotoryh geterogennoe ukladyvaetsya v ruslo nepreryvnogo muzykal'nogo potoka. Odnako zatem, v t 8, ztot potok dostigaet nachala Skerco iz malerovskoj Vtoroj simfonii - togo samogo, kotoroe opredelyaet sterzhnevoj plast kollazha, v tom chisle i tempovym oboznacheniem tret'ej chasti u Berio. Vse upomyanutye fragmenty ob®edineny obshchej ideej "muzyki nachala". V dopolnenie k etomu sushchestvuet svyaz' mezhdu forshlagami flejty i klarneta - iz CHetvertoj ili Vtoroj simfonij Malera (zdes' t. 2 i sleduyushchie ili t. 8), - tak chto izobilie, proistekayushchee iz raznyh istochnikov, okazyvaetsya konstruktivno ob®edinennym. 


Hotya kompozitor takim obrazom - pri vsej shirote citiruemogo materiala - yavno ne zhelaet otkazyvat'sya ot integracii nesovmestimogo, sozdavaya pri posredstve malerovskogo skerco osnovu dlya unifikacii, vse-taki plyuralizm inklyuzivnogo podhoda, s ispol'zovaniem samyh raznyh stilevyh urovnej, tipov teksta i stilej pis'ma, priobretaet zdes' sobstvennuyu dinamiku, vedushchuyu v konechnom schete k postmodernistskoj estetike. Ibo sposob iskusnogo


"vstraivaniya" citat v kontinuum - muzykal'nyj "potok soznaniya" v dzhojsovskom smysle - soobshchaet celomu harakter snovideniya ili igry, chto, v svoyu ochered', podcherkivaet uslovnost' mimoletno voznikayushchih i snova ischeza-


yushchih fragmentov-obryvkov. CHem aktivnee, odnako, vytesnyaetsya vospominanie o serial'nyh pretenziyah na edinstvo, tem otchetlivee prostupaet v Simfonii Berio postmodernistsko-amerikanskaya osnova, poskol'ku voznikshee v Amerike i posvyashchennoe Leonardu Bernstajnu proizvedenie soderzhit v sebe takzhe elementy bytovoj kul'tury i ne skupitsya na gedonisticheskuyu polnotu zvuchaniya.


*


Karlhajnc SHtokhauzen i P'er Bulez - eshche dva kompozitora, vyskazavshih svoe otnoshenie k Maleru, oba vo vstupitel'nyh tekstah. I v ih stat'yah 70-h godov takzhe otrazhayutsya novye grani segodnyashnego vospriyatiya muzyki Malera, poskol'ku manera izlozheniya oboih avtorov - bylyh apologetov muzykal'nogo progressa - teper' stanovitsya bolee otstranennoj, za neyu uzhe ne oshchushchaetsya poziciya privelegirovannyh avangardistov. 


Tekst SHtokhauzena predstavlyaet soboj predislovie k pervomu tomu anglijskom perevoda trehtomnoj monografii Andri Lui de Lagranzha64. I idei SHtokhauzena, ottalkivayas' ot Malera i "pereskakivaya" daleko cherez ego golovu, postepenno sgushchayutsya do samorefleksii. Perenosya vse sushchestvennye momenty vospriyatiya v nashe vremya, on zaostryaet mif o Malere do utverzhdeniya, budto chitatel' dannogo toma v processe chteniya sam stanovitsya MALEROM65. Otbrasyvaya kakoj by to ni bylo strukturalistskij podhod, SHtokhauzen nastaivaet na duhovno-religioznom soderzhanii tvorchestva, tak chto sozdaetsya vpechatlenie, budto on prisposablivaet k istolkovaniyu Malera sobstvennoe predstavlenie o muzyke, dlya kotorogo harakteren analogichnyj upor na metafizicheskoe soderzhanie66. Takim obrazom, i on, podobno SHenbergu, Hence i drugim komprozitoram, govorya o Malere, vedet rech' o sebe. 


Eshche odin vazhnyj moment shtokhauzenovskoj samorefleksii v zerkale Malera zaklyuchen v ubezhdennosti otnositel'no togo, chto akt muzykal'nogo tvorchestva vdohnovlyaetsya svyshe, sootvetstvenno, "vse lichnoe, biograficheskoe - vse eto [bylo] lish' chistilishchem dlya ego proizvedenij, shedshih sobstvennymi putyami"67. Nazyvaya glavnym kachestvom tvorcheskoj lichnosti vmesto modernistskogo sub®ektivizma - "instrumental'nyj harakter"*** *** *** *, on zanimaet tradicionnuyu, principial'no antimodernistskuyu poziciyu, nesushchuyu v sebe, odnako, i postmodernistski-holisticheski*** *** *** **cherty. Konechnaya cel' lichnosti - sozdanie proizvedenij, za kotorye Maler, rupor vysshih sil, ne neset otvetstvennosti v kachestve otdel'nogo sub®ekta, - tolkovanie v duhe romanticheskogo predstavleniya ob iskusstve, chastichno sovpadayushchee s poetologicheskoj samoidentifikaciej Malera68. 


P'er Bulez69, tozhe obrazcovyj predstavitel' estetiki modernizma, opyat'-taki protivitsya sootvetstvuyushchemu ej vospriyatiyu Malera i vozrazhaet protiv teleologicheskoj shemy istorii, otvodyashchej tvorchestvu poslednego mesto v predystorii Novovenskoj shchkoly70. Slishkom mnogo nostal'gicheski-protivorechivogo proniklo v muzyku Malera dlya togo, chtoby na nego mozhno bylo bez vsyakih ogovorok postavit' klejmo "predstavitel' modernizma"71. Na samom dele otnoshenie avangardistov k Maleru v korne otlichaetsya ot togo uvazheniya, kotoroe okazyvali kompozitoru SHenberg, Berg i Vebern. Hotya i oni ponimali ego kak "modernista", shedshego dorogoj muzykal'nogo progressa, tem ne menee, oni eshche slishkom dorozhili kategoriyami organicheskoj estetiki, chtoby obnaruzhit', a tem bolee ocenit', takie cherty ego tvorchestiv, kak preryvnost' muzykal'noj formy, otkaz ot zamknutoj v sebe immanentnosti hudozhestvennogo proizvedeniya ili banal'nost' melodij. 


Karl Dal'hauz pytalsya ob®yasnit' "zagadochnuyu populyarnost'" Malera tem, chto v banal'nom soznanii muzykal'no obrazovannyh lyudej nasledie HIH veka, kotoroe do


148

__________________________ 

*** *** *** *Sposobnost' sluzhit' orudiem dlya peredachi nisposlannogo svyshe.

*** *** *** * Holizm - bukval'no "filosofiya celostnosti" rassmatrivaet mir kak rezul'tat tvorcheskoj evolyucii, napravlyaemoj nematerial'nym "faktorom celostnosti". 

_______________


Partitura IN RUHIG FLIESSENDER BEWEGUNG <...> str.149


nedavnego proshlogo eshche bylo esteticheskim nastoyashchim, vostepenno okazalos' otodvinutym na opredelennuyu distanciyu, i Maler, takzhe nasledovavshij tradicii ne pryamo, a v prelomlenii, okazalsya bolee otvechayushchim sovremennomu urovnyu soznaniya koncertnoj publiki, nezheli Brukner, za chej schet on utverdilsya v repertuare: "Muzyka HIH veka ne to chtoby oshchushchaetsya kak mertvoe proshloe, no ona istoricheski distanciruetsya ot nas, i "naivnaya" privyazannost' k nej smenyaetsya "sentimental'noj", uzhe soznayushchej vnutrennyuyu otdalennost'. Odnako v muzyke Malera, zvukovom dokumente konca stoletiya, granicu kotorogo ona uzhe napolovinu pereshagnula, segodnyashnie posetiteli simfonicheskih koncertov raspoznayut sobstvennoe, razorvannoe, neopredelennoe otnoshenie k tradicii HIH veka. Vse, chto proizoshlo za poslednie gody v istorii vospriyatiya romanticheskogo naslediya, v muzyke Malera uzhe "vypisano"72. 


Esli etot diagnoz tochen, to mezhdu shirokim vklyucheniem muzyki Malera v repertuar simfonicheskih koncertov i ee bolee specificheskim osmysleniem v kompoziciyah avangarda sushchestvuet, po krajnej mere, podspudnaya svyaz'. Skol' malo zhelayut priverzhency nostal'gicheski motivirovannogo ponimaniya Malera zamechat' zaklyuchennye v ego muzyke "tendencii k budushchemu", stol' zhe otchetlivo soprikasayutsya ispolnitel'skaya i kompozitorskaya kul'tury v estetike ambivalentnosti, osnovannoj na opyte razryva s tradiciej - uzhe osushchestvlennogo, ispolnennogo ekspressii razryva. Namechaetsya takzhe svyaz' mezhdu proniknoveniem proizvedenij Novoj muzyki v koncertnye zaly i vspleskom interesa k naslediyu Malera. Dazhe Simfoniya Lyuchano Berio otnositsya k chislu teh udachlivyh proizvedenij postmodernistskogo avangarda, kotorye uzhe prochno ukorenilis' v ispolnitel'skom repertuare. 


*


SHirokaya panorama nashego obzora pokazala, v skol' razlichnyh kontekstah vospriyatiya igraet segodnya svoyu rol' muzyka Malera, - i pritom ne prosto rol' odnogo iz mnogih dejstvuyushchih lic, no v bol'shchinstve sluchaev glavnuyu. S tochki zreniya istorii vospriyatiya Maler - bez preuvelichenij - klyuchevaya figura dlya posleduyushchej istorii muzyki. Ego universal'nost' vyrazhaetsya v ekstraordinarnom mnogoobrazii podhodov, prisyag na vernost', vyvodov, opredelenij. Kompozitor, rabotavshij "tol'ko" v dvuh zhanrah, okazalsya ob'ektom v vysshej stepeni raznorechivyh tolkovanij. Ne svidetel'stvuet li eto dokumental'no podtverzhdennoe mnogoobrazie napravlenij, v svoej sovokupnosti obespechivayushchih nyneshchnyuyu populyarnost' Malera, samym ubeditel'nym obrazom o hudozhestvennom potenciale, kotoryj ego tvorchestvo izluchaet segodnya aktivnee, chem kogda-libo prezhde? Razumeetsya, bylo by bespolezno rassuzhdat', yavlyaetsya li imenno nasha sovremennost' "vremenem Malera" Konechno, da - i, v to zhe vremya, konechno, net, poskol'ku nyneshnee vospriyatie raskryvaet soderzhanie muzyki sovsem inache, nezheli zadumal i osushchestvil eto sam avtor. "Svoej negomogennost'yu, - pishet P'er Bulez, - mir Malera <...> snova uchit nas slyshat' po-novomu bolee differencirovanno, mnogoznachno, nasyshchenno"73. I etot process obucheniya eshche ne zavershen - da on i ne mozhet byt' zavershen, poskol'ku nash sluh ne ostanavlivaetsya v tochke, gde my nahodimsya segodnya. Poetomu my dolzhny, kak priznal Arnol'd SHenberg, idti dal'she - v tom chisle i idti dal'she Malera, chtoby dojti do nego. 




PRIMECHANIYA


1 D o h l  F., Gustav Mahler, eine notwendige Revision. - NZfM, 1962, Ne 123, S. 234. 


2 Sm. interv'yu: "Dirigenten uberschatzt, Herr Haitink?", gefuhrt von M. Dopfner. - "Frankfurter Allgemeine Zeitung", 1989, 3. Marz. 


3 Sm. sootvetstvuyushchie trudy sleduyushchih avtorov: Schmitz A., Schrade L., Eggebrecht H.H. u.a. In: Literaturverzeichnis, bibliogr. von R. Cadebach. - "Mythos Beethoven", Laaber, 1986, S. 207. 


4 B 1 a u k o p f K., Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Munchen, 1973, S. 269ff. (dannaya citata na s. 274). 


5 Sr. glavu "Moe vremya eshche pridet" (s. 281 nemeckogo izdaniya nastoyashej knigi G. Danuzera). 150 


6 B 1 a u k o p f K., Hintergrunde der Mahler-Renaissance. - "Gustav Mahler. Sinfonk und Wirklichkeit", hrsg. von O. Kolleritach, Graz, 1977, S. 16ff. Sr. takzhe: F I o r o s C., Musik als Botschaft, Wiesbaden, 1989, S. 155ff. 


7 L o o s A., Ornament und Verbrechen (1908). - L o o s A., Trotzdem. 1900 - 1930, unverandert. Neudr. d. Erstausg. 1931, hrsg. von A. Opel, Wien, 1982, S. 78ff. 


8 H a b e r m a s J., Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. - H a b e r m a s J., Kleine politische Schriften. Bd. 1 - 4, Frankfurt a/M. 1981, S. 444ff.; I d e m., Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt a/M 1985; s tochki zreniya kriticheskoj te-orii sm. takzhe: W e l l m e r A., Zur Dialektik von Moderne und Pogtmoderne: Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt am Main, 1985. O ponyatii esteticheskoyu modernizma sm.: J a u s s H. R., Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne, Frankfurt a/M. 1989. 


9 Ob etom sm. takzhe: F i s c h e r K. von, Gustav Mahlers Adagietto und Luchino Viscontis Film "Morte a Yenezia". - "Verlust und Ursprung. Festschrift fur Werner Weber", Zurich, 1989, S. 44ff. Russkij perevod kuetsya v nastoyashchem nomere. 


10 Tam zhe, s. 45. 


11 E g g e b r e c h t H., Die Musik Gustav Mahlers, Munchen; Zurich, 1982, S. 290. 


12 Sm. glavu "Moe vremya eshche pridet" (s. 282 knigi Danuzera). 


13 Sm.: T i b b e M., Anmerkungen zur Mahler-Rezeption - R u z i c k a P., Mahler: Eine Herausforderung, Wiesbaden, 1977, S. 85ff., v osobennosti - s. 88; krome mt sm. analiz Kurta fon Fishera v cit. stat'e, s. 49 i dalee. 


14. Ob etom sm. glavu "O yunosti" (s. 215 i dalee v knizh Danuzera). 


15. R o s e a b e r g W., Die unkritische Musikkritik. - "Kritik - von wem, fur wen, wie", hrsg. von P. Hamm, Munchen, 1968, S. 77. Cit. po: T i b 1 e M., Op. cit., S. 91. 


16 Sr. glavu "Puti sravnekiya interpretacij" (s. 184 i dalee v knizh Danuzera). 


17 Sm.: M e y e r K., Mahler und Schostakowitsch. - "Gustav Mahler. Sinfonie und Wirklichkeit", hrsg. von O. Kolleritsch, Graz, 1977, S. 118ff. Takzhe sm.: H e s s e L.- W., Schostakowitsch und Mahler. - "Bericht uber das Internationale Dmitri-Schostakowitsch- Symposion", Koln 1985, hrsg. von K.W. Niemoller und V. Zaderackij, Regensburg, 1986, S. 327ff. 


18 Cit. po: M e y e r K., Op. cit., S. 118. 


19 S c h o a t a k o w i t s c h D., Gustav Mahler. - S c h o s t a k o w i t s c h D., Erfahrungen: Aufsatze, Erinnerungen, Reden, Diskussionsbeitrage, Interviews, Briefe, Leipzig, 1983, S. 151 f. (GMPV1, s. 7 - 8). O kategorii realizma sm. takzhe: D a h I h a u s K., Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Munchen, 1982. 


20 G e i t e l K., Hans Werner Henze, Berlin, 1968, S. 146. 


21 H e n z e H. W., Komponist als Interpret: Gegen die "Material Disziplin". - H e n z e H. W., Musik und Politik. Schriften und Gesprache 1955 - 1975, hrsg. von J. Brockmeier, Munchen, 1976, S. 242. 


22 I d e m., Gustav Mahler (1975). - Ibid., S. 250. 


23 Tam zhe. 


24 H a n s l i k E., Aus neuer und neuester Zeit, Berlin, 1900, S. 77 (cit. po: B l a u k o p f K., Hintergrunde..., S. 17f.).


25 Esli ranee v diskussii o svyazyah moderna i avangarda avtor ishodil iz polozhenij knigi: B u r g e r P., Theorie der Avantgarde, Frankfurt a/M 1974, gde eti kategorii razvivalis' kak protivopolozhnye (sm.: D a n u s e r H., Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber, 1984, S 28Sff ), to nedavno on popytalsya vnov' tesnee uvyazat' drug s drugom etu paru kategorij v svete chast-noj ponyatijno-istoricheskoj sinonimichnosti (sm.: D a n u s e r H, Musikahlische Avantgarden im 20 Jahrhundert - ein Ausblick aus der Ruckschau - "Neue Zuricher Zeitung", 1990, N9 131, S 65f ) 


26 Ob etom sm. dissertaciyu:B o r i o G., Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik Diss, angenom. von der Techn. Univ Berlin, 1990 (gotovitsya k pecha-ti). 


27 L a c h e n m p n n H., Antworten auf funf Fragen des Herausgebers - R u z i c k a P, Op. cit., S. 51ff. 


28 Ibid, S.53 


29 Ibid, S.52 


30 D i b e l i u s U., Mahlers zweite Existenz - "HiFi Stereophonie", 1971, N 5, S.348 (cit po: T i b b e M., Op. cit., S. 88). 


31 Ibid, S. 55f 32 Ibid, S. 64. 33 R u z i c k a P., Op cit., S. 64 34 Cm. takzhe: J a u s s H. R., Die kritische Revision. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik", Frankfurt a/M. 1984, S. 71ff. 


35. S c h n e b e l D., Mahlers Spatwerk als Neue Musik (1965). - S c h n e b e l D., Denkbare Musik. Schriften 1952 - 1972, hrsg. von H.R. Zeller, Koln, 1972, S. 70ff 


150


36. I d e m., Dae Schone an Mahler. - "Programmheft das Berliner Philharmonischen Orchesters zum Konzert vom 30. September 1982"; sm. takzhe: Gustav Mahler, Munchen, 1989, S. 208ff. 


37. Iz pis'ma k avtoru nastoyashchej stat'i ot 19 oktyabrya 1990 go-da (sm. takzhe: "...zu wissen". Ein Gesprach von Rudolf Frisius und Wolfing Rihm. - "Der Komponist Wolfgang Rihm", hrsg. von D. Rezroth, Mainz, 1985, S. 33f.). 


38 Cm.: S c h n e b e l D., Sinfonie und Wirklichkeit am Beispiel von Mahlers Dritter. - "Gustav Mahler. Sinfonie und Wirklichkeit", S. 113. 


39. Ustnoe svidetel'stvo Fol'kera SHerlisa iz Trossingena. 


40. L i g e t i G., G o t t w a l d C., Gustav Mahler und die musikalische Utopie. - "NZfM", 1974, HP 135, S. 288ff. 


41 R u z i c k a P., -Befragung des Materials. - R u z i c k a P., Mahler..., S. 101ff. 


42 Cm.: A d o r n o, S. 60f. 


43 Cm.: R u z i c k a P., Mahier..., S. 114f. 


44 Ibid., S. 118. 


45 Cm.: W e l s c h W., Unsere postmoderne Moderne, Weinheim, 1987, a takzhe: Wege aus der Moderne. Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion, hrsg. von W. Welsch, Weinheim, 1988, gde soderzhitsya obshirnaya biblioirafiya po dvnnoj teme. 


46 O muzykovedcheskoj diskussii po povodu modernizma i po-stmodernizma sm.: Das Projekt Moderne und die Postmoderne, hrsg. von W. Gruhn, Regensburg, 1989, a takzhe: Moderne versus Postmoderne. Zur asthetischen Theorie und Praxis in den Kunsten: Bericht uber das Symposion, Mai 1990, Munchen. - Jahrbuch der Bayer. Akad. der Schonen Kunste, Munchen, 1990. 


47 W e l s c h W., Op. cit., S. 17. 


48 L y o t a r d J.- F., Immaterialitat und Postmoderne, Berlin, 1985, S. 38 (cit. po: W e l s c h W., Op. cit., S. 143). 


49 L i s s a . Z., Asthetische Funktionen des musikalischen Zitats. - L i s s a Z., Aufsatze zur Musikasthetik. Eine Auswahl, Berlin, 1969, S. 143. 


50 Ibid., S. 151. 


51 Sm.: B u d d e E., Zitat, Collage, Montage. - "Die Musik der sechziger Jahre. Zwolf Versuche", hrsg. von R. Stephan, Mainz, 1972, S.26ff.; K u h n C., Das Zitat in der Musik der Gegenwart - mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur, Hamburg, 1972. 


52 Sm.: D a h l h a u s C., Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden; Laaber, 1980, S.279ff. Ob etoj epohe v celom sm: S c h o r s k e C. E., Fin-de-ciecle Vienna. Politics and Culture, New York,198O.O vzaimootnosheniyah Malera i Ajvza sm., v chastnosti: S c h o r s k e C. E., Mahler et Ives: Archaisme populiste et innovation musicale. - "Colloque international Gustav Mahler, 26 - 28. Jan. 1985, Paris: Kolloquiumsbericht", hrsg. voh der Association Gustav Mahler, Paris, 1986, S.87ff. 


53 Sm.: D o m l i n g W., Collage und Kontinuum. Bemerkungen zu Gustav Mahler und Richard Strauss. - "NZfM", 1972, No 133, S. 131ff.; K n e i f T., Collage oder Naturalismus? Anmerkungen zu Mahlers "Nachtmusik I". - "NZfM", 1973, ¼ 134, S. 623ff, a tak-zhe: L i g e t i G., G o t t w a 1 d C., Op. cit. 


54 NBL2, S. 165. 


55 I v e s Ch. E., Memos, hrsg. von J. Kirkpatrik, London, 1973, S. 63 (cit. po: I v e s Ch.,Ausgewahlte Texte, ubersetzt von F. Meyer, hrsg. von W. Bartschi, Zurich, 1985, S. 191. 


56. Sm.: W e 1 s c h W., Op. it., S. 39f. 


57. Sm.:D a n u s e r H., Zur Kritik der musikalischen Postmoderne. - "Das Projekt Moderne und die Postmoderne", S. 77ff. Rokberg vyrazil svoe otnoshenie k Maleru i kak teoretik, sm.: -. R o c h b e r g G., The aesthetics of survival. A composer's view of twentieth-century music, ed. by W. Bolcom, Ann Arbor, 1984, S. 9lf., 109f., 237. 


58 Ob etom sm. v knige "Sovetskaya muzyka v svete perestrojki": Sowjetische Musik, hrsg. von H. Danuser, H. Gerlach. J. Kochel, Laaber, 1990. Mozhno soslat'sya eshche na kamernuyu p'esu "K "Pesnyam ob umershih detyah". Pamyati Gustava Malera" dlya klarneta, skripki n udarnyh azerbajdzhanskogo kompozitora Frangiz Ali-zade (Hamburg: Sikorski Verl., 1977). 


59 Vpervye Fortepiannyj kvartet Gustava Malera opubliko- van: hrsg. von P. Ruzicka, Hamburg: Sikorski Verl., 1973 (Edition Sikorski, ¼ 800). 


60 Sm.: B u d d e E., Zum dritten Satz der "Sinfonia" von Luciano Berio. - "Die Musik der sechziger Jahre", S. 128ff; A 1 t m a n n P., Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie, Wien, 1977, a takzhe: S t o i a n o v a I., Luciano Berio. Chemins en musique, Paris, 1985, S. 95ff. 


61 Tak harakterizuet ee Adorno, ssylayas' na Gegelya (sm.: A d o r n o, S.19). 


62 Tak izlozhen kommentarij Berio: B e r i o L., Kommentar, ubersetzt aus dem Engl. von J. Hausler. - "Programmheft der Donaueschinger Musiktage 1969", Donaueschingen, 1969 (cit. po: A 1 t m a n n P., Op. cit., S. 12). 


63 Ona na tri takta dlinnee sootvetstvuyushchem, proizvedennogo pozzhe izdaniya partitury (Wien: Universal Edition, ¼13783) i vpervye vyshla takzhe v etom venskom izdatel'stve. 


64 Sm.: S t o c k h a u s e n K., Mahlers Biographie (1972). - S t o c k h a u s e n K., Texte zur Musik. 1970 - 1977. Bd 4, hrsg. von Ch. von Blumroder, Koln, 1978, S. 642ff. repere, 65 Dlya tochnosti citirovaniya sohranyaem zdes' stil' pis'ma sa-mot SHtokhauzena. 


66 Sm.: B I u m r o d e r Ch. von, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens (gotovitsya k pechati). 


67 S t o c k h a u s e n K., Op. cit., S. 644. 


68 Sr. glavu "Ne zaglyadyvaj v moi pesni!" (s. 49 i dalee v knig Danuzera). 


69 B o u l e z P., Mahler aktuell? - "Gustav Mahler in Wien", hrsg. von S. Wiesmann, Stuttgart, 1976, S.11ff. Vo francuzskom ori-~mnale opublikovana pod zagolovkom "Mahler actuel?" - B o u l e z P., Points de repere, ed, par J.-J. Nattiez, Paris, 1981. 


70 Takogo mneniya priderzhivaetsya Karl Dal'hauz: D a h l h a u s C., Retselhafte Popularitat: Gustav Mahler - Zuflucht vor der Moderne oder der Anfang der Neuen Musik (sm.: R u z i c k a P., Mahler..., op. cit., S. 5ff.). 


71 B o u l e z P., Op. cit., S. 13f. 


72 D a h l h a u s C., Op. cit., S. 9. 


73 B o u l e z P., Op. cit., S. 22. 


Perevod s nemeckogo N. Zejfas i N. Kravec.




Skanirovanie YAnko Slava 


yankos@dol.ru


http://www.chat.ru/~yankos/ya.html






Last-modified: Fri, 12 Mar 1999 07:27:35 GMT

Ocenite etot tekst: