Sergej |jzenshtejn. Vertikal'nyj montazh
---------------------------------------------------------------
Izd: "Sergej |jzenshtejn" (izbr. proizv. v 6 tt) "Iskusstvo", M., 1968
OCR: Vladimir YAnin
---------------------------------------------------------------
I
V stat'e "Montazh 1938", davaya okonchatel'nuyu formulirovku o montazhe, my
pisali:
"...Kusok A, vzyatyj iz elementov razvertyvaemoj temy, i kusok V, vzyatyj
ottuda zhe, v sopostavlenii rozhdayut tot obraz, v kotorom naibolee yarko
voploshcheno soderzhanie temy...", to est' "izobrazhenie A i izobrazhenie V dolzhny
byt' tak vybrany iz vseh vozmozhnyh chert vnutri razvivaemoj temy, dolzhny byt'
tak vyiskany, chtoby sopostavlenie ih -- imenno ih, a ne drugih elementov --
vyzyvalo v vospriyatii i chuvstvah zritelya naibolee ischerpyvayushche polnyj obraz
samoj temy..."
V etoj formulirovke my sovershenno ne ogranichivali sebya opredeleniem
togo, k kakomu kachestvennomu ryadu prinadlezhat A ili V i prinadlezhat li oni k
odnomu razryadu izmerenij ili k raznym.
* * *
My ne sluchajno pisali: "... iz vseh vozmozhnyh chert vnutri razvivaemoj
temy..."
Ibo poskol'ku reshayushchim yavlyaetsya voznikayushchij iz nih, napered zadumannyj,
edinyj i obobshchayushchij obraz, postol'ku prinadlezhnost' otdel'nyh etih slagayushchih
k toj ili inoj oblasti vyrazitel'nyh sredstv principial'noj roli ne igraet.
Malo togo, imenno o prinadlezhnosti vyrazitel'nyh sredstv k samym
raznoobraznym oblastyam tolkuyut pochti chto vse primery ot Leonardo da Vinchi do
Pushkina i Mayakovskogo vklyuchitel'no.
V "Potope" Leonardo elementy chisto plasticheskie (to est' zritel'nye);
elementy povedeniya lyudej (to est' dramaticheski igrovye); elementy shumov,
grohota i voplej (to est'. zvukovye) -- vse v odinakovoj mere slagayutsya v
edinyj obobshchayushchij konechnyj obraz predstavleniya o potope.
Takim obrazom, my vidim, chto perehod ot montazha nemogo fil'ma k montazhu
zvukozritel'nomu nichego principial'no ne menyaet.
Nashe ponimanie montazha v ravnoj mere obnimaet i montazh nemogo fil'ma i
montazh fil'ma zvukovogo.
|to otnyud' ne znachit, chto sama praktika zvukozritel'nogo montazha ne
stavit pered nami novyh zadach, novyh trudnostej i vo mnogom sovershenno novuyu
metodiku.
Naoborot, eto imenno tak.
I poetomu nado kak mozhno obstoyatel'nee razobrat'sya v samoj prirode
zvukozritel'nogo fenomena. I prezhde vsego vstaet vopros o tom, gde zhe iskat'
predposylok neposredstvennogo opyta v etom dele.
Kak i vsegda, neischerpaemym kladezem opyta ostanetsya i ostaetsya chelovek
2.
Nablyudenie za ego povedeniem, v chastnosti, v dannom sluchae, za tem, kak
on vosprinimaet dejstvitel'nost' i kak on ohvatyvaet ee, sozdavaya sebe
ischerpyvayushchij obraz ee, zdes' navsegda ostanetsya reshayushchim.
Dal'she my uvidim, chto i v voprosah uzkokompozicionnyh snova zhe chelovek
i vzaimosvyaz' ego zhesta i intonacii, porozhdaemyh edinoj emociej, okazhutsya
reshayushchim proobrazom dlya opredeleniya zvukozritel'nyh struktur, kotorye
sovershenno tak zhe vytekayut iz edinogo opredelyayushchego obraza. No ob etom, kak
skazano, dal'she. Poka zhe s nas hvatit i sleduyushchego polozheniya. CHtoby najti
pravil'nyj podbor imenno teh montazhnyh elementov, iz kotoryh slozhitsya imenno
tot obraz, v kotorom my oshchushchaem to ili inoe yavlenie, luchshe vsego ostro
sledit' za soboj, ostro sledit' za tem, iz kakih imenno elementov
dejstvitel'nosti etot obraz dejstvitel'no skladyvaetsya v nashem soznanii.
Pri etom luchshe vsego lovit' sebya na pervom, to est' naibolee
neposredstvennom vospriyatii, ibo imenno ono vsegda budet- naibolee ostrym,
svezhim, zhivym i sostavlennym iz vpechatlenij, prinadlezhashchih k naibol'shemu
kolichestvu oblastej.
Poetomu i v obrashchenii k materialam klassiki, pozhaluj, tozhe luchshe vsego
operirovat' ne tol'ko o zakonchennymi proizvedeniyami, no i s temi eskiznymi
zapisyami, v kotoryh hudozhnik staraetsya zapechatlet' gammu pervyh, naibolee
yarkih i neposredstvennyh vpechatlenij; .
Ved' imenno v silu. etogo eskiz ili nabrosok chasto byvaet gorazdo bolee
zhivym, chem zakonchennoe polotno (naprimer, "YAvlenie Hrista narodu" Ivanova i
eskizy k nemu"; v osobennosti kompozicionnye nabroski Ivanova k drugim
neosushchestvlennym kartinam).
Ne zabudem, chto tot zhe "Potop" Leonardo est' tozhe "nabrosok", esli. ne
nabrosok s natury, to, vo vsyakom sluchae, eskiznaya zapis', lihoradochno
stremyashchayasya zapisat' vse te cherty obraza i videniya "Potopa", kotorye
pronosilis' pered vnutrennim vzorom Leonardo. Imenno otsyuda takoe obilie ne
tol'ko izobrazitel'nyh i ne tol'ko plasticheskih elementov v etom opisanii,
no elementov zvukovyh i igrovyh.
No voz'mem dlya naglyadnosti drugoj primer takoj zapisi "s natury",
zapisi, sohranivshej ves' "trepet" pervogo neposredstvennogo vpechatleniya.
|to. -- snoska k zapisi ot 18 sentyabrya 1867 goda v "Dnevnike" Gonkurov:
"...Opisanie Atleticheskoj Areny... ya nahozhu ee v tetradke
dokumental'nyh zapisej k nashim budushchim romanam (ronians future), kotorye,
uvy, ne byli napisany.
V dvuh koncah zala, pogruzhennyh v glubokuyu ten',-- pobleskivanie
pugovic i rukoyatok sabel' policejskih.
Blestyashchie chleny borcov, ustremlyayushchihsya v prostranstvo yarkogo sveta.
Vyzyvayushchij vzglyad glaz. Hlopan'e ladonej po kozhe pri shvatkah. Pot, ot
kotorogo neset zapahom dikogo zverya. Bledneyushchij cvet lic, slivayushchijsya s
belokurym ottenkom usov. Tela, rozoveyushchie na mestah udaren. Spiny, s kotoryh
struitsya pot, kak s kamnej vodostokov. Perehody figur, volochashchihsya na
kolenyah. Piruety na golovah i t. d. i t. d."
Znakomaya nam kartina. Sochetanie chrezvychajno ostro vzyatyh "krupnyh
planov". Neobychajno zhivoj obraz atleticheskoj areny, voznikayushchej iz ih
sopostavleniya, i t. d. i t. d. No chto zdes' osobenno primechatel'no? |to to,
chto na protyazhenii vsego neskol'kih strok opisaniya otdel'nye eti plany --
"montazhnye elementy" -- prinadlezhat bukval'no ko vsem pochti oblastyam
chelovecheskih chuvstv:
1. Osyazatel'no-fakturnye (mokrye spiny, po kotorym struitsya pot).
2. Obonyatel'nye (zapah pota, ot kotorogo neset dikim zverem).
3. Zritel'nye:
Svetovye (glubokaya ten' i blestyashchie chleny borcov, ustremlyayushchihsya v
polnyj svet; pugovicy policejskih i rukoyatki ih sabel', pobleskivayushchie iz
temnoty).
Cvetovye (bledneyushchie lica, belokurye usy, tela, rozoveyushchie v mestah
udarov).
4. Sluhovye (shchelkan'e hlopkov).
5. Dvigatel'nye (na kolenkah, piruety na golovah).
6. CHisto emocional'nye, "igrovye" (vyzov glaz) i t.,d.
Primerov mozhno bylo by privesti nesmetno" mnozhestvo, no vse oni s
bol'shej ili men'shej obstoyatel'nost'yu proillyustriruyut vse odno i to zhe
polozhenie, vyskazannoe vyshe, a imenno:
v podhode k montazhu chisto zritel'nomu i montazhu, svyazyvayushchemu elementy
raznyh oblastej, v chastnosti zritel'nyj obraz i obraz zvukovoj, po linii
sozdaniya edinogo obobshchayushchego zvukozritel'nogo obraza principial'noj raznicy
net.
Kak princip eto bylo ponyatno uzhe i v tot period, kogda my sovmestno s
Pudovkinym i Aleksandrovym podpisyvali nashu "Zayavku" o zvukovom fil'me eshche v
1929 godu.
Odnako princip principom, no osnovnoe delo zdes' v tom, kakimi putyami
najti podhody k praktike etogo novogo vida montazha.
Poiski v etom napravlenii tesno svyazany s "Aleksandrom Nevskim". A
novyj vid montazha, kotoryj ostanetsya nerazryvno v pamyati s etoj kartinoj, ya
nazyvayu:
vertikal'nyj montazh.
Otkuda zhe eto nazvanie i pochemu ono?
* * *
Vsyakij znakom s "vneshnim vidom orkestrovoj partitury. Stol'ko-to strok
notnoj linejki, i kazhdaya otdana pod partiyu opredelennogo instrumenta. Kazhdaya
Partiya razvivaetsya postupatel'nym dvizheniem po gorizontali. No ne menee
vazhnym i reshayushchim faktorom zdes' yavlyaetsya vertikal': muzykal'naya vzaimosvyaz'
elementov orkestra mezhdu soboj v kazhduyu dannuyu edinicu vremeni. Tak
postupatel'nym dvizheniem vertikali, pronikayushchej ves' orkestr i.
peremeshchayushchejsya gorizontal'no, osushchestvlyaetsya slozhnoe, garmonicheskoe
muzykal'noe dvizhenie orkestra v celom.
Perehodya ot obraza takoj stranicy muzykal'noj partitury k partiture
zvukozritel'noj, prishlos' by skazat', chto na etoj novoj stadii k muzykal'noj
partiture kak by pribavlyaetsya eshche odna stroka. |to stroka posledovatel'no
perehodyashchih drug v druga zritel'nyh kadrov, kotorye plasticheski po-svoemu
sootvetstvuyut dvizheniyu muzyki i naoborot. [Sravnite shemy I i II ].
Podobnuyu zhe kartinu my mogli by narisovat' s takim zhe uspehom, idya ne
ot obraza muzykal'noj partitury, no otpravlyayas' ot montazhnogo postroeniya v
nemom fil'me.
V takom sluchae iz opyta nemogo fil'ma prishlos' by vzyat' primer
polifonnogo montazha, to est' takogo, gde kusok za kuskom soedinyayutsya ne
prosto po kakomu-nibud' odnomu priznaku -- dvizheniyu, svetu, etapam syuzheta i
t. d., no gde cherez seriyu kuskov idet odnovremennoe dvizhenie celogo ryada
liniyah, iz kotoryh kazhdaya imeet svoj sobstvennyj kompozicionnyj hod, vmeste
s tem neotryvnyj ot obshchego kompozicionnogo hoda celogo.
Takim primerom mozhet sluzhit' montazh "krestnogo hoda"ia fil'ma "Staroe i
novoe".
V "krestnom hode" iz "Starogo i novogo" my vidim klubok samostoyatel'nyh
linij, kotorye odnovremenno i vmeste s tem samostoyatel'no pronizyvayut
posledovatel'nost' kadrov.
Takovy, naprimer:
1. Partiya "zhary*. Ona idet, vse narastaya iz kuska v kusok.
2. Partiya, smeny krupnyh planov po narastaniyu chisto plasticheskoj
intensivnosti.
3. Partiya narastayushchego upoeniya religioznym izuverstvom, to est'
igrovogo soderzhaniya krupnyh planov.
4. Partiya zhenskih "golosov" (lica poyushchih bab, nesushchih ikony).
5. Partiya muzhskih "golosov" (lica poyushchih muzhchin, nesushchih ikony).
6. Partiya narastayushchego tempa dvizhenij u "nyryayushchih" pod ikony. |tot
vstrechnyj potok daval dvizhenie bol'shoj vstrechnoj teme, spletavshejsya kak
skvoz' kadry, tak i putem montazhnogo spleteniya s pervoj bol'shoj temoj --
temoyu nesushchih ikony, kresty, horugvi.
7. Partiya obshchego tresmykanih", ob®edinyavshaya oba potoka v obshchem dvizhenii
kuskov "ot neba k prahu",
ot siyayushchih v nebe krestov i verhushek horugvej do rasprostertyh v pyli i
prahe lyudej, bessmyslenno b'yushchihsya lbami v suhuyu zemlyu.
|ta tema procherchivalas' dazhe otdel'nym kuskom, kak by klyuchom k nej
vnachale: v stremitel'noj panorame po kolokol'ne ot kresta, goryashchego v nebe,
k podnozhiyu cerkvi, otkuda dvizhetsya krestnyj hod, i t. d. i t. d.
Obshchee dvizhenie montazha shlo nepreryvno, spletaya v edinom obshchem
narastanii vse eti raznoobraznye temy i partii. I kazhdyj montazhnyj kusok
strogo uchityval krome obshchej linii dvizheniya takzhe i peripetii dvizheniya vnutri
kazhdoj otdel'noj temy.
Inogda kusok vbiral pochti vse iz nih, inogda odnu ili dve, vyklyuchaya
pauzoj drugie; inogda po odnoj teme delal neobhodimyj shag nazad, s tem chtoby
potom tem yarche brosit'sya na dva shaga vpered, v to vremya kak ostal'nye temy
shli ravnomerno vpered, i t. d. i t. d. I vezde kazhdyj montazhnyj kusok
prihodilos' proveryat' ne tol'ko po odnomu kakomu-nibud' priznaku, no po
celomu ryadu priznakov, prezhde chem mozhno bylo reshat', goditsya li on "v
sosedi" tomu ili inomu drugomu kusku.
Kusok, udovletvoryavshij po intensivnosti zhary, mog okazat'sya
nepriemlemym, prinadlezha ne k tomu horu "golosov".
Razmer lica ih mog udovletvorit', no vyrazitel'nost' igry diktovala emu
sovsem drugoe mesto i t. d. Slozhnost' podobnoj raboty nikogo ne dolzhna byla
by udivlyat': ved' eto pochti to zhe samoe, chto prihoditsya delat' pri samoj
skromnoj muzykal'noj orkestrovke. Slozhnost' zdes', konechno, bol'shaya v tom
otnoshenii, chto otsnyatyj material gorazdo menee gibok i kak raz v etoj chasti
pochti ne daet vozmozhnosti variacij.
No, s drugoj storony, sleduet imet' v vidu, chto i samyj polifonnyj
stroj i otdel'nye ego linii vyslushivayutsya i vyvodyatsya v okonchatel'nuyu formu
ne tol'ko po predvaritel'nomu planu, no uchityvaya i to, chto podskazyvaet sam
kompleks zasnyatyh kuskov.
Sovershenno takoj zhe "spajki", uslozhnennoj (a mozhet byt', oblegchennoj?)
eshche "strochkoj" fonogrammy, my dobivalis' tak zhe uporno i v "Aleksandre
Nevskom", i osobenno v scene nastupleniya rycarej. Zdes' liniya tonal'nosti
neba -- oblachnosti i bezoblachnosti; narastayushchego tempa skoka, napravleniya
skoka, posledovatel'nosti pokaza russkih i rycarej; krupnyh lic i obshchih
planov, tonal'noj storony muzyki; ee tem; ee tempa, ee ritma i t. d.--
delali zadachu ne menee trudnoj i slozhnoj. I mnogie i mnogie chasy uhodili na
to, chtoby soglasovat' vse eti elementy v odin organicheskij splav.
Zdes' delu, konechno, pomogaet i to obstoyatel'stvo,, chto polifonnoe
postroenie krome otdel'nyh priznakov v osnovnom operiruet tem, chto
sostavlyaet kompleksnoe oshchushchenie kuska v celom. Ono obrazuet kak by
"fiziognomiyu" kuska, summiruyushchuyu vse ego otdel'nye priznaki v obshchee oshchushchenie
kuska. Ob atom kachestve polifonnogo montazha i znachenii ego dlya togda eshche
"budushchego" zvukovogo fil'ma ya pisal v svyazi s vyhodom fil'ma "Staroe i
novoe" (1929)".
Dlya sochetaniya s muzykoj eto obshchee oshchushchenie imeet reshayushchee znachenie, ibo
ono svyazano neposredstvenno s obraznym oshchushcheniem kak muzyki, tak i
izobrazheniya. Odnako, hranya eto oshchushchenie celogo kak reshayushchee, v samih
sochetaniyah neobhodimy postoyannye korrektivy soglasno ih otdel'nym priznakam.
Dlya shemy togo, chto proishodit pri vertikal'nom montazhe, eta
osobennost' daet vozmozhnost' predstavit' ee v vide dvuh strochek. Pri etom my
imeem v vidu, chto kazhdaya iz nih est' kompleks svoej mnogogolosoj partitury,
i iskanie sootvetstvij zdes' rassmotreno pod uglom zreniya podobnyh
sootvetstvij dlya obshchego, kompleksnogo "obraznogo" zvuchaniya kak izobrazheniya,
tak i muzyki.
Shema II otchetlivo pokazyvaet novyj dobavochnyj "vertikal'nyj" faktor
vzaimosootvetstviya, kotoryj vstupaet s momenta soedineniya kuskov v
zvukozritel'nom montazhe.
S tochki zreniya montazhnogo stroya izobrazheniya zdes' uzhe ne tol'ko
"pristrojka" kuska k kusku po gorizontali, no i "nad-
trojka" po vertikali nad kazhdym kuskom izobrazheniya -- novogo kuska
drugogo izmereniya -- zvukokuska, to est' kuska, stalkivayushchegosya s nim ne v
posledovatel'nosti, a v edinovremennoe.
Interesno, chto i zdes' zvukozritel'noe sochetanie principial'no ne
otlichno ni ot muzykal'nyh sochetanij, ni ot zritel'nyh v nemom montazhe.
Ibo i v nemom montazhe (ne govorya uzhe o muzyke) effekt tozhe poluchaetsya,
po sushchestvu, ne ot posledovatel'nosti kuskov, a ot ih odnovremennosti,
ottogo, chto vpechatlenie ot posleduyushchego kuska nakladyvaetsya na vpechatlenie
ot predydushchego. Priem "dvojnoj ekspozicii" kak by materializoval v tryukovoj
tehnike
|
|
|
Shema I |
Shema II |
etot osnovnoj fenomen kinematograficheskogo vospriyatiya. Fenomen etot
odinakov kak na dostatochno vysokoj stadii nemogo montazha, tak i na samom
nizshem poroge sozdaniya illyuzij kinematograficheskogo dvizheniya: nepodvizhnye
izobrazheniya raznyh polozhenij predmeta ot kadrika k kadriku, nakladyvayas®
drug na druga, i sozdayut vpechatlenie dvizheniya. Teper' my vidim, chto podobnoe
zhe nalozhenie drug na druga povtoryaetsya i na samoj vysshej stadii montazha --
montazha zvukozritel'nogo. I dlya nego obraz "dvojnoj" ekspozicii tak zhe
principial'no harakteren, kak i dlya vseh drugih fenomenov kinematografa.
Nedarom zhe, kogda mne eshche v period nemogo kinematografa zahotelos'
chisto plasticheskimi Sredstvami peredat' effekt zvuchaniya muzyki, ya pribeg
imenno k etomu tehnicheskomu priemu:
"...v "Stachke" (1924) est' popytki v etom napravlenii. Tam byla
malen'kaya scenka sgovora stachechnikov pod vidom bezobidnoj gulyanki pod
garmoshku.
Ona zakanchivalas' kuskom, gde chisto zritel'nymi sredstvami my staralis'
peredat' oshchushchenie ego zvuchaniya.
Dve plenki budushchego -- izobrazhenie i fonogrammu -- zdes' podmenyala
dvojnaya ekspoziciya. Na odnoj bylo uhodyashchee v dalekuyu glubinu beloe pyatno
pruda u podnozhiya holma. Ot nego iz glubiny, vverh na apparat, shli gruppy
gulyayushchih s garmoshkoj.
13*
Vo vtoroj ekspozicii, ritmicheski okajmlyaya pejzazh, dvigalis' blestyashchie
poloski -- osveshchennye rebra mehov gromadnoj garmoniki, snyatoj vo ves' ekran.
Svoim dvizheniem i igroj vzaimnogo raspolozheniya pod raznymi uglami oni davali
polnoe oshchushchenie dvizheniya melodii, vtoryashchej samoj scene..." (sm. moyu stat'yu
"Ne cvetnoe, a cvetovoe", gazeta "Kino", No 24, maj, 1940).
Shemy I i II risuyut sistemu kompozicionnogo styka v nemom kino (I) v
otlichie ot zvukovogo (II). Imenno shemu styka, ibo sam montazh, konechno,
risuetsya kak nekij bol'shoj razvivayushchijsya tematicheskij hod, "dvizhushchijsya
skvoz' podobnuyu shemu otdel'nyh montazhnyh stykov.
No v razgadke prirody etogo novogo vida styka po vertikali i lezhat kak
raz osnovnye trudnosti.
Ibo stroj kompozicionnoj svyazi dvizheniya A1--V1--S1 izvesten v muzyke.
A zakony kompozicionnogo dvizheniya A--V--S do konca obsledovany v
praktike nemogo kino.
I novoj problemoj pered zvukozritel'nym kino budet stoyat' sistema
soedineniya A -- Ad; A1V1S1: V -- V1; S -- S1 i t. d., kotorye obuslovlivayut
slozhnyj plasticheskij zvukovoj hod temy cherez slozhnuyu sistemu sochetanij A --
A1-- B1-- V -- S --S1 i t. d. v samyh raznoobraznyh perepleteniyah.
Takim obrazom, problemoj zdes' yavitsya nahozhdenie klyucha k nevedomym
dosele vertikal'nym stykam A -- A1, V -- V1, kotorye nado nauchit'sya tak zhe
zakonomerno umet' sochetat' i razvodit', kak cherez kul'turu sluha eto delaet
s ryadami A1, V1... muzyka, ili cherez kul'turu glaza -- zritel'nyj montazh s
ryadami A1, V1 i t. d.
Otsyuda na pervyj plan vydvigaetsya vopros nahozhdeniya sredstv
soizmerimosti izobrazheniya i zvuka i vopros nahozhdeniya v etom dele
pokazatelej, izmeritelej, putej i metodiki. |to budet v pervuyu ochered'
vopros o nahozhdenii stol' zhe ostro oshchushchaemoj vnutrennej sinhronnosti
izobrazheniya i muzyki, kakuyu my uzhe imeem v otnoshenii oshchushcheniya sinhronnosti
vneshnej (nesovpadenie mezhdu dvizheniem gub i proiznosimym slovom my uzhe
nauchilis' zamechat' s tochnost'yu do odnoj kletki!).
No sama ona budet ves'ma daleka ot toj vneshnej sinhronnosti, chto
sushchestvuet mezhdu vidom sapoga i ego skripom, i "budet toj "tainstvennoj"
vnutrennej sinhronnost'yu", v kotoroj plasticheskoe nachalo celikom slivaetsya s
tonal'nym.
Svyazuyushchim zvenom mezhdu etimi oblastyami, obshchim yazykom sinhronnosti,
konechno, yavitsya dvizhenie. Eshche Plehanov skazal, chto vse yavleniya v konechnom
schete svodyatsya k dvizheniyu. Dvizhenie zhe nam raskroet i te vse uglublyayushchiesya
sloi vnutrennej sinhronnosti, kotorye mozhno posledovatel'no ustanovit'.
Dvizhenie zhe nam oshchutimo raskroet i smysl ob®edineniya i ego
metodiku. No dvinemsya po etomu puti ot veshchej vneshnih i naglyadnyh k
veshcham vnutrennim i menee neposredstvennym.
Sama rol' dvizheniya v voprose sinhronnosti absolyutno ochevidna. No
rassmotrim ryad posledovatel'nyh sluchaev.
Nachinaetsya takoj ryad s toj oblasti sinhronnosti, kotoraya, po sushchestvu,
lezhit vne predelov hudozhestvennogo rassmotreniya,-- s fakticheskoj
sinhronnosti, to est' s natural'nogo zvuchaniya snimaemogo predmeta ili
yavleniya (kvakayushchaya lyagushka, rydayushchij akkord slomannoj arfy, stuk koles
proletki po mostovoj).
Sobstvenno iskusstvo nachinaetsya v etom dele s togo momenta, * kak v
sochetanii zvuka i izobrazheniya uzhe ne prosto vosproizvoditsya sushchestvuyushchaya v
prirode svyaz', no ustanavlivaetsya svyaz', trebuemaya zadachami vyrazitel'nosti
proizvedeniya.
V naibolee rudimentarnyh formah eto budet podchinenie obeih oblastej
odnomu i tomu zhe ritmu, otvechayushchemu soderzhaniyu sceny. |to budet naibolee
prostoj, naibolee obshchedostupnyj, chasto vstrechayushchijsya sluchaj zvukozritel'nogo
montazha, kogda kuski izobrazheniya narezayutsya i skleivayutsya soglasno ritmu
muzyki, kotoraya bezhit im parallel'no po fonogramme. Zdes' principial'no
bezrazlichno, budet li v kadre dvizhenie ili budut li kadry nepodvizhnymi. V
pervom sluchae nado budet lish' sledit' za tem, chtoby vnutrikadrovoe dvizhenie
tozhe bylo v sootvetstvuyushchih ritmah.
Sovershenno ochevidno, chto zdes', na etoj nevysokoj stadii sinhronnosti,
tozhe vozmozhny ochen' strogie, interesnye i vyrazitel'nye postroeniya.
Ot prostejshego sluchaya -- prostogo "metricheskogo" sovpadeniya akcentov --
svoeobraznoj "skandirovki" -- zdes' vozmozhny lyubye kombinacii
sinkopirovannyh sochetanij i chisto ritmicheskogo "kontrapunkta" v uchtennoj
igre nesovpadeniya udarenij, dlin, chastot, povtorov i t. p.
No kakov zhe budet sleduyushchij shag posle etogo vtorogo sluchaya vneshne
dvigatel'noj sinhronnosti? Ochevidno, takaya, kotoraya v plastike sumeet
peredat' dvizhenie ne tol'ko ritmicheskoe, no i dvizhenie melodicheskoe.
Pravil'no govorit o melodii Lanc (Henry Lanz, "The Physical basis of
Rime", 1931):
"...Strogo govorya, my vovse ne "slyshim" melodiyu. My sposobny ili
nesposobny ej sledovat', chto oznachaet nashu sposobnost' ili nesposobnost'
sochetat' ryad zvukov v nekotoroe edinstvo vysshego poryadka..."
I vo vsem mnogoobrazii plasticheskih sredstv vyrazheniya dolzhny zhe najtis'
takie, kotorye svoim dvizheniem sumeyut vtorit' ne tol'ko dvizheniyu ritma, no i
linii dvizheniya melodii. My uzhe dogadyvaemsya o tom, kakie eto budut elementy,
no, tak kak etomu voprosu budet otveden bol'shoj samostoyatel'nyj razdel,
my tol'ko mimohodom brosim predpolozhenie o tom, chto eto, veroyatno, budet v
osnovnom.... "linejnym" elementom plastiki. Sami zhe obratimsya k sleduyushchemu
razryadu dvizheniya.
"Vysshee edinstvo", v kotoroe my sposobny ob®edinit' otdel'nye zvuki
zvukoryada, nam sovershenno yasno risuetsya liniej, ob®edinyayushchej ih svoim
dvizheniem. No i sama tonal'naya raznica ih tozhe harakterizuetsya opyat'-taki
dvizheniem. No na etot raz uzhe dvizheniem posleduyushchego razryada -- uzhe ne
dvizheniem-peremeshcheniem, a kolebatel'nym dvizheniem, raznye harakteristiki
kotorogo my i vosprinimaem kak zvuki raznoj vysoty i tonal'nosti.
Kakoj zhe element izobrazheniya vtorit i zdes' etomu "dvizheniyu" v zvukah?
Ochevidno, chto tot element, kotoryj i zdes' tozhe svyazan s
dvizheniem-kolebaniem (pust' i inoj fizicheskoj konfiguracii), tot element,
kotoryj harakterizuetsya i zdes' takim zhe oboznacheniem... tona: v izobrazhenii
eto -- cvet. (Vysota, grubo govorya, vidimo, budet sootvetstvovat' igre
sveta, tonal'nost' -- cvetu.)
Ostanovimsya na mgnovenie i osmotrimsya. My ustanovili, chto sinhronnost'
mozhet byt' "bytovoj", metricheskoj, ritmicheskoj, melodicheskoj, tonal'noj.
Pri etom zvukozritel'noe sochetanie mozhet udovletvoryat' svoej
sinhronnost'yu vsemu ryadu (chto byvaet bolee chem redko) ili mozhet stroit'sya na
sochetanii po odnoj kakoj-libo raznovidnosti, ne skryvaya pri etom oshchushcheniya
obshchego razlada mezhdu oblast'yu zvuka i izobrazheniya. Poslednee -- ves'ma
chastyj sluchaj. Kogda on imeet mesto, my govorim, chto izobrazhenie -- "samo po
sebe", a muzyka -- "sama po sebe"; zvukovaya i izobrazitel'naya storona kazhdaya
begut samostoyatel'no, ne ob®edinyayas' v nekoe organicheskoe celoe. Sleduet pri
etom imet' v vidu, chto pod sinhronnost'yu my ponimaem otnyud' ne obyazatel'nyj
konsonans. Zdes' vpolne vozmozhna lyubaya igra sovpadenij i nesovpadenij
"dvizheniya", no v teh i drugih sluchayah svyaz' dolzhna byt' vse ravno
kompozicionno uchtennoj. Tak zhe ochevidno i to, chto v zavisimosti ot
vyrazitel'nyh zadach "vedushchim" osnovnym priznakom postroeniya mozhet byt' lyuboj
iz vidov sinhronnosti. Dlya kakih-to scen osnovnym faktorom vozdejstviya
okazhetsya ritm, dlya drugih -- ton i t, d. i t. d.
No vernemsya k samomu ryadu raznovidnostej, vernee, raznyh oblastej
sinhronnosti.
My vidim, chto raznovidnosti eti celikom sovpadayut s temi
raznovidnostyami nemogo montazha, kotorye my ustanovili v svoe vremya (v
1928--1929) i kotorye my v dal'nejshem vklyuchili i v obshchij kurs prepodavaniya
rezhissury (sm. "Iskusstvo kino", 1936, No 4, str. 57, III kurs, razdel II,
[podrazdel] B, 3).
V svoe vremya eta "nomenklatura" nekotorym tovarishcham mogla pokazat'sya
izlishnim pedantizmom ili proizvol'noj igroj s analogiyami. No my togda eshche
ukazyvali na vazhnost' takogo rassmotreniya etogo voprosa dlya togdashnego
"budushchego" -- dlya zvukovogo fil'ma. Sejchas my eto naglyadno i konkretno
oshchutili na samoj praktike zvukozritel'nyh sochetanij.
|tot ryad vklyuchal eshche i montazh "obertonnyj". Takogo roda sinhronnosti my
kasalis' vyshe v sluchae "Starogo i novogo". I pod etim, mozhet byt', ne sovsem
tochnym nazvaniem sleduet ponimat' "kompleksnoe" polifonnoe "chuvstvennoe"
zvuchanie kuskov (muzyki i izobrazheniya) kak celyh. |tot kompleks est' tot
chuvstvennyj faktor, v kotorom naibolee neposredstvenno voploshchaetsya
sinteticheski obraznoe nachalo kuska.
I zdes' my podoshli k osnovnomu i glavnomu, chto sozdaet okonchatel'nuyu
vnutrennyuyu sinhronnost', k obrazu i k smyslu kuskov.
|tim kak by zamykaetsya krug. Ibo eta formula o smysle kuska ob®edinyaet
i samuyu lapidarnuyu sborku kuskov -- tak nazyvaemuyu prostuyu "tematicheskuyu
podborku" po logike syuzheta -- i naivysshuyu formu, kogda eto soedinenie
yavlyaetsya sposobom raskrytiya smysla, kogda skvoz' ob®edineniya kuskov
dejstvitel'no prostupaet obraz temy, polnyj idejnogo soderzhaniya veshchi.
|to nachalo yavlyaetsya, konechno, ishodnym i osnovopolozhnym dlya vsego ryada
drugih. Ibo kazhdaya "raznovidnost'" sinhronnosti vnutri obshchego organicheskogo
celogo est' ne bolee kak voploshchenie osnovnogo obraza cherez svoyu specificheski
ocherchennuyu oblast',
Nachnem mm nashe rassmotrenie s oblasti cveta. I ne tol'ko potomu, chto
problema cveta na segodnya yavlyaetsya naibolee aktual'noj i intriguyushchej
problemoj nashego kino. A v osnovnom potomu, chto kak raz na oblasti cveta
naibolee ostro stavilsya, a sejchas razreshaetsya principial'nyj vopros ob
absolyutnyh i otnositel'nyh sootvetstviyah izobrazheniya i zvuka, mezhdu soboj i
oboih vmeste vzyatyh -- opredelennym chelovecheskim emociyam. Dlya voprosa o
principe zvukozritel'nogo obraza eto imeet kardinal'noe znachenie. Metodiku
zhe samogo dela naibolee naglyadno i luchshe vsego razvernut' na oblasti
melodicheskoj sinhronnosti, naibolee udobno poddayushchejsya graficheskomu analizu
i odnocvetnomu pechatnomu vosproizvedeniyu (eto sostavit temu sleduyushchih za
etoj statej).
Itak, obratimsya v pervuyu ochered' k voprosu sootvetstviya muzyki i cveta,
kotoroe nam prolozhit put' k probleme togo vida montazha, kotoryj ya dlya
udobstva nazyvayu hromofonnym (to est' cvetozvukovym).
* * *
Unichtozhenie protivorechiya mezhdu izobrazheniem i zvukom, mezhdu mirom
vidimym i mirom slyshimym! Sozdanie mezhdu
nimi edinstva i garmonicheskogo sootvetstviya. Kakaya uvlekatel'naya
zadacha! Greki i Didro, Vagner i Skryabin -- kto tol'ko ne mechtal ob etom?.
Kto tol'ko ne bralsya za etu zadachu? No obzor mechtanij my nachnem ne s nih.
A samyj obzor sdelaem dlya togo, chtoby prolozhit' puti k metodike sliyaniya
zvuka s izobrazheniem i po ryadu drugih ego vedushchih priznakov.
Itak, nachnem rassmotrenie etogo voprosa s togo, v kakom vide mechta o
zvukozritel'noj sliyannosti uzhe davnym-davno volnuet chelovechestvo. I zdes' pa
oblast' cveta vypadaet l'vinaya dolya mechtanij.
Pervyj primer voz'mem ne slishkom davnij, ne glubzhe rubezha XVIII--XIX
vekov, vo ochen' naglyadnyj. Pervoe slov" predostavim G. |kkartsgauzenu,
avtoru knigi "Klyuch k tainstvam natury". CHast' I. S. Peterburg, 1804 g.
(nemeckij original ego eshche v 1791 godu vyshel uzhe vtorym izdaniem). Na str.
295--299 etoj knigi on pishet:
"...Dolgo zanimalsya ya issledovaniem garmonii vseh chuvstvennyh
vpechatlenij. CHtob sdelat' sie yasnee i oshchutitel'nee, na sej konec ispravil ya
izobretennuyu Pastorom Kastelem muzykal'nuyu mashinu dlya zreniya, i privel ee v
takoe sostoyanie, chto mozhno na nej proizvodit' vse akkordy cvetov tochno tak,
kak i akkordy tonov. Vot opisanie sej mashiny. YA zakazal sebe cilindricheskie
stakanchiki iz stekla, ravnoj velichiny, v poldyujma v poperechnike; nalil ih
raznocvetnymi zhidkostyami po teorii cvetov;
raspolozhil sii stakanchiki, kak struny v klavikordah, razdelya perelivy
cvetov, kak delyatsya tony. Pozad' sih stakanchikov sdelal ya mednye klapancy,
koimi oni zakryvalis'. Sii klapancy svyazal ya provolokoyu tak, chto pri udare
po klavisham klapancy podnimalis' i cveta otkryvalis'. Kak ton umolkaet,
kogda palec ostavlyaet klavishu, tak i cvet propadaet, kak skoro otnimesh'
palec, ibo klapancy, po tyazhesti svoej, totchas upadayut i zakryvayut
stakanchiki.
Szadi osvetil ya sii klavikordy vysokimi svechami. Krasotu yavlyayushchihsya
cvetov opisat' nel'zya, oni prevoshodyat samye dragocennye kamen'ya. Tak zhe;
nevozmozhno vyrazit' priyatnosti oshchushcheniya glaza pri razlichnyh akkordah
cvetov...
..,T e o r i ya muzyki glaznoj
Kak tony muzyki dolzhny sootvetstvovat' recham avtora v melodrame, tak i
cveta dolzhny takzhe soglasovat'sya so slovami. Dlya luchshego ponyatiya ya privedu
zdes' v primer pesnyu, kotoruyu ya polozhil na muzyku cvetov i kotoruyu ya
akkompaniruyu na moem glaznom klavesine. Vot ona:
Slova: "Bespriyutnaya sirotinochka".
Tony: Tony flejty, zaunyvnye.
Cveta: Olivkovyj, peremeshannyj s rozovym i belym.
Slova: "Po lugam hodya mezh cvetochkami".
Tony: Vozvyshayushchiesya veselye tony.
Cveta: Zelenyj, peremeshannyj s fioletovym i bledno-palevym.
Slova: "Pela zhalobno, kak malinovka".
Tony: Tihie, skoro drug za drugom posleduyushchie, vozvyshayushchiesya i
utihayushchie.
C v sta: Temno-sinij s alym i izzhelta-zelenovatym.
Slova: "Bog uslyshal pesnyu sirotinochki".
Tony: Vazhnye, velichestvennye, ogromnye.
Cveta: Goluboj, krasnyj i zelenyj s raduzhnym zheltym i purpurovym
cvetom, perehodyashchimi v svetlo-zelenyj i bledno-zheltyj.
Slova: "Solnce krasno iz-za gor vzoshlo".
Tony: Velichestvennye basy, srednie tony, tiho ot chasu vozvyshayushchiesya!
Cveta: YArkie zheltye cveta, peremeshannye s rozovym i perehodyashchie v
zelenyj i svetlo-zheltyj.
Slova: "I pustilo luch na fialochku".
To vy: Tiho spuskayushchiesya nizkie tony.
Cveta: Fioletovyj, peremeshannyj s raznymi zelenymi cvetami. Dovol'no
sego, chtob pokazat', chto i cveta mogut vyrazhat'
chuvstva dushi..."
Esli etot primer prinadlezhit, veroyatno, k maloizvestnym,
to sleduyushchee mesto otvedem, naoborot, odnomu iz samyh populyarnyh:
znamenitomu "cvetnomu" sonetu Artyura Rembo12 "Glasnye"
("Voyelles"), tak dolgo i mnogo volnovavshemu umy svoej
shemoj sootvetstvij cvetov i zvukov:
A -- chernyj; belyj-- E, I -- krasnyj; U -- zelenyj;
O -- sinij; tajnu ih skazhu ya v svoj chered. A -- barhatnyj korset na
tele nasekomyh, Kotorye zhuzhzhat nad smradom nechistot. E -- belizna holstov,
palatok i tumana, I gordyh lednikov, i hrupkih opahal. I -- purpurnaya krov',
sochashchayasya rana Il' alye usta sred' gneva i pohval. U ~- trepetnaya ryab'
zelenyh voln shirokih, Spokojnye luga, pokoj morshchin glubokih Na trudovom chele
alhimikov sedyh. O -- zvonkij rev truby pronzitel'nyj i strannyj. Polety
angelov v tishi nebes prostrannoj -- O -- divnyh glaz ee lilovye luchi.
(Perevod Kublickoj-Piottuh).
Po vremeni emu ochen' blizki tablicy Rene Gilya13. No s Rembo
on vo mnogom rashoditsya:
U, iu, ui (ou, ou, iou, oui): ot chernogo k ryzhemu.
O, no, ua (o, o, io, oi): krasnye.
A, e (a, a, ai): vermil'on.
E, ie, ej (eu, eu, ueu, eui): ot rozovogo do bledno-zolotogo.
YU, iyu, yui (i, u, iu, ui): zolotye.
E, e, ej (e, e, e, ei): ot belyh do zolotisto-lazurnyh.
Ie, i (ie, ie, ie, i, i): lazurnye.
Posle togo kak Gel'mgol'c opublikoval dannye svoih opytov o
sootvetstvii tembrov golosovyh i instrumental'nyh, Gil' "utochnyaet" svoi
tablicy, vvodya v nih eshche i soglasnye, i tembry instrumentov, i celyj katalog
emocij, predstavlenij i ponyatij, kotorye im yakoby absolyutno sootvetstvuyut.
Maks Dejtchbejn v svoej knige o romantizme (Mah Deutschbein, "Das Wesen
der Romantik", 1921) schitaet "sintetizaciyu raznyh oblastej chuvstv" odnim iz
osnovnyh priznakov v tvorchestve romantikov.
V polnom sootvetstvii s etim my snova nahodim podobnuyu tablicu
sootvetstvij glasnyh i cvetov u A.-V. SHlegelya (1767-- 1845)16
(citiruyu po knige: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p.
167--168):
"... A -- sootvetstvuet svetlomu, yasnomu krasnomu (das rote Licht--
helle A) i 'oznachaet molodost', druzhbu i siyanie. I -- otvechaet
nebesno-golubomu, simvoliziruya lyubov' i iskrennost'. O -- purpurnoe, YU --
fioletovoe, a U -- ul'tramarin".
Drugoj romantik bolee pozdnej epohi -- tonkij znatok YAponii Lafkadio
Hern1*--v svoih "YAponskih pis'mah" ("The Japanese Letters of
Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) udelyaet etomu voprosu
tozhe nemalo vnimaniya; hotya on i ne vdaetsya v podobnye "klassifikacii" i dazhe
osuzhdaet vsyakie popytki othoda ot neposredstvennosti v etom napravlenii v
storonu sistematizacii (kritika knigi Sajmondza "V golubom klyuche", Synxonds
"In the Key of Blue", v pis'me ot 14 iyunya 1893 g.)
Zato za chetyre dnya do etogo on pishet svoemu drugu Bazilyu Hellu
CHemberlenu:
"... Vy byli istinnym hudozhnikom v vashem poslednem pis'me. Vasha. manera
muzykal'nymi terminami opisyvat' cveta ("glubokij bas" odnogo iz ottenkov
zelenogo i t. d.) privela menya v voshishchenie..."
A eshche za neskol'ko dnej do etogo on razrazhaetsya po etomu povodu
strastnoj tiradoj:
. "...Dopuskaya urodstvo v slovah, vy odnovremenno dolzhny priznat' i
krasotu ih fizionomii. Dlya menya slova imeyut cvet, formu, harakter; oni imeyut
lica, maneru derzhat'sya, zhestikulyaciyu; oni imeyut nastroeniya i
ekscentrichnosti; oni imeyut ottenki, tona, individual'nosti".
Dalee, napadaya na redakcii zhurnalov, vozrazhavshie protiv ego stilya i
manery pisat', on pishet, chto, konechno, oni pravy, kogda utverzhdayut, chto:
"...chitateli vovse ne tak chuvstvuyut slova, kak vy eto delaete. Oni ne
obyazany znat', chto vy polagaete bukvu A svetlo-rozovoj, a bukvu E --
bledno-goluboj. Oni ne obyazany znat', chto v vashem predstavlenii sozvuchie KH
imeet borodu i nosit tyurban, chto zaglavnoe Iks -- grek zrelogo vozrasta,
pokrytyj morshchinkami, i t. d.".
No tut zhe Hern otvetno obrushivaetsya na svoih kritikov:
"...Ottogo, chto lyudi ne mogut videt' cveta slov, ottenki slov,
tainstvennoe prizrachnoe dvizhenie slov;
ottogo, chto oni ne mogut slyshat' shepota slov, shelesta processij bukv,
zvuki flejty i barabanov slov;
ottogo, chto oni ne mogut vosprinyat' nahmurennosti slov, rydanij slov,
yarost' slov, bunt slov;
ottogo, chto oni beschuvstvenny k fosforescencii slov, myagkosti i
tverdosti slov, suhosti ih ili sochnosti, smeny zolota, serebra, latuni i
medi v slovah,
dolzhny li my iz-za etogo otkazyvat'sya ot popytki zastavit' ih slushat',
zastavit' ih videt', zastavit' ih chuvstvovat' slova?.." (Pis'mo ot 5 iyunya
1893 g.).
V drugom meste on govorit ob izmenchivosti slov:
"Eshche davno ya skazal, chto slova podobny malen'kim yashchericam, sposobnym
menyat' svoyu okrasku v zavisimosti ot svoego polozheniya".
Takaya izoshchrennost' Herna, konechno, ne sluchajna. CHastichno v etom
vinovata ego blizorukost', osobenno obostrivshaya eti storony ego vospriyatiya.
V osnovnom zhe zdes', konechno, povinno to, chto on zhil v YAponii, gde eta
sposobnost' nahodit' zvukom zritel'nye sootvetstviya razvita osobenno tonko.
(Probleme zvukozritel'nyh sootvetstvij v svyazi s zvukovym kino i yaponskoj
tradicii v etom napravlenii ya posvyatil v 1929 godu obstoyatel'nuyu stat'yu
"Nezhdannyj styk".)
Lafkadio Hern privel nas na Vostok, gde v sisteme kitajskih uchenij
zvukozritel'nye sootvetstviya ne tol'ko prisutstvuyut, no dazhe tochno uzakoneny
sootvetstvuyushchim kanonom. Zdes' i oni podchineny tem zhe principam YAn i In',
kotorye pronizyvayut vsyu sistemu mirovozzreniya i filosofii Kitaya. Sami zhe
sootvetstviya stroyatsya tak:
1) Ogon' -- YUg -- Nravy -- Leto -- Krasnyj -- Dschi (sol) -- gor'kij.
2) Voda -- Sever -- Mudrost' -- Zima -- CHernyj -- Yu (la)-- solenyj.
3) Derevo -- Vostok -- Lyubov' -- Vesna -- Goluboj (ze-lenyj) -- Guo
(mi) -- kislyj.
4) Metall -- Zapad -- Spravedlivost' -- Osen' -- Belyj -- Schang (re)
-- ostryj.
(Citiruyu po knige "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S.
463-464).
Eshche interesnee ne tol'ko sootvetstviya otdel'nyh zvukov i cvetov, no
odinakovoe otrazhenie stilisticheskih ustremlenij opredelennyh "epoh" kak v
stroe muzyki, tak i v stroe zhivopisi.
Interesno ob etom dlya "epohi dzhaza" pishet pokojnyj Rene Gijere v stat'e
"Net bol'she perspektivy" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le
Cahier Bleu", .No 4, 1933):
"...Prezhnyaya estetika pokoilas' na sliyanii elementov. V muzyke -- na
linii nepreryvnoj melodii, pronizyvayushchej akkordy garmonii; v literature --
na soedinenii elementov frazy soyuzami i perehodnymi slovami ot odnogo k
drugomu; v zhivopisi -- na nepreryvnosti lepki, kotoraya vystraivala
sochetaniya.
Sovremennaya estetika stroitsya na raz®edinenii elementov,
kontrastiruyushchih drug s .drugom: povtor odnogo i togo zhe elementa -- lish'
usilenie, chtoby pridat' bol'she intensivnosti kontrastu..."
Zdes' v poryadke primechaniya nado otmetit', chto povtor mozhet v ravnoj
mere sluzhit' dvum zadacham.
S odnoj storony, imenno on mozhet sposobstvovat' sozdaniyu organicheskoj
cel'nosti.
S drugoj storony, on zhe mozhet sluzhit' i sredstvom togo samogo
narastaniya intensivnosti, kotoruyu imeet v vidu Gijere. Za primerami hodit'
nedaleko. Oba sluchaya mozhno ukazat' na fil'mah.
Takov dlya pervogo sluchaya povtor -- "Brat'ya!" v "Potemkine":
pervyj raz -- na yute pered otkazom strelyat'; vtoroj raz ne proizneseno
-- na sliyanii berega i bronenosca cherez yaliki; tretij raz -- v forme
"Brat'ya!" -- pri otkaze eskadry strelyat' po bronenoscu.
Dlya vtorogo sluchaya imeetsya primer v "Aleksandre Nevskom", gde vmesto
chetyreh povtoryayushchih drug druga odinakovyh taktov, polagavshihsya po partiture,
ya dayu ih dvenadcat', to est' trojnym povtorom. |to otnositsya k tomu kusku
fil'ma, gde v zazhatyj klin rycarej s tylu vrezaetsya krest'yanskoe opolchenie.
|ffekt narastaniya intensivnosti poluchaetsya bezoshibochnym i neizmenno
razreshaetsya vmeste s muzykoj -- gromom aplodismentov.
No prodolzhim vyskazyvaniya Gijere:
"...forma dzhaza, esli vsmotret'sya v elementy muzyki i v priemy
kompozicii,-- tipichnoe vyrazhenie etoj novoj estetiki...
Ego osnovnye chasti: sinkopirovannaya muzyka, utverzhdenie ritma. V
rezul'tate etogo otbroshena plavnaya krivizna linij:
zavitki volyut; frazy v forme lokonov, harakternye dlya mavery Massne;
medlennye arabeski. Ritm utverzhdaetsya. ug-lom, vydayushchejsya gran'yu, rezkost'yu
profilya. U nego ZHestkaya struktura; on tverd; on konstruktiven. On stremitsya
k plastichnosti. Dzhaz ishchet ob®ema zvuka, ob®ema frazy. Klassicheskaya muzyka
vystraivalas' planami (a ne ob®emami), planami" raspolagavshimisya etazhami,
planami, lozhivshimisya drug na;,druga, planami gorizontal'nymi i
vertikal'nymi, kotorye sozdavali arhitekturu blagorodnyh sootnoshenij: dvorcy
s terrasa"!", kolonnadami, lestnicami monumental'noj razrabotki i glubokoj
perspektivy. V dzhaze vse vyvedeno na pervyj plan. Vazhnyj zakon. On odinakov
i v kartine, i v teatral'noj dekoracii, i v fil'me, i v poeme. Polnyj otkaz
ot uslovnoj perspektivy s ee nepodvizhnoj tochkoj shoda, s ee shodyashchimisya
liniyami.
Pishut --