enie i sopostavlenie detalej. Oni stol' zhe shozhi i vmeste s tem
stol' zhe razlichny, kak rol' Gamleta ili Lira, sygrannaya raznymi akterami
raznyh stran, epoh i teatrov.
Mopassan predlagaet kazhdomu chitatelyu odno i to zhe montazhnoe postroenie
boya chasov. On znaet, chto imenno takoe postroenie vyzovet v oshchushcheniyah ne
informaciyu o vremeni nochi, a perezhivanie znachitel'nosti chasa polunochi.
Kazhdyj zritel' slyshit odinakovyj boj chasov. No u kazhdogo zritelya roditsya
svoj obraz, svoe predstavlenie polunochi i ee znachitel'nosti. Vse eti
predstavleniya obrazno individual'ny, razlichny i vmeste s tem tematicheski
ediny. I kazhdyj obraz podobnoj polunochi dlya kazhdogo zritelya-chitatelya
odnovremenno i avtorskij, no stol'ko zhe i svoj sobstvennyj; zhivoj, blizkij,
"intimnyj".
Obraz, zadumannyj avtorom, stal plot'yu ot ploti zritel'skogo obraza...
Mnoyu--zritelem--sozdavaemyj, vo mne rozhdayushchijsya i voznikayushchij. Tvorcheskij ne
tol'ko dlya avtora, no tvorcheskij i dlya menya, tvoryashchego zritelya.
Vnachale my govorili o volnuyushchem rasskaze v otlichie ot
protokol'no-logicheskogo izlozheniya faktov.
Protokolom izlozheniya bylo by ne montazhnoe postroenie vo vseh
privedennyh vyshe primerah. |to bylo by opisanie Leonardo da Vinchi, sdelannoe
bez ucheta otdel'nyh planov, raspolozhennyh po stroyu rasschitannoj traektorii
glaza na poverhnosti budushchej kartiny. |to byl by nepodvizhnyj ciferblat
chasov, otmechayushchij vremya sverzheniya Vremennogo pravitel'stva, v fil'me
"Oktyabr'". |to byla by u Mopassana korotkaya informaciya o tom, chto probilo
dvenadcat' chasov. Inache govorya, eto byli by dokumental'nye soobshcheniya, ne
podnyatye sredstvami iskusstva do podlinnoj vzvolnovannosti i emocional'nogo
vozdejstviya. Vse oni byli by, vyrazhayas' kinematograficheski, izobrazheniyami,
snyatymi s odnoj tochki. A v tom vide, kak oni sdelany hudozhnikami, oni
predstavlyayut soboj obrazy, vyzvannye k zhizni sredstvami montazhnogo
postroeniya.
I sejchas my mozhem skazat', chto imenno montazhnyj princip, v otlichie ot
izobrazitel'nogo, zastavlyaet tvorit' samogo zritelya i imenno cherez eto
dostigaet toj bol'shoj sily vnutrennej tvorcheskoj vzvolnovannosti* u zritelya,
kotoraya otlichaet emocional'noe proizvedenie ot informacionnoj logiki
prostogo pereskaza v izobrazhenii sobytij.
Vmeste s etim obnaruzhivaem, chto montazhnyj metod v kino est' lish'
chastnyj sluchaj prilozheniya montazhnogo principa voobshche, principa, kotoryj v
takom ponimanii vyhodit daleko za predely oblasti sklejki kuskov plenki
mezhdu soboj. [...]
* * *
Vyshe my ne naprasno sravnivali v montazhnom metode tvorchestvo zritelya s
tvorchestvom aktera. Ibo kak raz zdes' v pervuyu ochered' proishodit vstrecha
metoda montazha s samoj, kazalos' by, neozhidannoj oblast'yu -- s oblast'yu
vnutrennej tehniki aktera i s formami togo vnutrennego processa, v kotorom u
aktera roditsya zhivoe chuvstvo, s tem chtoby prostupat' v pravdivyh ego
dejstviyah na scene ili na ekrane.
Po voprosam akterskoj igry sozdan ryad sistem i doktrin. Vernee, ih
mozhno svesti k dvum-trem sistemam i raznym ih otvetvleniyam. Otvetvleniya eti
razlichayutsya ne tol'ko terminologiej, nomenklaturoj, no glavnym obrazom tem,
chto predstaviteli raznyh techenij vidyat vedushchuyu rol' i stavyat akcenty
vnimaniya na razlichnyh uzlovyh punktah akterskoj tehniki. Inogda ta ili inaya
shkola sovsem pochti zabyvaet celoe zveno vnutripsihologicheskogo processa
obrazotvorchestva. Inogda, Naoborot, vydvigaet na pervoe mesto nereshayushchee
zveno. Dazhe vnutri takogo monolita, kak metod Hudozhestvennogo teatra,
imeyutsya pri vsej obshchnosti osnovnyh predposylok samostoyatel'nye techeniya v ego
istolkovanii.
YA ne sobirayus' vdavat'sya v ottenki sushchestvennyh ili nomenklaturnyh
otlichij v metodah raboty s akterom. YA ostanovlyus' lish' na teh polozheniyah
vnutrennej tehniki, kotorye v osnovnyh svoih predposylkah sejchas vhodyat
obyazatel'no v tehniku raboty aktera vo vseh teh sluchayah, kogda ona
dejstvitel'no dostigaet rezul'tatov, to est' zahvatyvaet zritelya. |ti
polozheniya vsyakij akter ili rezhisser sposoben v konechnom schete vychitat' iz
sobstvennoj "vnutrennej" praktiki, esli emu udastsya na mgnovenie ostanovit'
etot process i vglyadet'sya v nego. Akterskaya i rezhisserskaya tehnika v etoj
chasti problemy takzhe neotlichima, poskol'ku i rezhisser kakoj-to svoej chast'yu
takzhe yavlyaetsya akterom. Iz nablyudenij za etoj "akterskoj dolej" moego
rezhisserskogo opyta ya postarayus' na konkretnom primere obrisovat'
interesuyushchuyu nas vnutrennyuyu tehniku. Pri etom men'she vsego stremlyus' skazat'
v etom, otnoshenii chto-libo novoe.
* Sovershenno ochevidno, chto tema kak stekovaya sposobna volnovat' i
nezavisimo ot togo, v kakom vide ona podana. Korotkoe gazetnoe soobshchenie o
pobede respublikancev pod Gvadalaharoj " volnuet bol'she, chem sredstvami
iskusstva dovodit' uzhe "v sebe" volnuyushchuyu temu ili syuzhet do maksimal'nyh
stepenej vozdejstviya. Pri etom sovershenno takzhe ochevidno, chto na etom
poprishche montazh kak takovoj vovse ne ischerpyvayushchee, hotya i ochen' moguchee
sredstvo. (Prim. S. M. |jzenshtejna).
Dopustim, chto peredo mnoj stoit zadacha sygrat' utro cheloveka,
proigravshego nakanune v karty kazennye den'gi. Predpolozhim, chto scena polna
vsyacheskih peripetij, kuda mogut vojti i razgovor s nichego ne podozrevayushchej
zhenoj, i scena s docher'yu, pytlivo poglyadyvayushchej na otca, zamechaya v ego
povedenii kakie-to strannosti, i scena boyazlivogo ozhidaniya zvonka po
telefonu s vyzovom rastratchika k otchetu i t. p.
Pust' celyj ryad etih scen postepenno vedet rastratchika k popytke
zastrelit'sya, i akteru nuzhno proigrat' poslednij fragment "sceny, kogda v
nem sozrevaet soznanie togo, chto ostalsya tol'ko odin ishod -- samoubijstvo,
i ego ruka nachnet pochti avtomaticheski, ne glyadya, sharit' po yashchikam
pis'mennogo stola v poiskah brauninga...
YA dumayu, chto segodnya vryad li najdetsya kul'turnyj akter, kotoryj stal by
v etoj scene "igrat' chuvstvo" cheloveka pered samoubijstvom. I kazhdyj iz nas,
vmesto togo chtoby pyzhit'sya i vydumyvat', chto emu zdes' delat', postupit
inache. On zastavit sootvetstvuyushchee samochuvstvie i sootvetstvuyushchee chuvstvo
ohvatit' sebya. I verno pochuvstvovannoe sostoyanie, oshchushchenie, perezhivanie
nemedlenno "prostupit" v vernyh i emocional'no pravil'nyh dvizheniyah,
dejstviyah, postupkah. Tax nahodyatsya
otpravnye elementy pravil'nogo povedeniya, pravil'nogo v tom smysle, chto
ono sootvetstvuet podlinno perezhitomu oshchushcheniyu, chuvstvu.
Posleduyushchaya stadiya raboty zaklyuchaetsya v kompozicionnoj razrabotke etih
elementov, ochistke ih ot poputnogo i sluchajnogo, v dovedenii etih
predposylok do predel'noj stepeni vyrazitel'nosti. Takova posleduyushchaya
stadiya. No nas sejchas zanimaet predydushchaya stadiya etogo processa.
Nas interesuet ta chast' etogo processa, v kotoroj proishodit ohvat
aktera chuvstvom. Kak eto dostigaetsya i "kak eto delaetsya"? My uzhe skazali,
chto pyzhit'sya, izobrazhaya chuvstvo, my ne budem. Vmesto etogo my pojdem po
obshcheizvestnomu i pochti obshcheupotrebitel'nomu puti.
On sostoit v tom, chto my svoyu fantaziyu zastavlyaem risovat' pered nami
ryad konkretnyh kartin ili situacij, sootvetstvuyushchih nashej teme. Sovokupnost'
etih voobrazhaemyh kartin vyzyvaet v nas otvetnuyu iskomuyu emociyu, chuvstvo,
oshchushchenie, perezhivanie. Pri etom material etih kartin, risuemyh fantaziej,
budet sovershenno razlichen v zavisimosti ot togo, kakovy osobennosti obraza i
haraktera togo cheloveka, kotorogo imenno sejchas igraet akter.
Dopustim, chto dlya haraktera nashego rastratchika tipichnoj chertoj okazhetsya
boyazn' obshchestvennogo mneniya. Togda ego pugayut v pervuyu ochered' ne stol'ko
ugryzeniya sovesti, chuvstvo vinovnosti ili budushchie tyagoty tyuremnogo
zaklyucheniya, skol'ko to, chto skazhut lyudi, i t. p.
V etom sluchae pered chelovekom, popavshim v takoe polozhenie, budut v
pervuyu ochered' risovat'sya strashnye posledstviya rastraty imenno v etom
napravlenii.
Imenno oni, imenno ih sochetanie stanet privodit' cheloveka k toj stepeni
otchayaniya, pri kotoroj on pribegaet k rokovomu koncu.
V real'noj dejstvitel'nosti imenno tak i proishodit. Ispug pered
soznaniem otvetstvennosti lihoradochno nachnet risovat' kartiny posledstvij. I
sovokupnost' etih kartin, obratno vozdejstvuya na chuvstva, budet usilivat' ih
eshche bol'she, dovodya rastratchika do predel'nyh stepenej uzhasa i otchayaniya.
Sovershenno takov zhe process, kotorym akter stanet privodit' sebya v to
zhe samoe sostoyanie v usloviyah teatral'noj dejstvitel'nosti. Raznica
zaklyuchaetsya tol'ko v tom, chto zdes' on proizvol'no zastavit svoyu fantaziyu
risovat' sebe te zhe samye kartiny posledstvij, kotorye v real'noj
dejstvitel'nosti fantaziya risovala by sama i neproizvol'no.
Kak privesti fantaziyu k tomu, chtoby ona delala eto zhe po povodu
voobrazhaemyh i predpolagaemyh obstoyatel'stv, ne vhodit sejchas v zadachi moego
izlozheniya. YA opisyvayu process s togo
momenta, kogda fantaziya uzhe risuet neobhodimoe po situacii. Zastavlyat'
sebya chuvstvovat' i perezhivat' eti predvidimye posledstviya akteru ne
pridetsya. CHuvstvo i perezhivanie, kak i vytekayushchie iz nih dejstviya, vozniknut
sami, vyzvannye k zhizni temi kartinami, kotorye pered nim narisovala ego
fantaziya. ZHivoe chuvstvo budet vyzvano samimi kartinami, sovokupnost'yu etih
kartin i ih sopostavleniem. Ishcha podobnyh putej k tomu, chtoby vozniklo nuzhnoe
chuvstvo, ya narisuyu pered soboj beschislennoe mnozhestvo situacij i kartin, gde
v raznyh aspektah budet prostupat' ta zhe tema.
Vyberem iz ih mnogoobraziya dlya primera dve pervye popavshiesya situacii.
Pri etom, ne obdumyvaya ih, postaraemsya zapisat' ih takimi, kakimi oni sejchas
pronosyatsya peredo mnoyu. "YA -- prestupnik v glazah byvshih druzej i znakomyh.
Lyudi chuzhdayutsya menya. YA vytolknut iz ih sredy" i t. d. CHtoby v chuvstvah
oshchutit' vse eto, ya, kak skazano, risuyu pered soboj konkretnye situacii,
real'nye kartiny togo, chto ozhidaet menya. Pust' pervaya okazhetsya v zale suda
vo vremya slushaniya moego dela. Pust' vtoraya budet moim vozvrashcheniem k zhizni
posle otbytogo nakazaniya.
Poprobuem zapisat' vo vsej plasticheskoj naglyadnosti te mnogochislennye
fragmentarnye situacii, kotorye mgnovenno pered nami nabrasyvaet nasha
fantaziya. U kazhdogo aktera oni voznikayut po-svoemu.
Zdes' ya perechislyayu pervoe popavsheesya mne na um, kogda ya stavlyu pered
soboj podobnuyu zadachu.
Zal suda. Razbiratel'stvo moego dela. YA na skam'e podsudimyh. Zal polon
lyudej, znavshih i -znayushchih menya. Lovlyu na sebe vzglyad moego soseda po domu.
Tridcat' let zhivem ryadom. On zamechaet, chto ya pojmal ego vzglyad. Glaza ego s
delannoj rasseyannost'yu skol'znuli mimo menya. Skuchayushchim vzglyadom on smotrit v
okno... Vot drugoj zritel' v zale suda. Sosedka s verhnego etazha.
Vstretivshis' so mnoj glazami, ona ispuganno smotrit vniz, pri etom chut'-chut'
kraeshkom vzglyada nablyudaya za mnoj... Demonstrativno vpoloborota
povorachivaetsya ko mne spina moego obychnogo partnera v billiard... A vot
steklyannymi glazami navykat naglo smotryat na menya v upor zhirnyj hozyain
billiardnoj i ego zhena... YA s®ezhivayus' i glyazhu sebe pod nogi. YA nikogo ne
vizhu, no slyshu vokrug sebya shepot poricaniya i prisvisty golosov. I udar za
udarom padayut slova obvinitel'nogo zaklyucheniya...
S ne men'shim uspehom ya predstavlyayu sebe i druguyu scenu -- scenu moego
vozvrashcheniya iz tyur'my.
Stuk zakryvayushchihsya vorot tyur'my, kogda ya vypushchen na ulicu...
Nedoumevayushchij vzglyad sluzhanki, perestayushchej protirat' okno v sosednem dome,
kogda ya vozvrashchayus' na svoyu ulicu... Novoe imya na dvernoj tablichke moej
byvshej kvartiry... Pol zanovo perekrashen, i u dveri drugoj polovichok...
Sosednyaya dver' otkryvaetsya. Kakie-to novye lyudi podozritel'no i lyubopytno
smotryat iz-za dveri. K nim zhmutsya deti: oni instinktivno pugayutsya moego
vida. Snizu, zadrav nos iz-pod krivyh ochkov, neodobritel'no glyadit iz
proleta lestnicy staryj shvejcar, kotoryj menya eshche pomnit po prezhnim
vremenam... Tri-chetyre pozheltevshih pis'ma na moe imya, prishedshie do togo, kak
moj pozor stal obshcheizvestnym... V karmane zvenyat dve-tri monety... A zatem
-- dveri byvshih znakomyh zakryvayutsya pered moim nosom... Nogi robko
podnimayut menya po lestnice k byvshemu drugu i, ne dohodya dvuh stupenek,
svorachivayut obratno. Pospeshno podnyatyj vorotnik prohozhego, kotoryj uznal
menya, i t. d.
Tak primerno vyglyadit chestnaya zapis' togo, chto roitsya i mel'kaet v
soznanii i chuvstvah, kogda kak rezhisser ili kak akter ya emocional'no
ohvatyvayu predlozhennuyu situaciyu.
Myslenno postaviv sebya v pervuyu situaciyu, myslenno zhe projdya cherez
vtoruyu, prodelav eto zhe eshche s dvumya-tremya analogichnymi situaciyami drugih
ottenkov, ya postepenno prihozhu v real'noe oshchushchenie togo, chto menya ozhidaet
vperedi, i otsyuda -- k perezhivaniyu bezyshodnosti i tragichnosti togo
polozheniya, v kotorom ya nahozhus' sejchas. Sopostavlenie detalej pervoj
situacii rodit odin ottenok etogo chuvstva. Sopostavlenie detalej vtoroj
situacii -- drugoj. Ottenok chuvstva skladyvaetsya s ottenkom, i iz
treh-chetyreh ottenkov uzhe vyrastaet v polnote obraz bezyshodnosti,
nerazryvnoj s ostrym emocional'nym perezhivaniem samogo chuvstva etoj
bezyshodnosti.
Tak, ne pyzhas' igrat' samoe chuvstvo, udaetsya vyzvat' ego putem. nabora
i sopostavleniya soznatel'no podbiraemyh detalej i situacij.
Zdes' sovershenno ne vazhno, sovpadaet ili ne sovpadaet opisanie etogo
processa, kakim ya ego dal vyshe, po vsem svoim ottenkam s sushchestvuyushchimi
shkolami akterskoj tehniki. Zdes' vazhno to, chto etap, podobnyj tomu, kotoryj
ya opisyvayu vyshe, neizbezhno sushchestvuet na putyah formirovaniya i usileniya
emocij, bud' to v zhizni, bud' to v tehnike tvorcheskogo processa. V etom
mozhet nas ubedit' malejshee samonablyudenie kak v usloviyah tvorchestva, tak i v
obstanovke real'noj zhizni.
Pri etom vazhno, chto tvorcheskaya tehnika vossozdaet process takim, kakim
on protekaet v zhizni, primenitel'no k tem osobym obstoyatel'stvam, kotorye
pered nim stavit iskusstvo.
Sovershenno ochevidno, chto my zdes' imeem delo nikak ne so vsej sistemoj
akterskoj tehniki, a tol'ko s odnim lish' ee zvenom.
My zdes', naprimer, sovsem ne kosnulis' prirody samoj fantazii, tehniki
ee "razogrevaniya" ili togo processa, kotorym nashej fantazii udaetsya risovat'
nuzhnye po teme kartiny.
Nedostatok mesta ne daet vozmozhnosti rassmotret' eti zven'ya, hotya i ih
razbor ne v men'shej stepeni podtverzhdaet pravil'nost' nashih utverzhdenij.
Odnako ogranichimsya poka tol'ko etim, no budem tverdo pomnit', chto
razbiraemoe zveno processa zanimaet v tehnike aktera ne bolee mesta... chem
montazh v sisteme vyrazitel'nyh sredstv kinematografa. Pravda,-- i ne men'she.
* * *
No... pozvol'te, chem zhe obrisovannaya vyshe kartina iz oblasti vnutrennej
tehniki aktera prakticheski i principial'no po metodu otlichaetsya ot togo, chto
my rasshifrovali vyshe kak samuyu sut' kinematograficheskogo montazha? Otlichie
zdes' v sfere prilozheniya, no ne v sushchnosti metoda.
Zdes' rech' idet o tom, kak zastavit' vozniknut' zhivoe chuvstvo i
perezhivanie vnutri aktera.
Tam rech' shla o tom, kak zastavit' emocional'no perezhivaemyj obraz
voznikat' v chuvstvah zritelya.
Kak zdes', tak i tam iz staticheskih elementov -- dannyh pridumannyh --
i iz sopostavleniya ih drug s drugom rozhdayutsya dinamicheski voznikayushchaya
emociya, dinamicheski voznikayushchij obraz.
Kak my vidim, Bse eto principial'no nichem ne otlichaetsya ot togo, chto
delaet kinematograficheskij montazh: my vidim to zhe samoe ostroe
konkretizirovanie temy chuvstva v opredelyayushchie detali i otvetnyj effekt
sopostavleniya detalej, uzhe vyzyvayushchij samoe chuvstvo.
CHto zhe kasaetsya samoj prirody etih slagayushchih "videnij" pered "duhovnym
vzorom" aktera, to po plasticheskomu (ili zvukovomu) svoemu obliku oni
sovershenno odnorodny s temi osobennostyami, kotorymi otlichayutsya kinokadry.
Nedarom my vyshe nazyvali eti "videniya" fragmentami i detalyami, ponimaya pod
etim otdel'nye kartiny, vzyatye ne v celom, a v svoih reshayushchih i opredelyayushchih
chastnostyah. Ibo esli my vchitaemsya v tu pochti avtomaticheskuyu zapis' nashih
"videnij", kotoruyu my postaralis' zafiksirovat' s fotograficheskoj tochnost'yu
psihologicheskogo dokumenta, to my uvidim, chto sami eti "kartinki" tak zhe
posledovatel'no kinematografichny, kak raznye plany, kak raznye razmery, kak
raznye vyrezy v montazhnyh kuskah.
Dejstvitel'no, odin kusok -- eto prezhde vsego otvorachivayushchayasya spina,
to est' yavnyj "vyrez" iz figury. Dve golovy s vypuchennymi glazami, glyadyashchie
v upor, v otlichie ot opushchennyh resnic, otkuda ukradkoj ugolkom glaza za mnoj
sledit sosedka,-- yavnaya raznica razmera kadrov. V drugom meste eto yavnye
"krupnye plany" novoj tablichki na dveryah i treh konvertov. Ili po drugomu
ryadu: zvukovoj obshchij plan shepchushchihsya posetitelej zala
suda, v otlichie ot krupnogo plana zvuka neskol'kih monet, zvenyashchih u
menya v karmane, i t. d. i t. p. Umozritel'nyj "ob®ektiv" takzhe rabotaet
po-raznomu -- ukrupnennymi ili umen'shennymi planami; on postupaet sovershenno
tak zhe, kak eto delaet kinoob®ektiv, vyrezyvayushchij "slagayushchie izobrazheniya"
strogoj ramkoj kinokadrov. Dostatochno postavit' nomera pered kazhdym iz
vysheprivedennyh fragmentov, dlya togo chtoby poluchit' tipichno montazhnoe
postroenie.
Takim obrazom okazhetsya raskrytym i sekret togo, kak v dejstvitel'nosti
sozdayutsya montazhnye listy, po-nastoyashchemu emocional'no uvlekatel'nye, a ne
gorohom syplyushchie odur' smeny krupnyh, srednih i obshchih planov!
Osnovnaya zakonomernost' metoda ostaetsya vernoj dlya obeih oblastej.
Zadacha sostoit v tom, chtoby, tvorcheski razlozhiv temu v opredelyayushchie
izobrazheniya, zatem eti izobrazheniya v ih sochetanii zastavit' vyzyvat' k zhizni
ishodnyj obraz temy. Process vozniknoveniya etogo obraza u vosprinimayushchego
nerazryven s perezhivaniem temy ego soderzhaniya. Sovershenno tak zhe nerazryven
s takim zhe ostrym perezhivaniem i trud rezhissera, kogda on pishet svoj
montazhnyj list. Ibo tol'ko podobnyj put' edinstvenno sposoben podskazat' emu
reshayushchie izobrazheniya, cherez kotorye dejstvitel'no i zasverkaet v vospriyatii
cel'nost' obraza temy. .
V etom sekret toj emocional'nosti izlozheniya (v otlichie ot
protokol'nosti informacii), o kotoroj my govorili vnachale i kotoraya tak zhe
svojstvenna zhivoj igre aktera, kak i zhivomu montazhnomu kinematografu.
S podobnym zhe roem kartin, strogo otobrannyh i svedennyh k predel'noj
lakonike dvuh-treh detalej, my nepremenno budem imet' delo v luchshih obrazcah
literatury.
Voz'mem "Poltavu" Pushkina. Ostanovimsya na scene kazni Kochubeya. V etoj
scene tema "konca Kochubeya" osobenno ostro vyrazhena cherez obraz "konca kazni
Kochubeya". Sam zhe obraz konca kazni voznikaet i vozrastaet iz sopostavleniya
teh "dokumental'no" vzyatyh izobrazhenij iz treh detalej, kotorymi
zakanchivaetsya kazn'.
Uzh pozdno,-- kto-to im skazal. I v pole perstom ukazal. Tam rokovoj
namost lomali, Molilsya v chernyh rizah pop, I na telegu podymali Dva kazaka
dubovyj grob.
Trudno najti bolee sil'nyj podbor detalej, chtoby vo vsem uzhase dat'
oshchushchenie obraza smerti, chem eto sdelano v finale sceny kazni.
Tot fakt, chto nastoyashchim metodom razreshaetsya i dostigaetsya imenno
emocional'nost', podtverzhdaetsya lyubopytnymi primerami. Voz'mem iz "Poltavy"
Pushkina druguyu scenu, gde Pushkin magicheski zastavlyaet vozniknut' pered
chitatelem obraz nochnogo pobega vo vsej ego krasochnosti i emocional'nosti:
...Nikto ne znal, kogda i kak Ona sokrylas'. Lish' rybak. Toj noch'yu
slyshal konskij topot, Kazach'yu rech' i zhenskij shepot...
Tri kuska:
1. Konskij topot.
2. Kazach'ya rech'.
3. ZHenskij shepot.
Opyat'-taki tri predmetno vyrazhennyh (v zvuke!) izobrazheniya slagayutsya v
ob®edinyayushchij ih emocional'no perezhivaemyj obraz, v otlichie ot togo, kak
vosprinimalis' by eti tri yavleniya, vzyatye vne vsyakoj svyazi drug s drugom.
|tot metod primenyaetsya isklyuchitel'no s cel'yu vyzvat' nuzhnoe emocional'noe
perezhivanie v chitatele. Imenno perezhivanie, tak kak informaciya o tom, chto
Mariya ischezla, samim zhe avtorom dana strochkoj vyshe ("...Ona sokrylas'. Lish'
rybak..."). Soobshchiv o tom, chto ona sokrylas', avtor hochet, chtoby eto eshche
bylo perezhito chitatelem. I dlya etogo on srazu zhe perehodit na montazh: tremya
detalyami, vzyatymi iz elementov pobega, on zastavlyaet montazhno vozniknut'
obraz nochnogo pobegaj cherez eto v chuvstvah ego perezhit'.
K trem zvukovym .izobrazheniyam on prisoedinyaet chetvertoe. On kak by
stavit tochku. I dlya etogo chetvertoe izobrazhenie on vybiraet iz drugogo
izmereniya. On daet ego ne zvukovym, a zritel'no-plasticheskim "krupnym
planom".
...I utrom sled os'mya podkov Byl viden na rose lugov.
Tak "montazhen" Pushkin, kogda on sozdaet obraz proizvedeniya. No
sovershenno tak zhe "montazhen" Pushkin i togda, kogda on imeet delo s obrazom
cheloveka, s plasticheskoj obrisovkoj dejstvuyushchih lic. I v etom napravlenii
Pushkin porazitel'no umelym kombinirovaniem razlichnyh aspektov (to est'
"tochek s®emki") i raznyh elementov (to est' kuskov izobrazhaemyh predmetov,
vydelyaemyh obrezom kadra) dostigaet potryasayushchej real'nosti v svoih
obrisovkah. CHelovek dejstvitel'no voznikaet kak osyazaemyj i oshchushchaemyj so
stranic pushkinskih ;poem,
No v sluchayah, kogda "kuskov" uzhe mnogo, Pushkin v otnosheniya montazha idet
eshche dal'she. Ritm, stroyashchijsya na smene dlinnyh fraz i fraz, obrublennyh do
odnogo slova, zaklyuchaet v "montazh-nom postroenii" eshche i dinamicheskuyu
harakteristiku obraza.
Ritm kak by zakreplyaet temperament izobrazhaemogo cheloveka, daet
dinamicheskuyu harakteristiku dejstvij etogo cheloveka.
Nakonec, u Pushkina mozhno pouchit'sya eshche i posledovatel'nosti v podache i
raskrytii oblika i harakteristiki cheloveka. Luchshim primerom v etom
napravlenii ostaetsya opisanie Petra v "Poltave". Napomnim ego:
I. ...Togda-to svyshe vdohnovennyj
II. Razdalsya zvuchnyj glas Petra:
III. "Za delo, s bogom!" Iz shatra,
IV. Tolpoj lyubimcev okruzhennyj, V. Vyhodit Petr. Ego glaza
VI. Siyayut. Lik ego uzhasen.
VII. Dvizhen'ya bystry. On prekrasen. VIII. On ves', kak Bozhiya groza. IX.
Idet. Emu konya podvodyat. X. Retiv d smiren vernyj kon'.
XI. Pochuya rokovoj ogon',
XII. Drozhit. Glazami koso vodit
XIII. I mchitsya v prahe boevom,
XIV. Gordyas' mogushchim sedokom.
My zanumerovali strochki. Teper' perepishem etot zhe otryvok v poryadke
montazhnogo lista, numeruya otdel'nye kinematograficheskie "plany" tak, kak oni
dani Pushkinym.
1. Togda-to svyshe vdohnovennyj razdalsya zvuchnyj glas Petra: "Za delo, s
bogom!"
2. Iz shatra, tolpoj lyubimcev okruzhennyj,
3. Vyhodit Petr.
4. Ego glaza siyayut.
5. Lik ego uzhasen.
6. Dvizhen'ya bystry.
7. On prekrasen.
8. On ves', kak Bozhiya groza.
9. Idet.
10. Emu konya podvodyat.
11. Retiv i smiren vernyj kon'.
12. Pochuya rokovoj ogon', drozhit.
.13. Glazami koso vodit
14. I mchitsya v prahe boevom, gordyas' mogushchim sedokom.
Kolichestvo strok i "planov" okazalos' odinakovym -- i teh i drugih po
chetyrnadcat'. No pri etom pochti net vnutrennego sovpadeniya razbivki na
stroki i razbivki na plany, na vse chetyrnadcat' sluchaev oni vstrechayutsya
tol'ko dva raza: (VIII--8 i H-11). Pri etom nagruzka plana kolebletsya ot
dvuh polnyh strok (1,14) vplot' do sluchaya odnogo slova (9).
|to ochen' pouchitel'no dlya rabotnikov kino, i zvukovogo prezhde vsego.
Posmotrim, kak montazhno "podan" Petr:
1, 2, 3 -- eto velikolepnyj primer znachitel'noj podachi dejstvuyushchego
lica. Zdes' sovershenno yavny tri stupeni, tri etapa v ego poyavlenii.
1. Petr eshche ne pokazan, a podan sperva tol'ko zvukom (golosa).
2. Petr vyshel iz shatra, no ego eshche ne vidno. Vidna lish' gruppa ego
lyubimcev, vyhodyashchih s nim iz shatra.
3. Nakonec, tol'ko v tret'em kuske vyyasnyaetsya, chto vyhodi" Petr.
Dal'she: siyayushchie glaza kak osnovnaya detal' v ego oblike (4), Posle etogo
-- vse lico (5). I tol'ko togda uzhe vsya ego figura (veroyatno, po koleni) dlya
togo, chtoby pokazat' ego dvizheniya, ih bystrotu i rezkost'. Ritm i
harakteristika dvizhenij tut vyrazheny "poryvistost'yu", stolknoveniem korotkih
fraz. Pokaz figury v rost daetsya lish' v sed'mom kuske, i uzhe ne protokol'no,
a krasochno (obrazno): "On prekrasen". V sleduyushchem kadre eto obshchee
opredelenie usilivaetsya konkretnym sravneniem: "On ves', kak Bozhiya groza".
Tak lish' na vos'mom kuske Petr raskryvaetsya vo vsej svoej (plasticheskoj)
moshchnosti. |tot vos'moj kusok, vidimo, daet figuru Petra vo ves' rost,
reshennuyu vsemi sredstvami obraznoj vyrazitel'nosti kadra s sootvetstvuyushchej
komponovkoj krony oblachnyh nebes nad nim, shatra i lyudej vokrug nego i u ego
nog. I posle etogo shirokogo "stankovogo" plana poet srazu zhe vozvrashchaet nas
v sferu dvizheniya i dejstviya odnim slovom: "Idet" (9). Trudno chetche shvatit'
i zapechatlet' naravne s siyayushchimi glazami (4) vtoruyu reshayushchuyu harakternost':
shag Petra. |to kratkoe, lakonicheskoe "Idet" celikom peredaet oshchushchenie togo
gromadnogo, stihijnogo, naporistogo shaga Petra, za kotorym trudno ugnat'sya
vsej ego svite. Tak zhe masterski shvachen i zapechatlen etot "shag Petra" V.
Serovym v ego znamenitoj kartine, izobrazhayushchej Petra na strojke Peterburga.
YA dumayu, chto vychitannaya nami iz teksta posledovatel'nost' i
harakteristika kadrov vyhoda Petra pravil'na imenno v tom vide, kak my ee
izlozhili vyshe. Vo-pervyh, podobnaya "podacha" dejstvuyushchih lic voobshche
harakterna dlya manery Pushkina. Vzyat' hotya by drugoj blestyashchij primer
sovershenno takoj zhe "podachi" baleriny Istominoj (v "Evgenii Onegine").
Vo-vtoryh, samyj poryadok slov absolyutno tochno opredelyaet poryadok
posledovatel'nogo videniya teh elementov, kotorye v konce koncov sobirayutsya v
obraz dejstvuyushchego lica, ego plasticheski "raskryvayut".
2, 3 stroilis' by sovsem inache, esli by v tekste stoyalo ne:
...Iz shatra, Tolpoj lyubimcev okruzhennyj, Vyhodit Petr... a stoyalo by:
Petr vyhodit,
Tolpoj lyubimcev okruzhennyj,
Iz shatra...
Vpechatlenie ot vyhoda, kotoryj nachinalsya by s Petra, no ne privodil by
k Petru, bylo by sovershenno inoe. |to i est' obrazec vyrazitel'nosti,
dostigaemoj chisto montazhnym putem i chisto montazhnymi sredstvami. Dlya kazhdogo
sluchaya eto budet razlichnoe vyrazitel'noe postroenie. I eto vyrazitel'noe
postroenie kazhdyj raz predpishet i prednachertaet tot "edinstvenno vozmozhnyj
poryadok" "edinstvenno vozmozhnyh slov", o kotorom Lev Tolstoj pisal v stat'e
"CHto takoe iskusstvo?".
Sovershenno tak zhe posledovatel'no postroeny i zvuk i slova Petra (sm.
kusok 1).
Tam ved' ne skazano:
"Za delo, s bogom!" --
Razdalsya golos Petra, zvuchnyj i
Tam skazano:
vdohnovennyj svyshe...
Togda-to svyshe vdohnovennyj Razdalsya zvuchnyj glas. Petra:
"Za delo, s bogom!"
I, stroya vyrazitel'nost' vozglasa, my dolzhny peredavat' ego tak, chtoby
posledovatel'no raskryvalis' sperva vdohnovennost' ego, zatem ego zvuchnost',
potom my dolzhny v nem uznat' golos imenno Petra, i togda, nakonec,
razobrat', chto etot vdohnovennyj, zvuchnyj golos Petra proiznosit ("Za delo,
s bogom!"). Ochevidno, chto v "postanovke" takogo fragmenta pervye trebovaniya
legko by razreshilis' na kakoj-to predshestvuyushchej fraze vozglasa, donosyashchejsya
iz shatra, gde samye slova byli by neponyatny, no gde uzhe zvuchali by
vdohnovennost' i zvuchnost', iz kotoryh my uzhe potom mogli by uznat'
harakternost' golosa Petra.
Kak vidim, vse eto imeet gromadnoe znachenie dlya problemy obogashcheniya
vyrazitel'nyh sredstv kino.
|tot primer yavlyaetsya obrazcom i dlya samoj slozhnoj zvukozritel'noj
kompozicii. Kazalos', chto v etoj oblasti pochti ne syskat' "naglyadnyh
posobij" i chto dlya nakopleniya opyta ostaetsya lish' izuchat' sochetaniya muzyki i
dejstviya v opere ili balete!
Pushkin uchit nas dazhe tomu, kak postupat', chtoby otdel'nye zritel'nye
kadry ne sovpadali mehanicheski s chleneniyami vnutri stroya muzyki.
Sejchas my ostanovimsya tol'ko na samom prostom sluchae -- na nesovpadenii
taktovyh chlenenij (v dannom sluchae strok!) s koncami, nachalami i
protyazhennost'yu otdel'nyh plasticheskih kartin" V gruboj sheme eto budet
vyglyadet' tak:
|
Muzyka.... |
I |
II |
III |
IV |
V |
VI |
VII |
VIII |
IX |
X |
XI |
XII |
XIII |
XIV |
|
Izobrazhenie |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
14 |
Verhnij ryad zanimayut chetyrnadcat' stihov strofy, nizhnij ryad --
chetyrnadcat' izobrazhenij, kotorye oni nesut.
Shema otmechaet sootvetstvuyushchee razmeshchenie ih po strofe.
Na etoj sheme sovershenno naglyadno vidno, kakoe izyskannoe
kontrapunkticheskoe pis'mo zvukozritel'nyh chlenenij primenyaet Pushkin dlya
dostizheniya zamechatel'nyh rezul'tatov v raznoobraznom otryvke. Za isklyucheniem
sluchaev VIII--8 i H--11, my v ostal'nyh dvenadcati ni razu ne vstrechaemsya
dazhe s odinakovymi sochetaniyami stihov i sootvetstvuyushchih im izobrazhenij.
Pri etom izobrazhenie i stih sovpadayut ne tol'ko po razmeru, no i po
poryadkovomu mestu vsego lish' odin raz -- eto VIII i 8. |to ne sluchajno. |tim
sovpadeniem chleneniya muzyki i chleneniya izobrazheniya otmechen samyj
znachitel'nyj kusok vnutrimontazhnoj kompozicii. On dejstvitel'no edinstvennyj
v svoem rode: eto tot samyj vos'moj kusok, kotorym vo vsej polnote razvernut
i raskryt oblik Petra. Imenno etot stih yavlyaetsya takzhe edinstvennym obraznym
sravneniem ("On ves', kak Bozhiya groza"). My vidim, chto priem sovpadeniya
chlenenij izobrazheniya i muzyki ispol'zovan Pushkinym dlya naibolee sil'nogo
udarnogo sluchaya. Tak zhe postupil by i opytnyj montazher -- podlinnyj
kompozitor zvukozritel'nyh sochetanij.
V poezii perenos kartiny-frazy so strochki v strochku nazyvaetsya
"enjambment".
"...Kogda metricheskoe chlenenie ne sovpadaet s sintaksicheskim,
poyavlyaetsya tak nazyvaemyj "perenos" ("enjambement")... Naibolee harakternym
priznakom perenosa yavlyaetsya prisutstvie vnutri stiha sintaksicheskoj pauzy,
bolee znachitel'noj, chem v nachale ili v konce togo zhe stiha..." -- pishet
ZHirmunskij v "Vvedenii v metriku" (str. 173--174).
Tot zhe ZHirmunskij privodit odno iz kompozicionnyh istolkovanij etogo
tipa postroenij, ne lishennoe izvestnogo interesa i dlya nashih zvukozritel'nyh
sochetanij: "...Vsyakoe nesovpadenie sintaksicheskogo chleneniya s metricheskim
est' hudozhestvenno rasschitannyj dissonans, kotoryj poluchaet razreshenie tam,
gde posle ryada nesovpadenij sintaksicheskaya pauza, nakonec, sovpadaet s
granicej ritmicheskogo ryada..." |to horosho vidno na osobo rezkom primere iz
stihotvoreniya Polonskogo,
kotoroe privodit YU. Tynyanov v "Problemah stihotvornogo, yazyka", str.
65,
Glyadi: eshche cela za nami Ta saklya, gde, tomu nazad Polveka, zhadnymi
glazami Lovil ya serdcu milyj vzglyad,
Napomnim o tom, chto metricheskoe chlenenie, ne sovpadayushchee s
sintaksicheskim, kak by povtoryaet vzaimootnoshenie, imeyushchee mesto mezhdu stopoyu
i slovom, poslednee yavlenie gorazdo bolee rasprostranennoe, chem v sluchae
"enjambment". "...Obychno granicy slov ne sovpadayut s granicami ston.
Starinnye teoretiki russkogo stiha videli v etom odno iz uslovij
ritmicheskogo blagozvuchiya..." (ZHirmunskij, "Vvedenie v metriku", str. 168).
Zdes' ne obychnym, a redkost'yu yavlyaetsya sovpadenie. I tut kak raz sovpadeniya
rasschitany na neozhidannye i osobye effekty. Naprimer, u Bal'monta "CHeln
tomlen'ya":
Vecher. Vzmor'e. Vzdohi vetra. Velichavyj vozglas voln. Burya blizko. V
bereg b'etsya CHuzhdyj charam chernyj cheln...
"Enjambement" v russkoj poezii predstavlen osobenno bogato u Pushkina. V
anglijskoj--u SHekspira i u Mil'tona, a za nim u Tomsona (XVIII vek), u Kitsa
i SHCHelli. U francuzov -- v poezii Viktora Gyugo i Andre SHen'e2®.
Vchityvayas' v podobnye primery i analiziruya v kazhdom otdel'nom sluchae
pobuditel'nye predposylki i vyrazitel'nye effekty kazhdogo, my neobychajno
obogashchaemsya opytom zvukozritel'nyh sorazmeshchenij obrazov v zvukomontazhe.
Obychno nachertanie poemy priderzhivaetsya zapisi strof, razdelennyh po
metricheskomu chleneniyu -- po stiham. No my imeem v poezii i moshchnogo
predstavitelya drugogo nachertaniya -- Mayakovskogo. V ego "rublenoj stroke"
raschleneniya vedutsya ne po granicam stiha, a po granicam "kadrov".
Mayakovskij delit ne po stihu:
Pustota. Letite, V zvezdy vrezyvayas'.
a delit po "kadram":
Pustota...
Letite,
B zvezdy vrezyvayas'.
Pri etom Mayakovskij razrubaet strochku tak, kak eto delal by opytnyj
montazher, vystraivayushchij tipichnuyu scenu stolknoveniya ("zvezd" i "Esenina").
Sperva -- odin. Potom -- drugoj. Zatem stolknovenie togo i drugogo.
Pustota (esli snimat' etot "kadr", to v nem sleduet vzyat' zvezdy tak,
chtoby podcherknut' pustotu i vmeste s tem dat' oshchutit' |ih prisutstvie).
Letite.
3. I tol'ko v tret'em kuske pokazano soderzhanie pervogo i vtorogo kadra
v obstanovke stolknoveniya.
Takoj zhe nabor izyskannyh perenosov my mozhem najti i u Griboedova. Imi
izobiluet "Gore ot uma". Naprimer:
Liza:
Nu, razumeetsya, k tomu b I den'gi, chtob pozhit', chtob mog davat' on
baly;
Vot, naprimer, polkovnik Skalozub:
I zolotoj meshok, i metit v generaly...
(I akt) ili CHackij:
Vy chto-to ne: vesely stali;
Skazhite, otchego? Priezd ne v poru moj? Uzh Sof'e Pavlovne kakoj Ne
priklyuchilos' li pechali?.. (II akt)
No "Gore ot uma" dlya montazhera eshche interesnee v drugom otnoshenii. I
etot interes voznikaet togda, kogda nachinaesh' slichat' rukopisi i raznye
izdaniya komedii. Delo v tom, chto bolee pozdnie izdaniya otlichayutsya ot
pervonachal'nyh ne tol'ko variantami vnutri teksta, no v pervuyu ochered'
izmenennoj punktuaciej pri sohranenii teh zhe slov i ih poryadka. Bolee
pozdnie izdaniya vo mnogih sluchayah otstupili ot original'noj avtorskoj
punktuacii, i vozvrashchenie k etoj punktuacii pervyh izdanij okazyvaetsya
chrezvychajno pouchitel'nym v montazhnom otnoshenii.
Sejchas ustanovilas' takaya tradiciya tipografskogo nabora i
sootvetstvennoj chitki:
Kogda izbavit nas tvorec
Ot shlyapok ih, chepcov, i shpilek, i bulavok,
I knizhnyh i biskvitnyh lavok...
Mezhdu tem kak v original'noj traktovke eto mesto u Griboedova zadumano
tak:
Kogda izbavit nas tvorec
Ot shlyapok ih! chepcov! i shpilek!! i bulavok!!!
I knizhnyh i biskvitnyh lavok!!!..
Sovershenno ochevidno, chto proiznesenie teksta v oboih sluchayah sovershenno
raznoe. No malo togo: kak, tol'ko my postaraemsya predstavit' eto
perechislenie v zritel'nyh obrazah, v zritel'nyh kadrah, my srazu zhe uvidim,
chto negriboedovskovskoe
nachertanie ponimaet shlyapki, chepcy, shpil'ki i bulavki kak odin / obshchij
plan, gde vmeste izobrazheny vse eti predmety. Mezhdu tem kak v original'nom
griboedovskom izlozhenii kazhdomu iz etih atributov tualeta otveden svoj
krupnyj plan i perechislenie ih dano montazhno smenyayushchimisya kadrami.
Ochen' harakterny zdes' dvojnye i trojnye vosklicatel'nye znaki. Oni kak
by govoryat o vozrastayushchem ukrupnenii planov. Ukrupnenie, kotoroe v chitke
stiha dostigaetsya golosovymi i intonacionnymi usileniyami, v kadrah
vyrazilos' by uvelichivayushchimisya razmerami detalej.
Tot fakt, chto my pozvolyaem sebe zdes' govorit' o razmerah vidimyh
predmetov perechisleniya, vpolne zakonen. |tomu vovse ne protivorechit to
obstoyatel'stvo, chto my zdes' imeem delo ne s pushkinskim opisatel'nym,
materialom, vrode teh sluchaev, chto my razbirali vyshe. Zdes' v slovah
Famusova ne opisanie kartin i ne avtorskoe izlozhenie teh posledovatel'nyh
chastnostej, v kotoryh on hochet, chtoby my postepenno vosprinimali, naprimer,
Petra v "Poltave". Zdes' my imeem delo s perechisleniem, kotoroe proiznosit
vozmushchennoe dejstvuyushchee lico. No est' li zdes' principial'naya raznica?
Konechno, net! Ved' dlya togo chtoby s podlinnoj yarost'yu obrushivat'sya na vse
eti shlyapki, shpil'ki, chepcy i bulavki, akter v moment proizneseniya tirady
dolzhen oshchushchat' ih vokrug sebya i pered soboyu -- videt' ih! Pri etom on mozhet
videt' ih pered soboj i kak obshchuyu massu (obshchim planom), no mozhet videt' ih
nagromozhdenie v vide rezkoj "montazhnoj" smeny kazhdogo atributa v
otdel'nosti. Da eshche v vozrastayushchem ukrupnenii, zadannom dvojnymi i trojnymi
vosklicatel'nymi znakami. I uzhe tut vyyasnenie togo, kak videt' eti predmety
perechisleniya -- obshchim planom ili montazhno,-- vovse ne prazdnaya igra uma: tot
ili ivoj poryadok videniya etih predmetov pered soboj i vyzovet tu ili inuyu
stepen' usileniya intonacii. |to usilenie budet ne narochno sdelannym, a
estestvenno otvechayushchim na stepen' intensivnosti, s kotoroj fantaziya risuet
predmet pered akterom.
Na etom zhe otryvke sovershenno naglyadno vidno, do kakoj stepeni sil'nee
i bolee vyrazitel'no montazhnoe postroenie, chem postroenie, dannoe "s odnoj
tochki", kak ono dano v pozdnejshej transkripcii.
Lyubopytno, chto takih primerov u Griboedova ochen' mnogo. Pri etom
otlichie staroj transkripcii vsegda svoditsya k razbivke "obshchego" plana na
"krupnye", a ne naoborot.
Tak, naprimer, stol' zhe neverna tradicionnaya transkripciya:
Dlya dovershen'ya chuda Raskrylsya pol i vy ottuda Bledny, kak smert'...
Vmesto etogo Griboedov pishet:
Dlya dovershen'ya chuda Raskrylsya pol i vy ottuda Bledny! Kak smert'!
Eshche bolee neozhidanno i zamechatel'no eto v takom, stavshem trafaretnym,
sluchae chteniya, kak:
I proslyvet u nih mechtatelem opasnym. Okazyvaetsya, chto Griboedov pishet
eto inache:
I proslyvet u nih mechtatelem! Opasnym!
V oboih sluchayah my imeem delo s chisto montazhnym yavleniem. Vmesto
malovyrazitel'noj kartiny frazy "bledny, kak smert'" my imeem delo s dvumya
kartinami vozrastayushchej sily: 1) "bledny!" i 2) "kak smert'!" Sovershenno to
zhe samoe i vo vtorom sluchae, gde tema opyat'-taki idet, vozrastaya ot kuska k
kusku.
Kak vidim, epoha Griboedova i Pushkina ves'ma ostromontazhna i, ne
pribegaya k manere montazhnoj rasstanovki strok tak, kak eto delaet
Mayakovskij, Griboedov, naprimer, po vnutrennemu montazhnomu oshchushcheniyu vo
mnogom pereklikaetsya s velichajshim poetom nashej sovremennosti.
Zanyatno, chto zdes' iskaziteli Griboedova prodelali obratnyj put' tomu,
chto delaet sam Mayakovskij ot varianta k variantu stihotvoreniya -- vse po toj
zhe montazhnoj linii. Tak obstoit delo, naprimer, s odnim kuskom stihotvoreniya
"Gejneobraznoe", sohranivshegosya v dvuh stadiyah raboty nad nim.
Pervonachal'naya redakciya:
...Vy nizkij i podlyj samyj Poshla i poshla rugaya...
Okonchatel'nyj tekst:
"...Ty samyj nizkij, Ty podlyj samyj..." -- I poshla, i poshla, i poshla,
rugaya...
(citiruyu po V. V. Treninu, "V masterskoj stiha Mayakovskogo").
V pervoj redakcii maksimum dva kadra. Vo vtoroj -- yavnyh pyat'.
"Ukrupnenie" vo vtoroj stroke protiv pervoj i tri kuska na odnu i tu zhe temu
v strokah tret'ej, chetvertoj i pyatoj.
Kak vidim, tvorchestvo Mayakovskogo ochen' naglyadno v etom montazhnom
otnoshenii. No voobshche zhe v etom napravlenii interesnee obrashchat'sya k Pushkinu,
potomu chto on prinadlezhit k periodu, kogda o "montazhe" kak takovom ne bylo
eshche i rechi. Mayakovskij zhe celikom prinadlezhit k tomu periodu, kogda
montazhnoe myshlenie i montazhnye principy shiroko predstavleny vo vseh
vidah iskusstva, smezhnyh s literaturoj: v teatre, v kino, v fotomontazhe i t.
d. Potomu ostree, interesnee i, pozhaluj, naibolee pouchitel'ny primery
strogogo realisticheskogo montazhnogo pis'ma imenno iz oblasti klassicheskogo
nasledstva, gde vzaimodejstviya so smezhnym