E.Surkov. Put' k Brehtu ---------------------------------------------------------------------------- Bertol't Breht. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvaniya. V pyati tomah. T. 5/1 M., Iskusstvo, 1965 OCR Bychkov M.N. mailto:bmn@lib.ru ---------------------------------------------------------------------------- 1  Literatura o Brehte stremitel'no rastet. Vse novye i novye avtory edva li ne vo vseh chastyah sveta vklyuchayutsya v spor o ego p'esah, esteticheskih principah, rezhisserskih novaciyah. I, razumeetsya, daleko ne vse iz nih nesut kaplyu meda na konchike svoih per'ev. ZHivaya sila Brehta v tom, pozhaluj, razitel'nee vsego i proyavlyaetsya, chto i segodnya on ne tol'ko soedinyaet, no i raz容dinyaet, ne tol'ko cementiruet, no i vzryvaet. I chem bol'she u nego stanovitsya druzej, tem shumnee delayutsya te, kto, podobno |zhenu Ionesko, rezonno chuvstvuyut v Brehte opasnogo vraga i poetomu pol'zuyutsya kazhdym sluchaem, chtoby atakovat' ego pozicii. Ukazat' dvizhushchie motivy etoj god ot goda shiryashchejsya kriticheskoj bitvy ne sostavlyaet truda. O nih i na Zapade pishut bez obinyakov. Tak, anglichanin Martin |sslin, kotoryj nachinaet svoyu ne raz pereizdavavshuyusya knigu o Brehte reshitel'noj konstataciej: "Net ni malejshego somneniya v tom, chto Bertol't Breht yavlyaetsya odnim iz naibolee znachitel'nyh pisatelej etogo stoletiya", - stol' zhe reshitel'no ustanavlivaet i drugoe: chto "ego priverzhennost' k vostochnogermanskomu kommunisticheskomu rezhimu zaputyvaet problemu. I esli odni utverzhdayut, chto ego velichie kak rezhissera, podkreplennoe subsidiyami, poluchennymi ot kommunisticheskogo pravitel'stva, svidetel'stvuet o kul'turnom prevoshodstve Vostochnogo lagerya, to drugie osuzhdayut ego na tom osnovanii, chto on byl kommunisticheskim propagandistom i vsledstvie etogo ne mog byt' bol'shim poetom" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, pp. XV-XVI.}. Sam |sslin ne nastol'ko naiven, chtoby poverit' v vozmozhnost' dezavuirovaniya Brehta-hudozhnika na tom tol'ko osnovanii, chto on byl hudozhnikom-kommunistom. Podobnaya "logika" spravedlivo kazhetsya emu i slishkom gruboj i, glavnoe, slishkom uzh nedohodchivoj. Drugoe delo, esli kommunisticheskie pozicii avtora "Mamashi Kurazh" i "Kavkazskogo melovogo kruga" budut vzorvany ne vragom, a ego predannejshim paladinom, nu, takim, k primeru, kakim nastojchivo rekomenduet sebya sam Martin |sslin. O, on tak bez lesti predan Brehtu, chto, ne shchadya svoih belosnezhnyh perchatok, predprinimaet poistine titanicheskie usiliya dlya togo, chtoby ochistit' ego ot vseh komprometiruyushchih politicheskih svyazej. Ne ostavlyat' zhe takogo znamenitogo hudozhnika v ob座atiyah ego kommunisticheskih druzej! Ved' tak i vpryam' prishlos' by priznat', chto imenno kommunisticheskij mir okazalsya v sostoyanii vydvinut' krupnejshego dramaturga i teatral'nogo reformatora nashih dnej. Net uzh, luchshe popytat'sya otorvat' Brehta ot vzrastivshej ego pochvy, otdelit' hudozhnika ot im zhe provozglashennyh politicheskih idej. Tak voznikaet versiya, zashchite kotoroj pomimo Martina |sslina posvyashchayut svoi sily eshche mnogie pisateli i teoretiki, v tom chisle i ochen' vliyatel'nye na Zapade. Pod perom |oslina eta versiya sluzhit zadache otsecheniya Brehta ot toj samoj auditorii, k kotoroj on neizmenno obrashchalsya v svoih p'esah i teoreticheskih razdum'yah. Da, "Breht _byl kommunistom_", - s muzhestvom otchayaniya priznaet ego anglijskij apologet, no tol'ko dlya togo, chtoby bukval'no cherez zapyatuyu s torzhestvom soobshchit': a mezhdu tem "mnogie ego proizvedeniya okazalis' nepriemlemymi dlya partii v kachestve kommunisticheskoj propagandy" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.}. Pochemu? Da potomu, vidite li, chto Breht vsegda ostavalsya esteticheski chuzhd svoim politicheskim druz'yam i, naoborot, nahodil ponimanie u teh, kogo schital svoimi protivnikami. No versiya eta tak naglyadno oprovergaetsya faktami - god ot goda rastushchej populyarnost'yu brehtovskih p'es v stranah socializma, vse bolee i bolee narastayushchim interesom, kotoryj proyavlyaet k nim kommunisticheskaya pechat' i demokraticheskaya auditoriya v burzhuaznyh stranah, - chto vryad li stoit oprovergat' ee zdes' special'no. Inache reshaet tu zhe zadachu takoj protivorechivyj i slozhnyj hudozhnik, kak Fridrih Dyurrenmatt. V lekciyah po teorii dramy, s kotorymi znamenityj shvejcarec v nachale pyatidesyatyh godov ob容zdil mnogie goroda Zapadnoj Evropy, on nahodit nerazreshimoe protivorechie uzhe vnutri samogo brehtovskogo tvorchestva, otdelyaet ne auditoriyu ot hudozhnika, a samogo hudozhnika delit na sobstvenno hudozhnika i na teoretika, myslitelya, chtoby zatem bezogovorochno pozhertvovat' vtorym radi pervogo. Dyurrenmatt pisal: "Breht tol'ko posledovatelen, kogda vtiskivaet (einbaut) v svoyu dramaturgiyu mirovozzrenie, kotorogo on, kak emu kazalos', priderzhivalsya, - kommunisticheskoe, hotya tem samym on rezal sebya, kak poet, po zhivomu myasu. Poetomu inogda sozdaetsya vpechatlenie, chto ego dramy vyrazhayut ne to, chto oni prizvany vyrazhat', a nechto sovershenno protivopolozhnoe, prichem eto nedorazumenie ne vsegda mozhet byt' otneseno za schet kapitalisticheskoj publiki, a chasto proistekaet prosto iz togo, chto Breht-poet prozhigaet (durchbrennt) Brehta-teoretika, - sluchaj vpolne zakonnyj, kotoryj tol'ko togda stal by ugrozhayushchim, esli by perestal imet' mesto" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.}. Nikakih dokazatel'stv v podtverzhdenie etogo kriticheskogo paradoksa Dyurrenmatt, razumeetsya, ne privodit: trudu kropotlivogo issledovatelya on predpochitaet effektnuyu pozu literaturnogo avgura, kotoryj vidit svoyu zadachu tol'ko v tom, chtoby "v samyh obshchih chertah" ukazat' sposob resheniya "brehtovskoj problemy". Burzhuaznoj auditorii "sluchaj" s Brehtom i vpryam' tol'ko togda stal by kazat'sya "ugrozhayushchim", esli by ne udalos' dokazat', chto ego p'esy vse zhe mogut proizvodit' "vpechatlenie, protivopolozhnoe tomu, kakoe oni dolzhny byli proizvodit'". Vozmozhnost' zhe takogo pereosmysleniya, podskazyvaet Dyurrenmatt, sleduet iskat' imenno v raschlenenii Brehta na hudozhnika i na teoretika, ideologa, v razrushenii zhivogo edinstva ego tvorchestva. V samom dele, esli Breht-hudozhnik "rezhet sebya po zhivomu myasu", kogda "vtiskivaet" v svoi p'esy mirovozzrenie, kotorogo, "kak emu kazalos'", on priderzhivalsya, to kak ne prijti k nemu na pomoshch': mirovozzrenie otbrosit', a p'esy, takie kolyuchie i neudobnye i v to zhe vremya neotrazimo k sebe vlekushchie, "usvoit'" dlya kapitalisticheskoj publiki. Umysel ne novyj. Kogda socialisticheskaya revolyuciya vydvigaet hudozhnikov takoj moshchi, chto ih nevozmozhno zamolchat', vsegda nachinayut iskat' sposob ih mirnoj peresadki na burzhuaznuyu gryadku. I togda neizbezhno poyavlyayutsya versii vrode teh, s kakimi my tol'ko chto poznakomilis'. I |sslin, s professorskoj obstoyatel'nost'yu tolkuyushchij ob esteticheskoj "protivopokazannosti" brehtovskogo tvorcheskogo naslediya kommunisticheskoj auditorii, i Dyurrenmatt, mimohodom ustanavlivayushchij, kak ustanavlivayut nechto, chto i bez togo davno samo soboj razumelos', "spasitel'noe" nesovpadenie namerenij i rezul'tatov v p'esah znamenitogo dramaturga-kommunista, odinakovo delayut vid, chto voyuyut za Brehta, togda kak na samom dele oni, konechno, voyuyut _protiv_ nego. Ili, tochnee, voyuyut protiv nastoyashchego Brehta, moguchego i neprimirimogo, za togo Brehta, kakogo oni postaralis' slepit' po svoemu obrazu i podobiyu, opustiv ego ustremlennye v budushchee p'esy do sobstvennogo urovnya. 2  Tol'ko dvuh Brehtov net i nikogda ne bylo. Istoriya znaet hudozhnikov razdvoennyh, vnutrenne smyatennyh, pryachushchihsya ot samih sebya za spasitel'nym chastokolom ispugannyh ogovorok i rasteryannyh samooproverzhenij, nakonec, hudozhnikov, ne ponimavshih ni samih sebya, ni podlinnyh ochertanij voznikavshih iz-pod ih pera mirov, vsem serdcem prikipevshih k tomu, chto oni sami zhe i razrushali svoim tvorchestvom. No Breht nikogda ne vhodil ni v odnu iz etih kategorij. Konechno, Berngard Rajh imel osnovanie dlya togo, chtoby, podvodya itog svoemu bolee chem tridcatiletnemu znakomstvu s Brehtom, konstatirovat', chto ego "teoreticheskie vozzreniya, kak i tvorcheskaya praktika, podvergalis' postoyannym izmeneniyam" {B. Rajh, Breht, M., izd. VTO, 1960, str. 258.}. Menyaetsya vse, dazhe kamni. I vse zhe on byl by eshche bolee tochen, esli by zagovoril ne ob izmeneniyah, a o razvitii. Ogromnyj talant Brehta - myslitelya i hudozhnika - ros, otbrasyvaya chastnye formuly - i teoreticheskie, i tvorcheskie, - kotorye uzhe ne vmeshchali bol'she bezmerno rasshirivsheesya i obogashchennoe novym opytom soderzhanie. Da i to skazat': kakih peremen byl on potryasennym i strastnym svidetelem! Pervaya mirovaya vojna i krushenie gogencollernovskoj monarhii, rozhdenie i zrelost' pervoj v mire socialisticheskoj respubliki, razval i vyrozhdenie Vejmarskoj respubliki, nastuplenie korichnevoj chumy, vtoraya mirovaya vojna, razgrom gitlerizma, vozniknovenie iz pepla poverzhennoj fashistskoj Germanii novoj Germanii - socialisticheskoj. Kto by smog sohranit' v takom bege vremen vnutrennyuyu nepodvizhnost'... I vse zhe, sledya za tem, kak Breht sbrasyval s sebya peleny yunosheskih anarhistskih nedomyslij i vse glubzhe osoznaval sebya kak marksist, porazhaesh'sya prezhde vsego tomu, kak rano on stal, kak hudozhnik, tem, kem ostavalsya potom vsyu zhizn'. Po suti, uzhe v myunhenskoj postanovke "|duarda II" Marlo (1924!) dany mnogie formuly epicheskogo teatra. Nedarom uzhe togda voznikaet znamenityj brehtovskij paradoks o zritele, kotoryj dolzhen v teatre pochuvstvovat' sebya tak pokojno, chtoby emu zahotelos' dazhe zakurit'. Krovavaya tragediya Marlo ne dolzhna byla, po mysli Brehta, uzhasat', a dolzhna byla pobuzhdat' vnimatel'no analizirovat', dumat'. Svyazi s sovremennost'yu tut ne pryatalis', a podcherkivalis'. Imenno o nih i dolzhny byli pomnit' aktery, ot kotoryh rezhisser-debyutant treboval ne identifikacii s rolyami, a otchetlivogo rasskaza o tom, v chem sostoit istinnaya sut' ih vzaimootnoshenij i zachem, sobstvenno, sovremennym nemcam nuzhny |duard II i ego nepokornye barony. Spektakl' byl neozhidan i stranen. No strannost' ego uzhe soderzhala v sebe zerna toj samoj teatral'noj i dramaturgicheskoj sistemy, kakaya izvestna sejchas vo vsem mire kak _brehtovskaya_. Ni Stanislavskij, ni Mejerhol'd ne smogli obresti sebya tak rano. CHtoby podnyat'sya na vershinu svoih tvorcheskih idej, im ponadobilis' desyatiletiya. A Breht uzhe cherez chetyre goda posle "|duarda II" pishet "Trehgroshovuyu operu", a cherez shest' - "Mat'". I s teh por ni na gradus ne otklonyaetsya ot izbrannogo kursa, dvigaetsya tol'ko v odnom napravlenii i po odnoj doroge. Prichem dvizhetsya, sovmeshchaya v sebe dramaturga, rezhissera i teoretika. Ego p'esy i spektakli potomu i predstavlyayut ideal'nuyu model' odnovremenno s nimi voznikavshih esteticheskih koncepcij, chto ne illyustriruyut eti koncepcii, a skoree voznikayut prosto kak _drugaya forma_ proyavleniya teh zhe samyh idej. Tut ne tol'ko nichto nichego ne "prozhigaet", no i nichto ni vo chto ne "vtiskivaetsya". Nastol'ko vse yavlyaetsya osushchestvleniem odnogo i togo zhe principa, odnoj i toj zhe problematiki, odnogo i togo zhe metoda. Breht-teoretik ne kommentiroval Brehta - rezhissera i dramaturga, a Breht-hudozhnik ne zanimalsya postavkoj maketov dlya naglyadnogo demonstrirovaniya esteticheskih zakonov, vyvedennyh do etogo abstraktnym putem. Opyty, kotorye on delal v teatre i dramaturgii, byli stol' zhe teoreticheskimi, skol' i prakticheski-tvorcheskimi. Svyaz' mezhdu oboimi etimi nachalami vo vsem nasledii Brehta v polnom smysle etogo slova vsepronikayushcha, sinhronna, total'na. Nikak nel'zya poetomu ustanovit', kto kogo vel: avtor "Mamashi Kurazh" avtora "Malogo organona" ili avtor "Malogo organona" - avtora "Mamashi Kurazh". V tvorcheskih biografiyah Lessinga ili SHillera otdat' bogu - bogovo, a kesaryu - kesarevo, otdelit' hudozhnika ot teoretika nesoizmerimo legche: tam vsegda otchetlivo vidno, chto za chem idet i chto iz kakogo istochnika voznikaet. Inoe delo - Breht. V nem hudozhestvennoe nachalo nastol'ko slito s teoreticheskim, chto ih razdel'noe vospriyatie stanovitsya pochti nevozmozhnym. Vo vsyakom sluchae, dazhe i sovershaya takoe razdelenie, ni na minutu nel'zya vyjti za granicy svyazyvayushchego ih edinstva. Ne ponyav Brehta-teoretika, ne ponyat' i Brehta-hudozhnika. Znachit, chtoby byt' na urovne brehtovskoj mysli, nado sledovat' za nej srazu vo vseh teh treh sferah, gde ona v odno i to zhe vremya i s ravnoj intensivnost'yu prokladyvala sebe put'. Poistine Breht byl hudozhnikom osobogo tipa, i esli my dazhe ustanovim vseh ego predtech - Vol'tera, Didro, SHou, togo zhe Lessinga, - to vse eti paralleli tol'ko eshche bol'she vyyavyat i podcherknut ego svoeobrazie. V svoe vremya Nicshe, kotoryj, kak izvestno, polagal, chto grecheskaya tragediya voznikla na peresechenii dvuh chuzhdyh drug drugu nachal - apollonijskogo, to est' illyuzorno-plasticheskogo, sozercatel'no-snovidcheskogo, i dionisijskogo, kogda "hudozhestvennaya moshch' celoj prirody otkryvaetsya v trepete op'yaneniya" {Fridrih Nicshe, Polnoe sobranie sochinenij, t. I, M., "Moskovskoe knigoizdatel'stvo", 1912, str. 43.}, - svyazyval krizis tragicheskogo mirooshchushcheniya kak raz s podavleniem etogo ekstaticheskogo dionisijskogo nachala. Kogda v mir "nasyshchennogo sozercaniya" i "simvolicheskogo snovideniya" vtorglos' antagonisticheskoe nachalo refleksiruyushchego moralizatorstva i dialekticheskogo analiza, nachalos' i vyrozhdenie ellinskogo tragicheskogo teatra: vmesto poeta tam utverdilsya teper' "teoreticheskij chelovek", i eto bylo dlya tragedii rokovym. Takim "teoreticheskim chelovekom", navsegda nizvergnuvshim grecheskuyu tragediyu s ee nadmoral'nyh vysot v ploskoe ubozhestvo "chelovecheskih, slishkom chelovecheskih" moral'nyh ocenok i kontroverz, byl dlya Nicshe Sokrat. S ego, kak kazalos' Nicshe, "nesokrushimoj veroj, chto myshlenie, rukovodimoe zakonom prichinnosti, mozhet proniknut' v glubochajshie bezdny bytiya i chto eto myshlenie ne tol'ko mozhet poznat' bytie, no dazhe i ispravit' ego" {Tam zhe, str. 109.}, Sokrat videlsya Nicshe "demonom", rastlivshim "dionisicheski isstuplennogo", stihijno otdayushchegosya svoim instinktam ellina, kotoryj-de i byl sub容ktom carstvenno bezrazlichnoj k dobru i zlu tragedii. Ee padenie prishlo vmeste s Evripidom, vpitavshim v sebya yad sokratovskogo intellektualizma. V naskvoz' spekulyativnoj, vysprenne-metafizicheskoj koncepcii Nicshe Evripid poetomu, kak antagonist, protivopostavlen |shilu i Sofoklu, nesshim v sebe ogon' dionisijskogo op'yaneniya chuvstvennoj polnotoj vse snova i snova tragicheski samounichtozhayushchegosya bytiya. V ego tragediyah poeziya vpervye otstupila pered analizom i moral'yu. I s teh por instinktivnoe soznanie, chto mir mozhet byt' "opravdan lish' kak esteticheskij fenomen", yakoby prisushchee grekam do Sokrata i Platona, bylo nepopravimo razrusheno. Nastupilo to "novoe polozhenie", kogda, kak pishet Nicshe, "filosofskaya mysl' pererastaet iskusstvo i zastavlyaet ego bolee tesno primknut' k stvolu dialektiki i uhvatit'sya za nego. V logicheskij shematizm kak by pereryadilas' apollonovskaya tendenciya; nechto podobnoe nam prishlos' zametit' u Evripida, gde, krome togo, my nashli perehod dionisijskogo nachala v naturalisticheskij affekt. Sokrat, dialekticheskij geroj platonovskoj dramy, napominaet nam rodstvennye natury evripidovskih geroev, prinuzhdennyh zashchishchat' svoi postupki dovodami "za i protiv", stol' chasto riskuya pri etom lishit'sya nashego tragicheskogo sostradaniya; ibo kto mozhet ne zametit' optimisticheskogo elementa, skrytogo v sushchestve dialektiki, torzhestvenno likuyushchego v kazhdom umozaklyuchenii i svobodno dyshashchego lish' v atmosfere holodnoj yasnosti i soznatel'nosti? - i etot optimisticheskij element, raz on pronik v tragediyu, dolzhen byl malo-pomalu zahvatit' ee dionisicheskie oblasti i po neobhodimosti tolknut' ee na put' samounichtozheniya" {Fridrih Nicshe, Polnoe sobranie sochinenij, t. I, str. 104.}. Itak, samounichtozhenie - takova cena, kotoroj tragediya rasplachivaetsya za to, chto propustila v svoi predely "teoreticheskogo cheloveka" Sokrata s ego vlecheniem k analizu, stihijnoj dialektike, moral'noj ocenke povedeniya lyudej i bogov, s ego racionalisticheskoj yasnost'yu i, soglasno predstavleniyu Nicshe, optimisticheskoj veroj v sposobnost' chelovecheskoj mysli "ne tol'ko poznat' bytie, no dazhe i ispravit' ego". No Breht kak raz i byl "teoreticheskim chelovekom", prevyshe vsego cenivshim preobrazuyushchuyu silu mysli i neutomimo borovshimsya protiv podchineniya cheloveka op'yanyayushchej vlasti "carstvennogo instinkta". |tu bor'bu on vel vo imya razvertyvaniya sposobnosti cheloveka k kritike i revolyucioniziruyushchemu analizu. Ego teatr kak raz i byl mestom, gde "dionisijskoe" isstuplennoe - "nad zhizn'yu net sud'i" perecherkivalos' ubezhdeniem, chto imenno sud, to est' vsestoronnij razbor vseh "za i protiv", zakonomerno uvenchivayushchijsya revolyucionno besposhchadnym prigovorom dejstvitel'nosti, i sostavlyaet zadachu, edinstvenno dostojnuyu sceny. I vse zhe Nicshe stoilo vspomnit' zdes' vovse ne tol'ko radi etogo sopostavleniya. Razlichie mezhdu nim i Brehtom glubzhe, polnee. Breht byl i naibolee vsestoronnim, ischerpyvayushche radikal'nym preodoleniem vsej toj sistemy esteticheskih fikcij, vlast' kotoryh dolgie gody posle Nicshe skazyvalas' na mnogih nemeckih scenah, i, esli hotite, razitel'nym podtverzhdeniem osnovatel'nosti inyh nicshenskih protestuyushchih preduprezhdenij. Breht ved' i vpryam' pokazal, chto iskusstvo, "tesno primknuv k stvolu dialektiki", nasytivshis' revolyucionnoj filosofskoj mysl'yu, sootvetstvenno pronikalos' i tem istoricheskim optimizmom, kotoryj, po ispugannoj, no v dannom sluchae prozorlivoj dogadke Nicshe, dejstvitel'no "skryvaetsya" v samom sushchestve dialektiki, v ee metode. To, chego Nicshe boyalsya, to, chto privodilo ego v sodroganie, pobedilo i vo vsyu moshch' razvernulos' v brehtovskoj koncepcii teatra i dramy. Oznamenovav konec teatra dionisijskih ekstazov i intuitivnyh proniknovenii v nadmoral'nye bezdny, eta koncepciya pobedila potomu, chto, sdelav revolyucionnyj dialekticheskij analiz predmetom i dvizhushchej siloj dramaticheskogo dejstviya, s ochevidnoj dlya vseh polnotoj obnaruzhila vse bogatstvo principial'no novyh esteticheskih vozmozhnostej, sokrytyh v takom sliyanii. Konechno, Breht ne v odinochku i dazhe ne pervym vstupil na etot put'. Nachinaya s Gor'kogo, v ch'em tvorchestve revolyucionnyj, marksistskij istorizm vpervye vyzval k zhizni hudozhestvennye idei i formy, oznamenovavshie vstuplenie chelovechestva v novuyu eru svoego esteticheskogo razvitiya, literatura i teatr socialisticheskogo mira vydvinuli celuyu pleyadu hudozhnikov, dlya kotoryh stremlenie k postizheniyu dialektiki dejstvitel'nosti bylo vazhnejshim tvorcheskim principom. No dazhe v odnom ryadu s Mayakovskim, Fridrihom Vol'fom, Kruchkovskim, Leonovym, Vishnevskim, Stanislavskim, Vahtangovym, Burianom Breht stoit na svoej, sovershenno osoboj esteticheskoj platforme. Shodnye istoricheskie predposylki, edinstvo celi, okazyvaetsya, u vseh etih hudozhnikov porodili otvety nastol'ko raznye v esteticheskom otnoshenii, chto, zhelaya ponyat' istoricheskoe edinstvo teatra i dramaturgii socialisticheskogo lagerya, nado vsestoronne rassmotret' i vse nalichestvuyushchie vnutri etogo edinstva razlichiya. Inache ne izbezhat' spolzaniya k takim opredeleniyam metoda socialisticheskogo realizma, kotorye ishodyat iz kakogo-libo odnogo sposoba ego primeneniya i ne ohvatyvayut vsej polnoty dobytyh na ego osnove esteticheskih otkrytij. Nikakaya generalizaciya tut nevozmozhna. I kak by ni byli veliki Gor'kij i Stanislavskij, a metod socialisticheskogo teatra i dramy - eto vse zhe ne tol'ko metod Gor'kogo i Stanislavskogo, no i metod Mayakovskogo, Brehta, Vishnevskogo, Treneva, Leonova, Kruchkovskogo, Vahtangova, Buriana, Dejmeka, SHona O'Kejsi. Tol'ko te esteticheskie formuly, kotorye budut izvlecheny iz opyta vseh hudozhnikov, chem-to obogativshih metod socialisticheskogo realizma, smogut stimulirovat' dvizhenie nashej tvorcheskoj mysli. Izbiratel'nyj podhod tut tem bolee opasen, chto prosto nevozmozhno idti vpered, ne vidya dvizhenie v celom, vo vseh sostavlyayushchih ego elementah. V chem zhe tot brehtovskij element, bez kotorogo sejchas uzhe nel'zya predstavit' teatr i literaturu socialisticheskogo realizma? YAvlyaetsya li on organicheskim raskrytiem i utverzhdeniem kakih-to fundamental'nyh svojstv iskusstva socialisticheskogo mira ili k nemu sleduet otnosit'sya kak k nekoemu isklyucheniyu iz obshchego pravila, hotya i blestyashchemu, no slishkom uzh obosoblennomu? V samom dele, kem on byl, etot nisprovergatel' Aristotelya i osnovatel' "epicheskogo teatra", obosobivshegosya esteticheski ne tol'ko ot Zudermana i Gauptmana, no i ot Tolstogo i CHehova, - zakonnym chlenom velikogo sodruzhestva hudozhnikov novogo mira ili ih, pust' i genial'nym, no vse-taki bludnym synom? Ved' ot togo, kak my otvetim na etot vopros, zavisit mnogoe. I esli odni govoryat, chto ih ne kasaetsya tvorcheskij metod Brehta, tak kak etot metod vyros na pochve hudozhestvennyh iskanij, yakoby shedshih parallel'no osnovnomu dvizheniyu socialisticheskogo teatra, a drugie, naoborot, gotovy s Brehta nachinat' otschet, a vse, chto bylo do nego, vynesti za skobki, to i te i drugie ravno zasluzhivayut togo, chtoby ih prizvali posmotret' na avtora "Mamashi Kurazh" i "Malogo organona" v svyazi s obshchimi zakonomernostyami razvitiya teatra i dramy epohi kommunizma. _U nas est' svoj put' k Brehtu_. My idem k nemu vooruzhennye opytom Gor'kogo, Mayakovskogo, Stanislavskogo, Nemirovicha-Danchenko, Vahtangova, Leonova, Vishnevskogo, tak zhe kak CHehova, Ostrovskogo, Pushkina, SHekspira, SHillera, Ibsena, SHou, idem dlya togo, chtoby ne suzit' ves' predydushchij opyt do neskol'kih dogm, a rasshirit' eto, najdya v Brehte novye formy hudozhestvennogo sinteza, novye vozmozhnosti dlya obnovleniya i rasshireniya poznavatel'nyh i izobrazitel'nyh vozmozhnostej dramaticheskogo iskusstva. 3  CHto zhe s etoj tochki zreniya prezhde vsego vazhno vydelit' v interesuyushchej nas "brehtovskoj probleme"? Nezadolgo pered smert'yu Breht obratilsya s pis'mom k uchastnikam teatral'noj konferencii, sobravshejsya v Darmshtadte. |to obrashchenie on nachal slovami: "Menya ochen' zainteresovalo soobshchenie o tom, chto Fridrih Dyurrenmatt kak-to v razgovore o teatre zadal vopros: a mozhet li eshche teatr otobrazhat' sovremennyj mir?" (I, 200 {Zdes' i dalee rimskaya cifra oboznachaet 1-j ili 2-j polutom 5-go toma, arabskaya - nomer stranicy.}). CHto imel v vidu Dyurrenmatt, zadavaya takoj vopros, my mozhem teper' utochnit'. V ego knizhke "Teatral'nye problemy", otnosyashchejsya kak raz k etomu periodu, i vpryam' vyskazyvaetsya trevozhnaya mysl' o tom, chto drama bol'she ne mozhet vyrazit' v svojstvennyh ej formah tragediyu sovremennogo mira. "Drama SHillera, tak zhe kak i grecheskaya tragediya, - pisal Dyurrenmatt, - byli vozmozhny potomu, chto imeli delo s vidimym mirom, s nastoyashchimi dejstviyami gosudarstv. V iskusstve izobrazimo tol'ko to, chto postizhimo. A sovremennoe gosudarstvo chuvstvenno ne postizhimo, anonimno, byurokratichno, i ne tol'ko v Vashingtone, no uzhe i v Berne; segodnyashnyaya zhizn' gosudarstv, eto zapozdalye satirovskie dejstva, kotorye sleduyut za v molchanii osushchestvivshimisya tragediyami. Podlinnye ih vyraziteli otsutstvuyut, i tragicheskie geroi ne imeyut imen. Sovremennyj mir legche vossozdat' cherez malen'kogo spekulyanta, kancelyarista ili policejskogo, chem cherez bundesrat ili cherez bundeskanclera. Iskusstvu dostupny tol'ko zhertvy, voobshche lyudi, vlast' imushchih ono bol'she postich' ne mozhet... Gosudarstvo poteryalo svoj obraz, i podobno tomu kak fiziki mogut vossozdat' mir tol'ko v matematicheskih formulah, ono tozhe mozhet byt' vyrazheno tol'ko statisticheski. Sily segodnyashnego mira, vidimo, obrazno vosproizvodimy tol'ko tam, gde oni vzryvayutsya: v atomnoj bombe, v etom chudo-gribe, bezuprechnom, kak solnce, kotoryj tam poyavlyaetsya i rasprostranyaetsya, gde slivayutsya krasota i ubijstvo. Atomnuyu bombu nel'zya stalo izobrazhat' s teh por, kak ee mozhno stalo proizvodit'. Pered nej bessil'ny vse iskusstva, kak proyavleniya chelovecheskogo tvorchestva, - ved' ona sama est' tvorenie cheloveka: dva zerkala, kotorye otrazhayutsya odno v drugom, - pusty" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, S. 44-45.}. V etom apokalipticheski mrachnom paradokse - itogovaya formula dyurrenmattovskogo skepticizma, sil'nogo svoej besposhchadnost'yu, no stol' zhe beznadezhnogo, skol' i vseobshchego. Priznanie nevozmozhnosti esteticheskogo osvoeniya mira vytekaet u nego iz soznaniya total'noj katastrofichnosti mira, chudovishchnogo v svoej antichelovechnosti. Hudozhniku ne dano ni proniknut' v te sfery, gde formiruyutsya dvizhushchie sily sovremennogo raspada, ni vmeshat'sya v neotvratimo vozrastayushchij haos vseobshchego unichtozheniya. CHelovechestvo sozrelo dlya katastrofy. Vyrashchivaya ee kazhdodnevno, ono dazhe bessil'no ugadat' ee lik. Da i komu ugadyvat': razve zhiteli celogo gorodka, toroplivo kapituliruyushchie pered izoshchrennoj beschelovechnost'yu Staroj damy, tem samym ne obrekayut sebya na rol' nravstvennyh kastratov, pokorno pletushchihsya v hvoste ee svity? ZHertvy ved' nichut' ne chelovechnee nasil'nikov. Vyrozhdenie odinakovo kosnulos' i teh i drugih. I hudozhniku nichego ne, ostaetsya, kak posledovat' primeru Angela, kotoryj v odnoj iz rannih p'es Dyurrenmatta posetil Vavilon, no tol'ko dlya togo, chtoby poskoree ego pokinut'. Nichego ne moglo byt' bolee chuzhdogo Brehtu, chem takaya poziciya. Ego tozhe ochen' volnoval vopros o tom, naskol'ko formy dramy, slozhivshiesya v inyh istoricheskih usloviyah, mogut byt' ispol'zovany dlya esteticheskogo analiza i vosproizvedeniya vazhnejshih processov sovremennosti. "Esli prismotret'sya k tomu, kakoj imenno zhiznennyj material ispol'zuetsya v literature, na scene i v kino, - s trevogoj pisal on, - to stanovitsya zametno, chto takie krupnomasshtabnye yavleniya, kak vojna, den'gi, neft', zheleznye dorogi, parlament, naemnyj trud, zemlya, figuriruyut tam sravnitel'no redko, po bol'shej chasti kak dekorativnyj fon, na kotorom razvorachivaetsya dejstvie, ili kak povod dlya razmyshlenij geroev" (I, 179-180). No iz etogo vovse ne sledovalo, chto takie "krupnomasshtabnye yavleniya" voobshche ne mogut byt' vosproizvedeny na scene ili v kino. Naoborot, imenno v tom, chtoby najti sposoby postizheniya dejstvitel'nosti v ee samom sushchestvennom i opredelyayushchem soderzhanii, na teh glubinah, gde proishodit formirovanie istoricheskih zakonomernostej, Breht i videl zadachu socialisticheskogo hudozhnika. CHto zhe kasaetsya form, kotorye mogli by vmestit' v sebya eto soderzhanie, to tut kolebaniyam mesta ne bylo: te starye formy, kotorye perestali otvechat' potrebnostyam sovremennogo cheloveka, dolzhny byt' otbrosheny, kakim by pietetom eti formy ni byli okruzheny v staryh uchebnikah estetiki. Kritika staryh sposobov postroeniya dramy - odna iz neot容mlemyh predposylok v brehtovskoj koncepcii epicheskogo teatra. Ego polemika protiv klassicheskoj dramy mozhet byt' poetomu podvergnuta somneniyu, no ne mozhet byt' ostavlena bez vnimaniya. Dazhe i ne prinimaya ego tolkovanie, predpolozhim, tragedij Sofokla ili Ibsena, nel'zya v to zhe vremya ne ocenit' motivy, stimulirovavshie ego negativizm. Drugimi slovami, kritika yavlenij iskusstva, samim Brehtom vosprinimavshihsya kak esteticheski emu chuzhdye, interesna chashche vsego ne sama po sebe, ne konkretnymi ocenkami i harakteristikami, a temi _rezul'tatami_, k kakim prihodil v itoge prodelannoj raboty sam hudozhnik. Emu vsegda v vysshej stepeni byl svojstven duh protivorechiya - on sam ne raz govoril ob etom, ob座asnyaya _energiyu ottalkivaniya_, dejstvitel'no ochen' rezko proyavlyavshuyusya vo vseh ego suzhdeniyah o teatre i drame proshlogo. Mysl' Brehta pochti vsegda probivala sebe dorogu cherez sistemu paradoksov, taivshih v sebe ogromnuyu vzryvchatuyu silu, i ee oruzhiem chasto byla ironiya - delovito zhestkaya i besstrashnaya v svoej celeustremlennosti. No _glavnym_ vo vsej etoj kriticheskoj rabote dlya nego vsegda vse zhe ostavalsya tot _pozitivnyj_ vyvod, radi proyasneniya kotorogo i predprinimalis' ataki na aristotelevskuyu sistemu dramy i tehniku vzhivaniya. V Brehte men'she vsego poetomu sleduet iskat' edakogo kommunisticheskogo Mefistofelya, upivayushchegosya otricaniem kak nekoej universal'noj i vysshej formoj proyavleniya chelovecheskoj voli k poznaniyu. Ibo v osnove brehtovskoj kritiki vsegda lezhit ne stol'ko otricanie, skol'ko stremlenie k otkrytiyu. Emu vazhno bylo vyshelushit' zerno svoej mysli, i tol'ko radi etogo on osvobozhdal ego ot pelen staryh predstavlenij. V etom smysle "effekt ochuzhdeniya" {V pervyh tomah nashego izdaniya brehtovskij termin "Verfremdung" perevodilsya slovom "otchuzhdenie". V nastoyashchem tome my vvodim slovo "ochuzhdenie", schitaya ego bolee tochno sootvetstvuyushchim smyslu upotreblyaemogo Brehtom termina.} byl tak zhe prisushch ego teoreticheskoj mysli, kak i ego hudozhestvennomu metodu. Ostrotu i vazhnost' svoih utverzhdenij on podcherkival vsemerno, vplot' do paradoksal'nyh zaostrenij usilivaya ih polemicheskuyu protivopostavlennost' slozhivshejsya praktike. Povtoryayu, ego mysl' poluchala oporu tol'ko v polemike. No cenna eta polemika ne stol'ko tem, chto ona ustanavlivala negativnogo, skol'ko tem, chto v konce koncov vyyavlyalos' kak nekaya _novaya pozitivnaya vozmozhnost'_, kak novyj sposob uvelicheniya esteticheskoj aktivnosti teatra i dramy. Breht, naprimer, reshitel'no utverzhdal v svoih zametkah o SHekspire, chto v starom teatre po preimushchestvu byla "razrabotana mnogoobraznaya tehnika, pozvolyayushchaya opisat' passivnogo cheloveka". V tragediyah SHekspira, tak zhe, vprochem, kak i v "Fauste", "Vallenshtejne", "Tkachah", "Kukol'nom dome", on videl tol'ko "vopros", kotoryj stavitsya "sud'boj" i "ne zavisit ot chelovecheskoj deyatel'nosti" (I, 262). Smysl dramaticheskoj tehniki, primenennoj v etih p'esah, sostoyal poetomu, po Brehtu, tol'ko v tom, chtoby skazat', chto "s sud'boj mozhno sovladat', no lish' prisposobivshis' k nej" (1,262-263). Protiv takogo istolkovaniya, predpolozhim, "Gamleta" ili "Kukol'nogo doma" mozhno, razumeetsya, vozrazit' mnogoe. No etogo zdes' ne stoit delat', tak zhe kak ne stoit v dannom kontekste razvivat' i to vernoe, chto soderzhitsya v ishodnom utverzhdenii Brehta (lyubovanie stradaniem i utverzhdenie passivnosti i 'vpryam', kak izvestno, sostavlyalo ahillegavu pyatu mnogih bol'shih hudozhnikov proshlogo). Ved' glavnaya cennost' etogo utverzhdeniya kroetsya ne v obobshcheniyah, obrashchennyh v proshloe, a v teh vyvodah, ustremlennyh v budushchee, radi kotoryh, sobstvenno, eti obobshcheniya i delalis'. Drugimi slovami, ne to vazhno v dannoj svyazi, dejstvitel'no li SHekspir polagal, chto voprosy, kotorye stavyatsya sud'boj, "nikakaya aktivnost' ne ustranit..." (I, 262) (legko pokazat', chto eto ne tak), a to, chto sam Breht delal otsyuda vyvod o tom, chto zadacha socialisticheskogo hudozhnika zaklyuchaetsya prezhde vsego v zhelanii pomoch' obshchestvu zavoevat' "svobodu izmenyat' lichnost' i delat' ee obshchestvenno poleznoj" (I, 263). Ibo "vyvihnut mir" - takova tema iskusstva" (I, 264). V etoj poslednej formule, sobstvenno, i zaklyucheno, po Brehtu, vse delo. Esli by nuzhno bylo dat' samoe kratkoe i tochnoe opredelenie serdceviny ego esteticheskoj programmy, to dostatochno bylo by privesti to li etot aforizm, to li utverzhdenie, kotoroe soderzhitsya v uzhe citirovannom zdes' obrashchenii k darmshtadtskim teatral'nym deyatelyam: "Sovremennye lyudi primut otobrazhenie sovremennogo mira tol'ko v tom sluchae, esli mir etot budet pokazan kak izmenyaemyj" (I, 201). V etoj mysli ves' Breht. O chem by on ni dumal, - ob epicheskom li teatre ili ob "effekte ochuzhdeniya", o tehnike vzhivaniya ili ob antiaristotelevskoj drame, - on vsegda odinakovo byl ozabochen odnim: maksimal'nym uvelicheniem _preobrazuyushchej_ moshchi teatra, ego sposobnosti ne tol'ko poznavat', no i _izmenyat'_ dejstvitel'nost'. Po suti, vsya esteticheskaya koncepciya Brehta, esli vzyat' ee v celom, vo vsej ee polnote, est' ne chto inoe, kak strojnaya sistema vyvodov iz klassicheskogo polozheniya Marksa ob izmenenii roli filosofii v novyh istoricheskih usloviyah ("starye filosofy tol'ko raznym obrazom ob座asnyali mir, togda kak delo zaklyuchaetsya v tom, chtoby ego izmenit'"). V "Zametkah o dialektike" Brehta chitaem: "CHeloveku dostavlyaet udovol'stvie izmenyat'sya pod vozdejstviem iskusstva, a takzhe pod vozdejstviem zhizni. Takim obrazom, on dolzhen oshchutit' i uvidet' kak sebya, tak i obshchestvo sposobnymi k izmeneniyu; prichudlivye zakony, po kotorym proishodyat izmeneniya, dolzhny proniknut' v ego soznanie, - etomu posredstvom hudozhestvennogo naslazhdeniya dolzhno sposobstvovat' iskusstvo" (II, 268). Tot, kto ne prinimaet ili dazhe prosto nedoocenivaet etogo polozheniya, tot voobshche nichego ne ponimaet v Brehte. Ego nel'zya ni stavit', ni teoreticheski osvaivat', ne ponyav do konca, kakoe _opredelyayushchee_ znachenie imelo brehtovskoe stremlenie prevratit' teatr v faktor revolyucionnogo pereustrojstva mira dlya vsej ego poetiki, stilistiki, metodologii, rezhisserskoj receptury. Vo vseh etih sferah u nego ne bylo nichego sluchajnogo. Nichego, chto pryamo ne sootnosilos' by s osnovnym dvizhushchim principom vsej ego esteticheskoj koncepcii. Otsyuda i idet ta porazitel'naya plotnost', koncentrirovannost' brehtovskoj esteticheskoj, tvorcheskoj mysli, ee prokalennost' odnoj, vsepogloshchayushchej cel'yu, kotoraya osobenno porazhaet zapadnyh cenitelej nemeckogo pisatelya, privykshih k intellektual'noj anarhii i raznuzdannosti sub容ktivistskogo proizvola. V knige Marianny Kesting "Panorama sovremennogo teatra", gde sobrany portrety pyatidesyati dramaturgov XX stoletiya - ot Al'freda ZHarri do |dvarda Olbi i Paulya Portera, "prityagatel'naya sila, kotoroj proizvedeniya Brehta obladali pri ego zhizni i kotoraya oshchutimo proyavlyaetsya eshche na dramaturgah i rezhisserah pozdnejshej generacii", ob座asnyaetsya tem, chto Breht sozdal "zamechatel'nuyu i v samoj sebe zavershennuyu koncepciyu, v koej on ob容dinil filosofiyu, dramu i metodiku akterskoj igry, teoriyu dramy i teoriyu teatra". "I esli segodnya, - pishet M. Kesting, - bol'shinstvo nyne zdravstvuyushchih avtorov "bol'ny Brehtom" ("brechtkrank"), to eto ob座asnyaetsya tem, chto ego poziciya do sih por ne mogla byt' preodolena kakoj-libo drugoj, stol' zhe znachitel'noj i vnutrenne cel'noj koncepciej" {Marianne Kesting, Panorama des zeithenossischen Theaters. Munchen, R. Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}. K etomu svidetel'stvu nel'zya ne prislushat'sya. Marianna Kesting chuvstvuet sebya v sovremennom modernistskom teatre kak doma - uyutno i privol'no. I esli dazhe ona, lyubovno smakuya tonkosti ZHene i Pintera, vynuzhdena vse zhe priznat', chto prichina kapitulyacii mnogih zapadnoevropejskih scen pered Brehtom zaklyuchaetsya "men'she vsego v nehvatke dramaticheskih talantov" {Tam zhe.}, a vyzyvaetsya tem, chto Breht predlagaet kak raz to, chego ne hvataet sovremennomu zapadnomu teatru: aktivnost' i opredelennost' pozicii, cel'nost' vzglyada, sopodchinennost' vsej sistemy vozzrenij na teatr i dramu nekoej edinoj tochke zreniya, - to s takim vyvodom trudno ne soglasit'sya. Dejstvitel'no, v zapadnom teatre, gde, po svidetel'stvu M. Kesting, "obshchestvennye processy tol'ko passivno otrazhayutsya" {Tam zhe, str. 70.}, a eshche chashche, dobavim my ot sebya, grubo iskazhayutsya, net takoj esteticheskoj sistemy, kotoraya mogla by udovletvorit' tosku demokraticheski nastroennoj intelligencii po cel'nosti i obshchestvennoj aktivnosti. I tem ne menee dazhe Marianna Kesting, voshishchayushchayasya velichajshej vnutrennej zavershennost'yu teatral'noj koncepcii Brehta, vse-taki ostaetsya na ves'ma pochtitel'nom rasstoyanii ot ee istinnoj suti. V napisannom eyu vostorzhennom etyude o Brehte men'she vsego govoritsya o revolyucionno-dejstvennoj sverhzadache ego dramaturgii i teatra i, po suti, vydvigaetsya ta samaya "formula priyatiya", s kotoroj chashche vsego i stalkivaesh'sya na Zapade: avtor "Malogo organona" ocenivaetsya zdes' prezhde vsego s tochki zreniya teh glubokih i ekstensivnyh sdvigov, kakie on proizvel v _formah_ sovremennoj dramy, togda kak smysl, celenapravlennost' etih sdvigov ignoriruetsya. No pri takom podhode Breht perestaet byt' Brehtom, prevrashchayas' iz voinstvuyushchego borca za revolyucionnoe pereustrojstvo mira v ordinarnogo teatral'nogo eksperimentatora modernistskogo tolka. Metamorfoza, analogichnaya toj, kakaya inogda sovershaetsya i na nashih scenah, kogda osushchestvlyayut ne metod i ne mysl' Brehta, vzyatye v ih celostnosti, a vsego lish' nekotorye iz _priemov_, primenyavshihsya im dlya hudozhestvennoj realizacii etogo metoda. 4  No brat' otdel'nye storony brehtovskoj tvorcheskoj metodologii vne svyazi s osnovnym principom ego esteticheskoj sistemy opasno. Tak legko zabresti v zakoulki, kotorye sam Breht neizmenno obhodil. S etoj tochki zreniya osobenno vazhno obratit' vnimanie na to specificheskoe tolkovanie, kotoroe poluchil v ego sisteme vopros o sootnoshenii v iskusstve poznavatel'nogo i revolyucionno-preobrazuyushchego nachal. To, chto Breht schital i svoj metod i svoyu izobrazitel'nuyu sistemu posledovatel'no realisticheskimi, obshcheizvestno. I te iz zapadnyh ego tolkovatelej, kto rasschityvaet "primirit'" svoego chitatelya s avtorom "Dobrogo cheloveka" uvereniyami, chto ego priverzhennost' k realizmu byla chisto deklarativnoj, vynuzhdennoj, skoree takticheskoj, chem tvorcheskoj, vstayut na put' slishkom uzh ochevidnyh fal'sifikacij. Oprovergnut' ih ne sostavlyaet truda potomu, chto, esli by dazhe Breht i ne nazyval sebya realistom, my dolzhny byli by nazvat' ego tak. V samom dele, zovya v gody nastupleniya fashizma hudozhnikov Zapada "pisat' pravdu vopreki tomu, chto povsyudu ee dushat... poznat' pravdu vopreki tomu, chto povsyudu ee starayutsya skryt'" (I, 66), on hotel, chtoby teatr nauchilsya "nazvat' svoimi imenami... te "tajnye sily", kotorye upravlyayut chelovekom, i pokazat', chto "tajnoe" vsego lish' spryatano" (I, 64). No pokazat' to, chto staratel'no pryachetsya ot naroda pod pokrovom mistificiruyushchih, sentimental'no uteshitel'nyh predstavlenij, - razve ne v etom i sostoit pervaya i glavnaya zapoved' hudozhnika-realista, dejstvuyushchego v mire lzhi i ugneteniya? Buduchi prezhde vsego revolyucionerom, Breht i realizm traktoval kak sposob revolyucionnogo proniknoveniya v sut' teh "krupnomasshtabnyh yavlenij" epohi, v kotoryh polnee vsego vyrazhayut sebya boryushchiesya istoricheskie sily. Ego realizm byl nastupatel'nym, sryvanie vseh i vsyacheskih masok s burzhuazii i ee lakeev opredelyalo ego prirodu i napravlennost'. V stat'e "Narodnost' i realizm", napisannoj v 1938 godu, v emigracii, Breht govoril, obrashchayas' k novoj dlya sebya auditorii: "Ot trebovaniya realizma v literature sejchas uzhe ne tak legko otmahnut'sya. Ono stalo chem-to samo soboj razumeyushchimsya. Gospodstvuyushchie klassy bolee otkryto, chem ran'she, pribegayut ko lzhi, i lozh' eta stala bolee nagloj. Govorit' pravdu stanovitsya vse bolee nasushchnoj potrebnost'yu. Vozrosli stradaniya, i vozroslo chislo strazhdushchih. Na fone velikih stradanij narodnyh mass kopanie v melkih perezhivaniyah i perezhivaniyah melkih social'nyh grupp kazhetsya nikchemnym i dazhe postydnym. V bor'be protiv rastushchego varvarstva sushchestvuet lish' odin soyuznik: stradayushchij narod. Tol'ko ot nego i mozhno zhdat' podderzhki. Tak sama soboj voznikaet potrebnost' obrashchat'sya k narodu i stanovitsya nuzhnee, chem kogda-libo, govorit' s nim na ego yazyke. Tak trebovaniya _narodnosti_ i _realizma_ estestvennym obrazom vstupayut drug s drugom v soyuz" (I, 166-167). I neskol'ko dalee: slovo "_realisticheskij_ oznachaet: vskryvayushchij kompleks social'nyh prichin, razoblachayushchij gospodstvuyushchie tochki zreniya kak tochki zreniya gospodstvuyushchih klassov, stoyashchij na tochke zreniya togo klassa, kotoryj sposoben naibolee kardinal'no razreshit' samye nasushchnye dlya chelovecheskogo obshchestva problemy, podcherkivayushchij faktor razvitiya, konkretnyj, no' dopuskayushchij obobshchenie" (I, 168). Kak vidim, formula realizma do kraev napolnena u Brehta social'no dejstvennym soderzhaniem. Ona aktivno istorichna, ishchet opredelenie ponyatiya