Ocenite etot tekst:


---------------------------------------------------------------
 Izdatel'stvo "|esti Raamat" Tallin, 1973
 OCR: irina-al@mtu-net.ru
---------------------------------------------------------------




Lev Tolstoj, proyavlyavshij bol'shoj interes k pervym shagam sovremennogo emu
dozvukovogo kinematografa, nazval ego "velikij nemoj". Tehnicheskie
usloviya razvitiya kinoiskusstva slozhilis' tak, chto stadii zvukovogo
fil'ma predshestvoval dlitel'nyj period dozvukovogo, "nemogo" razvitiya.
Odnako glubokim zabluzhdeniem bylo by schitat', chto kino zagovorilo,
obrelo svoj yazyk tol'ko s polucheniem zvuka. Zvuk i yazyk ne odno i to zhe.
CHelovecheskaya kul'tura razgovarivaet s nami, to est' peredaet nam
informaciyu, razlichnymi yazykami. Odni iz nih imeyut tol'ko zvukovuyu formu.
Takov, naprimer, rasprostranennyj v Afrike "yazyk tamtamov" - sistema
uporyadochennyh udarov v barabany, pri pomoshchi kotoroj afrikanskie narody
peredayut slozhnuyu i raznoobraznuyu informaciyu. Drugie - tol'ko zritel'nuyu.
Takova, naprimer, sistema ulichnoj signalizacii (svetofory), ispol'zuemaya
dlya takoj otvetstvennoj v sovremennyh usloviyah, v usloviyah civilizacii
bol'shih gorodov, celi, kak snabzhenie voditelej transporta i peshehodov
neobhodimoj informaciej dlya pravil'nogo povedeniya na ulice. Nakonec,
est' yazyki, imeyushchie i tu i druguyu formu. Takovy estestvennye yazyki
(ponyatie estestvennogo yazyka v semiotike sootvetstvuet "yazyku" v obychnom
upotreblenii etogo slova; primery estestvennyh yazykov - estonskij,
russkij, cheshskij, francuzskij i dr.). Oni, kak pravilo, imeyut i zvukovuyu
i zritel'nuyu (graficheskuyu) formy. My chitaem knigi i gazety, poluchaya
informaciyu bez pomoshchi zvukov, pryamo iz pis'mennogo teksta. Da, nakonec,
i nemye razgovarivayut, ispol'zuya dlya obmena informaciej yazyk zhestov. (3)

Sledovatel'no, "nemoj" i "ne imeyushchij yazyka" - ponyatiya sovsem ne
identichnye. Imeet li svoj yazyk kino, vsyakoe kino, i "nemoe" i zvukovoe?
Dlya togo, chtoby otvetit' na etot vopros, sleduet snachala dogovorit'sya o
tom, chto my budem nazyvat' yazykom.
YAzyk - uporyadochennaya kommunikativnaya (sluzhashchaya dlya peredachi informacii)
znakovaya sistema. Iz opredeleniya yazyka kak kommunikativnoj sistemy
vytekaet harakteristika ego social'noj funkcii: yazyk obespechivaet obmen,
hranenie i nakoplenie informacii v kollektive, kotoryj im pol'zuetsya.
Ukazanie na znakovyj harakter yazyka opredelyaet ego kak semioticheskuyu
sistemu. Dlya togo, chtoby osushchestvlyat' svoyu kommunikativnuyu funkciyu, yazyk
dolzhen raspolagat' sistemoj znakov. Znak - eto material'no vyrazhennaya
zamena predmetov, yavlenij, ponyatij v processe obmena informaciej v
kollektive. Sledovatel'no, osnovnoj priznak znaka - sposobnost'
realizovyvat' funkciyu zameshcheniya. Slovo zameshchaet veshch', predmet, ponyatie;
den'gi zameshchayut stoimost', obshchestvenno neobhodimyj trud; karta zameshchaet
mestnost'; voennye znaki razlichij zameshchayut sootvetstvuyushchie im zvaniya.
Vse eto znaki. CHelovek zhivet v okruzhenii dvoyakogo roda predmetov: odni
iz nih upotreblyayutsya neposredstvenno i, nichego ne zamenyaya, nichem ne
mogut byt' zameneny. Ne podlezhit zamene vozduh, kotorym chelovek dyshit,
hleb, kotoryj on est, zhizn', lyubov', zdorov'e.(*) Odnako, naryadu s nimi,
cheloveka okruzhayut veshchi, cennost' kotoryh imeet social'nyj smysl i ne
sootvetstvuet ih neposredstvenno veshchestvennym svojstvam. Tak, v povesti
Gogolya "Zapiski sumasshedshego" sobachka rasskazyvaet v pis'me svoej
podruge, kak ee hozyain poluchil orden: "... ochen' strannyj chelovek. On
bol'she molchit. Govorit ochen' redko; no nedelyu nazad besprestanno govoril
sam s soboyu: (4) poluchu idi ne poluchu? Voz'met v odnu ruku bumazhku,
druguyu slozhit pustuyu i govorit: poluchu ili ne poluchu? Odin raz on
obratilsya i ko mne s voprosom: kak ty dumaesh', Medzhi, poluchu, ili ne
poluchu? YA rovno nichego ne mogla ponyat', ponyuhala ego sapog i ushla
proch'". No vot general poluchil orden: "Posle obeda podnyal menya k svoej
shee i skazal: "A posmotri, Medzhi, chto eto takoe". YA uvidela kakuyu-to
lentochku. YA ponyuhala ee, no reshitel'no ne nashla nikakogo aromata;
nakonec, potihon'ku liznula: solenoe nemnozhko". Dlya sobachki cennost'
ordena opredelyaetsya ego neposredstvennymi kachestvami: vkusom i zapahom,
i ona reshitel'no ne mozhet ponyat', chemu zhe obradovalsya hozyain. Odnako dlya
gogolevskogo chinovnika orden - znak, svidetel'stvo opredelennoj
social'noj cennosti togo, kto im nagrazhden. Geroi Gogolya zhivut v mire, v
kotorom social'nye znaki zaslonyayut, pogloshchayut lyudej s ih prostymi,
estestvennymi sklonnostyami. Komediya "Vladimir tret'ej stepeni", nad
kotoroj rabotal Gogol', dolzhna byla zavershit'sya sumasshestviem geroya,
voobrazivshego, chto on prevratilsya v orden. Znaki, sozdannye dlya togo,
chtoby, oblegchiv kommunikaciyu, zamenyat' veshchi, vytesnili lyudej. Process
otchuzhdeniya chelovecheskih otnoshenij, zameny ih znakovymi svyazyami v
denezhnom obshchestve byl vpervye proanalizirovan Karlom Marksom.
Poskol'ku znaki - vsegda zameny chego-libo, kazhdyj iz nih podrazumevaet
konstantnoe otnoshenie k zamenyaemomu im ob®ektu. |to otnoshenie nazyvaetsya
semantikoj znaka. Semanticheskoe otnoshenie opredelyaet soderzhanie znaka.
No poskol'ku kazhdyj znak imeet obyazatel'noe material'noe vyrazhenie,
dvuedinoe otnoshenie vyrazheniya k soderzhaniyu stanovitsya odnim iz osnovnyh
pokazatelej dlya suzhdeniya kak ob otdel'nyh znakah, tak i o znakovyh
sistemah v celom.
Odnako yazyk ne predstavlyaet soboj mehanicheskogo nabora otdel'nyh znakov:
i soderzhanie, i vyrazhenie kazhdogo yazyka - organizovannaya sistema
strukturnyh otnoshenij. My bez kolebanij uravnivaem "a" proiznosimoe i
"a" graficheskoe ne v silu kakogo-libo misticheskogo shodstva mezhdu nimi,
a potomu, chto mesto odnogo v obshchej sisteme fonem dannogo yazyka adekvatno
mestu drugogo v sisteme grafem. (5) Predstavim sebe svetofor s odnoj
neznachitel'noj neispravnost'yu: krasnyj i zheltyj signaly funkcioniruyut
normal'no, a v zelenom vybito steklo i gorit prostaya belaya lampochka.
Nesmotrya na izvestnye trudnosti, kotorye predstavit takoj svetofor dlya
shofera, vse zhe peredavat' signaly s ego pomoshch'yu mozhno, poskol'ku
vyrazhenie znaka "zelenyj" sushchestvuet ne kak otdel'nyj znak, a v kachestve
chasti sistemy, oznachaya "ne krasnyj" i "ne zheltyj". Konstantnost' mesta v
trehchlennoj sisteme i nalichie krasnogo i zheltogo signalov bez truda
pozvolyat identificirovat' belyj i zelenyj kak dve raznovidnosti
vyrazheniya dlya odnogo soderzhaniya. A pri povtornom pol'zovanii etim
svetoforom shofer mozhet ne zametit' raznicy mezhdu belym i zelenym, kak ne
zamechaet on ottenkov cvetov u razlichnyh svetoforov.
To, chto znaki ne sushchestvuyut kak otdel'nye, razroznennye yavleniya, a
predstavlyayut soboj organizovannye sistemy, yavlyaetsya odnoj iz osnovnyh
uporyadochennostej yazyka.
Odnako krome semanticheskih uporyadochennostej, yazyk podrazumevaet eshche i
drugie - sintaksicheskie. K nim otnosyatsya pravila soedineniya otdel'nyh
znakov v posledovatel'nosti, predlozheniya, sootvetstvuyushchie normam dannogo
yazyka.
Pri takom, dostatochno shirokom, ponyatii yazyka ono ohvatit ves' krug
funkcioniruyushchih v chelovecheskom obshchestve kommunikativnyh sistem. Vopros o
tom, imeet li kino svoj yazyk, svedetsya k inomu: "YAvlyaetsya li kino
kommunikativnoj sistemoj?" No v etom, kazhetsya, nikto ne somnevaetsya.
Rezhisser, kinoaktery, avtory scenariya, vse sozdateli fil'ma chto-to nam
hotyat skazat' svoim proizvedeniem. Ih lenta - eto kak by pis'mo,
poslanie zritelyam. No dlya togo, chtoby ponyat' poslanie, nado znat' ego
yazyk.
V dal'nejshem nam pridetsya kasat'sya raznyh aspektov prirody yazyka v toj
mere, v kakoj oni budut neobhodimy nam dlya ponimaniya hudozhestvennoj
sushchnosti kino. Sejchas ostanovimsya lish' na odnom: yazyku nado uchit'sya.
Ovladenie yazykom, v tom chisle i rodnym, - vsegda rezul'tat obucheniya. A
kto, gde i kogda obuchaet u nas milliony posetitelej kinematografa,
samogo massovogo iz vseh iskusstv, ponimat' (6) ego yazyk? No, mogut
skazat', zachem nuzhno kakoe-to obuchenie, kogda kino i tak ponyatno? Vse,
kto izuchil neskol'ko inostrannyh yazykov ili zanimalsya metodikoj
yazykovogo obucheniya, znayut, chto ovladenie sovershenno neizvestnym,
polnost'yu "chuzhim" yazykom, v opredelennom otnoshenii, predstavlyaet men'shie
trudnosti, chem izuchenie rodstvennogo. V pervom sluchae tekst neponyaten -
yasno, chto i leksika i grammatika podlezhat izucheniyu. Vo vtorom sozdaetsya
mnimaya ponyatnost' - i mnogo slov znakomyh ili pohozhih na znakomye, i
grammaticheskie formy chto-to napominayut. No imenno eto shodstvo,
vnushayushchee mysl' o tom, chto i izuchat'-to nechego, byvaet istochnikom
zabluzhdenij. V russkom i cheshskom yazykah est' slovo "cherstvyj/cerstvy" -
po-cheshski ono oznachaet "svezhij". V russkom i pol'skom - "uroda/uroda",
po-pol'ski ono oznachaet "krasota". Kinematograf pohozh na vidimyj nami
mir. Uvelichenie etogo shodstva - odin iz postoyannyh faktorov evolyucii
kino kak iskusstva. No eto shodstvo obladaet kovarstvom slov chuzhogo
yazyka, odnozvuchnyh rodnomu: drugoe pritvoryaetsya tem zhe samym. Sozdaetsya
vidimost' ponimaniya tam, gde podlinnogo ponimaniya net. Tol'ko ponyav yazyk
kino, my ubedimsya, chto ono predstavlyaet soboj ne rabskuyu bezdumnuyu kopiyu
zhizni, a aktivnoe vossozdanie, v kotorom shodstva i otlichiya skladyvayutsya
v edinyj, napryazhennyj - poroj dramaticheskij - process poznaniya zhizni.

Znaki delyatsya na dve gruppy: uslovnye i izobrazitel'nye. K uslovnym
otnosyatsya takie, v kotoryh svyaz' mezhdu vyrazheniem i soderzhaniem
vnutrenne ne motivirovana. Tak, my dogovorilis', chto zelenyj svet
oznachaet svobodu dvizheniya, a krasnyj - zapret. No ved' mozhno bylo by
uslovit'sya i protivopolozhnym obrazom. V kazhdom yazyke forma togo ili
inogo slova istoricheski obuslovlena. Odnako, esli otvlech'sya ot istorii
yazyka i prosto vypisat' odno i to zhe slovo na raznyh yazykah, to samaya
vozmozhnost' odno i to zhe znachenie vyrazhat' stol' raznoobraznymi po forme
sposobami ubeditel'no pokazhet, chto nikakoj (7) obyazatel'noj svyazi mezhdu
soderzhaniem i vyrazheniem v slove net. Slovo - naibolee tipichnyj i
kul'turno znachimyj sluchaj uslovnogo znaka.
Izobrazitel'nyj, ili ikonicheskij znak podrazumevaet, chto znachenie imeet
edinstvennoe, estestvenno emu prisushchee vyrazhenie. Samyj rasprostranennyj
sluchaj - risunok. Esli my mozhem ukazat', chto v slavyanskih yazykah
oboznacheniya ponyatij "stul" i "stol" vzaimno smeshchalis': drevnerusskoe
"stol" na sovremennyj russkij yazyk dolzhno perevodit'sya kak "to na chem
sidyat" (sr. "prestol" - tron), pol'skoe "stof" (proiznositsya "stul")
perevoditsya russkim "stol" (sr. estonskoe "tool"), to nevozmozhno
predstavit' sebe risunok stola, pro kotoryj bylo by skazano, chto v
dannom sluchae on oboznachaet stul i imenno tak dolzhen ponimat'sya temi,
kto ego rassmatrivaet.
Na protyazhenii vsej istorii chelovechestva, kak by daleko my ni
uglublyalis', my nahodim dva nezavisimyh i ravnopravnyh kul'turnyh znaka:
slovo i risunok. U kazhdogo iz nih - svoya istoriya. Odnako dlya razvitiya
kul'tury, vidimo, neobhodimo nalichie oboih tipov znakovyh sistem. V
ramkah nastoyashchej broshyury my ne mozhem kasat'sya prichin, obuslovlivayushchih
neobhodimost' zakrepleniya informacii imenno v dvuh protivopolozhnyh
sistemah znakov. Ukazhem lish' na etot fakt i perejdem k harakteristike
specificheskih vygod, kotorye svyazany s kommunikativnym upotrebleniem
kazhdogo iz etih vidov znakov, a takzhe s ih neizbezhnymi neudobstvami.
Ikonicheskie znaki otlichayutsya bol'shej ponyatnost'yu. Predstavim sebe
dorozhnyj signal: parovoz i tri kosyh cherty vnizu (sm. ris. 1).
Vosproizvedennyj znak sostoit iz dvuh chastej: odna - parovoz - imeet
izobrazitel'nyj harakter, drugaya - tri kosyh cherty - uslovnyj. Lyuboj
chelovek, znayushchij o sushchestvovanii parovozov i zheleznyh dorog, pri vzglyade
na etot znak dogadaetsya, chto ego preduprezhdayut o chem-to, imeyushchem
otnoshenie k etim yavleniyam. Znanie sistemy dorozhnyh znakov dlya etogo
sovershenno neobyazatel'no. Zato dlya togo, chtoby ponyat', chto oznachayut tri
kosyh cherty, nado nepremenno zaglyanut' v spravochnik, esli sistema
dorozhnyh znakov ne prisutstvuet v pamyati smotryashchego. Dlya togo, chtoby
prochest' (8) vyvesku nad magazinom, nado znat' yazyk, no dlya togo, chtoby
ponyat', chto oznachaet zolotoj krendel' nad vhodom, ili ugadat' po
tovaram, vystavlennym v vitrine (oni igrayut, v etom sluchae, rol'
znakov), chto mozhno zdes' kupit', kazhetsya, nikakogo koda ne trebuetsya.
Takim obrazom, soobshchenie, zafiksirovannoe uslovnymi znakami, budet
vyglyadet' kak zakodirovannoe, trebuyushchee dlya ponimaniya vladeniya
special'nym shifrom, mezhdu tem kak ikonicheskie predstavlyayutsya
"estestvennymi" i "ponyatnymi". Ne sluchajno pri obshchenii s lyud'mi,
govoryashchimi na neponyatnom nam yazyke, my pribegaem k ikonicheskim znakam -
risunkam. |ksperimental'no dokazano, chto vospriyatie nkonicheskih znakov
trebuet men'shego vremeni, i hotya raznica eta v absolyutnyh velichinah
nichtozhna, ee dostatochno, chtoby predpochitat' ih dlya signalov na dorogah i
na knopkah priborov, trebuyushchih predel'noj bystroty reakcii.
Neobhodimo podcherknut' (eto nam potrebuetsya v dal'nejshem), chto kak
"estestvennyj" i ponyatnyj ikonicheskij znak vystupaet imenno v antiteze
uslovnomu. (9) Sam zhe po sebe, kak takovoj, on, konechno, tozhe usloven,
Uzhe sama neobhodimost' pri izobrazhenii zamenyat' ob®emnyj, trehmernyj
ob®ekt ploskim, dvumernym ego obrazom svidetel'stvuet ob opredelennoj
uslovnosti - mezhdu izobrazhaemym i izobrazheniem ustanavlivayutsya uslovnye
pravila ekvivalentnosti, naprimer, pravila proekcii. Tak, v ikonicheskom
izobrazhenii na ris. 1 nado znat' pravila pryamoj proekcii, profil'nogo
izobrazheniya. Krome togo, legko zametit', chto izobrazhenie parovoza krajne
shematichno i yavlyaetsya ne vosproizvedeniem vseh detalej ego vneshnosti, a
uslovnym znakom, kotoryj vyglyadel by takovym, naprimer, ryadom s
fotografiej parovoza, no osoznaetsya kak ikonicheskij v sochetanii s
polosami. Dobavim, chto zdes' eshche imeet mesto uslovnost' metonimicheskogo
haraktera: izobrazhenie parovoza v kachestve soderzhaniya imeet ne predmet
ili ponyatie "parovoz", a "zheleznaya doroga", kotoraya na znake ne
izobrazhena. Takim obrazom, dazhe v etom prostejshem sluchae my stalkivaemsya
s tem, chto "izobrazitel'nost'" - otnositel'noe, a ne absolyutnoe
svojstvo. Risunok i slovo podrazumevayut drug druga i nevozmozhny odin bez
drugogo.
V kakoj mere uslovny ikonicheskie znaki, stanet yasno, esli my vspomnim,
chto legkost' chteniya ih - zakon lish' vnutri odnogo i togo zhe kul'turnogo
areala, za predelami kotorogo v prostranstve i vremeni oni perestayut
byt' ponyatnymi. Tak, evropejskaya zhivopis' impressionisticheskogo tipa dlya
kitajskogo zritelya predstaet kak nichego ne vosproizvodyashchij nabor
cvetovyh pyaten, a kul'turnyj razryv pozvolyaet v arhaicheskih risunkah
oshibochno "razglyadet'" cheloveka v skafandre, a v ritual'nom meksikanskom
izobrazhenii - prodol'nyj razrez kosmicheskoj rakety. V sluchae zhe
problematichnogo obshcheniya s predstavitelyami vnezemnyh civilizacij risunki
stol' zhe neprigodny, kak i slova. Veroyatno, ishodnoj tochkoj dlya obshcheniya
smogut stat' graficheskie izobrazheniya matematicheskih otnoshenij. Dlya
sushchestva, nahodyashchegosya vne zemnoj kul'tury, raznicy mezhdu "ponyatnym"
risunkom i "neponyatnym" slovom, vidimo, ne budet, poskol'ku sama eta
raznica celikom prinadlezhit zemnoj civilizacii. (10)
Dlya togo, chtoby okonchit' razgovor ob etih dvuh tipah znakov, sleduet
ukazat' eshche na odnu osobennost': izobrazitel'nye znaki vosprinimayutsya
kak "v men'shej stepeni znaki", chem slova. Poetomu oni nachinayut
protivopostavlyat'sya slovu eshche i v oppozicii: "sposobnoe byt' sredstvom
obmana - nesposobnoe byt' sredstvom obmana". Izvestna vostochnaya
pogovorka: "Luchshe odin raz uvidet', chem sto raz uslyshat'". Slovo mozhet
byt' i istinnym i lozhnym, risunok protivopolagaetsya emu, v etom
otnoshenii, v toj zhe mere, v kakoj dlya sovremennogo soznaniya fotografiya
protivopolagaetsya risunku.

Mezhdu izobrazitel'nymi i uslovnymi znakami est' eshche odna, sushchestvennaya
dlya nas, raznica: uslovnye znaki legko sintagmatiziruyutsya, skladyvayutsya
v cepochki. Formal'nyj harakter ih plana vyrazheniya okazyvaetsya
blagopriyatnym dlya vydeleniya grammaticheskih elementov - elementov,
funkciya kotoryh - obespechivat' pravil'noe, s tochki zreniya dannoj sistemy
yazyka, soedinenie slov v predlozheniya. Postroit' frazu iz predmetov,
vystavlennyh v vitrine magazina (kazhdyj predmet, v etom sluchae, -
ikonicheskij znak samogo sebya), opredelit' prirodu svyazi ee elementov i
ee granicy - zadacha ves'ma trudnaya. Mezhdu tem stoit zamenit' predmety
slovami, ih oboznachayushchimi, i fraza slozhitsya sama soboj. Uslovnye znaki
prisposobleny dlya rasskazyvaniya, dlya sozdaniya povestvovatel'nyh tekstov,
mezhdu tem kak ikonicheskie ogranichivayutsya funkciej nazyvaniya. Harakterno,
chto v egipetskom ieroglificheskom pis'me, kotoroe mozhno rassmatrivat' kak
opyt sozdaniya povestvovatel'nogo teksta na ikonicheskoj osnove, ochen'
skoro vyrabotalas' sistema determinativov - formal'nyh znachkov uslovnogo
tipa dlya peredachi grammaticheskih znachenij.
Miry ikonicheskih i uslovnyh znakov ne prosto sosushchestvuyut - oni
nahodyatsya v postoyannom vzaimodejstvii, v nepreryvnom vzaimoperehode i
vzaimoottalkivanii. Process ih vzaimnogo perehoda - odin iz sushchestvennyh
aspektov kul'turnogo osvoeniya mira (11) chelovekom pri pomoshchi znakov.
Osobenno yarko on proyavlyaetsya v iskusstve.
Na osnove dvuh vidov znakov vyrastayut dve raznovidnosti iskusstv:
izobrazitel'nye i slovesnye. Razdelenie eto ochevidnoyu, kazalos' by, ni v
kakih dal'nejshih poyasneniyah ne nuzhdaetsya. Odnako stoit priglyadet'sya k
hudozhestvennym tekstam i vdumat'sya v istoriyu iskusstv, kak delaetsya
yasno, chto slovesnye iskusstva, poeziya, a pozzhe i hudozhestvennaya proza,
stremyatsya iz materiala uslovnyh znakov postroit' slovesnyj obraz,
ikonicheskaya priroda kotorogo naglyadno obnaruzhivaetsya hotya by v tom, chto
chisto formal'nye urovni vyrazheniya slovesnogo znaka: fonetika,
grammatika, dazhe grafika - v poezii stanovyatsya soderzhatel'nymi. Iz
materiala uslovnyh znakov poet sozdaet tekst, kotoryj yavlyaetsya znakom
izobrazitel'nym. Odnovremenno proishodit i protivopolozhnyj process:
risunkom, kotoryj po samoj svoej znakovoj prirode ne sozdan dlya togo,
chtoby sluzhit' sredstvom povestvovaniya, chelovek neizmenno stremitsya
rasskazyvat'. Tyagotenie grafiki i zhivopisi k povestvovaniyu sostavlyaet
odnu iz samyh paradoksal'nyh i odnovremenno postoyanno dejstvuyushchih
tendencij izobrazitel'nyh iskusstv. V krajnih sluchayah znak v zhivopisi
mozhet priobretat' svojstvennuyu slovu kon-vencional'nost' v otnoshenii
vyrazheniya i soderzhaniya. Takovy allegorii v zhivopisi klassicizma. Zritelyu
nado znat' (znanie eto on cherpaet iz vne zhivopisi lezhashchego kul'turnogo
koda), chto oznachayut maki, zmeya, derzhashchaya hvost v zubah, orel, sidyashchij na
knige zakonov, belaya tunika i bagryanyj plashch na portrete Ekateriny II
kisti Levickogo. V istorii zhivopisi drevnego Egipta byl zhanr nastennyh
rospisej, vosproizvodyashchih zhizn' faraona. ZHivopis' osushchestvlyalas' v
strogo ritualizovannyh formah. V sluchae, esli faraonom byla zhenshchina,
risovalsya, kak i vsegda, mal'chik, a podlinnyj pol ob®ekta izobrazheniya
vyyasnyalsya iz slovesnoj podpisi. V etom sluchae risunok, izobrazhayushchij
mal'chika, byl vyrazheniem, soderzhaniem kotorogo byla devochka, chto v korne
protivorechit samoj sushchnosti izobrazitel'nyh znakov.
Mezhdu stremleniem k preobrazovaniyu izobrazitel'nyh znakov v slovesnye i
povestvovaniem kak (12) principom postroeniya teksta sushchestvuet pryamaya i
neposredstvennaya svyaz'.
     Esli rassmotret' takie obrazcy povestvovaniya zhivopisnymi
sredstvami, kak ikony russkogo zhivopisca XV veka Dionisiya "Mitropolit
Petr" ili "Mitropolit Aleksej" (kompoziciya ikon odnotipna), to netrudno
zametit', chto kompoziciya ih vklyuchaet dva osnovnyh elementa: central'nuyu
figuru svyatitelya i seriyu raspolozhennyh vokrug etoj figury izobrazhenij.
|ta vtoraya chast' postroena kak rasskaz o zhitii svyatogo. Prezhde vsego,
ona segmentirovana na ravnye prostranstvennye kuski, kazhdyj iz kotoryh
ohvatyvaet nekotoryj moment zhizni central'nogo personazha. Dalee,
segmenty raspolozheny v hronologicheskom poryadke, kotoryj zadaet takzhe
opredelennuyu posledovatel'nost' chteniya. To, chto pered nami ne prostoe
skoplenie raznoobraznyh, ne svyazannyh mezhdu soboyu risunkov, a edinoe
povestvovanie, opredelyaetsya:
1. Povtoreniem v kazhdom segmente figury svyatitelya, reshennoj shodnymi
hudozhestvennymi sredstvami i identificiruemoj, nesmotrya na izmenenie
vneshnego oblika (vozrast svyatogo menyaetsya pri perehode ot epizoda k
epizodu), pri pomoshchi znaka - siyaniya vokrug golovy. |to obespechivaet
zhivopisnoe edinstvo serii izobrazhenij.
2. Svyaz'yu risunkov so shemoj tipichnyh uzlovyh epizodov zhitiya svyatogo.
3. Vklyucheniem v zhivopisnye izobrazheniya slovesnyh tekstov.
Poslednie dva punkta opredelyayut vklyuchenie izobrazhenij v slovesnyj
kontekst zhitiya, chto obespechivaet im povestvovatel'noe edinstvo.
Netrudno zametit', chto postroennyj takim obrazom tekst udivitel'no
napominaet postroenie lenty kino s ego razdeleniem povestvovaniya na
kadry i, esli govorit' o "nemom" kinematografe, sochetaniem
izobrazitel'nogo rasskaza i slovesnyh titrov (o funkcii graficheskogo
slova v zvukovom kino budet skazano dal'she).
Ne mehanicheskoe soedinenie dvuh tipov znakov, a sintez, vyrastayushchij iz
dramaticheskogo konflikta, iz pochti beznadezhnyh, no nikogda ne (14)
prekrashchayushchihsya popytok dobit'sya novyh sredstv vyrazitel'nosti,
upotreblyaya znakovye sistemy, kazalos' by, vopreki ih samym osnovnym
svojstvam, porozhdaet raznoobraznye formy izobrazitel'nogo povestvovaniya
ot naskal'nyh risunkov do zhivopisi barokko i okon ROSTA. Narodnyj lubok,
knizhka-kartinka, komiks vhodyat kak razlichnye po istoricheskoj
obuslovlennosti i hudozhestvennoj cennosti momenty etogo edinogo
dvizheniya.
Poyavlenie kinematografa kak iskusstva i yavleniya kul'tury svyazano s celym
ryadom tehnicheskih izobretenij i, v etom smysle, neotdelimo ot epohi
konca XIX- XX veka. V etoj perspektive ono obychno i rassmatrivaetsya.
Odnako ne sleduet zabyvat', chto hudozhestvennuyu osnovu kino sostavlyaet
znachitel'no bolee drevnyaya tendenciya, opredelennaya dialekticheskim
protivorechiem mezhdu dvumya osnovnymi vidami znakov, harakterizuyushchimi
kommunikacii obshchestve. (15)

(*) Na samom dele vopros etot neskol'ko bolee slozhen: v obshchestve,
kul'tura kotorogo nacelena na povyshennuyu semiotichnost', lyubaya, samaya
estestvennaya potrebnost' cheloveka mozhet nagruzhat'sya vtorichnoj, znakovoj
cennost'yu.  Tak, v sisteme romantizma, kak otmechal eshche CHernyshevskij,
bolezn' i ee priznaki: tomnost', blednost' - mogut poluchat'
polozhitel'nuyu ocenku, poskol'ku vystupayut v kachestve znakov
obrechennosti, romanticheskoj izbrannosti, vozvysheniya nad zemnym. (4)




   Vsyakoe iskusstvo v toj ili inoj mere obrashchaetsya k chuvstvu real'nosti
u auditorii. Kino - v naibol'shej mere. V dal'nejshem my ostanovimsya na
tom, kakuyu rol' sygrala fantastika, nachinaya s fil'mov Mel'esa, v
prevrashchenii kinematografa v iskusstvo. No "chuvstvo real'nosti", o
kotorom zdes' idet rech',  zaklyuchaetsya v inom: kakovo by ni bylo
proishodyashchee na ekrane fantasticheskoe sobytie, zritel' stanovitsya ego
ochevidcem i kak by souchastnikom. Poetomu, ponimaya soznaniem irreal'nost'
proishodyashchego, emocional'no on otnositsya k nemu, kak k podlinnomu
sobytiyu. (*)  S etim, kak my uvidim v dal'nejshem, svyazany specificheskie
trudnosti peredachi kinematograficheskimi sredstvami proshedshego i budushchego
vremeni, a  takzhe soslagatel'nogo i drugih irreal'nyh naklonenij v
kinopovestvovanii: kino, po prirode svoego materiala, znaet lish'
nastoyashchee vremya, kak, vprochem, i drugie pol'zuyushchiesya izobrazitel'nymi
znakami iskusstva. Primenitel'no k teatru eto bylo otmecheno D. S.
Lihachevym.
        |mocional'naya vera zritelya v podlinnost' pokazyvaemogo na ekrane
svyazyvaet kinematograf s odnoj iz naibolee sushchestvennyh v istorii
kul'tury problem.
   Vse tehnicheskie usovershenstvovaniya - oboyudoostrye orudiya: prizvannye
sluzhit' social'nomu progressu i obshchestvennomu dobru, oni stol' zhe
uspeshno ispol'zovalis' i dlya protivopolozhnyh celej. Odno (16) iz
velichajshih dostizhenij chelovechestva - znakovaya kommunikaciya - ne izbezhalo
toj zhe uchasti. Prizvannye sluzhit' informacii, znaki neredko
ispol'zovalis' s cel'yu dezinformacii. "Slovo" neodnokratno vystupalo v
istorii kul'tury kak simvol mudrosti, znaniya i pravdy (sr. evangel'skoe:
"V nachale bylo slovo") i kak sinonim obmana, lzhi (gamletovskoe: "Slova,
slova, slova", gogolevskoe: "Strashnoe carstvo slov vmesto del").
Otozhdestvlenie znaka i lzhi i bor'ba s nimi: otkaz ot deneg, social'nyh
simvolov, nauk, iskusstv, samoj rechi - postoyanno vstrechayutsya v antichnom,
.v srednevekovom mire, v razlichnyh kul'turah Vostoka, v novoe vremya
stanovyatsya odnoj iz vedushchih idej evropejskoj demokratii ot Russo do L'va
Tolstogo. Process etot protekaet parallel'no s apologiej znakovoj
kul'tury, bor'boj za ee razvitie. Konflikt etih dvuh tendencij - odno iz
ustojchivyh dialekticheskih protivorechij chelovecheskoj civilizacii.
    Na fone etogo protivorechiya razvivalos' bolee chastnoe, no ves'ma
ustojchivoe protivopostavlenie: "tekst, kotoryj mozhet byt' lozhnym -
tekst, kotoryj ne mozhet byt' lozhnym". Ono moglo proyavlyat'sya kak
oppoziciya "mif - istoriya" (v period, predshestvovavshij vozniknoveniyu
istoricheskih tekstov, mif otnosilsya k razryadu bezuslovno istinnyh
tekstov), "poeziya - dokument" i dr. S konca XVIII veka, v obstanovke
obostrivshihsya trebovanij istiny v iskusstve, avtoritet dokumenta bystro
ros. Uzhe Pushkin  vvel v "Dubrovskogo" kak chast' hudozhestvennogo
proizvedeniya podlinnye sudebnye dokumenty toj epohi. Vo vtoruyu polovinu
veka mesto dostovernogo dokumenta - antitezy romanticheskomu vymyslu
poetov- zanyal gazetnyj reportazh. Ne sluchajno k nemu. v poiskah istiny
obrashchalis' prozaiki ot Dostoevskogo do Zolya, na nego orientirovalis'
poety ot Nekrasova do Bloka.
    V obstanovke bystrogo razvitiya evropejskoj burzhuaznoj civilizacii
XIX veka gazetnyj reportazh perezhil apogej svoego kul'turnogo znacheniya i
bystryj ego zakat. Vyrazhenie "Vret, kak reporter" svidetel'stvovalo, chto
i etot zhanr pokinul, "kletku" tekstov, kotorye mogut byt' tol'ko
istinnymi i (17) peremestilsya v protivopolozhnuyu. |to mesto zanyala
fotografiya, kotoraya obladala vsemi dannymi bezuslovnoj dokumental'nosti
i istinnosti i vosprinimalas' kak nechto protivopolozhnoe kul'ture,
ideologii, poezii, osmysleniyam lyubogo tipa - kak sama zhizn' v svoej
real'nosti i podlinnosti. Ona prochno zanyala mesto teksta naibol'shej
dokumentirovannosti i dostovernosti v obshchej sisteme tekstov kul'tury
nachala XX veka. I eto bylo priznano vsemi - ot kriminalistov do
istorikov i gazetchikov.
    Kinematograf kak tehnicheskoe izobretenie, eshche ne stavshee iskusstvom,
v pervuyu ochered', byl dvizhushchejsya fotografiej. Vozmozhnost' zapechatlet'
dvizhenie v eshche bol'shej mere uvelichila doverie k dokumental'noj
dostovernosti fil'mov. Dannye psihologii dokazyvayut, chto perehod ot
nepodvizhnoj fotografii k podvizhnomu fil'mu vosprinimaetsya kak vnesenie
ob®emnosti v izobrazhenie. Tochnost' vosproizvedeniya zhizni, kazalos',
dostigla predela.
    Sleduet, odnako, podcherknut', chto rech' idet ne stol'ko o bezuslovnoj
vernosti vosproizvedeniya ob®ekta, skol'ko ob emocional'nom doverii
zritelya, ubezhdenii ego v podlinnosti togo, chto on vidit sobstvennymi
glazami. Vse my znaem, kak nepohozhi, iskazhayushchi byvayut fotografii. CHem
blizhe my znaem cheloveka, tem bol'she neshodstva obnaruzhivaem v
fotografiyah. Dlya kazhdogo cheloveka, lico kotorogo nam dejstvitel'no
znakomo, my predpochtem portret horoshego hudozhnika ravnoj emu po
masterstvu fotografii. V nem my najdem bol'she shodstva. No esli nam
predostavyat portret i fotografiyu neizvestnogo nam cheloveka i poprosyat
vybrat' bolee dostovernoe, my ne koleblyas' ostanovimsya na fotografii, -
takovo obayanie "dokumental'nosti" etogo vida teksta.
   Kazalos' by, naprashivaetsya vyvod o tom, chto dokumental'nost' i
dostovernost' kinematografa predostavlyayut emu takie iznachal'nye vygody,
kotorye, prosto v silu tehnicheskih osobennostej dannogo iskusstva,
obespechivayut emu bol'shuyu realistichnost', chem ta, kotoroj dovol'stvuyutsya
drugie vidy hudozhestvennogo tvorchestva. K sozhaleniyu, delo obstoit ne
stol' prosto: kino medlenno i muchitel'no (18) stanovilos' iskusstvom, i
otmechennye vyshe ego svojstva  byli i soyuznikami, i prepyatstviyami na etom
puti.
    V ideologicheskom otnoshenii "dostovernost'", s odnoj storony, delala
kino chrezvychajno informativnym iskusstvom i obespechivala emu massovuyu
auditoriyu. No, s drugoj storony, imenno eto zhe chuvstvo podlinnosti
zrelishcha aktivizirovalo u pervyh posetitelej kinematografa te, bessporno,
nizshego poryadka emocii, kotorye svojstvenny passivnomu nablyudatelyu
podlinnyh katastrof, ulichnyh proisshestvij, kotorye pitali
kvaziesteticheskie i kvazisportivnye emocii posetitelej rimskih cirkov i
srodni emociyam sovremennyh zritelej zapadnyh avtogonok. |tu nizmennuyu
zrelishchnost', pitaemuyu znaniem zritelya, chto krov', kotoruyu on vidit -
podlinnaya i katastrofy - nastoyashchie, ekspluatiruet v kommercheskih celyah
sovremennoe zapadnoe televidenie, ustraivaya reportazhi s teatra voennyh
dejstvij i demonstriruya sensacionnye krovavye dramy zhizni.
    Dlya togo, chtoby prevratit' dostovernost' kinematografa v sredstvo
poznaniya, potrebovalsya dlitel'nyj i nelegkij put'.
    Ne menee slozhnye problemy voznikali pri popytkah esteticheskogo
osvoeniya kinodostovernosti. K eto ni pokazhetsya, mozhet byt', strannym, no
fotograficheskaya tochnost' kinokadrov zatrudnyala, a ne oblegchala rozhdenie
kino kak iskusstva.
    Obstoyatel'stvo eto, horosho izvestnoe istorikam kinematografa,
poluchaet dostatochno yasnoe podtverzhdenie v obshchih polozheniyah teorii
informacii. Imet' znachenie, byt' nositelem opredelennoj informacii mozhet
daleko ne vsyakoe soobshchenie. Esli my imeem cepochku bukv: A-V-S i zaranee
izvestno, chto posle A mozhet posledovat' V i tol'ko V, a posle V-S tol'ko
S, ves' ryad okazhetsya polnost'yu predskazuemym uzhe po pervoj bukve
("polnost'yu izbytochnym"). Vyskazyvaniya tipa "Volga vpadaet v Kaspijskoe
more" dlya cheloveka, kotoromu eto uzhe izvestno, nikakoj informacii ne
nesut. Informaciya - ischerpanie nekotoroj neopredelennosti, unichtozhenie
neznaniya i zamena ego znaniem. Tam, gde neznaniya net, net informacii.
"Volga vpadaet v Kaspijskoe more", "Kamen' padaet vniz" - oba eti
vyskazyvaniya ne nesut (19) informacii, poskol'ku yavlyayutsya edinstvenno
vozmozhnymi, im nel'zya postroit' v predelah nashego zhiznennogo opyta i
zdravogo smysla al'ternativnogo vyskazyvaniya (napomnim slova Nil'sa Bora
o tom, chto netrivial'noe vyskazyvanie - takoe, obratnoe utverzhdenie k
kotoromu ne est' ochevidnaya bessmyslica). No predpolozhim, chto my imeli by
cepochku:

                     C

A - B <
                      D

gde posle sobytiya V mogli by posledovat' S ili D (predpolozhim, chto s
ravnoj stepen'yu veroyatnosti). Togda soobshchenie: "Imelo mesto

               A_- V - S
ili
                       A - V - D"

zaklyuchalo by v sebe izvestnuyu minimal'nuyu
informaciyu.                                  .
   Takim obrazom, velichina potencial'noj informacii zavisit ot nalichiya
al'ternativnyh vozmozhnostej. Informaciya protivopolozhna avtomatizmu: tam,
gde odno sobytie avtomaticheski imeet sledstviem drugoe, informacii ne
voznikaet. V etom smysle perehod ot risunka: k fotografii, beskonechno
povyshaya tochnost' vosproizvedeniya ob®ekta, rezko ponizhal informativnost'
otobrazheniya: ob®ekt otrazhalsya v izobrazhenii avtomaticheski, s
neobhodimost'yu mehanicheskogo processa. Hudozhnik imeet beskonechnoe
(vernee, ochen' bol'shoe) kolichestvo vozmozhnostej vybora togo, kak
otobrazit' ob®ekt, nehudozhestvennaya fotografiya ustanavlivaet zdes'
edinuyu avtomaticheskuyu zavisimost'. Iskusstvo ne prosto otobrazhaet mir s
mertvennoj avtomatichnost'yu zerkala - prevrashchaya obrazy mira v znaki, ono
nasyshchaet mir znacheniyami. Znaki ne mogut ne imet' znacheniya, ne nesti
informacii. Poetomu to, chto v ob®ekte obuslovleno avtomatizmom svyazej
material'nogo mira,v iskusstve stanovitsya rezul'tatom svobodnogo vybora
hudozhnika i tem samym priobretaet cennost' informacii. V
nehudozhestvennom mire, v mire ob®ekta, soobshchenie: "Zemlya nahodilas'
vnizu, a nebo naverhu" (esli opisyvaetsya (20) vpechatlenie Zemnogo
nablyudatelya, a ne letchika) - trivial'no i nikakoj informacii ne neset,
poskol'ku ne imeet ne absurdnoj al'ternativy. No v fil'me CHuhraya
"Ballada o soldate", v moment, kogda fashistskij tank presleduet
zadyhayushchegosya, begushchego iz poslednih sil Aleshu, izobrazhenie na ekrane
oborachivaetsya: kadr perevernut, i tank pol'et vverh gusenicami po
verhnemu krayu ekrana, navisaya bashnej nad upavshim vniz nebom. Kogda kadr
vozvrashchaetsya v normal'noe polozhenie i nebo okazyvaetsya vverhu, a zemlya
vnizu, soobshchenie ob etom okazyvaetsya uzhe daleko ne trivial'nym (u
zritelej vyryvaetsya vzdoh oblegcheniya): my znaem teper', chto normal'noe
polozhenie neba i zemli - neavtomaticheskoe otrazhenie fotografiruemogo
ob®ekta, a rezul'tat svobodnogo vybora hudozhnika. Imenno poetomu
soobshchenie: "Nebo sverhu/zemlya snizu", kotoroe v nehudozhestvennom
kontekste ne znachit nichego, zdes' okazyvaetsya sposobnym nesti
neobychajno vazhnuyu informaciyu: geroj spassya, v edinoborstve s tankom
nastupil perelom. Perehod k sleduyushchim kadram - goryashchemu tanku -
zakonomeren.
    Cel' iskusstva- ne prosto otobrazit' tot ili inoj ob®ekt, a sdelat'
ego nositelem znacheniya. Nikto iz nas, glyadya na kamen' ili sosnu v
estestvennom pejzazhe, ne sprosit: "CHto ona znachit, chto eyu ili im hoteli
vyrazit'?" (esli tol'ko ne stanovit'sya na tochku zreniya, soglasno kotoroj
estestvennyj pejzazh est' rezul'tat soznatel'nogo tvorcheskogo akta). No
stoit vosproizvesti tot zhe pejzazh v risunke, kak vopros etot sdelaetsya
ne tol'ko vozmozhnym, no i vpolne estestvennym. Teper' nam stanovitsya
yasno, chto fotografiya i nepodvizhnaya, i dvizhushchayasya, buduchi velikolepnym
materialom iskusstva, odnovremenno byla materialom, kotoryj nado bylo
pobedit', materialom, samye vygody kotorogo vyzyvali k zhizni ogromnye
trudnosti. Fotografiya skovyvala proizvedenie iskusstva, podchinyaya
ogromnye oblasti teksta avtomatizmu zakonov tehnicheskogo
vosproizvedeniya. Sledovalo ih otvoevat' u avtomaticheskogo
vosproizvedeniya i podchinit' zakonam tvorchestva. Ne sluchajno kazhdoe novoe
tehnicheskoe usovershenstvovanie prezhde, chem stat' (21) faktom iskusstva,
dolzhno byt' osvobozhdeno ot tehnicheskogo avtomatizma. Poka cvet
opredelyalsya tehnicheskimi vozmozhnostyami plenki i lezhal za predelami
hudozhestvennogo vybora, on ne byl faktom iskusstva, na pervyh porah
suzhaya, a ne rasshiryaya gammu vozmozhnostej, iz kotoroj rezhisser vybiral
svoe reshenie. Tol'ko kogda cvet stal avtonomen (sr. literaturnyj obraz
"chernogo solnca"), podchinyayas' kazhdyj raz zamyslu i vyboru rezhissera, on
byl vveden v sferu iskusstva. Poyasnim nashu mysl' primerom iz literatury.
V "Slove o polku Igoreve" est' isklyuchitel'no poeticheskij obraz: v
ispolnennom groznyh predveshchanij sne knyazyu nalivayut sinee vino. Odnako
est' osnovaniya polagat', chto v yazyke XII veka "sinee" moglo oznachat'
"temno-krasnoe", i v podlinnom tekste - ne poeticheskij obraz, a prostoe
ukazanie na cvet. Ochevidno, chto dlya nas eto mesto sdelalos'
hudozhestvenno bolee znachimym, chem dlya chitatelej XII veka. Proizoshlo eto
imenno potomu, chto semantika cveta sdvinulas' i "sinee vino" stalo
sochetaniem dvuh slov, soedinenie kotoryh vozmozhno lish' v poezii.
      Ne menee pokazatel'ny trudnosti, kotorye postavilo pered
kinematografom izobretenie zvuka. Izvestno, chto takie mastera, kak
CHaplin, otneslis' k zvuku v kino rezko otricatel'no. Stremyas' "pobedit'"
zvuk, CHaplin v "Ognyah bol'shogo goroda" pustil rech' oratora, otkryvayushchego
pamyatnik Procvetaniyu, s neestestvennoj skorost'yu, podchiniv tembr rechi ne
avtomatizmu vosproizvodimogo ob®ekta, a svoemu zamyslu hudozhnika (rech'
prevrashchalas' v shchebetan'e), a v "Novyh vremenah" ispolnil pesenku na
vydumannom - "nikakom" yazyke: smeshany byli slova anglijskogo, nemeckogo,
francuzskogo, ital'yanskogo i evrejskogo (idish) yazykov. S bolee
obosnovannoj programmoj vystupili eshche v 1928 godu sovetskie rezhissery
|jzenshtejn, Aleksandrov i Pudovkin. Oni otstaivali tezis, soglasno
kotoromu sochetanie zritel'nogo i zvukovogo obrazov dolzhno byt' ne
avtomaticheskim, a hudozhestvenno motivirovannym, ukazav, chto imenno sdvig
obnazhaet etu motivirovannost'. Put', ukazannyj sovetskimi rezhisserami,
okazalsya vedushchim pri  sootnesenii ne tol'ko izobrazheniya i zvuka, no i
fotografii i slova. Kogda Vajda v "Peple i almaze" (22) peredaet
zritelyam slova rechi banketnogo oratora, kamera uzhe pokinula zal
prazdnestva, i na ekrane - obshchestvennaya ubornaya, v kotoroj
staruha-uborshchica zhdet pervyh p'yanyh. V "Hirosima, lyubov' moya"
geroinya-francuzhenka rasskazyvaet svoemu vozlyublennomu-yaponcu pro dolgie
dni odinochestva v podvale, gde ee kogda-to spryatali roditeli ot gneva
sograzhdan, presledovavshih ee za lyubov' k nemeckomu soldatu. Tol'ko koshka
poyavlyalas' v temnom podvale. Kogda eti slova zvuchat v zale, koshka ne
pokazyvaetsya na ekrane. Ee glaza zasverkayut v temnote pozzhe, kogda
rasskaz geroini ujdet daleko vpered. Tehnika obespechila vozmozhnost'
strogoj sinhronnosti zvuka i izobrazheniya i dala iskusstvu vybor
soblyudat' ili narushat' etu sinhronnost', to est' sdelala ee nositelem
informacii. Rech', takim obrazom, idet sovsem ne ob obyazatel'nosti
deformacii estestvennyh form ob®ekta (ustanovka na postoyannuyu
deformaciyu, kak pravilo, otrazhaet mladenchestvo togo ili inogo
hudozhestvennogo sredstva), a o vozmozhnosti deformacii i, sledovatel'no,
o soznatel'nom vybore hudozhestvennogo resheniya v sluchae ee otsutstviya.
Fakticheski vsya istoriya kino kak iskusstva - cep' otkrytij, imeyushchih cel'yu
izgnanie avtomatizma iz vseh zven'ev, podlezhashchih hudozhestvennomu
izucheniyu. Kino pobedilo dvizhushchuyusya fotografiyu, sdelav ee aktivnym
sredstvom poznaniya dejstvitel'nosti. Vosproizvodimyj im mir -
odnovremenno i samyj ob®ekt, i model' etogo ob®ekta.
Vse dal'nejshee izlozhenie, v znachitel'noj mere, budet posvyashcheno opisaniyu
sredstv, kotorymi pol'zuyutsya kinematograf v bor'be s "syroj"
estestvennost'yu vo imya hudozhestvennoj pravdy.
I vse zhe sleduet snova podcherknut', chto, boryas' s estestvennoj shozhest'yu
kinematografa i zhizni, razrushaya naivnuyu veru_ zritelya, gotovogo
otozhdestvit' emocii ot kinozrelishcha s perezhivaniyami, ispytyvaemymi pri
vzglyade na real'nye sobytiya, vplot' do vul'garnoj zhazhdy ostryh
perezhivanij ot podlinnyh tragicheskih zrelishch, kino odnovremenno i boretsya
za ohranenie naivnogo, pust' dazhe poroj slishkom naivnogo doveriya k svoej
podlinnosti. Neiskushennyj zritel', ne otlichayushchij hudozhestvennoj lenty ot
(23) hroniki, konechno, daleko ne ideal, no on v bol'shej mere "zritel'
kino", chem kritik, fiksiruyushchij "priemy i ni na minutu ne zabyvayushchij o
"kuhne" kinodela.
   CHem bol'she pobeda iskusstva nad fotografiej, te" nuzhnee, chtoby
zritel' kakoj-to chast'yu svoego soznaniya veril, chto pered nim - tol'ko
fotografii, tol'ko zhizn', kotoruyu rezhisser ne postroil, a podsmotrel Za
ozhivlenie etogo chuvstva borolis' imenno, te, kto odnovremenno stroil
kinomir po slozhnym ideologicheskim modelyam - ot Dzigi Vertova i
|jzenshtejna do ital'yanskih neorealistov, francuzskoj "novoj volny" ili
Bergmana.
   |tomu sluzhit i vklyuchenie v hudozhestvennye fil'my kuskov iz podlinnyh
hronik voennyh let. V kinofil'me Bergmana "Persona" geroinya smotrit
televizor, peredayushchij sceny samosozhzheniya demonstranta. Snachala nam
pokazany lish' otbleski ot teleekrana na lice geroini i vyrazhenie uzhasa -
my nahodimsya v mire igrovogo kino. No vot ekran televizora sovmeshchaetsya s
kinoekranom. My znaem, chto televizor uvodit nas iz mira akterov, i
stanovimsya svidetelyami podlinnoj tragedii, kotoraya dlitsya muchitel'no
dolgo. Smontirovav podlinnuyu zhizn' i kinozhizn', Bergman i podcherknul
hudozhestvennuyu uslovnost' izobrazhaemogo im mira, i - iskusstvo umeet eto
delat' - zastavil odnovremenno zabyt' ob etoj uslovnosti. Mir geroin'
fil'ma i mir tele- vizora - odin mir, mir svyazannyj i podlinnyj. Tot zhe
effekta dobivalis' avtory "Pajzy", kogda snimali v odnom iz epizodov
osvobozhdeniya Italii podlinnyj trup.
   Kak ni stranno, s bor'boj za doverie k ekranu svyazano obilie syuzhetov
o sozdanii kinolenty, o kino v kino. Povyshaya chuvstvo uslovnosti,
"chuvstvo kino" v zritele, proizvedeniya etogo tipa kak by koncentriruyut
kinouslovnost' v epizodah, vosproizvodyashchih  ekran na ekrane: oni
zastavlyayut vosprinimat' ostal'noe kak podlinnuyu zhizn'.              |to
dvojnoe otnoshenie k real'nosti sostavlyaet to semanticheskoe napryazhenie, v
pole kotorogo razvivaetsya kino kak iskusstvo. Pushkin opredelil formulu
esteticheskogo perezhivaniya slovami: "Nad vymyslom slezami obol'yus'..."
(24)
    Zdes' s genial'noj tochnost'yu ukazana dvojnaya priroda otnosheniya
zritelya ili chitatelya k hudozhestvennomu tekstu. On "oblivaetsya slezami",
to est' verit v podlinnost', dejstvitel'nost' teksta. Zrelishche vyzyvaet v
nem te zhe emocii, chto i samaya zhizn'. No odnovremenno on pomnit, chto eto
- "vymysel". Plakat' nad vymyslom - yavnoe protivorechie, ibo, kazalos'
by, dostatochno znaniya o tom, chto sobytie vydumano, chtoby zhelanie
ispytyvat' emocii ischezlo bespovorotno. Esli by zritel' ne zabyval, chto
pered nim  ekran ili scena, postoyanno pomnil o zagrimirovannyh akterah i
rezhisserskom zamysle, on, konechno, ne mog by plakat' i ispytyvat' drugie
emocii podlinnyh zhiznennyh situacij. No, esli by zritel' ne otlichal
sceny i ekrana ot zhizni, i, oblivayas' slezami, zabyval, chto pered nim
vymysel, on ne perezhival by specificheski hudozhestvennyh emocij.
Iskusstvo trebuet dvojnogo perezhivaniya - odnovremenno zabyt', chto pered
toboj vymysel, i ne zabyvat' etogo. Tol'ko v iskusstve my mozhem
odnovremenno uzhasat'sya zlodejstvu sobytiya i naslazhdat'sya masterstvom
aktera.
    Dvuplanovost' vospriyatiya hudozhestvennogo proizvedeniya (**) privodit
k tomu, chto chem vyshe shodstvo, neposredstvennaya pohozhest' iskusstva i
zhizni, tem, odnovremenno, obostrennee dolzhno byt' u zritelya chuvstvo
uslovnosti. Pochti zabyvaya, chto pered nim proizvedenie iskusstva, zritel'
i chitatel' nikogda ne dolzhny zabyvat' etogo sovsem. Iskusstvo - yavlenie
zhivoe i dialekticheski protivorechivoe. A eto trebuet ravnoj aktivnosti i
ravnoj cennosti sostavlyayushchih ego protivopolozhnyh tendencij.
Mnogochislennye primery etogo daet istoriya kinematografa.
    Na zare kinematografa dvizhushcheesya izobrazhenie yaa ekrane vyzyvalo u
zritelej fiziologicheskoe chuvstvo uzhasa (kadry s naezzhayushchim poezdom) ili
fizicheskoj toshnoty (kadry, snyatye s vysoty ili pri pomoshchi
raskachivayushchejsya kamery). |mocional'no zritel' ne razlichal izobrazheniya i
real'nosti. No (25) iskusstvom kinoizobrazhenie stalo lish' togda, kogda
kombinirovannye s®emki Mel'esa pozvolili dopolnit' predel'noe
pravdopodobie predel'noj fantastikoj na urovne syuzheta, a montazh
(prakticheskoe izobretenie kotorogo issledovateli pripisyvayut to
brajtonskoj shkole, to Griffitu, no teoreticheskoe znachenie kotorogo bylo
osoznano lish' blagodarya opytam i issledovaniyam L. Kuleshova, S.
|jzenshtejna, YU. Tynyanova, V. SHklovskogo i ryada drugih sovetskih
kinematografistov i uchenyh 1920-h godov) pozvolil obnazhit' uslovnost' v
sochetanii kadrov.
    Bolee togo, samo ponyatie "pohozhesti", kotoroe kazhetsya stol'
neposredstvennym i ishodno dannym zritelyu, na samom dele okazyvaetsya
faktom kul'tury, proizvodnym ot predshestvuyushchego hudozhestvennogo opyta i
prinyatyh v dannyh istoricheskih usloviya tipov hudozhestvennyh kodov. Tak,
naprimer, okruzhayushchij nas real'nyj mir mnogokrasochen. Poetomu otobrazhenie
ego v cherno-beloj fotografii - uslovnost'. Tol'ko privychka k etomu tipu
uslovnosti, prinyatie svyazannyh s neyu pravil deshifrovki teksta pozvolyayut
nam, glyadya na nebo v kadre, vosprinimat' ego bez kakih-libo zatrudnenij
kak bezoblachno-sinee. Razlichnye ottenki serogo my vosprinimaem v kadre,
izobrazhayushchem letnij solnechnyj den', kak znaki sinego i zelenogo cvetov,
i bezoshibochno ustanavlivaem i ekvivalentnost' opredelennym cvetovym
denotatam (oboznachaemym ob®ektam).
    Pri poyavlenii cvetnogo kino okrashennye kadry stali nevol'no
sootnosit'sya zritelem ne tol'ko s mnogocvetnoj real'nost'yu, no i
s_tradiciej_"estestvennosti"_v kinematografe. Fakticheski bolee uslovnoe,
cherno-beloe kino v silu opredelennoj tradicii vosprinimaetsya kak
ishodnaya estestvennaya forma. Ajvor Montegyu privodit porazitel'nyj fakt:
"Kogda Pitera Ustinova (***) sprosili na televidenii, pochemu on snyal
"Billi Badda" cherno-belym, a ne cvetnym, on otvetil, chto emu hotelos',
chtoby fil'm byl pravdopodobnee". Lyubopyten i kommentarij A. Montegyu:
"Strannyj (26) otvet, no eshche bolee stranno, chto nikto ne nashel v nem
nichego strannogo" (****) Kak vidim, poslednee ne stranno a vpolne
zakonomerno.
    Pokazatel'no, chto v sovremennyh fil'mah, ispol'zuyushchih montazh cvetnyh
i cherno-belyh kuskov lenty pervye, kak pravilo, svyazany s syuzhetnym
povestvovaniem, to est' "iskusstvom", a vtorye predstavlyayut otsylki k
zaekrannoj dejstvitel'nosti. Harakterna v etom otnoshenii soznatel'naya
uslozhnennost' etoj sootnesennosti v fil'me A. Vajdy "Vse na prodazhu"
Fil'm postroen na postoyannom smeshenii rangov: odin i tot zhe kadr mozhet
okazat'sya otnesennym i k zaekrannoj real'nosti, i k syuzhetnomu
hudozhestvennomu kinofil'mu ob etoj real'nosti. Zritelyu ne dano znat'
zaranee, chto on vidit: kusok dejstvitel'nosti, sluchajno zahvachennoj
ob®ektivom, ili kusok fil'ma ob etoj real'nosti, obdumannogo i
postroennogo po zakonam iskusstva. Peremeshchenie odnih i teh zhe kadrov s
urovnya ob®ekta na metauroven' ("kadr o kadre") sozdaet slozhnuyu
semioticheskuyu situaciyu, smysl kotoroj - v stremlenii zaputat' zritelya i
zastavit' ego s predel'noj ostrotoj perezhit' "poddel'nost'" .vsego,
oshchutit' zhazhdu prostyh i nastoyashchih veshchej i prostyh i nastoyashchih otnoshenij,
cennostej, kotorye ne yavlyayutsya znakami chego-libo. I vot v etot zybkij
mir, gde dazhe smert' prevrashchaetsya v dubl', vtorgaetsya prostaya
"nesygrannaya" zhizn' - pohorony aktera. |tot kusok, v otlichie ot cvetnyh
kadrov oboih urovnej - sobytij zhizni i ih kinovosproizvedeniya, - dan v
dvucvetnyh tonah. |to sama zhizn', ne vosproizvedennaya rezhisserom, a
podsmotrennaya; vyhvachennyj kusok, gde vse zahvacheny vrasploh i poetomu
iskrenni. Odnako i zdes' sootnoshenie uslozhnyaetsya: kamera ot®ezzhaet, i
to, chto my sochli za kusok zhizni, okazyvaetsya kinematografom v
kinematografe. Obnazhayutsya kraya ekrana, pokazyvaetsya zal, v kotorom sidyat
te zhe lyudi, chto snyaty na ekrane, i obsuzhdayut, kakim obrazom prevratit'
eti sobytiya v hudozhestvennyj fil'm. Kazalos' by, protivopostavlenie
snimaetsya: igroj okazyvaetsya vse, i oppoziciya "cvetnaya lenta -
cherno-belaya" teryaet smysl. Odnako eto ne tak. Dazhe (27) vvedennaya kak
kinematograf v kinematografe, dvucvetnaya lenta okazyvaetsya hronikal'noj,
a ne igrovoj. Na fone pereputannyh igry i zhizni, stavshej igroj, ona
vypolnyaet funkciyu prostoj real'nosti. I ne sluchajno imenno v etom kuske
chelovek, stoyashchij vne kinomira, zritel', govorit o tom, chto pokojnyj
artist pri zhizni byl legendoj, mifom, da i mogli byt' takoj chelovek?
Imenno eto vyskazyvanie (vmeste s licom govoryashchego) stanovitsya toj
vnetekstovoj real'nost'yu, kotoroj ekvivalenten ves' slozhnyj kinotekst,
to est' znacheniem lenty. Bez etogo fil'm ostalsya by chem-to srednim mezhdu
laboratornym eksperimentom po semiotike kino i sensacionnym
razoblacheniem tajn lichnoj zhizni kinozvezd vrode "CHastnoj zhizni" Lui
Malya.
    Interesno, v etom smysle, reshenie A. Tarkovskogo, kotoryj v "Andree
Rubleve" dal original'noe hudozhestvennoe postroenie, vosprinimaemoe nami
i kak ochen' neozhidannoe, i kak vpolne estestvennoe: sfera "zhizni" reshena
sredstvami cherno-belogo fil'ma, chto vosprinimaetsya nami kak nejtral'noe
kinematograficheskoe reshenie. I vdrug v konce zritelyu dayutsya freski,
okrashennye charuyushchim bogatstvom krasok. |to ne tol'ko zastavlyaet ostro
perezhit' koncovku, no i vozvrashchaet nas k fil'mu, davaya al'ternativu
cherno-belomu resheniyu i, tem samym, podcherkivaya ego znachimost'.
    Itak, stremlenie kinematografa bez ostatka  slit'sya s zhizn'yu i
zhelanie vyyavit' svoyu kinematograficheskuyu specifiku, uslovnost' yazyka,
utverdit' suverenitet iskusstva v ego sobstvennoj sfere - eto vragi,
kotorye postoyanno nuzhdayutsya drug v druge. Kak severnyj i yuzhnyj polyusa
magnita, oni ne sushchestvuyut drug bez druga i sostavlyayut to pole
strukturnogo napryazheniya, v kotorom dvizhetsya real'naya istoriya
kinematografa. Rashozhdeniya mezhdu Dzigoj Vertovym i S. |jzenshtejnom,
spory o "prozaicheskom" i "poeticheskom" kino v sovetskom kinematografe
1920-1930-h godov, polemika vokrug ital'yanskogo neorealizma, stat'i A.
Bazena o konflikte mezhdu montazhom i "veroj v dejstvitel'nost'", legshie v
osnovu francuzskoj "novoj volny", snova i snova podtverzhdayut
zakonomernost' sinusoidnogo dvizheniya real'nogo (28)  kinoiskusstva v
pole strukturnogo napryazheniya, sozdavaemogo etimi dvumya polyusami.
Interesno, v etom otnoshenii, nablyudat', kak ital'yanskij neorealizm
dvigalsya v bor'be s teatral'noj pompeznost'yu k polnomu otozhdestvleniyu
iskusstva i vnehudozhestvennoj real'nosti. Aktivnye sredstva ego vsegda
byli "otkazami": "otkaz ot stereotipnogo kinogeroya i tipichnyh
kinosyuzhetov, otkaz ot professional'nyh akterov, ot praktiki "zvezd",
otkaz ot montazha i "zheleznogo" scenariya, otkaz ot "postroennogo"
dialoga, otkaz ot muzykal'nogo soprovozhdeniya. Takaya poetika "otkazov"
dejstvenna lish' na fone pamyati o kinoiskusstve drugogo tipa. Bez
kinematografa istoricheskih epopej, kinooper, vesterna ili gollivudskih
"zvezd" ona teryaet znachitel'nuyu chast' hudozhestvennogo smysla. Svoyu
vnehudozhestvennuyu rol' "krika o pravde", o pravde lyuboj cenoj, pravde
kak uslovii zhizni, a ne  sredstve dostizheniya kakih-libo prehodyashchih
celej, eto iskusstvo moglo vypolnit' lish' postol'ku, poskol'ku yazyk ego
vosprinimalsya zritelem kak besposhchadnyj i beskompromissnyj. Tem
pokazatel'nee, chto dojdya do apogeya "otkazov" i utverdiv svoyu pobedu,
neorealizm rezko povernul v storonu vossozdaniya razrushennoj uslovnosti.
Stremlenie Fellini k "metafil'mu" - fil'mu o fil'me, analiziruyushchemu
samoe ponyatie pravdy ("Vosem' s polovinoj"), Dzhermi - k sliyaniyu yazyka
kinoigry i nacional'noj tradicii komedii masok gluboko pokazatel'ny.
Osobenno zhe interesno dvizhenie Lukino Viskonti - imenno potomu, chto v
ego tvorchestve teoretik vsegda gospodstvuet nad hudozhnikom. V 1948 godu
Viskonti sozdal fil'm "Zemlya drozhit" - odno iz naibolee posledovatel'nyh
osushchestvlenij poetiki neorealizma. V etom fil'me vse: ot sicilijskogo
dialekta, neponyatnogo dazhe ital'yanskomu zritelyu, no demonstrativno
dannogo rezhisserom bez perevoda (luchshe neponyatnaya, no vyzyvayushchaya
bezuslovnoe doverie dokumental'noj podlinnost'yu, chem ponyatnaya, no
podozrevaemaya v "hudozhestvennosti" lenta) - do tipazhej, syuzheta,
struktury kinorasskaza - protest protiv "iskusstvennosti iskusstva". No
uzhe v 1953 godu on snyal fil'm "CHuvstvo" - ne besspornyj po resheniyam, no
krajne interesnyj po zamyslu. Dejstvie pereneseno v 1866 god, (29) v dni
vosstaniya v Venecii i italo-prussko-avstrijskoj vojny. Fil'm nachinaetsya
muzykoj Verdi. Kamera fiksiruet scenu teatra, na kotoroj idet
predstavlenie opery "Trubadur". Nacional'no-geroicheskij oreol muzyki
Verdi obnazhenno stanovitsya sistemoj, v kotoroj kodiruyutsya haraktery
geroev syuzhet. Otorvannaya ot konteksta, lenta porazhaet teatral'nost'yu,
otkryto opernym  dramatizmom: (lyubov', revnost', predatel'stvo, smert'
smenyayu zdes' drug druga), otkrovennoj primitivnost'yu scenicheskih
effektov i arhaichnost'yu rezhisserskih priemov. Odnako v kontekste obshchego
dvizheniya iskusstva, v pare s "Zemlya drozhit", eto poluchaet inoj smysl.
Iskusstvo goloj pravdy, stremyashcheesya osvobodit'sya ot vseh sushchestvuyushchih
vidov hudozhestvenno uslovnosti, trebuet dlya vospriyatiya ogromnoj
kul'tury. Buduchi demokratichno po ideyam, ono stanovitsya slishkom
intellektual'nym po yazyku. Nepodgotovlennyj zritel' nachinaet skuchat'.
Bor'ba s etim privodya k vosstanovleniyu prav soznatel'no-primitivnogo,
tradicionnogo, no blizkogo zritelyu hudozhestvennogo yazyka. V Italii
komediya masok i opera - iskusstva, ch'ya tradicionnaya sistema uslovnosti
ponyatna i blizka samomu massovomu zritelyu. I kinematograf, dojdya do
predela estestvennosti, obratilsya k uslovnoj primitivnosti
hudozhestvennyh yazykov, s detstva znakomyh zritelyu.
    Fil'my Dzhermi ("Soblaznennaya i pokinutaya" i, osobennosti, "Razvod
po-ital'yanski") shokiruyut zritelya bezzhalostnost'yu, "cinizmom". No sleduet
vspomnit' yazyk teatra kukol i komedii masok, v kotoryh smert' mozhet
okazat'sya komicheskim epizodom, ubijstvo - buffonadoj, stradanie -
parodiej. Bezzhalostnost' ital'yanskogo (i ne tol'ko ital'yanskogo)
narodnogo teatra organicheski svyazana s ego uslovnost'yu. Zritel' pomnit,
chto na scene kukly ili maski, i vosprinimaet ih smert' ili stradaniya,
poboi ili neudachi ne tak, kak smert' ili stradaniya real'nyh lyudej, a v
karnaval'no-ritual'nom duhe. Fil'm Dzhermi byli by nevozmozhno cinichny,
esli by rezhisser predlagal nam videt' v ego personazhah lyudej. No,
perevodya soderzhanie, obychnoe dlya social'no-oblichitel'nogo, gumannogo
fil'ma neorealizma, na yazyk (30) buffonady, on predlagaet videt' v
geroyah karnaval'nye maski, kukly. Plebejski grubyj, yarmarochnyj yazyk ego
fil'mov tait ne men'she vozmozhnostej social'noj kritiki, chem bolee
blizkij intelligentnomu zritelyu, voshodyashchij k obshcheevropejskoj
prosvetitel'noj mysli, stil' ochelovechivaniya aktera i gumanizacii sceny.
Esli Leonkovallo v "Payacah" perevel yarmarochnuyu buffonadu na yazyk
gumanisticheskih predstavlenij, to Dzhermi sdelal protivopolozhnoe: yazykom
narodnogo balagana on rasskazyvaet o ser'eznyh problemah sovremennosti.
   Viskonti izbral put' drugoj nacional'no-demokraticheskoj tradicii -
opernoj. Tol'ko v otnoshenii k etoj tradicii, s odnoj storony, i k
hudozhestvennomu yazyku fil'ma "Zemlya drozhit" - s drugoj, raskryvaetsya
avtorskij zamysel "CHuvstva".
   Takim obrazom, chuvstvo dejstvitel'nosti, oshchushchenie shodstva s zhizn'yu,
bez kotoryh net iskusstva kino, ne est' nechto elementarnoe, dannoe
neposredstvennym oshchushcheniem. Predstavlyaya soboj sostavnuyu chast' slozhnogo
hudozhestvennogo celogo, ono oposredovano mnogochislennymi svyazyami s
hudozhestvennym i kul'turnym opytom kollektiva. (31)

* "Real'nost'" kino v etom smysle issledoval: Christian Mets. Essais sur
la signification au cinema, ed. Klincksieck, Paris. 1968, p. 13-24

     ** Podrobnee sm. YU.M.Lotman. Tezisy k probleme  "Iskusstvo v ryadu
modeliruyushchih sistem". - Trudy po znakovym sistemam III. Uchenye zapiski
Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta, vyp. 198, Tartu, 1967, str.
130-145

     *** Piter Ustinov - anglijskij akter i rezhisser. Fil'm "Billi Badd"
(1962) demonstrirovalsya na III Moskovskom mezhdunarodnom festivale

     **** Ajvor Montegyu. Mir fil'ma. L., "Iskusstvo", 1969, str. 88




Mir kino predel'no blizok zrimomu obliku zhizni. Illyuziya real'nosti, kak
my videli, - ego neot®emlemoe svojstvo. Odnako etot mir nadelen odnim
dovol'no strannym priznakom: eto vsegda ne vsya dejstvitel'nost', a lish'
odin ee kusok, vyrezannyj v razmere ekrana. Mir ob®ekta okazyvaetsya
podelennym na vidimuyu i nevidimuyu sfery, i kak tol'ko glaz kinoob®ektiva
obrashchaetsya k chemu-libo, sejchas zhe voznikaet vopros ne tol'ko o tom, chto
on vidit, no i o tom, chto dlya nego ne sushchestvuet. Vopros o strukture
zaekrannogo mira okazhetsya dlya kino ochen' sushchestvennym. To, chto mir
ekrana - vsegda chast' kakogo-to drugogo mira, opredelyaet osnovnye
svojstva kinematografa kak iskusstva. Ne sluchajno L. Kuleshov v odnoj iz
svoih rabot, posvyashchennyh prakticheskim navykam kinoraboty, sovetoval
trenirovat' svoe zrenie, glyadya na predpolagaemye ob®ekty s®emki cherez
list chernoj bumagi, v kotoroj vyrezano okoshko v proporcii kinokadra. Tak
voznikaet sushchestvennoe razlichie mezhdu zrimym mirom v zhizni i na ekrane.
Pervyj ne diskreten (nepreryven). Esli sluh chlenit slyshimuyu rech' na
slova, to zrenie vidit mir "odnim kuskom". Mir kino - eto zrimyj nami
mir, v kotoryj vnesena diskretnost'. Mir, raschlenennyj na kuski, kazhdyj
iz kotoryh poluchaet izvestnuyu samostoyatel'nost', v rezul'tate chego
voznikaet vozmozhnost' mnogoobraznyh kombinacij tam, gde v real'nom mire
oni ne dany, stanovitsya zrimym hudozhestvennym mirom. V kinomire,
razbitom na kadry, poyavlyaetsya vozmozhnost' vychleneniya lyuboj detali. Kadr
poluchaet svobodu, prisushchuyu slovu: ego mozhno vydelit', sochetat' s drugimi
kadrami po zakonam smyslovoj, (32) a ne estestvennoj smezhnosti i
sochetaemosti, upotreblyat' v perenosnom - metaforicheskom i
metonimicheskom  - smysle.
Kadr kak diskretnaya edinica imeet dvojnoj smysl: on vnosit preryvnost',
raschlenenie i izmeryaemost' i v kinoprostranstvo, i v kinovremya. Pri
etom, poskol'ku oba eti ponyatiya izmeryayutsya v fil'me odnoj edinicej -
kadrom, oni okazyvayutsya vzaimoobratimymi. Lyubuyu kartinu, imeyushchuyu v
real'noj zhizni prostranstvennuyu protyazhennost', v kino mozhno postroit kak
vremennuyu cepochku, razbiv na kadry i raspolozhiv ih posledovatel'no.
Tol'ko kino - edinstvenno iz iskusstv, operiruyushchih zritel'nymi obrazami,
- mozhet postroit' figuru cheloveka kak raspolozhennuyu vo vremeni frazu.
Izuchenie psihologii .vospriyatiya zhivopisi i skul'ptury pokazyvaet, chto i
tam vzglyad skol'zit po tekstu, sozdavaya nekotoruyu posledovatel'nost'
"chteniya". Odnako chlenenie na kadry vnosit v etot process nechto
principial'no novoe. Vo-pervyh strogo i odnoznachno zadaetsya poryadok
chteniya, sozdaetsya sintaksis. Vo-vtoryh, etot poryadok podchinyaetsya ne
zakonam psihofiziologicheskogo mehanizma, a celepolozhennosti
hudozhestvennogo zamysla, zakonam yazyka dannogo iskusstva.
Odnim iz osnovnyh elementov ponyatiya "kadr" yavlyaetsya granica
hudozhestvennogo prostranstva. Takim obrazom, eshche do togo, kak my
opredelim ponyatie kadra, my mozhem vydelit' samoe sushchestvennoe:
vosproizvodya zrimyj i podvizhnyj obraz zhizni, kinematograf raschlenyaet ego
na otrezki. |to chlenenie mnogoobrazno: dlya sozdayushchih lentu eto chlenenie
na otdel'nye kadriki, kotorye pri demonstracii fil'ma slivayutsya tak zhe,
kak pri chtenii stihov stopy slivayutsya v slova (stopy, metricheskie
edinicy stiha, tozhe ne sushchestvuyut dlya ryadovogo slushatelya kak osoznannye
edinicy). Dlya zritelya eto - cheredovanie kuskov izobrazheniya, kotorye,
nesmotrya na otdel'nye izmeneniya vnutri kadra, vosprinimayutsya kak edinye.

Granicu kadra chasto opredelyayut kak liniyu sklejki rezhisserom odnogo
sfotografirovannogo epizoda s drugim. Fakticheski imenno eto utverzhdal
molodoj S. |jzenshtejn, kogda pisal: "Kadr - yachejka (33) montazha". (*) I
dal'she: "Esli uzh s chem-nibud' sravnivat' montazh, to falangu montazhnyh
kuskov "kadrov" - sledovalo by sravnit' s seriej vzryvov dvigatelya
vnutrennego sgoraniya, peremnozhayushchihsya v montazhnuyu dinamiku "tolchkami"
mchashchegosya avtomobilya ili traktora". (**)
Odnako pri vsem ogromnom znachenii montazha (o nem budet dal'she
special'nyj razgovor) videt' granicu kadra tol'ko v montazhnom soedinenii
budet preuvelicheniem. Vernee skazat', chto razvitie montazha proyasnilo
ponyatie kadra, sdelalo yavnym to, chto skryto prisutstvovalo v
hudozhestvennoj lente lyubogo tipa.
Esli sopostavit' dvizhenie sobytij v zhizni i na ekrane, to, pri
brosayushchemsya v glaza i demonstrativnom shodstve, vnimatel'nyj nablyudatel'
zametit " razlichie: sobytiya v zhizni sleduyut nepreryvnym potokom, na
ekrane zhe, dazhe pri otsutstvii montazha; dejstvie budet obrazovyvat' kak
by sgustki, mezhdu kotorymi okazhutsya pustoty, zapolnyaemye
postupkami-svyazkami. Uzhe na etom urovne kinozhizn', v otlichie ot zhizni
dejstvitel'noj, predstavlyaetsya cepochkoj "ryadom stoyashchih kuskov"
(|jzenshtejn). No etim segmentaciya ne konchaetsya: na to, chto my vidim,
nakladyvaetsya setka osmysleniya. Znaya, chto pered nami hudozhestvennyj
rasskaz, to est' cep' znakov, my neizbezhno raschlenyaem potok zritel'nyh
vpechatlenij na znachimye elementy.
Pozvolim sebe sravnenie: voz'mem nekotoruyu frazu i zapishem ee na
magnitofonnuyu lentu i pri pomoshchi bukv - na bumagu. Zapis' na lente budet
sostoyat' iz variantov fonem. Kazhdaya fonema mozhet byt' nami otchetlivo
vydelena, no granicy mezhdu nimi budu nezametny, smazany (izuchenie
oscillogramm rechi ubezhdaet, chto na etom urovne voobshche provesti chetkuyu
granicu mezhdu tem, gde konchaetsya odna fonema i nachinaetsya drugaya,
prakticheski nevozmozhno). Inoe delo napisannaya fraza: zdes' granicy mezhdu
bukvami (34) otchetlivy i bessporny. Nashe soznanie na "magnitofonnuyu
lentu" mel'kayushchego na ekrane izobrazheniya nakladyvaet setku osmysleniya.
|to vnutrenne prisushchee vsyakomu kinematografu chlenenie stalo osoznannym,
kogda v rezul'tate raboty ryada praktikov i teoretikov kino bylo ponyato
znachenie montazha. Ogromnuyu rol' sygrala zdes' sovetskaya kinematografiya
1920-h godov.
Estestvennoe chlenenie kinopovestvovaniya na segmenty mozhno sopostavit' s
chleneniem teksta teatral'noj postanovki. Teatral'nyj tekst delitsya na
segmenty, otgorozhennye odin ot drugogo antraktami i zanavesom, -
dejstviya. Zdes' segmentaciya yavnaya, vyrazhennaya pereryvami v
hudozhestvennom vremeni. Sovremennyj kinematograf, s togo momenta kak on
osvobodilsya ot teatral'nogo yazyka i vyrabotal svoj sobstvennyj, takogo
razdeleniya ne znaet (isklyuchenie sostavlyaet lish' chlenenie kinoteksta na
serii; dazhe esli serii demonstriruyutsya podryad, povtoryayushchiesya v nachale
kazhdoj novoj serii titry privnosyat pereryv vremeni hudozhestvennogo
povestvovaniya, analogichnyj antraktu). Odnako teatral'nyj tekst
segmentiruetsya ne tol'ko na dejstviya, no i na yavleniya. Perehod ot
yavleniya k yavleniyu na scene proishodit ne skachkom, a nepreryvno, sohranyaya
vidimost' shodstva s techeniem sobytij v zhizni. No kazhdoe novoe yavlenie
prinosit sgustok dejstviya, predstavlyaya soboj organizovannoe celoe s
yavnymi strukturnymi granicami. I esli na scene eti granicy vyrazhayutsya
lish' ponizheniem napryazheniya dejstviya, perehodom k novomu dejstviyu i t.
d., to est' realizuyutsya v kategoriyah soderzhaniya, to v pechatnom tekste
p'esy (kotoryj vystupaet po otnosheniyu k nej kak metatekst, slovesnoe
opisanie neslovesnogo dejstviya) yavleniya razdeleny graficheski: probelami,
tipografskimi zaglaviyami i pr.
Analogiya s chleneniem kinopovestvovaniya zdes' pryamaya. Sygrannaya zhizn' (v
interesuyushchem nas aspekte) otlichaetsya ot podlinnoj zhizni ritmicheskoj
raschlenennost'yu. |ta ritmicheskaya raschlenennost' sostavlyaet osnovu
deleniya teksta kino na kadry. Vmeste s tem, takaya raschlenennost' imeet
skrytyj, spontannyj harakter. Tol'ko s togo momenta, kak kino polozhilo v
osnovu svoego hudozhestvennogo yazyka montazh, (35) chlenenie na kadry stalo
osoznannym elementom, bez kotorogo sozdateli fil'ma ne mogut stroit'
svoe soobshchenie, a auditoriya - vospriyatie. Odnako montazh igraet v "yazyke
kino" stol' bol'shuyu rol', chto emu sleduet posvyatit' special'noe
rassuzhdenie.
Itak, vo vremeni kadr otdelen ot posleduyushchego ya predshestvuyushchego, i styk
ih obrazuet osobyj, prisushchij, v pervuyu ochered', imenno kino, montazhnyj
effekt. No kadr - ponyatie ne staticheskoe, eto ne nepodvizhnaya kartina,
smontirovannaya so sleduyushchej za nej, takzhe nepodvizhnoj. Poetomu kadr
nel'zya otozhdestvit' s otdel'noj fotografiej, "kadrikom" plenki.
Kadr-yavlenie dinamicheskoe, on dopuskaet v svoih predelah dvizhenie,
inogda ves'ma znachitel'noe.
My mozhem dat' kadru razlichnye opredeleniya: "minimal'naya edinica
montazha", "osnovnaya edinica kompozicii kinopovestvovaniya", "edinstvo
vnutrikadrovyh elementov", "edinica kinoznacheniya". Mozhno ukazat', chto
dlya togo, chtoby kadr ne pereshel v drugoj, novyj kadr, dinamika
vnutrennih elementov ne dolzhna vyhodit' za opredelennyj predel. Mozhno
popytat'sya opredelit' dopustimye sootnosheniya izmenyaemogo i neizmennogo v
predelah odnogo kadra. Kazhdoe iz etih opredelenij raskroet nekotoryj
aspekt ponyatiya kadra, no ne ischerpaet ego. Protiv kazhdogo mozhno budet
vydvinut' obosnovannye vozrazheniya.
Sochetanie utverzhdenij: "Kadr - odno iz osnovnyh ponyatij kinoyazyka" i
"Tochnoe opredelenie kadra vyzyvaet izvestnye zatrudneniya" - mozhet
prozvuchatn obeskurazhivayushche. Odnako napomnim, chto v analogichnom polozhenii
nahoditsya, naprimer, takaya daleki prodvinuvshayasya sejchas nauka, kak
lingvistika, kotoraya priznala by spravedlivost' nashih utverzhdenij; esli
by my postavili na mesto "kadr" - "slovo". Sovpadenie eto ne sluchajno:
priroda osnovnyh strukturnyh elementov raskryvaetsya ne v opisanii ih
stati. cheskoj material'nosti, a cherez funkcional'nuyu sootnesennost' ih s
celym. Raskryvaya funkcii kadra, my poluchim i naibolee polnoe ego
opredelenie. Odna iz osnovnyh funkcij kadra - imet' znachenie. Podobno
tomu, kak v yazyke est' znacheniya, prisushchie fonemam - fonologicheskie
znacheniya, prisushchie morfemam - grammaticheskie i prisushchie slovam -
leksicheskie, (36) kadr - ne edinstvennyj nositel' kinoznachenij. Znacheniya
imeyut i edinicy bolee melkie - detali kadra, i bolee krupnye -
posledovatel'nosti kadrov. No v etoj ierarhii smyslov kadr - i zdes'
snova naprashivaetsya analogiya so slovom - osnovnoj nositel' znachenij
kinoyazyka. Semanticheskoe otnoshenie - otnoshenie znaka k oboznachaemomu im
yavleniyu - zdes' naibolee podcherknuto.
No kadr otgranichen ne tol'ko vo vremennoj posledovatel'nosti.
Prostranstvenno kadr imeet granicej- dlya avtorov - kraya plenki, dlya
zritelej - kraya ekrana. Vse, chto nahoditsya za predelami etoj granicy,
kak by ne sushchestvuet. Prostranstvo kadra obladaet ryadom tainstvennyh
svojstv. Tol'ko nasha privychka k kinematografu zastavlyaet nas ne
zamechat', kak transformiruetsya privychnyj dlya nas zrimyj mir pod vliyaniem
togo, chto vsya ego bezbrezhnaya bezgranichnost' vmeshchaetsya v ploskuyu
pryamougol'nuyu poverhnost' ekrana. Kogda my vidim na ekrane snyatye
krupnym planom ruki, ruki, zanyavshie ves' ekran, my nikogda ne govorim
sebe: "|to ruki velikana, eto ogromnye ruki". Velichina sovsem ne
oboznachaet, v dannom sluchae, velichinu - ona svidetel'stvuet o
znachitel'nosti, vazhnosti etoj detali. Voobshche, vstupaya v kinomir, my
dolzhny priuchit' sebya k sovershenno osobomu otnosheniyu k razmeram
predmetov. Glyadya vokrug sebya, my ne mozhem skazat' pro doma razmerom v 10
santimetrov i v 5 metrov: "|to odin i tot zhe dom",-dazhe esli v ostal'nom
ih vid identichen. Dazhe esli my budem govorit' ne o real'nyh domah, a ob
ih fotografiyah, pri razlichii v razmere pered nami budet odna fotografiya,
a raznoj mere uvelichennaya. No, kogda my smotrim fil'm i proekciya
osushchestvlyaetsya na ekrany razlichnoj velichiny, my ne govorim, chto tem
samym sozdayutsya razlichnye varianty kazhdogo kadra. Kadr ostaetsya samim
soboj, na kakoj by velichiny ekran ego ni proektirovali. |to tem bolee
primechatel'no, chto na urovne neposredstvennyh oshchushchenij raznica, konechno,
ochen' velika. |jzenshtejn v odnoj iz svoih rabot vspominal, kak vo vremya
zagranichnogo turne avtory sovetskih fil'mov byli v 1920-e gody bukval'no
potryaseny, uvidav svoi lenty na znachitel'no bolee krupnyh v tu poru
zarubezhnyh ekranah. Delo (37) zdes', konechno, eshche i v tom, chto zritelyami
byli avtory, kotorye slishkom horosho pomnili kazhdyj kadr i svoe ot nego
vpechatlenie pri prosmotrah na otnositel'no malyh ekranah. Obychnyj zhe
zritel' bystro adaptiruetsya k toj sisteme razmera ekrana, kotoryj emu
predlagaet dannaya demonstraciya, i vosprinimaet ne absolyutnuyu velichinu
izobrazhenij, a lish' otnositel'nuyu - drug k drugu i k krayam ekrannoj
poverhnosti. Takoe vospriyatie velichin predmetov na ekrane
svidetel'stvuet o vyklyuchennosti ekrannogo prostranstva iz okruzhayushchego
ego prostranstva real'nogo mira.
Stremyas' otozhdestvit' mir ekrana so znakomym nam prostranstvom real'nogo
mira (ved' pervyj yavlyaetsya dlya nas model'yu vtorogo i vne etogo
prednaznacheniya utratil by vsyakij smysl), my istolkovyvaem  uvelichenie
ili umen'shenie razmerov predmeta na ekrane (smenu plana) kak uvelichenie
ili umen'shenie rasstoyaniya ot predmeta do nablyudatelya, to est' do
zritelya. |to ob®yasnenie ochen' vazhno, i kogda my budem govorit' o ponyatii
plana i hudozhestvennoj tochki zreniya v kino, my na nem ostanovimsya
podrobnee. Odnako sejchas dlya nas sushchestvenno drugoe: kogda v real'noj
dejstvitel'nosti predmet rezko nadvigaetsya na nas, verhnij kraj ego ne
otrezaetsya koncom ekrana. Uvelichenie predmeta (priblizhenie nablyudatelya)
ne soprovozhdaetsya tem, chto chast' zamenyaet celoe, kak eto sluchaetsya v
kino. Sushchestvenno i drugoe: v zhizni pri priblizhenii k predmetu on
uvelichivaetsya, no krugozor nablyudatelya, ego pole zreniya suzhaetsya, pri
udalenii - obzor uvelichivaetsya. V kinematografe - i v etom odna iz
osnovnyh osobennostej ego yazyka - pole zreniya predstavlyaet soboj
konstantnuyu velichinu. |krannoe prostranstvo ne mozhet umen'shit'sya ili
vyrasti. Imenno rost detali pri priblizhenii k nej kamery v sochetanii s
neizmennost'yu velichiny zrimogo prostranstva (eto privodit k tomu, chto
chasti predmeta okazyvayutsya "otrezannymi" krayami kadra) sostavlyaet
osobennost' krupnyh planov v kino. |to raskryvaet nam znachenie granic
kadra kak osoboj konstruktivnoj kategorii hudozhestvennogo prostranstva v
kino.
Imenno blagodarya etoj osobennosti, smena velichiny (38) izobrazheniya
(plana) mozhet v kino byt' vyrazheniem samyh razlichnyh -
neprostranstvennyh znachenij. Zritel', kotoryj ne vladeet yazykom kino i
ne stavit pered soboj voprosa: "CHto znachit izobrazhenie na ekrane tol'ko
glaza, golovy, ruki?", - vidit kuski chelovecheskogo tela i dolzhen - kak
eto i bylo s pervymi zritelyami epohi izobreteniya krupnyh planov-
ispytyvat' lish' otvrashchenie i uzhas. Izvestnyj teoretik kino Bela Balash
vspominal: "Odin iz moih staryh moskovskih druzej rasskazyval mne
odnazhdy o svoej domrabotnice, kotoraya nedavno priehala v gorod iz
kakogo-to sibirskogo kolhoza. |to byla umnaya molodaya devushka, okonchivshaya
shkolu, no po raznym prichinam ona nikogda ne videla ni odnogo kinofil'ma.
(|tot sluchaj proizoshel ochen' davno). Hozyaeva otpravili ee v kinoteatr,
gde pokazyvali kakuyu-to komediyu. Vernulas' ona blednaya, s mrachnym licom.

- Nu, kak tebe ponravilos'? - sprosili ee. Ona vse eshche nahodilas' pod
vpechatleniem uvidennogo i nekotoroe vremya molchala.
- Uzhasno, - skazala ona nakonec vozmushchenno. - Ne mogu ponyat', kak eto
zdes' v Moskve razreshayut pokazyvat' takie gadosti. - A chto ty videla?
- YA videla lyudej, razorvannyh na kuski. Gde golova, gde nogi, gde ruki.
Izvestno, chto v gollivudskom kinoteatre, kogda Griffit vpervye pokazal
kadry, snyatye krupnym planom, i ogromnaya "otrublennaya" golova
zaulybalas' publike, nachalas' panika (***).
Takov rezul'tat vospriyatiya prostranstva kino kak natural'nogo. I ved'
devushka, o kotoroj pishet Bela Balash, dejstvitel'no videla otrezannye
golovy, ruki i nogi, videla ih svoimi glazami. A poskol'ku izobrazhenie
na ekrane tak pohozhe na sami predmety, to vpolne logichno bylo
predpolozhit', chto i zdes', kak v zhizni, zritel'nyj obraz veshchi imeet
znacheniem (39) samoe veshch'. Togda krupnyj plan ruki na ekrane mozhet byt'
oboznacheniem tol'ko otrezannoj ruki v zhizni. Iz etogo vytekaet
sushchestvennejshij vyvod: pri prevrashchenii bezgranichnogo prostranstva v kadr
izobrazheniya stanovyatsya znakami i mogut oboznachat' ne tol'ko to, zrimymi
otobrazheniyami chego oni yavlyayutsya. V dal'nejshem my ostanovimsya na tom, chto
mogut oboznachat' krupnye ili melkie plany. Sejchas vazhno drugoe - ih
sposobnost' stanovit'sya uslovnymi znakami, iz prostyh otpechatkov veshchi
prevrashchat'sya v slova kinoyazyka.
Uslovnost' kinoizobrazheniya (a tol'ko eto pozvolyaet nasyshchat' izobrazhenie
soderzhaniem) opredelyaetsya, odnako, ne tol'ko pryamougol'noj granicej
ekrana. Izobrazhaemyj mir trehmeren, a ekran raspolagaetsya v dvuh
izmereniyah. Dvuhmernost' kadra sozdaet eshche odnu ego otgranichennost'.
Trojnaya otgranichennost' kadra (po perimetru - krayami ekrana, po ob®emu -
ego ploskost'yu i po posledovatel'nosti - predshestvuyushchim i posleduyushchim
kadrami) delaet ego vydelennoj strukturnoj edinicej. V celostnost'
fil'ma kadr vhodit, sohranyaya samostoyatel'nost' nositelya   otdel'nogo
znacheniya. Imenno eta vydelennost' kadra, podderzhivaemaya vsej strukturoj
kinoyazyka, porozhdaet vstrechnoe dvizhenie, stremlenie k preodoleniyu
samostoyatel'nosti kadra, vklyucheniyu ego v bolee slozhnye smyslovye
edinstva ili razdrobleniyu na znachimye elementy nizshih urovnej.
Kadr preodolevaet otdel'nost' vo vremennom dvizhenii blagodarya montazhu -
posledovatel'nost' dvuh kadrov, kak otmechali eshche teoretiki kino 1920-h
godov, eto ne summa dvuh kadrov, a ih sliyanie v slozhnom smyslovom
edinstve bolee vysokogo urovnya.
Otgranichennost' hudozhestvennogo prostranstva ramkoj takzhe porozhdaet
slozhnoe hudozhestvennoe chuvstvo celogo, osobenno v rezul'tate smeny
planov, stavshej zakonom sovremennogo kino. Davno uzhe bylo zamecheno, chto
dvizhenie na ekrane porozhdaet illyuziyu ob®emnosti (osobenno dvizhenie po
perpendikulyarnoj k ploskosti ekrana osi). CHeshskij teoretik iskusstva
YA.Mukarzhovskij eshche v 1930-e gody ukazal na analogichnuyu funkciyu zvuka.
Zvuk, smeshchennyj otnositel'no (40) svoego istochnika, porozhdaet
ob®emnost'. Mukarzhovskij predlagal pokazat' na ekrane nesushchuyusya na
publiku povozku, a v zvuke zafiksirovat' topot kosh loshadi, kotoroj na
ekrane net, dlya togo, chtoby yasno pochuvstvovat', chto hudozhestvennoe
prostranstvo ushlo s ploskogo ekrana, obrelo tret'e izmerenie.
Tak kinoyazyk ustanavlivaet ponyatie kadra i odnovremenno boretsya s etim
ponyatiem, porozhdaya novye vozmozhnosti hudozhestvennoj vyrazitel'nosti.
(41)

* Sergej |jzenshtejn. Izbrannye proizvedeniya v shesti toma" t. 2, M.,
"Iskusstvo", 1964, str. 290. V  dal'nejshem vse citaty po etomu izdaniyu.

** Tam zhe, str. 291.

   ***  Bela Balash. Kino. Stanovlenie i sushchnost' novogo iskusstva. M.,
"Progress", 1968, str. 50-51. Sr.: "Kogda zriteli uvideli pervyj fil'm s
ispol'zovaniem krupnogo plana, oni reshili, chto stali zhertvoj
izdevatel'stva. Poyavlenie na ekrane takih kadrov soprovozhdalos' krikami:
"Pokazhite nogi!" (Ajvor Montegyu. Mir fil'ma, str. 76).




Velikij shvejcarskij lingvist, osnovopolozhnik strukturnoj lingvistiki
Ferdinand de Sossyur, opre-delyaya sushchnost' yazykovyh mehanizmov, skazal: "V
yazyke vse svoditsya k razlichiyam, no takzhe vse svoditsya k sochetaniyam". (*)
Obnaruzhenie i opisanie mehanizma shodstv i razlichij pozvolilo
sovremennoj lingvi-stike ne tol'ko gluboko proniknut' v sushchnost' takogo
slozhnogo obshchestvennogo yavleniya, kak yazyk, no i soz-dat' obshchuyu shemu
kommunikacii i obshchuyu teoriyu znakovyh sistem. Kogda my upotreblyaem
vyrazhenie: "Kinematograf nam govorit" - i hotim proniknut' v sushchnost'
ego specificheskogo yazyka, my obnaruzhivaem svoeobraznuyu sistemu shodstv i
razlichij, pozvolyayu-shchuyu videt' v kinoyazyke raznovidnost' yazyka kak
obshchestvennogo yavleniya.
Mehanizm razlichij i sochetanij opredelyaet vnut-rennyuyu strukturu yazyka
kino. Kazhdoe izobrazhenie na ekrane yavlyaetsya znakom, to est' imeet
znachenie, neset informaciyu. Odnako znachenie eto mozhet imet' dvoyakij
harakter. S odnoj storony, obrazy na ekrane vosproizvodyat kakie-to
predmety real'nogo mira. Mezhdu etimi predmetami i obrazami na ekrane
usta-navlivaetsya semanticheskoe otnoshenie. Predmety sta-novyatsya
znacheniyami vosproizvodimyh na ekrane obra-zov. S drugoj storony, obrazy
na ekrane mogut napol-nyat'sya nekotorymi dobavochnymi, poroj sovershenno
neozhidannymi, znacheniyami. Osveshchenie, montazh, igra planami, izmenenie
skorosti i pr. mogut pridavat' predmetam, vosproizvodimym na ekrane,
dobavochnye (42) znacheniya - simvolicheskie, metaforicheskie,
metoni-micheskie i pr.
Esli pervye znacheniya prisutstvuyut v otdel'no vzya-tom kadre, to dlya
vtoryh neobhodima cepochka kadrov ih posledovatel'nost'. Tol'ko v ryadu
smenyayushchih drug druga kadrov raskryvaetsya mehanizm razlichij i soche-tanij,
blagodarya kotoromu vydelyayutsya nekotorye vto-richnye znakovye edinicy.
V kinoyazyke prisutstvuyut dve tendencii. Odna, osnovyvayas' na
povtoryaemosti elementov, bytovom ili hudozhestvennom opyte zritelej,
zadaet nekotoruyu sistemu ozhidanij; drugaya, narushaya v opredelennyh
punktah (no ne razrushaya!) etu sistemu ozhidanij, vy-delyaet v tekste
semanticheskie uzly. Sledovatel'no, v osnove kinoznachenij lezhit sdvig,
deformaciya pri-vychnyh posledovatel'nostej, faktov ili oblika ve-shchej.
Odnako tol'ko na pervyh stadiyah formirova-niya kinoyazyka "znachimyj" i
"deformirovannyj" okazyvayutsya sinonimami. Kogda zritel' imeet uzhe
opredelennyj opyt polucheniya kinoinformacii, on sopostavlyaet vidimoe na
ekrane ne tol'ko (a inogda - ne stol'ko) s zhizn'yu, no i so shtampami uzhe
izvest-nyh emu fil'mov. V takom sluchae sdvig, deformaciya, syuzhetnyj tryuk,
montazhnyj kontrast-voobshche nasy-shchennost' izobrazhenij sverhznacheniyami -
stanovyatsya privychnymi, ozhidaemymi i teryayut informativnost'. V etih
usloviyah vozvrashchenie k "prostomu" izobrazhe-niyu, "ochishchennomu" ot
associacij, utverzhdenie, chto predmet ne oznachaet nichego, krome samogo
sebya, otkaz ot deformirovannyh s®emok i rezkih montazhnyh pri-emov
stanovitsya neozhidannym, to est' znachimym. V zavisimosti ot togo, v kakom
napravlenii idet hudo-zhestvennoe razvitie epohi, stremitsya li
kinemato-graf k maksimal'noj kinematografichnosti ili ori-entiruetsya na
proryv iz mira iskusstva v sferu nepo-sredstvennoj zhizni, raznye
elementy kinoyazyka budut vosprinimat'sya kak znachimye.
Prezhde chem govorit' o slozhnyh funkcional'nyh ispol'zovaniyah teh ili inyh
elementov yazyka kino, ostanovimsya na nekotoryh naibolee tipichnyh iz nih.
Poskol'ku, kak my uzhe otmechali, znachimyj element - vsegda narushenie
nekotorogo ozhidaniya ("mehanizm razlichij"), sleva my budem davat'
nejtral'nuyu, (43) ozhidaemuyu, neznachimuyu strukturu, a sprava - znachimoe
ee narushenie. Pri etom my budem ishodit' iz nekotorogo uslovnogo
zritelya, kotoryj nichego ne znaet o  yazyke kino i ozhidaniya kotorogo
prodiktovany ego  bytovym opytom (emu estestvenno zhdat', chtoby otrazheniya
predmetov na ekrane veli sebya tak zhe, kak eti  znakomye emu predmety
vedut sebya v znakomom emu  mire) ili sformirovany opytom iskusstv,
pol'zovavshihsya ikonicheskimi znakami do kinematografa: zhivopisi, teatra.
Dlya takogo uslovnogo zritelya znachimy budut tol'ko elementy, ukazannye v
pravoj kolonke. No dlya zritelya, sformirovannogo vsej istoriej kino, samo
nalichie binarnoj oppozicii pravoj i levoj ko-lonok delaet znachimymi obe.
(44)

Nemarkirovannyj element

1. Estestvennaya   posledova-tel'nost' sobytij. Kadry sleduyut v poryadke
s®emki.
2. Posledovatel'nye epizody mehanicheski sosedstvuyut.
3. Obshchij plan (nejtral'naya stepen' priblizheniya).
4. Nejtral'nyj rakurs (os' zreniya parallel'na urov-nyu zemli i
perpendiku-lyarna ekranu).
5  Nejtral'nyj temp dvizhe-niya.
6.  Gorizont kadra paralle-len estestvennomu gorizon-tu.
7. S®emka nepodvizhnoj ka-meroj.
8.  Estestvennoe dvizhenie kadrov.
9. Nedeformirovannaya s®emka kadra.
10. Nekombinirovannaya s®em-ka
11. Zvuk sinhronizidovan ot-nositel'no izobrazheniya i ne iskazhen.
12. Izobrazhenie nejtral'noe po otchetlivosti.
13. CHerno-belyj kadr.
14. Pozitivnyj kadr


 Markirovannyj element

1. Sobytiya sleduyut drug za dru-gom ya posledovatel'nosti,
pre-dusmotrennoj rezhisserom. Kad-ry perekleivayutsya.
2. Posledovatel'nye    epizody montiruyutsya v smyslovoe ce-loe.
3. Ochen' krupnyj plan. Krupnyj plan. Dalekij plan.
4. Vyrazhennye rakursy (razlich-nye vidy smeshcheniya osi zreniya po vertikali
i gorizontali).
5. Ubystrennyj temp. Zamedlennyj temp. Ostanovka.
6. Razlichnye vidy naklona. Perevernutyj kadr.
7. Panoramnaya   s®emka (verti-kal'naya i gorizontal'naya).
8. Obratnoe dvizhenie kadrov.
9. Primenenie deformiruyushchih ob®ektivov i drugih sposobov sdviga
proporcij.
10. Kombinirovannye s®emki.
11. Zvuk sdvinut ili transformi-rovan, montiruetsya s izobra-zheniem, a ne
avtomaticheski im opredelyaetsya.
12. Razmytoe izobrazhenie.
13. Cvetnoj kadr.
14. Negativnyj kadr i t. d.

 Kazhdyj iz perechislennyh vyshe urovnej usloven i fakticheski mozhet byt'
razvernut v detalizovannoe klassifikacionnoe "derevo". Tak, naprimer,
cvetovye vozmozhnosti sovremennogo fil'ma podrazumevayut celuyu gradaciyu v
predelah cherno-beloj lenty ot rez-koj smeny glubokoj teni yarkim svetom
do mnogochis-lennyh ottenkov serogo cveta raznoj glubiny i myagko-sti (v
etih ramkah cvetovoj yazyk kino napominaet analogichnye sredstva grafiki).
Vybor odnoj iz etih vozmozhnostej mozhet montirovat'sya s drugimi v
pre-delah fil'ma, sootnosyas' s soderzhaniem otdel'nyh mest, ili
harakterizovat' lentu v celom, sootnosyas' s individual'nym stilem
avtora. V lyubom sluchae pered nami vybor iz nekotorogo mnozhestva
al'terna-tivnyh vozmozhnostej, obrazuyushchih v summe nabor elementov dannogo
urovnya.
CHerno-belomu kadru mogut protivostoyat' dvucvet-nye raznoj okraski (mozhet
igrat' rol' takzhe inten-sivnost' ee) i cvetnye, dayushchie vnutri sebya
razlich-nye i ves'ma bogatye .koloristicheskie vozmozhno-sti. Ochevidno, chto
razlichnye kombinacii etih voz-mozhnostej, dazhe v predelah odnogo urovnya,
dayut rezhisseru  ogromnoe   kolichestvo   vyrazitel'nyh sredstv.
No spisok urovnej kinoyazyka ne mozhet byt' ogra-nichen perechislennymi
vyshe. |lementom kinoyazyka mozhet byt' lyubaya edinica teksta
(zritel'no-obraz-naya, graficheskaya ili zvukovaya), kotoraya imeet
al'-ternativu, hotya by v vide neupotrebleniya ee samoj i, sledovatel'no,
poyavlyaetsya v tekste ne avtomaticheski, a sopryazhena s nekotorym znacheniem.
Pri etom neob-hodimo, chtoby kak v upotreblenii ee, tak i v otkaze ot ee
upotrebleniya obnaruzhivalsya nekotoryj ulovi-myj poryadok (ritm). Tak,
naprimer, staraya, (45) istrepannaya lenta, konechno/imeet ne bol'shee
otnoshenie k hu-dozhestvennoj strukture fil'ma, chem porvannyj pere-plet i
zasalennye stranicy k esteticheskoj prirode "Don-Kihota". No stoit
postroit' fil'm kak cheredo-vanie staryh, istertyh kuskov lenty i novyh
(koto-rye budut vosprinimat'sya kak nejtral'nye, to est' kak "ne-lenta")
i sdelat' eto cheredovanie povtoryayu-shchimsya v opredelennom ulovimom
poryadke, kak plohaya sohrannost' lenty iz defekta stanet elementom
kino-yazyka. V odnom fil'me, snyatom molodymi kinemato-grafistami, kuski
sovremennoj dejstvitel'nosti pere-bivayutsya tragicheskimi detskimi
vospominaniyami voennyh let. Avtory vmontirovali eti poslednie, imitiruya
plohuyu lentu zatertyh, mnogokratno pro-kruchivaemyh staryh fil'mov.
Konechno, ne yavlyayutsya elementami kinoyazyka i nomera chastej, chernye kadry
pered nachalom chasti ili "hlopushki" s nomerom sceny i nazvaniem fil'ma.
No v fil'me "Vse na prodazhu" oni poluchayut hudozhestvennuyu osmyslennost' i
vho-dyat ,v yazyk fil'ma. To zhe mozhno skazat' o cheredova-nii negativnyh i
pozitivnyh kadrov. Hotya vozmozhno-sti takogo vyrazitel'nogo sredstva,
vidimo, ves'ma ogranicheny, a upotreblenie ego v nekotoryh fil'mah
francuzskoj "novoj volny" vyglyadit v dostatochnoj mere iskusstvennym,
teoreticheski ono lyubopytno kak naglyadnoe svidetel'stvo vozmozhnosti
rasshireniya spiska elementov kinoyazyka. Krome togo, nel'zya otri-cat', chto
v momenty vysshego i prevoshodyashchego pre-dely vozmozhnosti napryazheniya
dejstviya perehod na negativnyj kadr mozhet proizvesti na zritelya
neobho-dimoe vpechatlenie udara. Takoj effekt dostigaetsya, naprimer, v
fil'me "V proshlom godu v Marienbade" (neobhodimaya ritmicheskaya inerciya
dostigaetsya zdes' eshche i tem, chto geroinya poyavlyaetsya to v chernom, to v
belom plat'e odinakovogo pokroya, vyrisovyvayas' .v kadrah obshchego i
dal'nego plana to kak chernoe, to kak beloe pyatno).
Samyj fakt sushchestvovaniya elementov markirovan-nogo ryada (hotya by
potencial'no, v soznanii zrite-lej) delaet nemarkirovannye elementy
hudozhest-venno aktivnymi. I naoborot. Tyagotenie rezhissera k "uslovnomu"
ili "real'nomu" kinematografu oprede-lyaet perenesenie akcenta na tot ili
inoj ryad. No, (46) vycherkivaya odin, my podavlyaem hudozhestvennuyu
ak-tivnost' drugogo.
V kinematografe sozdaetsya svoeobraznaya, v semioti-cheskom otnoshenii,
situaciya: sistema, k kotoroj pri-menimo klassicheskoe opredelenie yazyka,
dolzhna ob-ladat' zamknutym kolichestvom povtoryayushchihsya zna-kov, kotorye na
kazhdom urovne mogut byt' predstav-leny kak puchki eshche bolee ogranichennogo
chisla dif-ferencial'nyh priznakov. Utverzhdenie, chto znaki kinoyazyka i ih
smyslorazlichitel'nye priznaki mogut obrazovyvat'sya ad hoc, protivorechit
etomu pravilu.
0dnovremenno ponyaie kinoznaka natalkivaetsya eshche na odnu trudnost': esli
v nekotoryh fil'mah (naprimer, S. |jzenshtejna) lenta otchetlivo chle-nitsya
na diskretnye znachimye edinicy - znaki, to v drugih pered nami -
nepreryvnoe izobrazhenie, chle-nenie kotorogo na diskretnye edinicy vsegda
proiz-vodit vpechatlenie iskusstvennoj operacii. No esli net diskretnyh
edinic, to net i znakov. A mozhet li byt' znakovaya sistema bez znakov?
Sam vopros kazhetsya paradoksal'nym. Otvet na nego nam pridetsya dat' ne
pryamo, a pribegnut' k nekotoromu obhodnomu rassuzhdeniyu, v rezul'tate
kotorogo, vozmozhno, budet utochnena samaya postanovka voprosa. (47)

* Ferdinand de Sossyur. Kurs obshchej lingvistiki. M., Socekgiz, 1933, str.
125.





Kinematograf po svoej prirode - rasskaz, povest-vovanie. Daleko ne
sluchajno na zare kinematografii, v 1894 godu, ee ideya byla
sformulirovana v patente Uil'yama Pola i G. Uellsa sleduyushchim obrazom:
"Ras-skazyvat' istorii pri pomoshchi demonstracii dvizhu-shchihsya kartin".(*) V
osnove vsyakogo povestvovaniya lezhit akt kommunikacii. On podrazumevaet:
1. Peredayushchego informaciyu (adresanta); 2. Prinimayushchego infor-maciyu
(adresata); 3. Kanal svyazi mezhdu nimi, v kachestve kotorogo mogut
vystupat' vse struktury, obespechivayushchie kommunikaciyu, - ot telefonnogo
provoda do estestvennogo yazyka, sistemy obychaev, norm iskusstva ili
summy kul'turnyh pamyatnikov; 4. Soobshchenie (tekst). Klassicheskaya shema
kommuni-kacionnogo akta byla dana R. YAkobsonom. (**)

                         KONTEKST
                       SOOBSHCHENIE
ADRESANT --------------------- ADRESAT
                          KONTAKT
                                KOD

Rassmotrim dve ee raznovidnosti:

        ADRESANT => PISXMO => ADRESAT;
        ADRESANT => KARTINA => ADRESAT.

V opredelennom smysle oba sluchaya ravnoznachny: oba oni predstavlyayut soboj
akt kommunikacii, v oboih proishodit peredacha informacii, kotoraya
kodiruetsya otpravitelem nekotorogo teksta i dekodiruetsya (48)
poluchatelem. I pis'mo, i kartina predstavlyaet soboj tekst, soobshchenie.
Oba - yavleniya zaklyuchayut v sebe ne veshchi, a zameny veshchej.
 Odnako "pis'mo" kak tekst otchetlivo chlenitsya na diskretnye edinicy -
znaki. Pri pomoshchi speci-al'nyh yazykovyh mehanizmov znaki soedinyayutsya v
cepochki - sintagmy raznyh urovnej. Tekst stroitsya kak vnevremennaya
struktura na urovne yazyka i vo vremennoj protyazhennosti - na urovne rechi.
Kartina (dlya prostoty zadachi berem ee ne kak fakt iskusstva, a lish' kak
nehudozhestvennoe ikonicheskoe soobshchenie, naprimer, reklamnyj risunok) ne
delitsya na diskretnye edinicy. Znakovost' voznikaet zdes' v rezul'tate
nekotoryh pravil proekcii ob®ekta na ploskost'. Esli my hotim uvelichit'
soobshchenie po ob®emu informacii, to v pervom sluchae my pribavlyaem novye
znaki i gruppy znakov, uvelichivaya velichinu teksta. Vo vtorom sluchae my
mozhem dorisovat' chto-libo na toj zhe poverhnosti - my uslozhnyaem ili
transfor-miruem tekst, no ne uvelichivaem ego kolichestvenno.
Takim obrazom, hotya v oboih sluchayah pered nami - yavno semioticheskaya
situaciya, otnoshenie mezhdu takimi fundamental'nymi ponyatiyami, kak znak i
tekst,  razlichno. V pervom sluchae znak est' nechto pervichnoe,
sushchestvuyushchee do teksta. Tekst skladyvaetsya iz zna-kov. Vo vtorom sluchae
pervichen tekst. Znak ili otozh-destvlyaetsya s tekstom, ili vydelyaetsya v
rezul'tate vtorichnoj operacii - analogii s yazykovym soobshche-niem. Takim
obrazom, v opredelennom otnoshenii, zna-kovaya sistema bez znakov
(operiruyushchaya velichinami bolee vysokogo poryadka - tekstami) -
predstavlyaet soboj ne paradoks, a real'nost', odin iz dvuh vozmozh-nyh
tipov semiozisa.
Odnako, esli v nehudozhestvennoj kommunikacii diskretnye i nediskretnye
soobshcheniya protivopostav-leny kak dve polyarnye tendencii peredachi
soobshchenij, to v iskusstve my nablyudaem ih slozhnoe struk-turnoe
.vzaimodejstvie: tak, v poezii slovesnyj tekst,  sostavlennyj iz
otdel'nyh slov-znakov, nachinaet vesti sebya kak nerazdelimyj ikonicheskij
znak-tekst, a izobrazitel'nye iskusstva proyavlyayut tendenciyu k chuzhdoj im
povestvovatel'nosti. (49)
Osobenno yarko eta tendenciya proyavlyaetsya v kinematografe.
Esli vyshe my prisoedinilis' k opredeleniyu sushchnosti kinematografa kak
rasskaza s pomoshch'yu kartin, to sejchas sleduet vnesti utochnenie: kino po
samoj svoej suti - sintez dvuh povestvovatel'nyh tendencij -
izobrazitel'noj ("dvizhushchayasya zhivopis'" i slovesnoj. Slovo predstavlyaet
soboj ne fakul'tativnyj, dopolnitel'nyj priznak kinopovestvovaniya a
obyazatel'nyj ego element (sushchestvovanie nemy: fil'mov bez titrov ili
zvukovyh fil'mov bez dialoga - vrode "Gologo ostrova" Kaneto Sindo -
tol'ko podtverzhdaet eto, poskol'ku zritel' postoyanno oshchushchaet zdes'
otsutstvie rechevogo teksta; slovo dano v nih kak "minus-priem").
Sintez slovesnyh i izobrazitel'nyh znakov, kak my uvidim, privodit k
parallel'nomu razvitiyu v kinematografe dvuh tipov povestvovaniya. Odnako
dlya na sejchas interesno drugoe - vzaimoproniknovenie kino dvuh
principial'no otlichnyh semioticheski sistem. Slova nachinayut vesti sebya
kak izobrazheniya. Tak, v titrah nemogo kino znachimym stilevym priznakom
stanovitsya shrift. Uvelichenie razmera buk vosprinimaetsya kak ikonicheskij
znak uvelichena sily golosa.
S poyavleniem zvuka graficheskij slovesnyj tekst ne ischezaet. Ne govorim
uzhe o tom, chto i zvukovye lent pochti nikogda ne obhodyatsya bez titrov,
hotya by forme zaglavij fil'ma i perechnej dejstvuyushchih lic. V nastoyashchee
vremya ustanavlivaetsya izvestnaya ekvivalentnost' mezhdu titrami
(graficheskim slovom) i diktorskoj, zaekrannoj rech'yu ili inymi formami
rechi, ne svyazannoj s govoreniem personazhej (naprimer, vnutrennej rech'yu).
Tak, naprimer, epigrafy i vvodnye avtorskie teksty, kotorye i v zvukovyh
fil'ma tradicionno davalis' titrami, s nekotoryh por stali chashche
vvodit'sya v forme zaekrannogo diktorskogo  slova. S drugoj storony,
mozhno nazvat' sluchai, kogda vnutrennij monolog vosproizvoditsya titrami,
nanesennymi neposredstvenno na ekran, kak eto delaet pri podtekstovke
inostrannyh lent. Tak, v "Zamuzh" zhenshchine" ZH. L. Godara - fil'me,
hudozhestvenye dostoinstva kotorogo vyzyvali diskussii, no (50)
izyskannost' semioticheskoj igry bessporna, - v slozhnuyu tkan' spleteniya
slovesnyh i izobrazitel'nyh znakov vhodit i takoj moment: geroinya, sidya
v kafe, slushaet boltovnyu dvuh sluchajnyh posetitel'nic (ona snyata cherez
ih stolik). Pri etom beseda devushek peredaet-sya zvukom, a mysli geroini,
- titrami, nanesennymi neposredstvenno na kadr.
No na primere etogo zhe fil'ma mozhno proillyu-strirovat' druguyu, gorazdo
bolee znachimuyu tenden-ciyu: v "Zamuzhnej zhenshchine" shiroko ispol'zuyutsya ne
tol'ko ustnye literaturnye citaty, no i knigi, zhur-naly s nadpisyami,
kotorye sostavlyayut kak by klyuchi [k ponimaniyu soderzhaniya. Geroinya derzhit
v rukah roman - znachimo ne tol'ko to, chto eto kniga |l'zy Triole
(predpolagaetsya, chto zritel' znakom so vsem drugom associacij,
vyzyvaemyh etim proizvedeniem), no i izdatel'stvo. Sovremennaya kul'tura
slovesna i vklyuchaet mnogie veshchi, predmety, kak by sdelannye rz slov:
knigi, gazety, zhurnaly. Izobrazhenie etih Predmetov - ikonicheskij znak, i
slovo vhodit v nego v izobrazitel'noj funkcii.
YArkij primer etomu - "451œ po Farengejtu" Tryuffo po odnoimennomu romanu
Reya Bredberi. Dej-stvie proishodit v fantasticheskom totalitarnom
gosudarstve, praviteli kotorogo ob®yavili vojnu knigam (pokazatel'no, chto
bor'ba idet imenno so slovom - kartiny dozvoleny, odna iz nih dazhe visit
v kabi-nete nachal'nika "pozharnoj komandy" - specializovannyh vojsk po
szhiganiyu knig; dozvoleny i zhurnaly-komiksy, sostavlennye iz kartinok, i
televidenie. pokazyvayushchee, kak policejskie nasil'stvenno stri-gut na
ulicah "dlinnovolosyh" - protestuyushchuyu molodezh' v obshchestve, lishennom
mysli). V fil'me vse vremya zhgut knigi - knigi eto predmety, i na ekrane
my vidim goryashchie predmety. No na perepletah knig - slova, i na ekrane
goryat slova, slova, slova. Celye kostry pylayushchih slov. Nazvanie knigi -
slovo - stanovitsya zdes' odnovremenno i rechevym, i izobrazitel'nym
znakom. V fil'me "Pepel i almaz" A. Vajdy samo nazvanie - citata iz
stihotvoreniya Norvida. Tekst ego prisutstvuet odnovremenno i kak ustnoe
chtenie (geroj pripominaet ego - eto odnovre-menno i citata iz Norvida, i
citata iz ego (51) yunosheskogo, dalekogo, dovoennogo proshlogo), i kak
polu-stershiesya slova na kamne - snova predmet iz mira kul'tury, predmet
"so slovami".
No i zvukovaya, negraficheskaya rech' mozhet propity-vat'sya "ikonizmom", v
chastnosti, sblizhayas' po funk-cii s muzykal'nym akkompanementom k zrimomu
tek-stu. Tak, v gruzinskom fil'me "Mol'ba" tekst Vazha Pshavela (v russkoj
versii - v perevodah N. Zabo-lockogo), deklamiruemyj to horom golosov,
to odi-nochnymi chtecami, vystupayushchimi kak "zapevaly", soz-daet
zavorazhivayushchij slovesnyj akkompanement. V "Cvete granata" S. Paradzhanova
(avtoru etih strok izvesten tol'ko pervonachal'nyj, armyanskij variant
fil'ma) mnogokratnoe povtorenie odnih i teh zhe slov za kadrom takzhe
vypolnyaet rol' "slova v funkcii muzyki".
Odnovremenno - i v gorazdo bol'shej mere - foto-grafiya (naibolee polnyj
primer ikonizma) v kine-matografe priobretaet svojstva slova. K etomu, v
cha-stnosti, svodilas' znachitel'naya chast' novatorskih usilij S.
|jzenshtejna. Upotreblenie izobrazheniya kak poeticheskogo tropa: metafory,
metonimii (stav-shie hrestomatijnymi kadry "bogov" v "Oktyabre"),
parallelizma mezhdu oratorami i strunnymi instru-mentami (tam zhe),
vosproizvedenie v zrimyh obrazah slovesnyh kalamburov, igry slov - vse
eto tipichnye proyavleniya togo, chto izobrazhenie v kino poluchaet ne
svojstvennye emu cherty slovesnogo znaka. Montazhnyj kinematograf - i
zdes' snova prihoditsya soslat'sya na "Oktyabr'" kak na klassicheskij primer
- byl kine-matografom s ustanovkoj na specificheskij kinoyazyk. I eto
soznatel'noe stroitel'stvo kinoyazyka proizvo-dilos' pod pryamym vliyaniem
zakonov chelovecheskoj rechi i opyta poeticheskoj rechi futuristov, v
osoben-nosti - Mayakovskogo. V znamenitom epizode, gde Kerenskij
podnimaetsya po lestnice, chisto slovesnaya igra dvojnym znacheniem
vyrazheniya "podnimat'sya po lestnice" (pryamoj i perenosnyj smysl)
stanovitsya osnovoj celoj sistemy metaforicheskih obrazov. Mozhno bylo by
pokazat' pryamuyu sootnesennost' ob-raznosti |jzenshtejna i metaforizma
Mayakovskogo (interesno, chto u Mayakovskogo metafora, kak eto
ne-odnokratno otmechalos', stroitsya na vnesenii v (52) slovesnuyu tkan'
principa zhivopisnoj, graficheskoj i kino-izobrazitel'nosti). (***)
V razdelah, posvyashchennyh montazhu, my special'no ostanovimsya na svyazi
etogo fundamental'nogo dlya kinematografa principa so slovesnymi priemami
po-vestvovaniya.
No kak by ni byli, odnako, znachitel'ny neizobrazitel'nye elementy fil'ma
(slovo, muzyka), oni igrayut vse zhe podchinennuyu rol'. Zdes' mozhno
prive-sti parallel': zhivoj ustnyj rasskaz, konechno, ne predstavlyaet
soboj slovesnogo teksta v chistom vide. V nego vklyuchayutsya ikonicheskie
znaki - mimika, zhest, a dlya povyshenno emocional'noj ili detskoj rechi
(ravno, kak i pri razgovore s sobesednikom, ne-dostatochno vladeyushchim
dannym yazykom) - elementy teatral'noj igry. Kogda monolog razygryvaetsya
- pered nami aktivnoe vtorzhenie ikonicheskih znakov v rech'. Nam
prihodilos' s interesom nablyudat', kak odin izvestnyj akter v domashnej
besede snachala vy-skazyval mysl' pri pomoshchi slovesnoj frazy, a zatem
neproizvol'no (emu kazalos', chto on prosto povtoryaet to zhe samoe vtoroj
raz) razygryval ee v zhestah. Tekst predstavlyal tipichnuyu bilingvu, v
kotoroj odno i to zhe soobshchenie davalos' na slovesnom i izobrazi-tel'nom
yazykah. No esli zhivaya rech' sinkretichna po svoej prirode, to eto ne
otmenyaet togo, chto v osnove ee lezhit slovesnaya struktura, dominiruyushchij
harakter kotoroj proyavlyaetsya na bolee abstraktnom urovne pis'mennoj
rechi.
V kinematografe, pri vsem zhivom sintetizme ego elementov, gospodstvuet
izobrazitel'nyj yazyk foto-grafii. "Snimaya" s edinogo sinteticheskogo
celogo fil'ma fotograficheskij uroven', my postupaem pri-merno tak zhe,
kak lingvist, kotoryj izuchaet pis'men-nuyu rech', podmenyaya eyu rechevuyu
deyatel'nost' voobshche kak ob®ekt izucheniya. Na opredelennom etape eto ne
tol'ko vozmozhno, no i neobhodimo. (53)

* Ajvor Montegyu. Mir fil'ma, str. 29.
** Rotap Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, r.
353.
*** Sm.: I. Gazer. S. M. |jzenshtejn i V. V. Mayakovskij,
"Quinquagenario", Tartu, 1972.




Vse, chto v fil'me prinadlezhit iskusstvu, -  imeet znachenie, neset tu ili
inuyu informaciyu. Sila vozdejstviya kino - v raznoobrazii postroennoj,
slozhi organizovannoj i predel'no skoncentrirovannoj  informacii,
ponimaemoj v shirokom, vinerovskom smysle, kak sovokupnost' raznoobraznyh
intellektual'nyh i emocional'nyh struktur, peredavaemyh zritelyu i
okazyvayushchih na nego slozhnoe vozdejstvie - ot zapolneniya yacheek ego pamyati
do perestrojki struktury ego lichnosti. Imenno izuchenie mehanizma etogo
vozdejstviya sostavlyaet sushchnost' i zadachu semioticheskogo podhoda k
fil'mu. Vne etoj konechnoj celi nablyudeniya nad temi ili inymi
"hudozhestvennymi priemami" predstavlyayutsya zanyatiem v dostatochnoj mer
neplodotvornym.
Itak, vse, chto my zamechaem vo vremya demonstracii fil'ma, vse, chto nas
volnuet, na nas dejstvuet, - imeet znachenie. Nauchit'sya ponimat' eti
znacheniya stol' zhe neobhodimo, kak dlya togo, kto hochet ponimat'
klassicheskij balet, simfonicheskuyu muzyku ili lyuboe drugoe - v
dostatochnoj mere slozhnoe i imeyushchee tradiciyu - iskusstvo, neobhodimo
ovladet' ego sitemoj znachenij.
Prezhde vsego sleduet podcherknut', chto ne vsya informaciya, kotoruyu my
cherpaem iz fil'ma, predstavlyaet soboj kinoinformaciyu. Fil'm svyazan s
real'nym mirom i ne mozhet byt' ponyat vne bezoshibochnogo uznavaniya
zritelem togo, kakie veshchi v sfere dejstvitel'nosti yavlyayutsya znacheniem
teh ili inyh sochetanij pyaten sveta na ekrane. V "CHapaeve" na ekrane my
vidim pulemet "maksim". Dlya cheloveka toj epohi ili toj (54) civilizacii,
kotoroj neizvesten takoj predmet, kadr ostanetsya zagadochnym. Itak, kadr,
prezhde vsego, neset nam informaciyu ob opredelennom predmete. No eto eshche
ne est' kinoinformaciya: my ee mogli by pocherpnut' iz nehudozhestvennoj
fotografii  pulemeta ili ryadom drugih sposobov. Dalee, pulemet - ne
tol'ko veshch', on veshch' opredelennoj epohi i poetomu mozhet vystupat' kak
znak epohi. Dostatochno nam pokazat' etot kadr, chtoby my skazali - celym
ne mozhet byt' fil'm "Spartak" ili "Ovod". Lenta neset i takuyu
informaciyu. Odnako, vzyataya sama po sebe, izolirovanno, vne opredelennyh
smyslovyh scep-lenij, porozhdaemyh dannym kinotekstom, ona tozhe ne neset
eshche kinoznacheniya. Prodolzhim rassuzhdenie, rassmotrev kadr s tachankoj iz
togo zhe fil'ma. Tachanka na ekrane - znak real'nogo predmeta. Ona zhe -
znak ochen' konkretnoj istoricheskoj situacii - grazhdanskoj vojny v Rossii
1917-1920 godov. No, hotya my znaem, chto tachanka - soedinenie lyubogo
konnogo ekipazha s pulemetom, poyavlenie ee na ekrane daet nam nechto
novoe. My vidim proletku - tipichno "mirnyj" ekipazh - i stoyashchij na nej
pulemet. Veshch', vosprinimaemaya kak znak vojny, i veshch', yavlyayushchayasya dlya
pokolenij, ezdivshih v proletkah i videvshih ih na mirnyh ulicah
Peterburga i Moskvy, znakom so-vsem inyh predstavlenij, soedinyayutsya v
edinom i vnutrenne protivorechivom zrimom obraze, kotoryj stanovitsya
kinoznakom osoboj vojny - vojny s pere-meshannym frontom i tylom, s
polugramotnymi unter-oficerami, komanduyushchimi diviziyami i b'yushchimi
generalov. Imenno montazh dvuh vnutrenne konflik-tuyushchih zrimyh obrazov,
kotorye vmeste stanovyatsya ikonicheskim znakom nekotorogo tret'ego
ponyatiya, sovsem na nih ne raspadayushchegosya, avtomaticheski delaet etot
obraz nositelem kinoinformacii. Kinoznachenie - znachenie, vyrazhennoe
sredstvami kinoyazyka i nevozmozhnoe vne ego. Kinoznachenie voznikaet za
schet svoeobraznogo,  tol'ko kinematografu prisushchego scepleniya
semioticheskih elementov.
 Kinofil'm prinadlezhit ideologicheskoj bor'be, Kul'ture, iskusstvu svoej
epohi. |timi storonami on svyazan s mnogochislennymi vne teksta fil'ma
lezha-shchimi storonami zhizni, i eto porozhdaet celyj shlejf (55) znachenij,
kotorye i dlya istorika, i dlya sovremennika poroj okazyvayutsya bolee
sushchestvennymi, chem sobst-venno esteticheskie problemy. No dlya togo, chtoby
vklyu-chit'sya vo vse eti vnetekstovye svyazi i vypolnit' svoyu obshchestvennuyu
funkciyu, fil'm dolzhen byt' yavle-niem kinoiskusstva, to est'
razgovarivat' so zrite-lem na kinoyazyke i nesti emu informaciyu
sredstvami kinematografa.
V osnove kinoyazyka lezhit nashe zritel'noe vospriya-tie mira. (*) Odnako v
samom nashem zrenii (vernee, v tom znakovo-kul'turnom osvoenii mira,
kotoroe osno-vyvaetsya na zrenii) zalozheno razlichie mezhdu mode-lirovaniem
mira sredstvami nepodvizhnyh izobrazi-tel'nyh iskusstv i kinematografa.
Pri prevrashchenii veshchi v zritel'nyj obraz, kotoryj, buduchi zakrep-len
sredstvami kakogo-libo materiala (materiala zhivopisi, grafiki, kino),
stanovitsya znakom, nashe dal'nejshee vospriyatie etogo znaka podrazumevaet:

1. Sopostavlenie zrimogo obraza-ikona i sootvet-stvuyushchego yavleniya ili
veshchi v zhizni. Vne etogo ne-vozmozhna prakticheskaya orientaciya s pomoshch'yu
zre-niya.
2. Sopostavlenie zrimogo obraza-ikona s kakim-libo drugim takim zhe
obrazom. Na etom postroeny vse nepodvizhnye izobrazitel'nye iskusstva.
Kak tol'ko my sdelali risunok (ili zhe chertezh, fotogra-fiyu i pr.), my
sopostavili ob®ektu nekotoroe ras-polozhenie linij, shtrihov, cvetovyh
pyaten ili nepo-dvizhnyh ob®emov. Drugoj ob®ekt takzhe predstavlen liniyami,
shtrihami i pr., no v inom raspolozhenii. Takim obrazom, to, chto v zhizni
predstavlyaet vzglyadu prosto druguyu veshch', otdel'nuyu sushchnost', pri
prevra-shchenii v risunok stanovitsya drugoj kombinaciej teh zhe
vyrazitel'nyh elementov. |to pozvolyaet poznavat' (sistematizirovat',
sootnosit') raznye sushchnosti, vydelyaya v ih izobrazheniyah elementy shodstva
i raz-lichiya. Kazhdoe izobrazhenie predstaet ne celostnoj, (56)
nerastorzhimoj sushchnost'yu, a nekotorym naborom strukturno postroennyh
differencial'nyh prizna-kov, legko poddayushchihsya sopostavleniyu i
protivopo-stavleniyu. (**)
3. Sopostavlenie zrimogo obraza-ikona s nim sa-mim v druguyu edinicu
vremeni. V etom sluchae obraz takzhe vosprinimaetsya kak nabor
razlichitel'nyh priznakov, no dlya sopostavleniya i protivopostavle-niya
variantov berutsya ne obrazy raznyh ob®ektov, a izmenenie odnogo. Takoj
tip smyslorazlicheniya sostav-lyaet osnovu kinosemantiki.
Razumeetsya, vse tri tipa razlicheniya vidimogo ob®-ektivno prisushchi
chelovecheskomu zreniyu. (57)


* S etim svyazana neobhodimost' (dlya ponimaniya vozmozhnostej
kinematografa) hotya by elementarnyh znanij iz oblasti  optiki i
fiziologii zreniya. Dlya nachal'nogo znakomstva mozhno  posovetovat' knigu
E. M. Golodovskogo "Glaz i kino" (M., "Iskusstvo", 1962).

** Sootnesenie zakonov hudozhestvennogo videniya mira i zhivo-pisi davno
zanimaet iskusstvovedov. Iz mnogochislennyh rabot na etu temu hotelos' by
vydelit' trudy P. A. Florensiogo (bib-liografiyu ih sm. v kn.: - Trudy po
znakovym sistemam, t. V. Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo
universiteta,. Tartu, 1972), a takzhe knigu: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.




Ves' mehanizm sopostavlenij i razlichij, svyazyvayushchij kinoobrazy v
povestvovanie, mozhet byt' oharakterizovan kak prinadlezhashchij grammatike
kinematografa. Vmeste s tem, u kino est' i leksika - fotografii lyudej i
predmetov stanovyatsya znakami etih lyudej i predmetov i vypolnyayut funkciyu
leksicheskih edinic.
Odnako mezhdu leksikoj, postroennoj na slovah estestvennogo yazyka, i
leksikoj ikonicheskogo yazyka - ryad razlichij. Odno iz naibolee
sushchestvennyh dlya n svoditsya k sleduyushchemu: slovo estestvennogo yazyka
mozhet oznachat' i predmet, i gruppu predmetov, i klass predmetov lyuboj
stepeni abstrakcii, ono mozhet prinadlezhat' i yazyku, opisyvayushchemu
real'nye ob®ekt i yazyku, opisyvayushchemu opisaniya, - metayazyku lyubogo
urovnya. I "ptica", i "vorona" - slova. Ikonicheskij znak obladaet
iskonnoj konkretnost'yu, vide abstrakciyu nel'zya. Poetomu vyrabotka
abstraktnogo yazyka (naprimer, yazyka drevnegrecheskoj skul'ptury) byla dlya
zhivopisi ili vayaniya vsegda i trudnoj zadachej i bol'shim dostizheniem.
Fotografiya v etom otnoshenii stoit v osobom, a zhaluj, naibolee trudnom,
polozhenii: hudozhnik ee daet bolee vysokuyu stepen' abstrakcii tem, chto
vosproizvodit ne vse storony ob®ekta. ZHivopis' klassicizma razrabatyvala
special'nye kriterii togo, chto ne sleduet izobrazhat'. Plakat, karikatura
isklyuchayut bol'shuyu chast' priznakov izobrazhaemogo ob®ekta. Ob®ektiv
fiksiruet vse. Sozdanie yazyka vtoroj stupeni, yazyka abstrakcii na osnove
fotoznakov  vozmozhno lish' kak konflikt s ih naibolee glubinnoj
sushchnost'yu. No imenno poetomu obrazovanie bolee (58) abstraktnyh znakov v
kino mozhet stat' istochnikom vysokogo hudozhestvennogo napryazheniya.
Otryv kinoznaka ot ego neposredstvenno-veshchest-vennogo znacheniya i
prevrashchenie ego v znak bolee ob-shchego soderzhaniya prezhde vsego dostigaetsya
rezko vy-razhennoj modal'nost'yu kadra: tak, naprimer, dannye krupnym
planom predmety vosprinimayutsya v kino kak metafory (v estestvennom yazyke
oni vystupili by kak metonimiya). Takuyu zhe rol' igrayut iskazhayushchie s®emki,
naprimer, rezkoe uvelichenie vytyanutoj k ekranu ruki. Sovetskij
kinematograf 1920-h godov otkryl sposobnost' montazhnyh kadrov prevrashchat'
obrazy predmetov v yazyk abstraktnyh ponyatij. "Ok-tyabr'" |jzenshtejna v
etom otnoshenii dal celuyu seriyu eksperimentov.
Odnako, esli rakursy, smeshcheniya, iskazhennaya foto-grafiya porazhayut nas
neozhidannost'yu imenno po-lomu, chto eto fotografiya, to dlya
izobrazitel'nogo iskusstva kak takovogo, naprimer, grafiki, oni
pred-ostavlyayut obychnye i dazhe tradicionnye sredstva. No u kinematografa
est' - imenno potomu, chto on ras-skaz - sredstvo, obychnoe v slovesnom
tekste i uni-kal'noe v mire izobrazitel'noj zhivopisi. |to - po-vtorenie.
Povtorenie odnogo i togo zhe predmeta na ekrane sozdaet nekotoryj
ritmicheskij ryad, i znak predmeta nachinaet otdelyat'sya ot svoego vidimogo
obo-znachaemogo. Esli estestvennaya forma predmeta imeet napravlennost'
ili otmechena po priznakam "zamknu-tost'/otkrytost'", "svet/temnota", to
povtoryaemost' priglushaet veshchestvennye znacheniya i podcherkivaet
otvlechennye - logicheskie ili associativnye.
Takovy lestnicy i koridory v "V proshlom godu v Marienbade", koridory i
komnaty v "Processe" r. Uellesa, protivopostavlenie komnat i samoletov v
"Nezhnoj kozhe" Tryuffo ili hrestomatijnyj pri-mer lestnicy v odesskom
portu i pushek v "Brone-nosce Potemkine". Povtoryayushchiesya veshchi v kino
pri-obretayut "vyrazhenie lica", kotoroe mozhet delat'sya bolee znachimym,
chem sama veshch'. " Odnako central'noe mesto v mire "slov" kinemato-grafa
zanimayut obrazy cheloveka. Obraz cheloveka vhodit v iskusstvo kino kak
celyj mir slozhnyh kul'-turnyh znakov. Na odnom polyuse zdes' nahoditsya
(59) svojstvennyj razlichnym kul'turam simvolizm chelovecheskogo tela
(simvolizm glaz, lica, rta, ruk i pr.), na drugom - problema igry aktera
kak sredstva obshcheniya so zritelem i opredelennoj znakovoj kommunikacii.
Semiotika zhesta, mimiki sostavlyaet, odnako, osobuyu problemu, kotoraya
soprikasaetsya s nashej teme .no dolzhna rassmatrivat'sya otdel'no.
Osoboe znachenie dlya prevrashcheniya fotograficheskih obrazov predmetov v
kinoznaki imeet vozmozhnoe shiroko izmenyat' v hode kinopovestvovaniya
"tochka  zreniya" zritelya. (*) V iskusstve novogo vremeni tochka zreniya
teksta podvizhna v slovesnyh (osobenno romannyh) proizvedeniyah i
otnositel'no stabil'na v zhivopisi i teatre. V kino (i v etom proyavlyaetsya
ego priroda kak povestvovatel'nogo zhanra) tochka zreniya kak princip
postroeniya teksta odnotipna ne zhivopisi, teatru ili fotografii, a
romanu. Pri etom, esli slovesnyj dialog v kino parallelen dialogu zhe v
romane ili drame i v etom smysle menee specifichen, to adekvatom
avtorskogo povestvovaniya v romane v kinematografe budet obrazuemyj cep'yu
kadrov kinematograficheskij rasskaz. (60)
* O probleme "tochki zreniya" sm.: B. A. Uspenskij. Poetika kompozicii.
M., "Iskusstvo", 1970.






Montazh - odno iz naibolee horosho izuchennyh i, odnovremenno, vyzyvayushchih
ostrye polemicheskie stolknoveniya sredstv kinematografa. S. |jzenshtejn -
odin iz osnovopolozhnikov i propagandistov teorii i praktiki montazhnogo
kino - utverzhdal: "Kine-matografiya - eto prezhde vsego montazh". (*)
Stremyas' prosledit' montazh na vsem protyazhenii istorii kine-matografa. S.
|jzenshtejn nametil i koncepciyu treh Istoricheskih etapov evolyucii
montazha:
"Dlya odnotochechnogo kino - eto okazyvaetsya plasticheskoj kompoziciej.
Dlya mnogotochechnogo kino - eto okazyvaetsya montazhnoj kompoziciej.
Dlya tonfil'ma - eto okazyvaetsya muzykal'noj kompoziciej.
|to polozhenie odnovremenno raskryvaet po-novomu osmyslenie voprosa
montazha. "Istoki" montazha lezhat v plasticheskoj kompozicii. "Budushchee"
montazha  lezhit v muzyk kompozicii. Zakonomernosti cherez vse tri
etapa ediny <...>.
"Rol'" montazha v plasticheskom postroenii igraet sochetanie
kompo-zicionnogo obobshcheniya po izobrazheniyu s samim izobrazheniem,
osmyslennoe "sorazmeshchenie" v kompozicii i obobshchennyj "kontur"
izobrazheniya.
Montazh igraet rol' obobshcheniya vo vtorom etape <...>.
"Rol'" montazha v tonfil'me lezhit v osnovnom vo vnutrennej sinhronizacii
izobrazheniya i zvuka". (**)
Odnako "montazhnoe kino" imelo i imeet i (61) mnogochislennyh protivnikov.
Iz znachitel'nogo chisla teoretikov, ne priznayushchih v nem universal'noj
formuly kinoyazyka, soshlemsya hotya by na Anri Bazena, schitavshego, chto uzhe
na stadii nemogo kinematografa imeli mesto dve protivopolozhnye
tendencii: "0dna iz nih predstavlena rezhisserami, kotorye veryat
obraznost', drugaya - temi, kto verit v real'nost'". (***) Smysl etogo
razdeleniya - v protivopostavlenii kinematografa, v kotorom rezhisser
obladaet "celym arsenalom sredstv, chtoby navyazyvat' zritelyu svoyu
interpretaciyu izobrazhaemogo sobytiya", kinematografa, v kotorom  "smysl
ne zaklyuchen v kadre, a voznikaet v soznanii zritelya kak rezul'tat
montazhnoj proekcii", to est' kinematografa-interpretacii, - drugomu
tipu, kotoryj stremitsya fiksirovat', a ne konstruirovat', v kotorom
fotografiruemyj ob®ekt prevaliruet nad istolkovaniem, a akter - nad
rezhisserom. V etom vtorom tipe kinematografa montazh ne igraet zametnoj
roli, i Bazen perechislyaet masterov nemogo kino, ne udelyavshih emu
bol'shogo mesta svoej poetike.
Imenno eta vtoraya tendenciya, po mneniyu A. Bazena, istoricheski
vozobladala v zvukovom kino i opredelyaet vo vtoroj polovine XX veka puti
etogo iskusstva.
Prezhde vsego, popytaemsya osmyslit' ponyatie montazha. YAvlenie montazha v
tom znachenii, kotoroe pridaetsya etomu terminu v sovetskoj teoreticheskoj
literature (krome nazvannyh vyshe rabot, zdes' umestno budet napomnit' o
stat'yah B. |jhenbauma "Problemy kinostilistiki" i YU. Tynyanova "Ob
osnovah kino v sb. "Poetika kino", M.-L., 1927), sostavlyaet lish' chastnyj
sluchaj odnoj iz naibolee vseobshchih zakonomernostej obrazovaniya
hudozhestvennyh znachenij - sopolozheniya (protivopostavleniya i integracii)
raznorodnyh elementov. Hudozhestvennyj ryad - posledovatel'nost'
strukturnyh elementov v iskusstve -  stroitsya inache, chem
nehudozhestvennye strukturnye ryady. (62)
Tipovaya posledovatel'nost' nehudozhestvennyh stru-kturnyh elementov
stroitsya sleduyushchim obrazom. Lyubaya kommunikativnaya sistema mozhet
izuchat'sya v dvuh aspektah: s tochki zreniya invariantnoj struktury i kak
realizaciya strukturnyh principov etoj sis-temy s pomoshch'yu nekotoryh
material'nyh sredstv. Tak, F. de Sossyur snachala predlozhil razlichat' v
estest-vennyh yazykah nachala "yazyka" (sistemy strukturnyh otnoshenij) i
"rechi" (.vyrazheniya etih otnoshenij sredstvami yazykovoj materii), a zatem
polozhil eto zhe razdelenie v osnovu zalozhennoj im semiologii - vseobshchej
teorii znakovyh sistem. S etoj tochki zreniya, kak tol'ko ta ili inaya
posledovatel'nost' ele-mentov osoznaetsya nami kak "pravil'naya", to est'
kak tol'ko ej na urovne "yazyka" mozhet byt' sopostavlena nekotoraya
strukturnaya zakonomernost', ona teryaet ne-ozhidannost' i mozhet byt'
zaranee predskazana. Po-skol'ku po mere udlineniya teksta na nego
naklady-vaetsya vse bol'she strukturnyh ogranichenij, koliche-stvo
vozmozhnostej dlya vybora sleduyushchego elementa budet neuklonno suzhat'sya.
Sledovatel'no, v lyubom pravil'no postroennom tekste informacionnaya
na-gruzka ot nachala k koncu budet padat', a izbytochnost' (vozmozhnost'
predskazaniya veroyatnosti poyavleniya sleduyushchego elementa v linejnom ryadu
soobshcheniya) - rasti. Neobhodimo podcherknut' i drugoe. Nehudozhestvennaya
kommunikaciya podrazumevaet, chto slushatel' poluchaet novoe soobshchenie, no
kod, obshchij s otpravitelem, dan emu zaranee. Esli ya chitayu knigu na
estonskom yazyke, to predpolagaetsya, chto ya mogu pocherpnut' iz nee mnogo
razlichnyh svedenij, no eston-skij yazyk mne uzhe izvesten zaranee (rech'
idet ne ob uchebnom chtenii s cel'yu usvoeniya yazyka, a o normal'noj
kommunikacii). Govoryashchij i slushayushchij na rod-nom. yazyke vladeyut im v
ravnoj mere i nastol'ko horosho, chto pri obychnom govorenii perestayut ego
zamechat'. YAzyk delaetsya zameten, kogda govoryashchij upotreblyaet ego
neobychno, individual'no: yarko, obrazno, hudozhestvenno - ili ploho,
grammaticheski nepra-vil'no, zaikayas' ili ne vygovarivaya nekotoryh
zvukov. Normal'nyj zhe yazyk v silu svoej pravil'nosti v obychnoj rechi
nezameten. Slushatel' obrashchaet vnimanie na to, chto emu govoryat, a ne na
to, kak eto (63) delayut, i izvlekaet informaciyu iz soobshcheniya - o yazyke
on uzhe vse znaet i novoj informacii o ego strukture ne zhdet i ne
poluchaet.
Hudozhestvennaya posledovatel'nost' stroitsya inache.
Vysokaya informacionnaya nasyshchennost' hudozhestvennogo teksta dostigaetsya
tem, chto, blagodarya slozhnym i ne vpolne ponyatnym ego vnutrennim
mehaniz-mam, strukturnaya zakonomernost' ne ponizhaet v nem
informacionnosti. (****) Hudozhestvennaya struktura podavlyaet
izbytochnost'. (*****) Krome togo, uchastnik akta hudozhestvennoj
kommunikacii poluchaet informaciyu ne tol'ko iz soobshcheniya, no i iz yazyka,
na kotorom s nim beseduet iskusstvo. On pohozh na cheloveka, kotoryj
odnovremenno izuchaet i yazyk, na kotorom napisana kniga, i soderzhanie
etoj knigi. Poetomu v akte hudozhestvennoj kommunikacii yazyk nikogda ne
byvaet nezametnoj, avtomatizirovannoj, zaranee predskazuemoj sistemoj.
Sledovatel'no, pri hudozhestvennom obshchenii i yazyk esteticheskogo kontakta,
i tekst na etom yazyke na vse" svoem protyazhenii dolzhny sohranyat'
neozhidannost'. No zdes' voznikaet drugaya trudnost': neozhidannyj - znachit
nezakonomernyj (to, chto zakonomerno, ne mozhet byt' neozhidanno; nel'zya
skazat', chto posle 5 marta neozhidanno nastupilo 6-e ili posle zimy
neozhidanno nastupila vesna, - eti posledovatel'nosti avtomatichny, i
soobshchenie o nih nikakoj informacii k neset), a nezakonomernoe,
nesistemnoe ne mozhet byt' peredano - ono ostaetsya vne predelov znakovogo
obmena. Takim obrazom, hudozhestvennaya kommunikaciya, po ishodnoj
predposylke, sozdaet protivorechivyj situaciyu. Tekst dolzhen byt'
zakonomernym i nezakonomernym, predskazuemym i nepredskazuemym
odnovremenno. |mpiricheski eto strannoe polozhenie izvestno vsem. Vse
znayut, chto poeziya operiruet rech'yu, podchinyayushchejsya vsem pravilam
grammatiki dannogo yazyka, k kotorym dobavleny eshche nekotorye
dopolni-tel'nye pravila: rifmy, razmer, stilistika i pr. (64)
Sledovatel'no, poeticheskij tekst bolee ogranichen i menee svoboden, chem
nepoeticheskij. Sledovatel'no, on dolzhen nesti men'she informacii.
Sledovatel'no, dlya priblizitel'no ekvivalentnoj informacii
nehudozhe-stvennogo tipa nuzhno men'she slov, chem dlya poezii. (******)
Odnako .real'no delo obstoit kak raz naoborot: in-formativnost'
hudozhestvennogo teksta vyshe, i on vsegda .men'she po ob®emu
ekvivalentnogo emu nehu-dozhestvennogo teksta. |tot paradoks imeet
fundamen-tal'noe znachenie, ibo imenno na nem osnovyvaetsya to, chto poety
nazyvayut "chudom iskusstva", a my mogli by nazvat' ego kul'turnoj
neobhodimost'yu.
Iz etogo ishodnogo protivorechiya hudozhestvennyj tekst vyhodit dvumya
putyami. Pervyj svyazan s tem, chto odin i tot zhe tekst sootnositsya s dvumya
strukturnymi normami. To, chto v tekste s pozicii odnih normativov
sluchajno, okazyvaetsya zakonomerno - s drugih. Protivonapravlennaya
izbytochnost' dvuh razlichnyh sistem, vzaimno nakladyvayas', gasitsya, i
tekst sohranyaet  informativnost' na vsem svoem protyazhenii. Takoj tekst
mozhno dlya naglyadnosti upodobit' nekotoromu  soobshcheniyu, kotoroe
deshifruetsya na neskol'kih yazykah. Tak, naprimer, k odnoj iz glav
"Evgeniya Onegina" Pushkin postavil epigraf iz Goraciya "O, rus!" (chto
oznachaet "O, derevnya!") i sopostavil emu kalamburnoe prochtenie "O,
Rus'!". Drugoj put' - sopolozhenie  raznorodnyh edinic, edinic razlichnyh
sistem. |to mozhno sopostavit' s "makaronicheskim" tekstom, v kotorom na
ravnyh pravah upotreblyayutsya slova raznyh  yazykov. V iskusstve etot put'
krajne rasprostranen. Kak tol'ko my, ovladev nekotoroj strukturnoj
zakonomernost'yu teksta, nastraivaemsya na opredelennoe ozhidanie i,
kazalos' by, mozhem predskazat' sleduyushchij element, avtor menyaet tip
zakonomernosti (perehodit na drugoj "yazyk") i stavit nas v neobhodimost'
zanovo konstruirovat' strukturnye principy organi-zacii teksta.
Stolknovenie elementov raznyh sistem (oni dolzhny byt' i proti-vopolozhny
i sopostavimy, to est' na (65) kakom-to bolee abstraktnom urovne -
ediny) - obychnoe sredstvo obrazovaniya hudozhestvennyh znachenij. Na nem
stroyatsya semanticheskie effekty tipa metafory, stilisticheskie i inye
hudozhestvennye smysly.
Dlya togo, chtoby proyasnit' dlya chitatelya princip  sopolozheniya raznorodnyh
elementov, ih konflikta i  vysshego edinstva, v rezul'tate chego kazhdyj iz
elementov v kontekste celogo okazyvaetsya i neozhidannym i zakonomernym,
privedem primer iz blestyashchej stat'i cheshskogo uchenogo YA. Mukarzhovskogo,
napisannoj okolo soroka let tomu nazad.
Analiziruya fil'my CHarli CHaplina, Mukarzhovskij ukazal, chto v osnove ih
lezhit ustojchivyj, izvestnyj zritelyu zaranee i ozhidaemyj im tip-maska
"CHarli". Konstantnyj grim i kostyum, konstantnye priemy akterskoj igry,
tipovye syuzhetnye situacii i otnesennost' k nekotoromu edinomu
chelovecheskomu  tipu v dejstvitel'nosti pozvolyayut govorit' o edinstve
etogo obraza, kotoryj mozhet rassmatrivat'sya v kachestve celostnoj
hudozhestvennoj struktury,
Odnako Mukarzhovskij obratil vnimanie na to, chto edinstvo obraza ne
otmenyaet, a podrazumevaet ego dvojstvennost'. Uzhe kostyum CHarli dvoitsya:
verh ego sostavlyaet elegantnyj kotelok, manishka i babochka, a niz -
spadayushchie bryuki i chudovishchnye, ne po rostu. botinki (raspredelenie verha
i niza, konechno, ne sluchajno). Sochetanie v kostyume krajnej elegantnosti
(napomnim, chto maska Maksa Lindera byla postroena na posledovatel'noj
"monolitnoj" elegantnosti svetskogo l'va; CHaplin nachinal tvorit', kogda
komicheskij stereotip Lindera byl privychen publike i vhodil v ee
ozhidanie) i predel'noj oborvannosti, opushchennosti prodolzhalos' i v zhestah
i mimike CHarli. |legantnye, bezuprechno svetskie dvizheniya, kotorymi CHarli
pripodnimaet kotelok ili popravlyaet  babochku, sochetayutsya s zhestami i
mimikoj brodyagi CHarli - kak by dva cheloveka. I etim dostigaetsya
neozhidannyj effekt. Kazalos' by, pered nami - ustojchivaya maska,
stereotipnye situacii, uslovnye zhesty. Sledovatel'no, takoj tekst legche
predugadat', chem syruyu, "ne sygrannuyu" seriyu posledovatel'nyh
fotografij nehudozhestvennoj real'nosti? Okazyvaetsya, net. Razlichnye
zakonomernosti, perekreshchivayas' (66) sozdayut neobhodimuyu neozhidannost'.
Imenno v nai-menee podhodyashchih situaciyah CHarli vedet sebya kak bezuprechnyj
dzhentl'men. CHerty svetskogo cheloveka proyavlyayutsya v nem lish' tol'ko na
ekrane sozdaetsya kontekst, v kotorom estestvennym vystupaet povedenie
brodyagi, zhulika, vora. No kak tol'ko kontekst trebuet norm elegantnogo
povedeniya, CHarli okazyvaetsya ma-len'kim brodyagoj v chuzhom kostyume.
Tak, syuzhet klassicheskoj "Zolotoj lihoradki" skla-dyvaetsya iz dvuh
polovin. V odnoj dejstvuet CHarli-malen'kij brodyaga, v drugoj -CHarli -
vnezapno raz-bogatevshij millioner. CHarli-brodyaga nadelen bez-uprechnymi
manerami svetskogo cheloveka. Vershinoj yavlyaetsya scena, kogda iskateli
zolota, golodayushchie zimoj v gorah, varyat sapog. Razdelyvaya etu
chudo-vishchnuyu pishchu s pomoshch'yu nozha i vilki, obsasyvaya gvozdiki, kak
kostochki, s®edaya shnurki, kak spagetti, CHarli demonstriruet bezuprechnost'
maner. Odnako stoit emu sdelat'sya millionerom, kak pered nami
oka-zyvaetsya chelovek v roskoshnoj shube ili smokinge, ko-toryj cheshetsya,
nabivaet rot i chavkaet, kak brodyaga.
Smysl takoj igry v tom, chto geroj v oboih sluchayah predstaet pered nami
kak pereodetyj. V odnom - eto svetskij chelovek, pereodetyj brodyagoj, v
drugom - brodyaga, pereodetyj chelovekom vysshego obshchestva. Kazhdaya iz
sushchnostej pereodetogo diktuet svoi normy povedeniya i svoj tip ozhidaniya
so storony zritelej. Sootnoshenie "geroj - kostyum" porozhdaet komicheskie
situacii, no mozhet byt' istochnikom i inyh znachenij. V konce "Zolotoj
lihoradki" CHarli-millioner  vstrechaet na parohode devushku, kotoraya
otvergla ego lyubov' v poselke zolotoiskatelej, a teper' puteshestvuet v
tret'em klasse sredi bednyakov-pereselencev. Ona ne uznaet svoego byvshego
poklonnika v blestyashchem  passazhire. No vot CHarli pereodevaetsya v starye
lohmot'ya, i geroinya uznaet ego. Teper' pereodevanie -  fakt syuzheta, i
poetomu ono ischezaet iz igry: CHarli v kostyume brodyagi vedet sebya kak
brodyaga, on obretaet celostnost' povedeniya. On - malen'kij zagnannyj
chelovechek s naivnymi i nelepymi zhestami, takim  zhe ego vosprinimaet i
geroinya, i takim ona ego lyubit. Odnako zritel' pomnit, chto geroj
pereodet. Esli komizm neleposti mozhet stroit'sya kak (67) soedinenie
nesoedinimogo, kak mehanicheskoe sleplivanie raznogo, to celostnyj, tem
bolee tragicheskij, obraz podrazumevaet, chto raznye i antagonisticheskie s
od-noj tochki zreniya elementy - s drugoj, neozhidannoj, nahozhdenie kotoroj
i sostavlyaet sushchnost' hudozhest-vennogo otkrytiya, okazyvayutsya edinymi.
Mukarzhovskij podcherkivaet sposob, kotorym CHaplin predoste-regaet zritelya
ot utraty oshchushcheniya edinstva obraza. V "Ognyah bol'shogo goroda" on stavit
ryadom s geroem dva personazha, kotorye kak by "snimayut" s edinogo, zhivogo
CHardi ego protivopolozhnye liki: prodav-shchica cvetov - slepaya, millioner -
p'yan. Oba oni vosprinimayut CHarli v raznyh ego proekciyah. Prodav-shchica
schitaet ego skazochnym princem, "vidit" lish' "elegantnogo" CHarli i ne
uznaet, obretaya zrenie, svo-ego geroya v real'nom chaplinovskom personazhe.
P'ya-nyj presyshchennyj millioner ishchet druzhby "prostogo cheloveka", brodyagi,
no, protrezvev, ne uznaet CHarli, kak i prodavshchica - prozrev. CHarli,
okruzhennyj tra-gicheskim neponimaniem, kotorogo i lyubov' i druzhba
vosprinimayut lish' "chastyami", dolzhen byt' vospri-nyat zritelem kak nechto
zhivoe, celostnoe, edinoe.
Tak sozdaetsya povedenie, kotoroe odnovremenno predstavlyaet smes' dvuh
protivopolozhnyh tipov pove-deniya i edinoe, organichnoe - zhizn' i sud'bu
odnogo cheloveka. |tim dostigaetsya reshenie togo paradoksa vysokoj
informativnosti iskusstva, o kotorom my govorili vyshe.
Sdelannye nablyudeniya kasayutsya ne tol'ko komiche-skogo - oni imeyut
neposredstvennoe otnoshenie k glubinnym zakonam iskusstva. Tak, geroj
romana Skotta Ficdzheral'da "Noch' nezhna", ob®yasnyaya kino-aktrise Rozmeri,
chto takoe igra aktera, govorit: "Ne-obhodimo sdelat' chto-to, chego
zriteli ne ozhidayut. Esli im izvestno, chto vasha geroinya sil'na, vy v etu
minutu pokazyvaete ee slaboj; esli ona slaba, vy ee pokazyvaete sil'noj.
Vy dolzhny vyjti iz obraza - ponyatno vam?
- Ne vpolne, - priznalas' Rozmeri. - Kak eto - vyjti iz obraza?
- Vy delaete to, chego publika ne ozhidala, poka vam ne udastsya snova
prikovat' ee vnimanie k sebe i tol'ko k sebe. A dal'she vy opyat'
dejstvuete v (68) obraze".(*******) Zdes' ochen' tochno ukazano na tu igru
ozhida-niem auditorii, to postoyannoe kolebanie mezhdu ozhiv-leniem ozhidaniya
i ego razrusheniem, kotoroe sostav-lyaet odnu iz osnov neoslabevayushchej
informacionno-sti teksta.
Primerom podobnoj igry s vypadeniem iz roli i vhozhdeniem v nee, kak
pravilo, yavlyaetsya ispolnitel'stvo Marchello Mastroyanni. Tak, v fil'me
"Vosem' s polovinoj" glavnyj geroj vse vremya soprovozhdaetsya razlichnymi
proekciyami ego lichnosti - poyavleniem scen detstva, otrazheniem ego
sushchnosti v razlichnyh zhenshchinah, snami, tvorchestvom. Kazhdoe iz etih
otra-zhenij ne identichno drugim (vernee, protivopolozhno) i, odnovremenno,
s nimi otozhdestvleno.
Predel'no chetko eta osobennost' proyavilas' v sme-lom rezhisserskom
reshenii YU. P. Lyubimova ("Teatr na Taganke" v Moskve) obraza Mayakovskogo
v p'ese, posvyashchennoj poetu. Rezhisser imel delo s persona-zhem, samo imya
kotorogo zadaet zritelyu opredelennye zhestkie stereotipy ozhidaniya,
chastichno prodiktovan-nogo sozdavavshimisya samim Mayakovskim normami
vos-priyatiya ego poeticheskoj lichnosti, chastichno zhe opre-delennogo
posmertnoj sud'boj ego naslediya. Prosto proillyustrirovat' eti ozhidaemye
normy bylo by stol' zhe hudozhestvenno neubeditel'no, kak i prosto
otbrosit' ih. Rezhisser poshel na eksperiment: on vy-vel na scenu pyat'
Mayakovskih (ni odin iz nih port-retno ne pohozh na poeta; samyj
"liricheskij" - bo-rodat i zaikaetsya ot smushcheniya). Prisutstvuya na scene
odnovremenno, eti pyat' Mayakovskih vedut sebya po-raznomu v odnih mestah
dejstviya i somknutym fron-tom - v drugih. Umirayut oni ne odnovremenno.
No imenno potomu, chto my vse vremya znaem, chto eti pyat'- odin chelovek, ih
postepennyj, svobodnyj ot vneshnih effektov, uhod potryasaet zritelej.
Bertone v "Generale Della Rovere" (ispolnitel' roli - V. De Sika,
rezhisser - R. Rossellini) - podonok. On - chelovek, kazalos' by. doshedshij
do krajnej stepeni padeniya: sutener, spekulyant i igrok, on delaetsya
kollaborantom, sotrudnichaet s melkimi chinovnikami iz gestapo, vymogaya
den'gi u ih zhertv. No i na etoj stupeni padeniya v nem est' nechto, (69)
prepyatstvuyushchee zritelyu s negodovaniem otvernut'sya ot ekrana. Geroj
obayatelen (my chuvstvuem eto s udivle-niem i vnachale - dazhe s vnutrennim
protestom). On talantliv, artistichen, u nego blagorodnaya vneshnost' (ne
lishennaya, vprochem, togo podcherknutogo blagorodstva, kotoroe svojstvenno
shuleram). Dlya iskusstva XIX veka sochuvstvie geroyu, doshedshemu do stol'
omer-zitel'nyh form nravstvennogo padeniya, moglo byt' obuslovleno lish'.
odnim - ssylkoj na to, chto otvet-stvennost' za povedenie individa padaet
ne na nego, a na social'nye usloviya. Namek na takoe reshenie imeetsya i v
fil'me: ne sluchajno naibolee reshitel'no osuzhdaet Bertone molodaya sen'ora
Fassio - blago-rodnaya patriotka, chej muzh stanovitsya zhertvoj ges-tapo, i
odnovremenno - aristokratka, nikogda ne znavshaya zabot o hlebe nasushchnom,
dlya kotoroj chashka "nastoyashchego kofe", kotoruyu s takoj gordost'yu
pred-lagaet ej Bertone, - otvratitel'naya burda. Pri vsej koshchunstvennosti
samogo sopostavleniya ee s Ber-tone, - zritelyu ochevidno, chto ee
blagorodstvo niko-gda ne podvergalos' tem unizitel'nym ispytaniyam,
kotorye dlya nego - osnova kazhdodnevnogo sushchestvo-vaniya.
I vse zhe to, chto avtory fil'ma ne hotyat takim ob-razom opravdat' svoego
geroya, vidno hotya by iz togo, chto imenno takoe ob®yasnenie on sam
usluzhlivo pred-lagaet zritelyu. Kogda shef gestapo polkovnik Myuller
predlagaet popavshemu v bezvyhodnoe polo-zhenie Bertone razygrat' rol'
geroya Soprotivleniya generala Della Rovere i znakomit ego s posluzhnym
spiskom poslednego, u Bertone vyryvaetsya zavistli-voe vosklicanie: "Eshche
by emu ne sdelat' bystruyu kar'eru! ZHenilsya na dochke p'emontskogo
generala; ego tetka, markiza di Barrino, umerla v dvadcat' vos'mom godu,
sdelav ego svoim edinstvennym nasled-nikom; on podozrevaetsya v
prichastnosti k masonam; dyadya ego - kardinal ... Net, mne prosto smeshno
... A ya probivalsya sam, dorogoj polkovnik. YA vsem obyazan tol'ko sebe".
Vlozhiv eto ob®yasnenie v usta takogo geroya, avtory fil'ma yavno otvergayut
podobnyj uproshchennyj hod,. hotya kak nekotoraya vozmozhnost' ob®yasneniya on
osta-etsya gde-to na zadnem plane. (70) Ustanoviv i nepriglyadnost'
nastoyashchego oblika ge-roya, i ego otvetstvennost' za sobstvennoe padenie,
av-tory fil'ma vvodyat odin - kazalos' by, neznachi-tel'nyj v obshchem
razvitii dejstviya -- epizod Ber-tone skryvaetsya pod lozhnym imenem
inzhenera Gri-mal'di (ili polkovnika Grimal'di). Vmeste s etim imenem on,
sam togo ne znaya, prisvoil sebe vazhnye prestupleniya protiv nemeckih
okkupacionnyh vlas-tej - Grimal'di razyskivaetsya za pomoshch' partiza-nam.
V glubine dushi simpatiziruyushchij geroyu polkov-nik Myuller ne bez ironii
sprashivaet ego: kem on predpochitaet predstat' pered sudom - Bertone ili
Grimal'di? Geroj ne ispytyvaet na etot schet nika-kih kolebanij: kak
melkij zhulik Bertone on ris-kuet lish' tyuremnym zaklyucheniem, a
priblizhayushcheesya okonchanie vojny sulit amnistiyu, v roli zhe Gri-mal'di emu
garantirovan rasstrel. Geroj - melkij zhulik i predpochitaet im
ostavat'sya. I, hotya eto re-shenie vpolne estestvenno, ono dazhe
razocharovyvaet shefa gestapo - on okonchatel'no ubezhdaetsya, chto etomu ne
lishennomu obayaniya nichtozhestvu chuzhdy lyu-bye vozvyshennye poryvy.
Tak opredelen harakter geroya, kotoromu vse tot zhe Myuller predlagaet dlya
spaseniya sebya okazat' uslugu gestapo - razygrat' rol' yakoby zahvachennogo
v plen (na samom dele - ubitogo) geroya Soprotivleniya ge-nerala Della
Rovere, vojti v snoshenie s podpol'shchi-kami i vydat' ih nemcam. Bertone
okazyvaetsya v tyur'me v roli aristokrata, professional'nogo voen-nogo,
patriota i geroya, kotoromu dazhe vragi vynuzh-deny vyskazyvat' uvazhenie.
Pered nami - podonok, igrayushchij rol' geroya. Esli by etim delo i
ogranichilos', to opravdalis' by pred-stavleniya v ostal'nom polyarno
protivopolozhnyh Myullera i yunoj Fassio, kotorye ubezhdeny, chto po-nimayut
lyudej i imeyut pravo ih sudit', a dlya zrite-lej vsya vtoraya polovina
fil'ma stala by izlishnej. Odnako sobytiya razvertyvayutsya vopreki vsem,
stol' tshchatel'no ustanovlennym, inerciyam ozhidaniya. Dal'-nejshaya sud'ba
Bertone - bor'ba mezhdu ego sushchno-st'yu melkogo zhulika (no i artista, v
kakoj-to mere--rebenka, sohranivshego v dushe iskry naivnosti i ta-lanta)
i prinyatoj im na sebya rol'yu. Projdya vse (71) krugi ada, bombezhki,
ozhidanie smerti, nahodyas' pod oblagorazhivayushchim vozdejstviem prinyatoj im
na sebya roli, on prevrashchaet masku v sushchnost', stanovitsya generalom Della
Rovere. |ta udivitel'naya transfor-maciya proishodit na glazah u
oshelomlennogo zritelya i sovershaetsya s besspornoj ubeditel'nost'yu. Geroj
dobrovol'no idet na smert', umiraet, ne vydav uzhe otkryvshihsya emu
podpol'shchikov, pishet predsmertnuyu zapisku chuzhoj zhene i chuzhomu synu i -
prisvoiv sebe dazhe aristokraticheskie predrassudki svoego alter ego - pod
dulami esesovskih avtomatov blagoslov-lyaet Italiyu i korolya.
Ne budem sejchas ostanavlivat'sya na gluboko guman-noj i slozhnoj
hudozhestvennoj idee fil'ma. Nas sej-chas interesuet bolee chastnyj aspekt
- to chuvstvo. pravdy, kotoroe voznikaet v zritele v svyazi s tem, chto
akter, podchinennyj odnovremenno dvum zadannym nor-mam povedeniya, v odnoj
iz nih fatal'no vynuzhden "vyhodit' iz obraza", chtoby "byt' v obraze" v
drugoj. |ta oscillyaciya mezhdu dvumya zakonomernostyami soz-daet neobhodimuyu
nepredskazuemost' (informativ-nost') v predelah kazhdoj iz nih.
V kachestve primera mozhno bylo by soslat'sya eshche na odno nablyudenie:
analiziruya ikonu bogomateri kisti Andreya Rubleva, P. A. Florenskij
zametil, chto verhnyaya i nizhnyaya chasti lica svyatoj dayut rezko ot-lichayushchiesya
cherty ee zhivopisnoj harakteristiki.
Privedennye primery zaimstvovany iz komicheskogo i tragicheskogo,
uslovnogo i bytovogo iskusstva i, kak kazhetsya, pozvolyayut sdelat' vyvod,
chto ustanovlenie norm i vypadenie iz nih, avtomatizaciya i
deavtomatizaciya sostavlyayut odnu iz glubinnyh zakonomerno-stej
hudozhestvennogo teksta. S osobennoj siloj eto  proyavlyaetsya v
kinematografe.

Sopolozhenie raznorodnyh elementov - shiroko primenyaemoe v iskusstve
sredstvo. Montazh - chastnyj ego sluchaj - mozhet byt' opredelen kak
sopolozhenie raznorodnyh elementov kinoyazyka. Nekotorye hudo-zhestvennye
stili orientirovany na ostruyu konfliktnost' stalkivaemyh elementov (tak
voznikayut meta-foricheskie Stili v prozaicheskom povestvovanii ili (72)
rezkaya protivopostavlennost' personazhej na syuzhet-nom urovne). No kakoj
by my stil' ni izbrali - po-razhayushchij kontrastami ili proizvodyashchij
vpechatle-nie glubochajshej garmonii - v osnove ego mehanizma mozhno vskryt'
sopolozhenie i protivopostavlennost' elementov, tu vnutrennyuyu
neozhidannost' . konstruk-cii, bez kotoroj tekst byl by lishen
hudozhestvennoj informacii. Poetomu montazh kak fakt kinoyazyka prisushch i
tomu kinematografu, v kotorom on obna-zhenno lezhit na poverhnosti i za
kotorym zakrepilos' naimenovanie "montazhnogo", i tomu, v kotorom A.
Bazen ne usmatrivaet montazha. Kinoyazyk stroitsya kak mehanizm
"rasskazyvaniya istorij pri pomoshchi demon-stracii dvizhushchihsya kartin" - on
po prirode povest-vovatelen. No mezhdu kinopovestvovaniem i montazhom
okazyvaetsya glubokaya vnutrennyaya svyaz'.
Sopostavlenie elementov mozhet byt' dvuh rodov: 1. Oba sopostavlyaemyh
elementa na semanticheskom ili logicheskom urovnyah otozhdestvlyayutsya, pro
nih mozhno skazat': "|to odno i to zhe". Odnako predstav-lyaya odin i tot zhe
denotat (ob®ekt, yavlenie, veshch' iz mira vnetekstovoj dejstvitel'nosti),
oni dayut ego v razlichnyh modusah; 2. Oba sopostavlyaemyh elementa
predstavlyayut razlichnye denotaty v odinakovyh modu-sah. Primenitel'no k
faktam yazyka, etoj klassifi-kacii budut sootvetstvovat' povtory odnoj i
toj zhe leksemy (slova) v razlichnyh grammaticheskih kate-goriyah i povtory
odnoj i toj zhe grammaticheskoj ka-tegorii v raznyh slovah. Esli
predstavit' zaglav-nymi bukvami semanticheskoe znachenie znaka (ego
otnoshenie k ob®ektu), a strochnymi - grammaticheskoe {ego otnoshenie k
drugim znakam), to my poluchim sle-duyushchie shemy:

                         Aa                Aa
                         Av                Va
                         As                Sa

V pervom sluchae, primenitel'no k kinematografii, my mozhem govorit' o
edinom ob®ekte fotografirova-niya i smene mesta v kadre, osveshcheniya,
rakursa ili plana, vo vtorom - ob odinakovom meste, rakurse, plane ili
osveshchenii razlichnyh ob®ektov. Primerom Pervogo budut kadry NoNo 284-287,
291-292 v  (73) "Bronenosce Potemkine" ("pushki"), vtorogo - NoNo 215, 218,
219 tam zhe (student, kazak, uchitel'nica).
Odnako hudozhestvennyj povtor otlichaetsya ot ne-hudozhestvennogo tem, chto
otozhdestvlenie ili proti-vopostavlenie daetsya zdes' cenoj nekotorogo -
inogda ochen' znachitel'nogo - usiliya, v tom chisle i emocio-nal'nogo.
Glubiny smysla otkryvayutsya v rezul'tate (74) perestrojki predstavlenij -
odinakovoe okazyvaetsya razlichnym i naoborot. Krome togo, formal'noe i
so-derzhatel'noe (modus i ob®ekt), stol' chetko razdelyae-mye v logike, v
hudozhestvennom tekste odnovremenno razdelyayutsya i menyayutsya mestami. Tak,
rot, otkrytyj v krike, sam po sebe, ne modus, a ob®ekt. No pri
sopo-stavlenii etih treh kadrov on vystupaet kak  (75) grammaticheskij
element, tipa formal'nogo soglasovaniya odnorodnyh chlenov vo fraze.
Primerom strukturnogo konflikta, kotoryj harak-teren dlya hudozhestvennogo
povtora i delaet ego dia-lekticheski-slozhnym yavleniem, semanticheski
znachi-tel'no bolee emkim, chem nehudozhestvennyj, mogut byt' znamenitye
kadry "probuzhdayushchegosya l'va" iz "Bronenosca Potemkina".
Kamennyj, lev pripodymaetsya, kak zhivoj. Neozhi-dannost' etogo dvizheniya i,
sledovatel'no, ego vyso-kaya znachimost', svyazana s tem, chto fotografiya ne
skradyvaet, a podcherkivaet ego "mramornost'", statuarnost'. Dinamizm
izobrazheniya vstupaet v kon-flikt so statikoj ob®ekta. Odnako effekt etot
dosti-gaetsya i drugimi sredstvami: znaya, chto pered nami statuya, my ne
mozhem somnevat'sya, chto kadry dayut tri razlichnyh ob®ekta, sopostavlennyh
po nekotorym modusam (logicheskomu - vhozhdeniyu ob®ekta v klass: statui
l'vov - i vizual'nym: osveshcheniyu, edinoj tra-ektorii dvizheniya plana i
dr.). Esli zhe eto zhivoj lev, to sfotografiroran odin ob®ekt s
nesovpadayu-shchimi modusami (dvizhenie). To, chto my vidim odno-vremenno dve
razlichnye veshchi, prichem funkciya ob®-ekta i modusa menyayutsya, sozdaet to
semantiko-emocional'noe napryazhenie, kotoroe vyzyvaet etot kusok lenty.
Vydelyaya v dal'nejshem na kadre kategorii ob®ekta i modusa, my budem vse
vremya imet' v vidu ih otnosi-tel'nost', tendenciyu k vzaimoperehodu v
hudozhestvennom tekste.
 Rassmotrim snachala odnu edinichnuyu fotografiyu. V lente ej budet
sootvetstvovat' otdel'nyj "kadrik". Uzhe zdes' my stalkivaemsya s
opredelennoj kompozi-ciej. Ob®ekty sootnosyatsya drug s drugom, obrazuya
nekotoroe znachimoe otnoshenie, semantika kotorogo ne svoditsya k
mehanicheskoj summe znachenij otdel'-nyh ob®ektov. Imenno v etom smysle
|jzenshtejn go-voril o kompozicii kadra kak o montazhe. CHashche vsego my
budem imet' delo s razlichnymi ob®ektami, sopostavlyannymi po modusu, chto
delaet imenno ego aktiv-nym nositelem znachenij. Tak, v nekotoryh
polotnah osveshchenie delaetsya bolee znachimym elementom, chem izobrazhenie
predmetov. Vydelyaya modusy, (76) svyazyvayushchie figury i veshchi vnutri kadrika
ili protivopo-stavlyayushchie ih, my mozhem poluchit' harakteristiku naibolee
nagruzhennyh znacheniem elementov teksta.
Odnako na etom urovne my eshche budem imet' delo s tem zhe mehanizmom, chto i
v zhivopisi ili grafike. Sobstvenno kinematograficheskij effekt voznikaet
lish' s togo momenta, kogda odin kadrik sopostavlya-etsya s drugim, to est'
na ekrane voznikaet rasskaz. Rasskaz mozhet poyavit'sya v rezul'tate
sopostavleniya cepochki kadrikov, fotografiruyushchih razlichnye ob®-ekty, i iz
cepochki, v kotoroj odin ob®ekt menyaet mo-dusy. Esli uchest', chto rezkaya
smena plana privodit k tomu, chto na ekrane okazyvaetsya ne predmet, a ego
chast', (a eto, fakticheski, vosprinimaetsya kak smena ob®ekta), to mozhno
skazat', chto pervyj sluchaj budet predstavlyat' na ekrane smenu kadrov, a
vtoroj - dvi-zhenie izobrazheniya vnutri kadra. Montazhnyj effekt voznikaet
v oboih sluchayah. Obrazovanie novyh znache-nij i na osnove montazha dvuh
razlichnyh izobrazhenij na ekrane, i v rezul'tate smeny raznyh sostoyanij
odnogo izobrazheniya predstavlyaet soboj ne statiche-skoe soobshchenie, a
dinamicheskij narrativnyj (povest-vovatel'nyj) tekst, kotoryj, kogda on
osushchestvlyaetsya sredstvami izobrazhenij, zrimyh ikonicheskih znakov,
sostavlyaet sushchnost' kino.
V etom smysle protivopostavlenie A. Bazena dol-zhno poluchit' inoj smysl -
ono ukazyvaet na vpolne real'nyj fakt istorii kinematografa, esli imeet
z vidu orientaciyu teh ili inyh hudozhestvennyh teche-nij na vossozdanie
"zhivoj zhizni" ili konstruirova-nie hudozhestvennyh koncepcij, na montazh
kuskov lenty ili s®emku "bol'shim kuskom" s orientaciej na akterskuyu
igru. Odnako polagat', chto zhelanie uklonit'sya ot rezhisserskogo
vmeshatel'stva predstav-lyaet dostizhimuyu, prichem stol' prostymi
sredstvami, kak deklaraciya otkaza ot montazha, cel', - konechno, znachit
tak zhe uproshchat' vopros, kak i schitat', chto, likvidiruya sklejku, my
unichtozhaem princip montazha.
Sklejka kuskov lenty i integraciya ih v vysshee smyslovoe celoe - naibolee
yavnyj i otkrytyj vid montazha. Imenno on privel k tomu, chto montazh byl
osoznan hudozhestvenno i teoreticheski osmyslen. Odnako skrytye formy
montazha, pri kotoryh lyuboe (77) izobrazhenie sopostavlyaetsya s posleduyushchim
vo vre-meni i eto sopostavlenie porozhdaet nekotoryj tretij smysl, -
yavlenie ne menee znachimoe v istorii kino.
Nablyudenie Bazena kasaetsya ne tol'ko real'nogo, no i ochen' sushchestvennogo
fakta iz istorii kino. Od-nako pri osmyslenii ego neobhodimo imet' v
vidu sleduyushchee: to, chto A. Bazen predstavlyaet kak dve iskonno
protivopolozhnye i otdel'nye tendencii v konstruirovanii fil'ma, kazhdaya
iz kotoryh imma-nentno zamknuta v sebe, na samom dele - dva
protivopostavlennyh i antagonisticheskih rychaga edinogo me-hanizma. Oni
rabotayut tol'ko vo vzaimnoj bor'be i, sledovatel'no, nuzhdayutsya drug v
druge. Pobeda lyuboj iz etih tendencij, traktuemaya kak ischeznovenie
dru-goj, oznachala by ne torzhestvo, a unichtozhenie pobe-ditelya. Istoriya
kino s ego periodicheskoj smenoj orienirovannosti na "konstrukciyu" ili na
"foto-grafiyu zhizni" - ubeditel'noe tomu dokazatel'stvo. V konkretnoj
idejnoj i esteticheskoj bor'be vokrug iskusstva ta ili inaya koncepciya
mozhet svyazyvat'sya s opredelennymi filosofskimi ili ideologicheskimi
vozzreniyami. Odnako po svoej prirode ona ne ischer-pyvaetsya etoj svyaz'yu.
Tak, v literature orientiro-vannost' toj ili inoj idejnoj ili
hudozhestvennoj koncepcii na stihi ili prozu ne isklyuchaet togo, chto sami
po sebe poeziya i proza - formy zhizni litera-tury i prigodny dlya
vyrazheniya samyh raznoobraz-nyh idejnyh koncepcij.
Kinematograf dlya togo, chtoby osoznat' sebya kak iskusstvo, dolzhen byl
nachat' s naibolee obnazhenno uslovnyh form kinoyazyka, samyj perevod na
koto-ryj yavlenij zhizni kazalsya esteticheskim otkrytiem. Utrirovka
uslovnosti sostavlyala neizbezhnuyu chertu kinematografa, stremivshegosya
otorvat'sya ot foto-grafii. Esli delit', kak eto delaet Bazen,
kinemato-graf na "uslovnyj" i "real'nyj" i svyazyvat' imenno s montazhom
granicu mezhdu nimi, to uskol'znet iz vnimaniya drugoj aspekt: ,z
kinematografe 1920-h godov to napravlenie, kotoroe izbegalo ostryh
montazhnyh reshenij i tyagotelo k "bol'shim kuskam" lenty, otli-chalos'
rezkoj uslovnost'yu akterskoj igry. Montazh-nyj zhe kinematograf tyagotel k
podboru tipazhej i, orientiruyas' na hroniku, stremilsya sblizit'  (78)
povedenie aktera na ekrane i v zhizni. Takim  obrazom, kazhdyj iz
otmechennyh Bazenom vidov kinematografa imel svoj tip uslovnosti, i
sovremennyj kinematograf ne est' avtomaticheskoe prodolzhenie odnoj iz
tendencij, a slozhnyj ih sintez. Ne avtomaticheskoe otsechenie kakoj-libo
iz dvuh protivonapravlennyh sostavlyayushchih, a dialekticheskoe ih
protivorechie    obuslavlivaet effektivnost' mehanizma kinovozdejstviya.
Pokazatel'no, chto, kogda i montazh, i akterskaya igra dostigli teh vershin
zhiznepodobiya, kotorye svojstvenny periodu posle vtoroj mirovoj vojny,
odnovremenno voznikla potrebnost' v znachitel'no (79) bolee slozhnyh i
sovershennyh formah uslovnosti, samaya sushchnost' kotoryh byla by svyazana s
dostizhe-niem realizma v kino.
Kogda v celom ryade fil'mov my stalkivaemsya s upornoj tendenciej vynesti
na ekran s®emku fil'ma, pered nami - stremlenie naibolee pravdopodobnoe
i zhiznepodobnoe predstavit' kak sygrannoe. My poj-mem, chto delo zdes' v
chem-to bolee glubokom, chem moda i stremlenie k effektam, esli vspomnim
ob analogich-nyh tendenciyah v naibolee realisticheskoj zhivopisi. Privedem
v kachestve primera odin iz shedevrov Velaskesa "Frejliny".
Central'nuyu chast' polotna zanimaet s bol'shoj siloj realizma napisannaya
gruppa igrayushchih devochek v pridvornyh kostyumah, pridvornyh, karlikov,
sobak (pervonachal'no kartina nazyvalas' "Semejstvo ko-rolya Filippa IV").
Odnako v levom uglu raspolozhen hudozhnik, pishushchij kartinu. Pered nim
polotno, kotoroe my vidim s oborotnoj storony. No ved' hu-dozhnik na
kartine - sam Velaskes. Takim obrazom, to, chto my vidim pered soboj -
kartina Velaskesa - pokazana nam v uglu samoj sebe s oborotnoj storony.
Vklyuchenie v polotno hudozhnika, vnesenie risuemoj im kartiny v
srisovyvaemuyu dejstvitel'nost' - ta-koe zhe soedinenie predel'no
real'nogo izobrazheniya s podcherkivaniem, chto eto imenno izobrazhenie, to
est' uslovnost', kak i v "Vosem' s polovinoj" ili "Vse na prodazhu".
Nakonec, v glubine polotna my vidim stenu, uveshannuyu kartinami,
dobavlyayushchimi k real'-nomu prostranstvu komnaty, peredannomu sredstvami
zhivopisi, uslovnoe prostranstvo zhivopisi, peredan-noe sredstvami
zhivopisi zhe. I, nakonec, v glubine kartiny - zerkalo, v kotorom
otrazhaetsya to, chto vi-dit hudozhnik i chto izobrazheno na skrytoj ot nas
poverhnosti ego kartiny. Dlya nas, v dannom sluchae, interesna ne
smelost', s kotoroj Velaskes razryvaet ploskoe prostranstvo polotna, a
stremlenie pomenyat' sub®ekt i ob®ekt mestami, sozdav kartinu o kartine.
(********)
Analogichnym primerom v realisticheskoj proze mo-zhet byt' "Rasskaz ob
odnom romane" M. Gor'kogo (1924 god) s demonstrativnym smesheniem "geroev
iz zhizni" i "iz romana" v edinom uslovnom syuzhete. (80)

* S. |jzenshtejn. Izbr. proizvedeniya v shesti tomah, t. 2, str. 283.
** Tam zhe, str.  331-332.
*** Vozzreniya Bazena izlozheny v shiroko izvestnoj chetyrehtomnoj rabote:
Apdre Vagip.  Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Russkij perevod
stat'i "|volyuciya kinoyazyka", opublikovav v t. 1 (1958), napechatan v sb.
"Syuzhet v kino", vyp. 5, M" "Iskusstvo", 1965, po kotoromu my citiruem
ego; sm. str. 312,

**** Sm.:  I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Roetics. Roetuka. Poetika". Warszawa, 1961.

***** Ob etom sm. v kandidatskoj dissertacii V. A. Zareckogo "Semantika
i struktura slovesnogo hudozhestvennogo obraza", 1965.

****** Sr. izvestnoe polozhenie teorii informacii: chem ogranichen-nee
alfavit sistemy i chem bol'she pomeh (shuma) v kanale svyazi, tem
prostrannee dolzhen byt' tekst, peredayushchij nekotoruyu kon-stantnuyu
velichinu informacii.

*******  F. Skott Ficdzheral'd. Noch' nezhna. M., 1971, str. 352-353.

******** Sm,: M. Foucault. Les mots et les choses. 1966, r. 318-319.



    GLAVA VOSXMAYA. STRUKTURA KINOPOVESTVOVANIYA


Kinotekst mozhet rassmatrivat'sya odnovremenno kak diskretnyj,
sostavlennyj iz znakov, i nediskret-nyj, v kotorom znachenie
pripisyvaetsya neposredst-venno tekstu.
Kinomontazh takzhe mozhno vydelit' dvuh rodov: prisoedinenie k kadru
drugogo kadra i prisoedinenie k kadru ego zhe samogo (s kakimi-libo
modal'nymi izmeneniyami ili bez nih: smenu korotkih dinamiche-skih kadrov
sverhdlinnym i nepodvizhnym mozhno rassmatrivat' kak rezul'tat - vo vtorom
sluchae - mon-tazha, pri kotorom k kadru prisoedinen on sam). Mon-tazh
raznyh kadrov aktiviziruet smyslovoj styk, delaet ego osnovnym nositelem
znachenij, montazh odnorodnyh kadrov delaet styk nezametnym, a smys-lovoj
perehod - postepennym. Poetomu, hotya montazh po svoej prirode
predpolagaet diskretnost', pri de-monstracii lenty s immanentnym
perehodom kadra v kadr dlya zritelya diskretnost' skradyvaetsya tak zhe, kak
v zhivoj rechi skradyvayutsya granicy mezhdu struk-turnymi edinicami.
Tak voznikaet kinematograf, orientirovannyj na strukturu
dejstvitel'nosti (ee "yazyk" po terminologii Sossyura) ili zhe na ee
neposredstvenno-empiricheskuyu dannost' ("rech'", v toj zhe terminologii).
Real'no v tekste, konechno, prisutstvuyut i "yazyk" i "rech'" - delo idet
lish' o nekotoroj rezhisserskoj orientacii, pri kotoroj odna tendenciya
podcherkivaetsya i soznatel'no vydelyaetsya na pervyj plan, a vtoraya
skradyvaetsya.
Na etoj osnove voznikayut dva tipa povestvovaniya. Nash stroj mysli, nashi
privychnye predstavleniya, mnogie iz kotoryh nam kazhutsya prisushchimi samoj
(81) prirode cheloveka, sformirovany slovesnoj kul'turoj, kul'turoj, v
kotoroj chelovecheskaya rech' igraet rol' os-novopolagayushchej kommunikativnoj
sistemy. Agressiv-no vtorgayas' vo vse sfery semiozisa, ona
pereformiro-vyvaet ih po svoemu obrazu i podobiyu. Ona slovesna i
nacelena na kommunikaciyu s drugim individuumom. Neslovesnye ili
napravlennye na kommunikaciyu s samoj soboj sistemy v toj ili inoj mere
podavleny gospodstvuyushchim tipom kommunikacii. Poetomu, dazhe modeliruya
"rasskaz pri pomoshchi kartin", my pereno-sim na nego shemu slovesnogo
povestvovaniya. Tem bo-lee my sklonny zabyvat', chto privychnoe
povestvova-nie s pomoshch'yu yazyka i slov - lish' odin iz dvuh vozmozhnyh
tipov rasskaza.
Pervyj vosproizvodit slovesnyj rasskaz: on stroitsya na pribavlenii k
edinice teksta eshche odnoj edi-nicy, zatem sleduyushchej i poluchenii, takim
obrazom, povestvovatel'noj cepochki.
Soedinenie cepochki razlichnyh kadrov v osmyslen-nuyu posledovatel'nost'
sostavlyaet rasskaz.
Drugoj tip povestvovaniya - transformaciya odnogo i togo zhe kadra.
Vspomnim strochku Feta: "Ryad vol-shebnyh izmenenij milogo lica". Cep'
izmenenii lica - konechno, povestvovanie. No pri etom proisho-dit ne
ob®edinenie mnozhestva znakov v cepochkah, a transformaciya odnogo i togo
zhe znaka. Napomnim ot-nosyashchuyusya k pervym shagam kino lentu fotofona
Demmeni: akter, proiznosyashchij slova "YA vas lyublyu".
Esli na lente izobrazhenie predstavleno kak dis-kretnaya
posledovatel'nost' razlichnyh izobrazhenie to dlya zritelya eto -
nediskretnoe izmenenie odnogo,
Esli v pervom sluchae povestvovatel'nost' voznikaet za schet togo, chto
risunki ispol'zuyutsya kak slova, to vo vtorom voznikaet narrativnost'
sobstvenno izobrazitel'nogo tipa. Sposobnost' prevrashcheniya ikonicheskogo
znaka v povestvovatel'nyj tekst svyazana s na-lichiem v nem nekotoryh
podvizhnyh elementov. Tak, na privedennom dalee risunke mozhno vydelit'
kon-stantnye elementy, pozvolyayushchie skazat' pro vse izo-brazheniya: "Odno
lico", a pri slitnom ih proecirovanii zastavlyayushchie vosprinimat'
izobrazhenie kak odin kadr. No est' i peremennye (sposobnye v prede-lah
dannogo kadra menyat'sya) elementy. (82) Dlya togo, chtoby raznye kadry
mogli byt' soedi-neny v osmyslennuyu cepochku, u nih dolzhen byt' ob-shchij
element kakogo-libo urovnya: eto mozhet byt' odno i to zhe izobrazhenie
drugim planom ili dva raz-lichnyh izobrazheniya s obshchim modusom. Sovpadenie
mozhet byt' smyslovym (svistok milicionera i svi-stok parovoza). Mozhet
povtoryat'sya detal' (shagayu-shchie po oblomkam stekla nogi Marka i nogi
Borisa po luzham v "Letyat zhuravli" M. Kalatozova), podcher-kivat'sya
edinstvo napravleniya dejstviya (kadr vy-strela smenyaetsya kadrom padeniya
tela) i pr. Vazhno odno: pri soedinenii razlichnyh kadrov nekotoryj
differenciruyushchij element povtoryaetsya, a pri trans-formacii kadra on
stanovitsya osnovoj dlya razliche-niya. V odnom sluchae proyavlyaetsya tendenciya
k rezkim semanticheskim sblizheniyam, a v drugom - k smyslo-vomu
mikroanalizu, rasshchepleniyu.
Pervyj tip harakteren dlya podcherknuto mrntazhnogo kinematografa. On
vydvigaet vpered problemu struktury mira i stroitsya kak sistema
skachkoobraz-nyh perehodov ot odnogo kompozicionnogo uzla k drugomu.
Vtoroj tip orientirovan na nepreryvnoe povestvo-vanie, imitiruyushchee
estestvennoe techenie zhizni. V pervom sluchae rezhisser daet nam
"grammatiku zhi-zni", predostavlyaya samim nahodit' zhiznennye tekstey,
illyustriruyushchie ego model'. Vo vtorom on daet nam teksty, predostavlyaya
samim izvlekat' iz nih "gramma-ticheskuyu strukturu". Odnako, esli
isklyuchit' chisto eksperimental'nye lenty, rech' mozhet idti lish' i
dominirovanii toj ili inoj tendencii, poskol'ku eto vragi, nuzhdayushchiesya
drug v druge. (84)



    GLAVA DEVYATAYA. SYUZHET V KINO


Vse sushchestvuyushchie v istorii chelovecheskoj kul'tury teksty - hudozhestvennye
i nehudozhestvennye - delyatsya na dve gruppy: odna kak by otvechaet na
vopros ."chto eto takoe?" (ili "kak eto ustroeno?"), a vtoraya - "kak eto
sluchilos'?" ("kakim obrazom eto proizoshlo?"). Pervye teksty my budem
nazyvat' bessyuzhetnymi, vtorye syuzhetnymi. S etoj tochki zreniya,
bes-syuzhetnye teksty utverzhdayut nekotoryj poryadok, regulyarnost',
klassifikaciyu. Oni budut vskryvat' strukturu zhizni na kakom-libo urovne
ee organizacii - bud' to uchebnik po kvantovoj mehanike, pravila ulichnogo
dvizheniya, raspisanie poezdov, opisanie ierarhii bogov antichnogo Olimpa
ili atlas nebesnyh svetil. |ti teksty po svoej prirode statichny. Esli zhe
oni opisyvayut dvizheniya, to eto dvizheniya regu-lyarno i pravil'no
povtoryayushchiesya, vsegda ravnye samim sebe.
Syuzhetnye teksty vsegda predstavlyayut soboj "slu-chaj", proisshestvie (ne
sluchajno opredelenie syuzhet-nogo teksta "novella" proishodit ot slova
"novost'") - do, chego do sih por ne byvalo ili zhe ne dolzhno bylo byt'.
Syuzhetnyj tekst - bor'ba mezhdu nekotorym poryadkom, klassifikaciej,
model'yu mira i ih narusheniem. Odin plast takoj struktury stroitsya na
nevozmozhnosti narusheniya, a drugoj - na nevozmozhnosti nenarusheniya
ustanovlennoj sistemy. Poetomu yasen revolyucioniziruyushchij smysl syuzhetnyh
povestvova-nij i znachenie, kotoroe postroenie etogo tipa priobretaet dlya
iskusstva.
 Buduchi po prirode dinamicheskim, dialekticheski (85) slozhnym nachalom,
syuzhet v iskusstve eshche bolee uslozhnyaet soboj strukturnuyu sushchnost'
proizvedeniya.
Syuzhet - posledovatel'nost' znachimyh elemente) teksta, dinamicheski
protivopostavlennyh ego klassifikacionnomu stroyu.
Struktura mira predstaet pered geroem kak sistema zapretov, ierarhiya
granic, perehod cherez kotorye nevozmozhen. |to mozhet byt' cherta,
otdelyayushchaya "dom" ot "lesa" v volshebnoj skazke, zhivyh ot mertvyh- v mife,
mir Montekki i mir Kapuletti, znat' i prostonarod'e, bogatstvo i nishchetu.
Geroi, zakreplennyj za kakim-libo iz etih mirov, v syuzhetnom otnoshena
nepodvizhny. Im protivostoit (chashche vsego - odin) dinamicheskij geroj,
obladayushchij sposobnost'yu pre-odolevat' granicu, peresechenie kotoroj dlya
ostal'nyh geroev nemyslimo: zhivoj, on spuskaetsya v carstvo tenej,
prostolyudin - vlyublyaetsya v dvoryanku, bednyak - dobivaetsya bogatstva.
Imenno peresechenij granicy zapreta sostavlyaet znachimyj element v
povedenii personazha, to est' sobytie. Poskol'ku razdelenie syuzhetnogo
prostranstva na dve chasti odnoj granicej yavlyaetsya lish' naibolee
elementarnym vi-dom chleneniya (gorazdo chashche my imeem delo s ierarhiej
zapretov raznoj znachimosti i cennosti), to i peresechenie
granic-zapretov, kak pravilo, budet realizovyvat'sya ne kak odnokratnyj
akt - sobytie, a v vide cepochki sobytij - syuzheta.
Odnako hudozhestvennyj syuzhet dvizhetsya v pole ne odnoj, a, minimum, dvuh
tak ili inache sootnesennyh (chasto antiteticheski) ierarhij zapretov. |to
pridaet syuzhetnoj strukture harakter smyslovogo mercaniya: odni i te zhe
epizody okazyvayutsya kompozicionno ne ravnymi samim sebe, to vystupaya v
kachestve syuzhetnyh sobytij s opredelennym znacheniem, to priobretaya inuyu
semantiku, to, voobshche, teryaya kachestvo sobytiya. Poetomu, esli
nehudozhestvennyj syuzhet odnolineen i graficheski mozhet byt' izobrazhen v
vide traektorii dvizhushchejsya tochki, to hudozhestvennyj - pereplete-nie
linij, poluchayushchih smysl lish' v slozhnom dina-micheskom kontekste. (86)
Syuzhetnyj tekst obyazatel'no predstavlyaet soboj povestvovanie.
Povestvovanie, rasskazyvanie vsegda, v otlichie ot sistemy, predstavlyaet
soboj dejstvie. Pri etom, esli v sisteme aktiviziruyutsya
paradigma-ticheskie otnosheniya, to v povestvovanii na pervyj plan
vystupaet sintagmatika. Svyaz' mezhdu elementami, postroenie na osnove
etoj svyazi strukturnoj cepochki, obrazuyushchej tekst, sostavlyaet osnovu
vsyakogo povestvovaniya. Odnako imenno sintagmaticheskij as-pekt raskryvaet
naibolee glubinnye razlichiya mezh-. du hudozhestvennym i nehudozhestvennym
povestvova-niem.
Povestvovatel'nyj nehudozhestvennyj tekst mozhet  byt' rassmotren kak
ierarhiya sintagmaticheskih struktur. Zakonomernosti posledovatel'nosti
fonem, morfo-grammaticheskih elementov, chastej predlozheniya, predlozhenij i
sverhfrazovyh edinstv mogut byt' rassmotreny dlya kazhdogo sluchaya otdel'no
kak  vpolne samostoyatel'naya problema. Pri etom kazhdyj uroven' imeet
vpolne samostoyatel'nuyu immanentnuyu organizaciyu. Odnovremenno kazhdyj
nizshij uroven' po otnosheniyu k sleduyushchemu za nim bolee vysokomu budet
vyglyadet' kak formal'nyj, a etot bolee vysokij vystupit v kachestve ego
soderzhaniya. Tak, esli my rassmatrivaem uroven' posledovatel'nosti morfem
v  tekste, fonemnaya struktura budet vystupat' pered nami kak chisto
formal'noe postroenie, soderzhaniem kotorogo okazhetsya razvertyvanie
grammaticheski znachimyh elementov. Dlya syuzhetnogo postroeniya
nehudozhestvennogo tipa vsya summa fonologicheskih, grammaticheskih,
leksicheskih i sintaksicheskih (v predelah predlozheniya) uporyadochennostej
okazyvaetsya formal'noj. V kachestve soderzhatel'nogo, to est' znachi-mogo,
vystupaet posledovatel'nost' soobshchenij na frazovom i superfrazovom
urovne.
Kak tol'ko my perehodim k hudozhestvennomu pove-stvovaniyu, vse eti
zakonomernosti okazyvayutsya sme-shchennymi.
Delo v tom, chto v nehudozhestvennom povestvovanii organizaciya planov
vyrazheniya i soderzhaniya stro-itsya tak, chto pervyj podvergaetsya predel'noj
avtoma-tizacii: on ne neset informacii, predstavlyaya so-boj vypolnenie
zaranee izvestnyh zakonomernostej. (87) Predpolagaetsya, chto slushayushchij
rasskaz na russkom yazyke, poluchaya informaciyu ob opredelennyh soby-tiyah,
o samom yazyke nikakoj informacii ne poluchaet. YAzyk soobshcheniya dan oboim
uchastnikam kommunikacii zaranee. Pol'zovanie im nastol'ko
avtomatizirovano, chto, pri pravil'nom upotreblenii yazyka, on dela-etsya
absolyutno nezametnym, "prozrachnym" dlya infor-macii.
Mezhdu tem v hudozhestvennom soobshchenii samyj yazyk neset informaciyu. Vybor
togo ili inogo vida organizacii teksta okazyvaetsya neposredstvenno
zna-chimym dlya vsego ob®ema peredavaemoj informacii.
V svyazi s etim ustanovka na hudozhestvennost' soob-shcheniya budet sozdavat'
zavedomo protivorechivuyu situaciyu: s odnoj storony, na tekst
nakladyvayutsya dopolnitel'nye po otnosheniyu k normam yazyka ogra-nicheniya:
ritmicheskie, rifmennye i mnogochislennye drugie. Odnako, esli by vse eti
strukturnye inercii, zadannye uzhe v nachale teksta, neukosnitel'no
reali-zovyvalis' na vsem ego protyazhenii, hudozhestvennoe postroenie stalo
by naskvoz' avtomatizirovannym i ne smoglo by byt' nositelem informacii.

Dlya togo, chtoby etogo ne proizoshlo, hudozhestven-nyj tekst stroitsya kak
vzaimodejstvie protivonaprav-lennyh struktur, iz kotoryh odni vypolnyayut
avtoma-tiziruyushchuyu funkciyu, vvodya ryady ritmicheskih upo-ryadochennostej, a
drugie - deavtomatiziruyut struk-turu, narushaya inerciyu ozhidaniya i
obespechivaya sis-teme vysokuyu nepredskazuemost'. .
Na urovne povestvovaniya eto proyavlyaetsya v tom, chto. esli sintagmatika
nehudozhestvennogo teksta -eto posledovatel'nost' odnorodnyh elementov,
to sintag-matika hudozhestvennogo - posledovatel'nost' razno-rodnyh
elementov. Kompoziciya hudozhestvennogo tek-sta stroitsya kak
posledovatel'nost' funkcional'no raznorodnyh elementov, kak
posledovatel'nost' struk-turnyh dominant raznyh urovnej.
Predstavim sebe, chto, analiziruya tu ili inuyu kino-lentu, my mozhem
sostavit' strukturnoe opisanie ve-lichiny planov, pokazav kompozicionnuyu
organizo-vannost' ih smeny. Tu zhe rabotu my mozhem sdelat' otnositel'no
posledovatel'nosti rakursov, zamedlen-nosti i uskorennosti kadrov,
struktury personazhej, (88) sistemy zvukovogo soprovozhdeniya i t. p.
Odnako v real'nom funkcionirovanii teksta kuski, snyatye ukrupnennym
planom, budut smenyat'sya ne tol'ko protivopolozhnymi, no i takimi, gde
osnovnym nositelem znacheniya budet rakurs. No i plan v etot moment ne
ischeznet, a ostanetsya kak pochti neoshchutimyj hudozhe-stvennyj fon. (*)
Hudozhestvennyj tekst govorit s nami ne odnim golosom, a kak
slozhno-polifonicheski po-stroennyj hor. Slozhno organizovannye chastnye
sis-temy peresekayutsya, obrazuya posledovatel'nost' semanticheski
dominantnyh momentov.
Esli v nehudozhestvennom povestvovanii yazykovye posledovatel'nosti k
syuzhetu otnosheniya ne imeyut - eti dva plasta organizuyutsya sovershenno
immanent-nymi strukturami, to v iskusstve element, prinadle-zhashchij
narrativnomu yazyku, i element vysshego kom-pozicionnogo urovnya mogut byt'
sopolozheny v edi-nuyu posledovatel'nost', obrazuya edinyj montazhnyj
effekt. Tak, v kinematografe celoe sobytie i nezna-chitel'naya, no snyataya
krupnym planom detal' mogut byt' sopolozheny kak ravnopravnye montazhnye
ele-menty.

Kinopovestvovanie - eto, prezhde vsego, povestvovanie. I, hotya eto mozhet
pokazat'sya paradoksal'nym, imenno potomu, chto rasskaz v dannom sluchae
stroitsya ne iz slov, a iz posledovatel'nosti ikonicheskih zna-kov, v nem
naibolee yarko obnaruzhivayutsya nekotorye glubinnye zakonomernosti vsyakogo
narrativnogo tek-sta. Dumaetsya, chto mnogie, stol' volnuyushchie sejchas
lingvistov, voprosy obshchej teorii sverhfrazovyh struktur znachitel'no
proyasnilis' by, esli otvlech'sya ot predstavleniya o slovesnom rasskaze kak
edinst-venno vozmozhnom i obratit'sya k teoreticheskomu osmy-sleniyu
narrativnogo opyta kinematografa.
Odnako kinopovestvovanie - eto povestvovanie sredstvami kino. Poetomu v
nem otrazhayutsya ne tol'ko obshchie zakony vsyakogo rasskazyvaniya, no i
specificheskie cherty, prisushchie imenno povestvovaniyu sredstvami kino. (89)
Sintagmaticheskoe postroenie - soedinenie hotya by dvuh elementov v
cepochku. Takim obrazom, dlya togo, chtoby ono moglo realizovat'sya,
neobhodimo nalichie hotya by dvuh elementov i mehanizma ih soedineniya.
Esli my vidim na pskovskoj ikone XV veka "Usekno-venie glavy sv. Ioanna
Predtechi" (**) gde v centre izo-brazhen svyatoj v moment, kogda emu
srubayut golovu, a v pravom nizhnem uglu ikony golova lezhit uzhe
otrub-lennaya ili kogda na illyustraciyah Sandro Bottichelli k "Bozhestvennoj
komedii" Dante figury samogo poeta i ego putevoditelya Vergiliya
povtoryayutsya ne-skol'ko raz po osi ih dvizheniya na odnom i tom zhe risunke,
to, ochevidno, chto pered nami, v predelah odnogo risunka, - dva
posledovatel'no soedinennyh momenta.
No dlya togo, chtoby dva elementa mogli byt' soedi-neny, oni dolzhny
sushchestvovat' kak otdel'nye. Po-etomu vopros o segmentacii teksta,
chlenenii ego na otrezki - odin iz naibolee sushchestvennyh pri postroenii
povestvovatel'nogo proizvedeniya. V etom smysle yazyk s ego iskonnoj
diskretnost'yu, okazyvaetsya znachitel'no bolee vygodnym  materialom, chem
risunok. Ne sluchajno slovesnyj tekst istoricheski okazalsya bolee udobnym
dlya povestvovaniya, chem izobrazitel'nye iskusstva.
Kinematograf, v etom otnoshenii, zanimaet osoboe  mesto: ikonizm
izobrazitel'nyh iskusstv, sozdayushchij ryad sushchestvennyh preimushchestv s tochki
zreniya naglyadnosti modelirovaniya, on soedinyaet s iskonnoj 1
diskretnost'yu materiala (izobrazhenie segmentiruetsya na kadry), chto
delaet povestvovatel'nuyu formu  gluboko organichnoj. Povestvovanie v
kartine ili skul'pture - vsegda preodolenie tipovoj struktury. V
literature ili kinematografe takuyu zhe rol' igraet otkaz ot
povestvovaniya. CHto zhe kasaetsya muzyki, to ona, v silu chistoj
sintagmatichnosti svoego ustrojstva, mozhet modelirovat', orientiruyas' na
izobrazhenie, kartinu, sinhronnyj, nediskretnyj obraz (90) mira, a,
imitiruya rechevuyu strukturu, - povestvova-nie.
Takim obrazom, v sovremennoj kinolente odnovre-menno nalichestvuyut tri
tipa povestvovaniya: izobra-zitel'noe, slovesnoe i muzykal'noe
(zvukovoe). Mezh-du nimi mogut voznikat' vzaimootnosheniya bol'shoj
slozhnosti. Pri etom, esli odin iz vidov povestvova-niya predstavlen
znachimym otsutstviem (naprimer, fil'm bez muzykal'nogo soprovozhdeniya),
to eto ne uproshchaet, a eshche bolee uslozhnyaet konstrukciyu zna-chenij.
Sleduet otmetit', chto posledovatel'nost' znachimyh kuskov teksta mozhet
sozdavat' povestvovatel'nuyu strukturu vysshego urovnya, na kotorom
znachimye ot-rezki izobrazitel'nogo i slovesnogo ili muzykal'-nogo teksta
budut sochlenyat'sya ne kak raznye urovni odnogo momenta, a kak
posledovatel'nost' momentov, to est' povestvovanie.
Esli k etomu pribavit', chto v povestvovanie vse vremya vtyagivayutsya
posledovatel'nosti raznoobraz-nyh vnetekstovyh associacij
obshchestvenno-politiche-skogo, istoricheskogo, kul'turnogo plana v vide
razno-obraznyh citat (naprimer, renessansnaya freska v "Iyul'skom dozhde"
vypolnyaet rol' epigrafa-citaty, muzykal'noe soprovozhdenie v etom fil'me
vse vremya igraet rol' "chuzhoj rechi", po terminologii M. M. Bah-tina,
otsylaya zritelya k shirokomu miru raznoobraz-nyh kul'turnyh i istoricheskih
yavlenij). Tak vozni-kaet povestvovanie na vysshem urovne kak montazh
raznoobraznyh kul'turnyh modelej, nezavisimo ot togo, kakimi
kinematograficheskimi sredstvami oni realizuyutsya v lente. Primerom opyta
takogo mon-tazha kul'turnyh kompleksov, vozmozhno, bolee inte-resnogo po
zamyslu, chem po ispolneniyu, mozhet slu-zhit' ta zhe "Zamuzhnyaya zhenshchina".
Nevozmozhnost' v predelah broshyury osmyslit' vsyu etu problemu zastavlyaet
suzit' aspekt: my budem rassmatrivat' ne vsyu sovokupnost'
povestvovatel'nyh elementov, sostavlyayushchih sovremennyj zvukovoj cvet-noj
fil'm, a sobstvenno izobrazitel'nyj, fotogra-ficheskij aspekt.
Esli ogranichit' zadachu takim obrazom, to narra-tivnye elementy
raspredelyatsya po chetyrem urovnyam, (91) prichem eto budut te zhe CHetyre
urovnya, chto i vo vsya-koj obshchej modeli povestvovaniya. (***)
Soedinenie znachimyh elementov v cepochku mozhet byt', v principe, dvuh
rodov. Vo-pervyh, rech' mozhet idti o prisoedinenii
funkcional'no-odnotipnyh elementov, vo-vtoryh, - ob integracii
elementov, ne-, sushchih razlichnye strukturnye funkcii. V kazhdom iz etih
sluchaev budet nalichestvovat' specificheskij tip svyazi (v odnom -
primykanie ravnopravnyh elementov, v drugom - otnoshenie dominacii,
obuslovlenno-sti; ochevidno, chto menyat'sya budet i intensivnost' svyazi: v
pervom sluchae elementy otnositel'no nezavi-simy, dominaciya podrazumevaet
spayannost'). Drugoj sushchestvennyj priznak - nalichie ili otsutstvie
gra-nicy cepochki: integracionnaya svyaz' podrazumevaet otgranichennost'
sintagmaticheskoj edinicy, prisoedinitel'naya kummulyativnaya svyaz' daet
bezgranichnuyu cepochku.
Priznak raspadeniya teksta na ravnocennye samostoyatel'nye edinicy ili
skleivaniya ih v rezul'tat funkcional'noj specializacii kazhdoj iz nih v
organicheski celostnye sintagmy pozvolyaet vydelit' v konkretnye urovni v
postroenii teksta.
Pervyj uroven' - soedinenie mel'chajshih samo-stoyatel'nyh edinic, pri
kotorom semanticheskoe znachenie eshche ne prisushche kazhdoj edinice v
otdel'nosti; a voznikaet imenno v processe ih skleivaniya. V estestvennom
yazyke na etom urovne raspolagayutsya cepochki fonem. V kinematografe eto
montazh kadrov. (****) (92)
Vtoroj uroven' - elementarnoe sintagmaticheskoe celoe. Primenitel'no k
estestvennomu yazyku on in-terpretiruetsya kak uroven' predlozheniya, hotya v
opredelennyh sluchayah mozhet realizovyvat'sya i kak slovo. (*****) Na
kinematograficheskom urovne eto kinematograficheskaya fraza - zakonchennaya
sintagma, otli-chayushchayasya vnutrennim edinstvom, otgranichennaya s dvuh
koncov strukturnymi pauzami. V kachestve harak-ternyh priznakov takoj
edinicy mozhno ukazat' ne tol'ko vnutrennyuyu zamknutost' i zaklyuchennost'
mezhdu dvumya granicami-pauzami, no i to, chto nalichie granic vytekaet iz
samoj prirody vnutrennej ee organizacii. Ona ne mozhet reproducirovat'
sebya bez konca, kak eto svojstvenno kummulyativnym cepochkam. Vnutrennyaya
struktura frazovoj edinicy ili odnosostavna, kogda odin element yavlyaetsya
odnovremenno  i universal'nym mnozhestvom vseh elementov, buduchi
(ravnoznachen vyskazyvaniyu, ili dvusostavna. V etom sluchae mezhdu
elementami voznikaet otnoshenie predikacii, podrazumevayushchee ih
kachestvennoe razlichie,  prichem odin iz elementov interpretiruetsya kak
logicheskij sub®ekt, a drugoj - kak predikat. Takoe otnoshenie v kinolente
mogut poluchit' lish' elementy, osmyslennye na semanticheskom urovne.
Vtoroj uroven' - vsegda sintagmatika znachimyh edinic.
Tretij uroven' - soedinenie frazovyh edinstv v cepochki fraz. Hotya
issledovaniya poslednih let (******) pokazali strukturnuyu
organizovannost' sverhfrazovyh edinstv teksta, posledovatel'nost' fraz
organizovana principial'no inache, chem fraza: ona sostoit iz ravnopravnyh
elementov (frazy otnositel'no drug druga vystupayut kak funkcional'no
ravnocennye), ponyatie granicy ne zalozheno v ee strukture, i uvelichenie
putem prisoedineniya novyh elementov prakticheski (93)mozhet byt'
bezgranichnym. Tip strukturnoj organiza-cii delaet tretij uroven'
parallel'nym pervomu.
CHetvertyj uroven' - uroven' syuzheta. On ne yavlya-etsya avtomaticheskim
obobshcheniem tret'ego, poskol'ku odin i tot zhe syuzhet mozhet byt' razvernut
s pomoshch'yu raznogo kolichestva fraz. No syuzhetnyj uroven' stro-itsya po tipu
vtorogo, frazovogo. Tekst chlenitsya na specializirovannye v strukturnom
otnoshenii seg-menty, kotorye, v otlichie ot elementov pervogo i tre-t'ego
i podobno elementam vtorogo urovnya, imeyut ne-posredstvenno semanticheskij
harakter. Soedinenie etih elementov obrazuet frazu vtorogo urovnya -
syuzhet vsegda stroitsya po principu frazy. Ne slu-chajno, vyskazyvaniya: "On
byl ubit", - ili: "Ona bezhala s gusarom", - mogut byt' interpretirovany
kak otnosyashchiesya i ko vtoromu urovnyu (odna iz fraz v tekste) i k
chetvertomu - syuzhet teksta.
Rassmotrenie sintagmatiki fil'ma v svete predlo-zhennoj modeli postroeniya
narrativnogo teksta pozvo-lyaet obnaruzhit', chto pervyj i tretij urovni
bolee prinadlezhat planu vyrazheniya, a vtoroj i chetver-tyj - planu
soderzhaniya (nuzhno li ogovarivat', chto "soderzhanie" zdes' ponimaetsya v
lingvisticheskom, a ne v prinyatom v estetike znachenii termina i chto yazyk
v iskusstve vsegda kategoriya soderzhatel'naya?). Pri-menitel'no k analizu
kinopovestvovaniya eto budet oznachat', chto pervyj i tretij urovni nesut
osnovnuyu nagruzku sobstvenno kinematograficheskoj narrativnosti, v to
vremya kak vtoroj i chetvertyj odnotipny s "literaturnost'yu" i shire - s
povestvovatel'nost'yu v obshchekul'turnom smysle. Tak, epizod i syuzhet mozhno
pereskazat' slovami, sceplenie kadrov ili epizodov - montazh - legche
pokazat' ili opisat' sredst-vami nauchnogo metayazyka. Konechno, eto
protivopostav-lenie uslovno, poskol'ku iskusstvo ustanavlivaet zakony
chashche vsego dlya togo, chtoby sdelat' znachimym ih narushenie (*******). (94)

Poslednee zamechanie podvodit nas k eshche odnoj probleme. Ne vsyakij uroven'
ili element, nalichestvuyu-shchij v sisteme, prisutstvuet v tekste.
Prisutstvie v sisteme pri otsutstvii v tekste vosprinimaetsya kak
znachimoe otsutstvie. |to sleduet pomnit' pri re-shenii tak nazyvaemoj
problemy bessyuzhetnosti. Bes-syuzhetnost' tam, gde struktura zritel'skogo
ozhida-niya vklyuchaet syuzhet, ne est' otsutstvie, syuzheta, a predstavlyaet
soboj negativnuyu ego realizaciyu, hudo-zhestvenno aktivnoe napryazhenie
mezhdu sistemoj i tekstom. Spor o tom, chto luchshe - ostryj syuzhet ili ego
otsutstvie - bespredmeten v takoj zhe mere, v ka-koj on bespredmeten
otnositel'no lyubogo hudozhest-vennogo principa. Ocenke podlezhit ne tot
ili inoj strukturnyj moment (i tem bolee "priem"), a funk-cional'noe
otnoshenie ego k hudozhestvennoj celostno-sti teksta i sozdavaemomu
avtorom hudozhestvennomu obrazu mira.

Itak, my poluchili dlya struktury povestvovatel'-nogo kinoteksta chetyre
urovnya, dva iz kotoryh mozhno opredelit' kak montazhnye, a dva - kak
frazovye. Teoriya montazhnogo postroeniya kinopovestvovaniya prinadlezhit k
naibolee razrabotannym aspektam nauki o kinematografe. (********)
My uzhe otmechali, chto syuzhetnyj uroven' bolee "literaturen", chem
montazhnye. Odnako est' li (95) specifika u knosyuzheta?  Razvivaetsya li
syuzhet v kino inache, chem opredelyaemyj pri pereskaze temi zhe slo-vami
nekinematograficheskij syuzhet?
My uzhe otmechali, chto v osnove vsyakogo syuzheta lezhit sobytie, nekotoryj
sluchaj, protivorechashchij kakoj-libo iz osnovnyh klassifikacionnyh
zakono-mernostej teksta ili nashego soznaniya voobshche. Soob-shchenie "Ivan
hodit po polu" v bytovoj situacii ne predstavlyaet soboj svernutogo
syuzheta, a "Ivan hodit po stene" ili "Ivan hodit po potolku" -
predstav-lyaet. Odnako sushchestvenno ne izolirovannoe i ab-straktnoe
ponyatie sobytiya, a ego sootnesenie s okru-zhayushchimi ego kontekstnymi
strukturami: rasskaz o kanatnom plyasune, ne hodyashchem po kanatu, stol' zhe
soderzhatelen v syuzhetnom otnoshenii, chto i soobshchenie ob obychnom cheloveke,
probezhavshem po kanatu. No-vella ob artiste cirka, slomavshem nogu i ne
vystu-payushchem na arene, budet stol' zhe syuzhetna, kak i ras-skaz o molodoj
devushke, sluchajno popavshej na s®e-mochnuyu ploshchadku i vdrug sdelavshejsya
kinozvezdoj, hotya v odnom sluchae sobytie budet zaklyuchat'sya v tom, chto
opredelennoe dejstvie ne sovershaetsya, a v dru-gom - sovershaetsya.
Hudozhestvennyj tekst zhivet v pole dvojnogo na-pryazheniya: s odnoj storony,
on proeciruetsya na neko-torye tipovye ozhidaniya posledovatel'nostej
ele-mentov v tekste, s drugoj - na takoe zhe ozhidanie v zhizni. Geroj
volshebnoj skazki s pomoshch'yu chudesnogo sredstva sovershaet nevozmozhnyj
podvig. |to sobytie vpolne soglasuetsya s nashim ponyatiem "syuzhet
volsheb-noj skazki", no rezko rashoditsya s nashim predstav-leniem o normah
zhitejskogo opyta. "Estestvennoe" v odnom ryadu, syuzhetnoe sobytie
okazyvaetsya "stran-nym" v drugom. Geroj chehovskoj dramy ne sovershaet
"neobychnyh" postupkov, vedet na scene obychnuyu i obydennuyu zhizn'. |to
vpolne soglasuetsya s nashim ponyatiem "tak byvaet", no rezko rashoditsya s
pred-stavleniem o zakonah teatral'nogo zrelishcha. Sovpa-denie s odnim
ryadom zakonomernostej hudozhestvenno aktivno pri rashozhdenii s drugim.
Odnako v zavisi-mosti ot togo, k kakomu iz etih ryadov tyagoteet tekst,
voznikaet razlichnyj esteticheskij effekt. Kinematograf kak iskusstvo
sovershenno inache, chem (96) literatura, otnositsya k probleme
dostovernosti. Iz-vestno izrechenie Koz'my Prutkova: "Esli na kletke
slona prochtesh' nadpis': "bujvol", - ne ver' glazam svoim". (*********)
Komizm aforizma osnovyvaetsya na absurd-nom predpolozhenii, chto otnoshenie
slova i oboznachae-mogo im predmeta bolee iskonno i nezyblemo, chem etogo
zhe predmeta i ego zrimogo oblika. Iz etogo delaetsya vyvod, chto nadpis'
ne mozhet byt' oshiboch-na - ne verit' sleduet glazam. Kak izvestno, imeet
mesto pryamo protivopolozhnoe: otnoshenie "slovo - veshch'" vosprinimaetsya kak
uslovnoe, poetomu dopu-skaetsya, chto slovo mozhet byt' n istinnym i
lozh-nym. Otnoshenie "veshch' - ee zrimyj oblik" (ibo fotografiya, v otlichie
ot risunka, vosprinimaetsya ne kak ikonicheskij znak veshchi, a kak ona sama,
se vidi-myj oblik) estestvenno schitat' nastol'ko organich-nym, chto
nikakoe iskazhenie zdes' ne mozhet podrazu-mevat'sya. Takim obrazom,
predstavlenie ob istinno-sti povestvovaniya, nedopustimost' samoj mysli o
ego "vydumannosti" lezhit v osnove kinorasskaza. |to vsegda pridaet,
mezhdu prochim, interesu k kinemato-grafu, to v bol'shej, to v men'shej
stepeni, shodstvo s tem interesom, kotoryj vyzyvayut u zritelej ulichnye
katastrofy, proisshestviya, neschastnye sluchai, to est' syuzhety, porozhdennye
samoj zhizn'yu, - narusheniya ustojchivyh zakonomernostej v samoj real'nosti,
a ne v ee hudozhestvennom obraze.
To, chto kino vyzyvaet u zritelya takoe oshchushchenie dostovernosti, kotoroe
sovershenno nedostupno nika-kim drugim iskusstvam i mozhet ravnyat'sya lish'
s perezhivaniyami, vyzyvaemymi  neposredstvennymi zhiznennymi
vpechatleniyami, -- bessporno. Ochevidna i vygoda etogo dlya sily
hudozhestvennogo vpechatle-niya. Menee privlekaet obychno vnimanie drugaya
sto-rona voprosa: trudnosti, kotorye sozdayutsya etimi zhe svojstvami na
puti iskusstva.
Esli ogranichit'sya problemami, svyazannymi s syu-zhetom, to stanet
neobhodimo v etoj zhe svyazi podcherk-nut' zavisimost' syuzhetnosti ot
sposobnosti povest-vovatelya menyat' opredelennye elementy svoego
ras-skaza po svoemu usmotreniyu. Imenno potomu, chto (97)syuzhetnoe sobytie
- narushenie konstrukcii mira, ono mozhet proizojti ili ne proizojti
(predpolaga-etsya, chto ono proishodit redko ili odnokratno) i proizojti
neskol'kimi sposobami. V sluchae, esli opi-syvaemoe proisshestvie
proishodit vsegda ili dazhe dostatochno chasto, ono prinadlezhit uzhe samoj
kon-strukcii mira, i povestvovanie teryaet syuzhetnost'. Ne sluchajno,
syuzhetnost' zarozhdaetsya v zhanrah, gde geroj poluchaet uslovnuyu,
znachitel'no bol'shuyu, chem v real'noj zhizni, svobodu otnositel'no
obstoya-tel'stv - v puteshestviyah, fantastike i detektive. Vozmozhnost'
geroya peremeshchat'sya - v prostranstve, (otnositel'no opredelennyh mest i
landshaftov, v so-cial'nom mire - otnositel'no opredelennogo
obshche-stvennogo okruzheniya i obshchestvennyh uslovij, mo-ral'no -
otnositel'no proshlyh sostoyanij ego sob-stvennogo haraktera i t.d.-
yavlyaetsya nepremennym usloviem syuzhetnosti. Kinogeroj, takoj, kakim ego
daet material dvizhushchejsya s®emki, a ne usiliya kino-iskusstva, kak ni
stranno, otlichaetsya nepodvizhno-st'yu. On zakreplen v materiale
avtomatizmom otno-sheniya "ob®ekt - plenka". Voznikayushchaya pri etom
istinnost' ubivaet syuzhetnost'. Dlya togo, chtoby kine-matograf stal
syuzhetnym, dolzhno bylo vozniknut' umenie osvobozhdat' povedenie geroya ot
avtomatizma zavisimosti ego ot povedeniya fotografiruemogo ob®-ekta. Esli
montazh i peredvizhenie kamery porodili kinoyazyk, to fantastika Mel'esa i
kombinirovannye s®emki porodili kinosyuzhet. Oni pozvolili soedi-nit'
kinoochevidnost', zrimuyu real'nost' kadra so svobodoj ot avtomatizma
obydennoj zhizni, dali kine-matografu vozmozhnost' stavit' geroya v
polozheniya, nevozmozhnye v fotografiruemom ob®ekte, sdelali
posledovatel'nost' i sochetanie syuzhetnyh epizodov aktom hudozhestvennogo
vybora, a ne avtomaticheskoj vlasti tehniki.
Posle togo, kak montazh byl vveden v mir kino, im uzhe ne obyazatel'no bylo
pol'zovat'sya, otkaz ot nego takzhe sdelalsya sredstvom hudozhestvennogo
yazyka. Posle togo, kak kinematograf smog pokazat' lyubuyu fantastiku s
dostovernost'yu real'nosti, ot nee mozh-no bylo uzhe i otkazat'sya: prostoe,
samoe "rabskoe" sledovanie za sobytiyami zhizni stanovitsya aktom (98)
vybora, to est' mozhet nesti hudozhestvennuyu infor-maciyu.
Specifika kinosyuzhsta v tom, chto on ne prosto ras-skazyvaetsya
izobrazitel'nymi znakami imeete sliv, napominaya etim knizhku-kartinku,
lubok ili komiks, a predstavlyaet soboj rasskaz, svyaz' elementov
koto-rogo vosprinimaetsya kak predel'no dostovernaya: my .verim, chto
hudozhnik ne imel vybora, nee bylo opre-deleno samoj zhizn'yu - i
odnovremenno etot zhe ras-skaz daet takuyu shirotu situativnogo vybora,
takoe kolichestvo vozmozhnyh variantov, kotoryh ne imeet ni odno drugoe
iskusstvo. Esli uvelichenie kolichestv? vozmozhnostej, iz kotoryh hudozhnik
vybiraet svoe reshenie, privodit k neslyhannomu rostu informativnosti
teksta, to vera v to, chto soobshchaemyj nam variant obladaet besspornoj
istinnost'yu (i, sledovatel'no, hudozhnik kak by ne imel nikakogo vybora)
povyshaet cennostnuyu harakteristiku informacii Ved' izvestno, chto
velichina informacii i ee cennost' ne sovpadayut avtomaticheski. Velichina
zavisit o mery ischerpyvaemoj neopredelennosti: esli ya uznayu chto
sovershitsya sobytie, kotoroe moglo proizojti ne odnim iz dvuh, a odnim iz
desyati vozmozhnyh sposobov informativnost' soobshcheniya rezko vozrastaet.
0dnako cennost' informacii mozhet etim ne opredelyat'sya: v horoshem
restorane ya vybirayu odno iz desyatkov blyud, otvechaya na vopros: "ZHizn' ili
smert'?" - ya vybirav odno iz dvuh. V pervom sluchae ya poluchayu gorazdo
bol'she informacii v dvoichnyh velichinah, no vo vtorom - ona imeet
znachitel'no bol'shuyu cennost'.
Specifika syuzheta v kino delaet ego i naibolee informativnym, i naibolee
cennostnym sravnitel'no s drugimi iskusstvami.
Takim obrazom, raskryvayutsya nekotorye osobennosti narrativnoj struktury
kinematografa. Bolee glubokoe reshenie etih problem, vidimo, zavisit ot
sozdaniya obshchej teorii povestvovatel'nyh struktur, kotoraya v ravnoj mere
ohvatyvala by sintaksicheski konstrukcii v yazykoznanii, teoriyu
povestvovaniya kinematografe, muzyke i povestvovatel'nye strui tury
zhivopisi (naprimer, ornament), yavlyayas' odnovremenno mehanizmom opisaniya
syuzhetno-povestvovatel'nyh struktur hudozhestvennoj literatury. (99)

* Podrobnee sm. YU.Lotman. Struktura hudozhestvennogo teksta. M.,
"Iskusstvo", 1970.

**  Sm.: Drevnie ikony staroobryadcheskogo kafedral'nogo Pokrovskogo
sobora pri Rogozhskom kladbishche v Moskve. M., 1956,1 str. 53.

*** Poetomu my polagaem, chto kinopovestvovanie predstavlyaj soboj
ideal'nyj tekst dlya postroeniya obshchej teorii sintagmatiki, v otlichie,
naprimer, ot P. Gartmana, kotoryj rassmatrivaet sintaksis v muzyke,
ornamente, formal'nyh i estestvennyh yazykah, v poezii, no ne privlekaet
kino. (Reeter Narttapn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

**** Soznatel'no ogrublyaya vopros, my, v dannom sluchae, ishodya iz togo,
chto otdel'nyj kadr, podlezha semanticheskoj interpretacii, eshche ne est'
ob®ekt sintaksicheskogo analiza. Vnutrikadrovaya sintagmatika i sintaktika
- special'naya problema, znachitel'no bolee blizkaya k analogichnym aspektam
nepodvizhnyh izobrazitel'nyh modelej: kartiny, fotografii, chem k
povestvovatel'nym zhanram. V nastoyashchej rabote my ee ne rassmatrivaem, chto
ne snimaet, odnako, ee bol'shogo znacheniya v obshchej probleme hudozhestvennoj
struktury fil'ma.

***** Pri sopostavlenii predlozhennoj shemy s prinyatymi v lingvistike
delaetsya ochevidno, chto "morfemy" i "slova" pri sintagmaticheskom analize,
sobstvenno govorya, urovnyami ne yavlyayutsya. |tim edinicam mozhet
sootvetstvovat' neskol'ko urovnej.

****** Sm.: E.Paducheva. O strukture abzaca. - Trudy po znakovym
sistemam. II. Uchenye zapiski TGU, vyp. 181, Tartu, 1965; I.Seebo. Ob
izuchenii struktury svyaznogo teksta. - Lingvisticheskie issledovaniya po
obshchej i slavyanskoj tipologii. M., "Nauka", 1966.

******* Sleduyushchim za kadrom segmentom kinoteksta yavlyaetsya kinofraza.
Esli elementy kinofrazy (kadry) svyazany mezhdu soboj raznoobraznymi
funkcional'nymi svyazyami, to granica kinofrazy prosto primykaet k
sleduyushchej, obrazuya oshchushchenie pauzy. Primykanie kinofraz obrazuet
povestvovanie, a ih funkcional'naya organizaciya - syuzhet.

******** Krome obshcheizvestnyh rabot S. M. |jzenshtejna, dlya nas, v dannoj
svyazi, osobenno vazhna stat'ya YU. N. Tynyanova "Ob osnovah kino", davshaya
klassicheskoe opredelenie svyazi montazha i povestvovaniya: "Montazh ne est'
svyaz' kadrov, eto differencial'naya smena kadrov, no imenno poetomu
smenyat'sya mogut kadry, v chem-libo sootnositel'nye mezhdu soboj. |ta
sootnositel'nost' mozhet byt' ne tol'ko fabul'nogo haraktera, no eshche i v
gorazdo bol'shej stepeni - stilevogo". (Sb. "Poetika kino". M..-L.,
Kinopechat', 1927, str. 73). Sr. v stat'e E. Paduchevoj: "Ochen' chasto
zakony sochetaemosti edinic v tekste mozhno svesti k neobhodi-mosti
povtoreniya kakih-to sostavnyh chastej etih edinic. Tak, formal'naya
struktura stiha osnovana (v chastnosti) na povtore-nii shodno zvuchashchih
slogov; soglasovanie sushchestvitel'nogo s prilagatel'nym - na odinakovom
znachenii priznakov roda, chi-sla i padezha. Svyazannost' teksta v abzace
osnovana v znachitel'-noj mere na povtorenii odinakovyh semanticheskih
segmentov". (E. Paducheva. O strukture abzaca, str. 285.)

********* Koz'ma Prutkov. Izbrannye proizvedeniya. L., "Sovetskij
pisatel'", 1951, str. 146.



    GLAVA DEVYATAYA. SYUZHET V KINO


Vse sushchestvuyushchie v istorii chelovecheskoj kul'tury teksty - hudozhestvennye
i nehudozhestvennye - delyatsya na dve gruppy: odna kak by otvechaet na
vopros ."chto eto takoe?" (ili "kak eto ustroeno?"), a vtoraya - "kak eto
sluchilos'?" ("kakim obrazom eto proizoshlo?"). Pervye teksty my budem
nazyvat' bessyuzhetnymi, vtorye syuzhetnymi. S etoj tochki zreniya,
bes-syuzhetnye teksty utverzhdayut nekotoryj poryadok, regulyarnost',
klassifikaciyu. Oni budut vskryvat' strukturu zhizni na kakom-libo urovne
ee organizacii - bud' to uchebnik po kvantovoj mehanike, pravila ulichnogo
dvizheniya, raspisanie poezdov, opisanie ierarhii bogov antichnogo Olimpa
ili atlas nebesnyh svetil. |ti teksty po svoej prirode statichny. Esli zhe
oni opisyvayut dvizheniya, to eto dvizheniya regu-lyarno i pravil'no
povtoryayushchiesya, vsegda ravnye samim sebe.
Syuzhetnye teksty vsegda predstavlyayut soboj "slu-chaj", proisshestvie (ne
sluchajno opredelenie syuzhet-nogo teksta "novella" proishodit ot slova
"novost'") - do, chego do sih por ne byvalo ili zhe ne dolzhno bylo byt'.
Syuzhetnyj tekst - bor'ba mezhdu nekotorym poryadkom, klassifikaciej,
model'yu mira i ih narusheniem. Odin plast takoj struktury stroitsya na
nevozmozhnosti narusheniya, a drugoj - na nevozmozhnosti nenarusheniya
ustanovlennoj sistemy. Poetomu yasen revolyucioniziruyushchij smysl syuzhetnyh
povestvova-nij i znachenie, kotoroe postroenie etogo tipa priobretaet dlya
iskusstva.
 Buduchi po prirode dinamicheskim, dialekticheski (85) slozhnym nachalom,
syuzhet v iskusstve eshche bolee uslozhnyaet soboj strukturnuyu sushchnost'
proizvedeniya.
Syuzhet - posledovatel'nost' znachimyh elemente) teksta, dinamicheski
protivopostavlennyh ego klassifikacionnomu stroyu.
Struktura mira predstaet pered geroem kak sistema zapretov, ierarhiya
granic, perehod cherez kotorye nevozmozhen. |to mozhet byt' cherta,
otdelyayushchaya "dom" ot "lesa" v volshebnoj skazke, zhivyh ot mertvyh- v mife,
mir Montekki i mir Kapuletti, znat' i prostonarod'e, bogatstvo i nishchetu.
Geroi, zakreplennyj za kakim-libo iz etih mirov, v syuzhetnom otnoshena
nepodvizhny. Im protivostoit (chashche vsego - odin) dinamicheskij geroj,
obladayushchij sposobnost'yu pre-odolevat' granicu, peresechenie kotoroj dlya
ostal'nyh geroev nemyslimo: zhivoj, on spuskaetsya v carstvo tenej,
prostolyudin - vlyublyaetsya v dvoryanku, bednyak - dobivaetsya bogatstva.
Imenno peresechenij granicy zapreta sostavlyaet znachimyj element v
povedenii personazha, to est' sobytie. Poskol'ku razdelenie syuzhetnogo
prostranstva na dve chasti odnoj granicej yavlyaetsya lish' naibolee
elementarnym vi-dom chleneniya (gorazdo chashche my imeem delo s ierarhiej
zapretov raznoj znachimosti i cennosti), to i peresechenie
granic-zapretov, kak pravilo, budet realizovyvat'sya ne kak odnokratnyj
akt - sobytie, a v vide cepochki sobytij - syuzheta.
Odnako hudozhestvennyj syuzhet dvizhetsya v pole ne odnoj, a, minimum, dvuh
tak ili inache sootnesennyh (chasto antiteticheski) ierarhij zapretov. |to
pridaet syuzhetnoj strukture harakter smyslovogo mercaniya: odni i te zhe
epizody okazyvayutsya kompozicionno ne ravnymi samim sebe, to vystupaya v
kachestve syuzhetnyh sobytij s opredelennym znacheniem, to priobretaya inuyu
semantiku, to, voobshche, teryaya kachestvo sobytiya. Poetomu, esli
nehudozhestvennyj syuzhet odnolineen i graficheski mozhet byt' izobrazhen v
vide traektorii dvizhushchejsya tochki, to hudozhestvennyj - pereplete-nie
linij, poluchayushchih smysl lish' v slozhnom dina-micheskom kontekste. (86)
Syuzhetnyj tekst obyazatel'no predstavlyaet soboj povestvovanie.
Povestvovanie, rasskazyvanie vsegda, v otlichie ot sistemy, predstavlyaet
soboj dejstvie. Pri etom, esli v sisteme aktiviziruyutsya
paradigma-ticheskie otnosheniya, to v povestvovanii na pervyj plan
vystupaet sintagmatika. Svyaz' mezhdu elementami, postroenie na osnove
etoj svyazi strukturnoj cepochki, obrazuyushchej tekst, sostavlyaet osnovu
vsyakogo povestvovaniya. Odnako imenno sintagmaticheskij as-pekt raskryvaet
naibolee glubinnye razlichiya mezh-. du hudozhestvennym i nehudozhestvennym
povestvova-niem.
Povestvovatel'nyj nehudozhestvennyj tekst mozhet  byt' rassmotren kak
ierarhiya sintagmaticheskih struktur. Zakonomernosti posledovatel'nosti
fonem, morfo-grammaticheskih elementov, chastej predlozheniya, predlozhenij i
sverhfrazovyh edinstv mogut byt' rassmotreny dlya kazhdogo sluchaya otdel'no
kak  vpolne samostoyatel'naya problema. Pri etom kazhdyj uroven' imeet
vpolne samostoyatel'nuyu immanentnuyu organizaciyu. Odnovremenno kazhdyj
nizshij uroven' po otnosheniyu k sleduyushchemu za nim bolee vysokomu budet
vyglyadet' kak formal'nyj, a etot bolee vysokij vystupit v kachestve ego
soderzhaniya. Tak, esli my rassmatrivaem uroven' posledovatel'nosti morfem
v  tekste, fonemnaya struktura budet vystupat' pered nami kak chisto
formal'noe postroenie, soderzhaniem kotorogo okazhetsya razvertyvanie
grammaticheski znachimyh elementov. Dlya syuzhetnogo postroeniya
nehudozhestvennogo tipa vsya summa fonologicheskih, grammaticheskih,
leksicheskih i sintaksicheskih (v predelah predlozheniya) uporyadochennostej
okazyvaetsya formal'noj. V kachestve soderzhatel'nogo, to est' znachi-mogo,
vystupaet posledovatel'nost' soobshchenij na frazovom i superfrazovom
urovne.
Kak tol'ko my perehodim k hudozhestvennomu pove-stvovaniyu, vse eti
zakonomernosti okazyvayutsya sme-shchennymi.
Delo v tom, chto v nehudozhestvennom povestvovanii organizaciya planov
vyrazheniya i soderzhaniya stro-itsya tak, chto pervyj podvergaetsya predel'noj
avtoma-tizacii: on ne neset informacii, predstavlyaya so-boj vypolnenie
zaranee izvestnyh zakonomernostej. (87) Predpolagaetsya, chto slushayushchij
rasskaz na russkom yazyke, poluchaya informaciyu ob opredelennyh soby-tiyah,
o samom yazyke nikakoj informacii ne poluchaet. YAzyk soobshcheniya dan oboim
uchastnikam kommunikacii zaranee. Pol'zovanie im nastol'ko
avtomatizirovano, chto, pri pravil'nom upotreblenii yazyka, on dela-etsya
absolyutno nezametnym, "prozrachnym" dlya infor-macii.
Mezhdu tem v hudozhestvennom soobshchenii samyj yazyk neset informaciyu. Vybor
togo ili inogo vida organizacii teksta okazyvaetsya neposredstvenno
zna-chimym dlya vsego ob®ema peredavaemoj informacii.
V svyazi s etim ustanovka na hudozhestvennost' soob-shcheniya budet sozdavat'
zavedomo protivorechivuyu situaciyu: s odnoj storony, na tekst
nakladyvayutsya dopolnitel'nye po otnosheniyu k normam yazyka ogra-nicheniya:
ritmicheskie, rifmennye i mnogochislennye drugie. Odnako, esli by vse eti
strukturnye inercii, zadannye uzhe v nachale teksta, neukosnitel'no
reali-zovyvalis' na vsem ego protyazhenii, hudozhestvennoe postroenie stalo
by naskvoz' avtomatizirovannym i ne smoglo by byt' nositelem informacii.

Dlya togo, chtoby etogo ne proizoshlo, hudozhestven-nyj tekst stroitsya kak
vzaimodejstvie protivonaprav-lennyh struktur, iz kotoryh odni vypolnyayut
avtoma-tiziruyushchuyu funkciyu, vvodya ryady ritmicheskih upo-ryadochennostej, a
drugie - deavtomatiziruyut struk-turu, narushaya inerciyu ozhidaniya i
obespechivaya sis-teme vysokuyu nepredskazuemost'. .
Na urovne povestvovaniya eto proyavlyaetsya v tom, chto. esli sintagmatika
nehudozhestvennogo teksta -eto posledovatel'nost' odnorodnyh elementov,
to sintag-matika hudozhestvennogo - posledovatel'nost' razno-rodnyh
elementov. Kompoziciya hudozhestvennogo tek-sta stroitsya kak
posledovatel'nost' funkcional'no raznorodnyh elementov, kak
posledovatel'nost' struk-turnyh dominant raznyh urovnej.
Predstavim sebe, chto, analiziruya tu ili inuyu kino-lentu, my mozhem
sostavit' strukturnoe opisanie ve-lichiny planov, pokazav kompozicionnuyu
organizo-vannost' ih smeny. Tu zhe rabotu my mozhem sdelat' otnositel'no
posledovatel'nosti rakursov, zamedlen-nosti i uskorennosti kadrov,
struktury personazhej, (88) sistemy zvukovogo soprovozhdeniya i t. p.
Odnako v real'nom funkcionirovanii teksta kuski, snyatye ukrupnennym
planom, budut smenyat'sya ne tol'ko protivopolozhnymi, no i takimi, gde
osnovnym nositelem znacheniya budet rakurs. No i plan v etot moment ne
ischeznet, a ostanetsya kak pochti neoshchutimyj hudozhe-stvennyj fon. (*)
Hudozhestvennyj tekst govorit s nami ne odnim golosom, a kak
slozhno-polifonicheski po-stroennyj hor. Slozhno organizovannye chastnye
sis-temy peresekayutsya, obrazuya posledovatel'nost' semanticheski
dominantnyh momentov.
Esli v nehudozhestvennom povestvovanii yazykovye posledovatel'nosti k
syuzhetu otnosheniya ne imeyut - eti dva plasta organizuyutsya sovershenno
immanent-nymi strukturami, to v iskusstve element, prinadle-zhashchij
narrativnomu yazyku, i element vysshego kom-pozicionnogo urovnya mogut byt'
sopolozheny v edi-nuyu posledovatel'nost', obrazuya edinyj montazhnyj
effekt. Tak, v kinematografe celoe sobytie i nezna-chitel'naya, no snyataya
krupnym planom detal' mogut byt' sopolozheny kak ravnopravnye montazhnye
ele-menty.

Kinopovestvovanie - eto, prezhde vsego, povestvovanie. I, hotya eto mozhet
pokazat'sya paradoksal'nym, imenno potomu, chto rasskaz v dannom sluchae
stroitsya ne iz slov, a iz posledovatel'nosti ikonicheskih zna-kov, v nem
naibolee yarko obnaruzhivayutsya nekotorye glubinnye zakonomernosti vsyakogo
narrativnogo tek-sta. Dumaetsya, chto mnogie, stol' volnuyushchie sejchas
lingvistov, voprosy obshchej teorii sverhfrazovyh struktur znachitel'no
proyasnilis' by, esli otvlech'sya ot predstavleniya o slovesnom rasskaze kak
edinst-venno vozmozhnom i obratit'sya k teoreticheskomu osmy-sleniyu
narrativnogo opyta kinematografa.
Odnako kinopovestvovanie - eto povestvovanie sredstvami kino. Poetomu v
nem otrazhayutsya ne tol'ko obshchie zakony vsyakogo rasskazyvaniya, no i
specificheskie cherty, prisushchie imenno povestvovaniyu sredstvami kino. (89)
Sintagmaticheskoe postroenie - soedinenie hotya by dvuh elementov v
cepochku. Takim obrazom, dlya togo, chtoby ono moglo realizovat'sya,
neobhodimo nalichie hotya by dvuh elementov i mehanizma ih soedineniya.
Esli my vidim na pskovskoj ikone XV veka "Usekno-venie glavy sv. Ioanna
Predtechi" (**) gde v centre izo-brazhen svyatoj v moment, kogda emu
srubayut golovu, a v pravom nizhnem uglu ikony golova lezhit uzhe
otrub-lennaya ili kogda na illyustraciyah Sandro Bottichelli k "Bozhestvennoj
komedii" Dante figury samogo poeta i ego putevoditelya Vergiliya
povtoryayutsya ne-skol'ko raz po osi ih dvizheniya na odnom i tom zhe risunke,
to, ochevidno, chto pered nami, v predelah odnogo risunka, - dva
posledovatel'no soedinennyh momenta.
No dlya togo, chtoby dva elementa mogli byt' soedi-neny, oni dolzhny
sushchestvovat' kak otdel'nye. Po-etomu vopros o segmentacii teksta,
chlenenii ego na otrezki - odin iz naibolee sushchestvennyh pri postroenii
povestvovatel'nogo proizvedeniya. V etom smysle yazyk s ego iskonnoj
diskretnost'yu, okazyvaetsya znachitel'no bolee vygodnym  materialom, chem
risunok. Ne sluchajno slovesnyj tekst istoricheski okazalsya bolee udobnym
dlya povestvovaniya, chem izobrazitel'nye iskusstva.
Kinematograf, v etom otnoshenii, zanimaet osoboe  mesto: ikonizm
izobrazitel'nyh iskusstv, sozdayushchij ryad sushchestvennyh preimushchestv s tochki
zreniya naglyadnosti modelirovaniya, on soedinyaet s iskonnoj 1
diskretnost'yu materiala (izobrazhenie segmentiruetsya na kadry), chto
delaet povestvovatel'nuyu formu  gluboko organichnoj. Povestvovanie v
kartine ili skul'pture - vsegda preodolenie tipovoj struktury. V
literature ili kinematografe takuyu zhe rol' igraet otkaz ot
povestvovaniya. CHto zhe kasaetsya muzyki, to ona, v silu chistoj
sintagmatichnosti svoego ustrojstva, mozhet modelirovat', orientiruyas' na
izobrazhenie, kartinu, sinhronnyj, nediskretnyj obraz (90) mira, a,
imitiruya rechevuyu strukturu, - povestvova-nie.
Takim obrazom, v sovremennoj kinolente odnovre-menno nalichestvuyut tri
tipa povestvovaniya: izobra-zitel'noe, slovesnoe i muzykal'noe
(zvukovoe). Mezh-du nimi mogut voznikat' vzaimootnosheniya bol'shoj
slozhnosti. Pri etom, esli odin iz vidov povestvova-niya predstavlen
znachimym otsutstviem (naprimer, fil'm bez muzykal'nogo soprovozhdeniya),
to eto ne uproshchaet, a eshche bolee uslozhnyaet konstrukciyu zna-chenij.
Sleduet otmetit', chto posledovatel'nost' znachimyh kuskov teksta mozhet
sozdavat' povestvovatel'nuyu strukturu vysshego urovnya, na kotorom
znachimye ot-rezki izobrazitel'nogo i slovesnogo ili muzykal'-nogo teksta
budut sochlenyat'sya ne kak raznye urovni odnogo momenta, a kak
posledovatel'nost' momentov, to est' povestvovanie.
Esli k etomu pribavit', chto v povestvovanie vse vremya vtyagivayutsya
posledovatel'nosti raznoobraz-nyh vnetekstovyh associacij
obshchestvenno-politiche-skogo, istoricheskogo, kul'turnogo plana v vide
razno-obraznyh citat (naprimer, renessansnaya freska v "Iyul'skom dozhde"
vypolnyaet rol' epigrafa-citaty, muzykal'noe soprovozhdenie v etom fil'me
vse vremya igraet rol' "chuzhoj rechi", po terminologii M. M. Bah-tina,
otsylaya zritelya k shirokomu miru raznoobraz-nyh kul'turnyh i istoricheskih
yavlenij). Tak vozni-kaet povestvovanie na vysshem urovne kak montazh
raznoobraznyh kul'turnyh modelej, nezavisimo ot togo, kakimi
kinematograficheskimi sredstvami oni realizuyutsya v lente. Primerom opyta
takogo mon-tazha kul'turnyh kompleksov, vozmozhno, bolee inte-resnogo po
zamyslu, chem po ispolneniyu, mozhet slu-zhit' ta zhe "Zamuzhnyaya zhenshchina".
Nevozmozhnost' v predelah broshyury osmyslit' vsyu etu problemu zastavlyaet
suzit' aspekt: my budem rassmatrivat' ne vsyu sovokupnost'
povestvovatel'nyh elementov, sostavlyayushchih sovremennyj zvukovoj cvet-noj
fil'm, a sobstvenno izobrazitel'nyj, fotogra-ficheskij aspekt.
Esli ogranichit' zadachu takim obrazom, to narra-tivnye elementy
raspredelyatsya po chetyrem urovnyam, (91) prichem eto budut te zhe CHetyre
urovnya, chto i vo vsya-koj obshchej modeli povestvovaniya. (***)
Soedinenie znachimyh elementov v cepochku mozhet byt', v principe, dvuh
rodov. Vo-pervyh, rech' mozhet idti o prisoedinenii
funkcional'no-odnotipnyh elementov, vo-vtoryh, - ob integracii
elementov, ne-, sushchih razlichnye strukturnye funkcii. V kazhdom iz etih
sluchaev budet nalichestvovat' specificheskij tip svyazi (v odnom -
primykanie ravnopravnyh elementov, v drugom - otnoshenie dominacii,
obuslovlenno-sti; ochevidno, chto menyat'sya budet i intensivnost' svyazi: v
pervom sluchae elementy otnositel'no nezavi-simy, dominaciya podrazumevaet
spayannost'). Drugoj sushchestvennyj priznak - nalichie ili otsutstvie
gra-nicy cepochki: integracionnaya svyaz' podrazumevaet otgranichennost'
sintagmaticheskoj edinicy, prisoedinitel'naya kummulyativnaya svyaz' daet
bezgranichnuyu cepochku.
Priznak raspadeniya teksta na ravnocennye samostoyatel'nye edinicy ili
skleivaniya ih v rezul'tat funkcional'noj specializacii kazhdoj iz nih v
organicheski celostnye sintagmy pozvolyaet vydelit' v konkretnye urovni v
postroenii teksta.
Pervyj uroven' - soedinenie mel'chajshih samo-stoyatel'nyh edinic, pri
kotorom semanticheskoe znachenie eshche ne prisushche kazhdoj edinice v
otdel'nosti; a voznikaet imenno v processe ih skleivaniya. V estestvennom
yazyke na etom urovne raspolagayutsya cepochki fonem. V kinematografe eto
montazh kadrov. (****) (92)
Vtoroj uroven' - elementarnoe sintagmaticheskoe celoe. Primenitel'no k
estestvennomu yazyku on in-terpretiruetsya kak uroven' predlozheniya, hotya v
opredelennyh sluchayah mozhet realizovyvat'sya i kak slovo. (*****) Na
kinematograficheskom urovne eto kinematograficheskaya fraza - zakonchennaya
sintagma, otli-chayushchayasya vnutrennim edinstvom, otgranichennaya s dvuh
koncov strukturnymi pauzami. V kachestve harak-ternyh priznakov takoj
edinicy mozhno ukazat' ne tol'ko vnutrennyuyu zamknutost' i zaklyuchennost'
mezhdu dvumya granicami-pauzami, no i to, chto nalichie granic vytekaet iz
samoj prirody vnutrennej ee organizacii. Ona ne mozhet reproducirovat'
sebya bez konca, kak eto svojstvenno kummulyativnym cepochkam. Vnutrennyaya
struktura frazovoj edinicy ili odnosostavna, kogda odin element yavlyaetsya
odnovremenno  i universal'nym mnozhestvom vseh elementov, buduchi
(ravnoznachen vyskazyvaniyu, ili dvusostavna. V etom sluchae mezhdu
elementami voznikaet otnoshenie predikacii, podrazumevayushchee ih
kachestvennoe razlichie,  prichem odin iz elementov interpretiruetsya kak
logicheskij sub®ekt, a drugoj - kak predikat. Takoe otnoshenie v kinolente
mogut poluchit' lish' elementy, osmyslennye na semanticheskom urovne.
Vtoroj uroven' - vsegda sintagmatika znachimyh edinic.
Tretij uroven' - soedinenie frazovyh edinstv v cepochki fraz. Hotya
issledovaniya poslednih let (******) pokazali strukturnuyu
organizovannost' sverhfrazovyh edinstv teksta, posledovatel'nost' fraz
organizovana principial'no inache, chem fraza: ona sostoit iz ravnopravnyh
elementov (frazy otnositel'no drug druga vystupayut kak funkcional'no
ravnocennye), ponyatie granicy ne zalozheno v ee strukture, i uvelichenie
putem prisoedineniya novyh elementov prakticheski (93)mozhet byt'
bezgranichnym. Tip strukturnoj organiza-cii delaet tretij uroven'
parallel'nym pervomu.
CHetvertyj uroven' - uroven' syuzheta. On ne yavlya-etsya avtomaticheskim
obobshcheniem tret'ego, poskol'ku odin i tot zhe syuzhet mozhet byt' razvernut
s pomoshch'yu raznogo kolichestva fraz. No syuzhetnyj uroven' stro-itsya po tipu
vtorogo, frazovogo. Tekst chlenitsya na specializirovannye v strukturnom
otnoshenii seg-menty, kotorye, v otlichie ot elementov pervogo i tre-t'ego
i podobno elementam vtorogo urovnya, imeyut ne-posredstvenno semanticheskij
harakter. Soedinenie etih elementov obrazuet frazu vtorogo urovnya -
syuzhet vsegda stroitsya po principu frazy. Ne slu-chajno, vyskazyvaniya: "On
byl ubit", - ili: "Ona bezhala s gusarom", - mogut byt' interpretirovany
kak otnosyashchiesya i ko vtoromu urovnyu (odna iz fraz v tekste) i k
chetvertomu - syuzhet teksta.
Rassmotrenie sintagmatiki fil'ma v svete predlo-zhennoj modeli postroeniya
narrativnogo teksta pozvo-lyaet obnaruzhit', chto pervyj i tretij urovni
bolee prinadlezhat planu vyrazheniya, a vtoroj i chetver-tyj - planu
soderzhaniya (nuzhno li ogovarivat', chto "soderzhanie" zdes' ponimaetsya v
lingvisticheskom, a ne v prinyatom v estetike znachenii termina i chto yazyk
v iskusstve vsegda kategoriya soderzhatel'naya?). Pri-menitel'no k analizu
kinopovestvovaniya eto budet oznachat', chto pervyj i tretij urovni nesut
osnovnuyu nagruzku sobstvenno kinematograficheskoj narrativnosti, v to
vremya kak vtoroj i chetvertyj odnotipny s "literaturnost'yu" i shire - s
povestvovatel'nost'yu v obshchekul'turnom smysle. Tak, epizod i syuzhet mozhno
pereskazat' slovami, sceplenie kadrov ili epizodov - montazh - legche
pokazat' ili opisat' sredst-vami nauchnogo metayazyka. Konechno, eto
protivopostav-lenie uslovno, poskol'ku iskusstvo ustanavlivaet zakony
chashche vsego dlya togo, chtoby sdelat' znachimym ih narushenie (*******). (94)

Poslednee zamechanie podvodit nas k eshche odnoj probleme. Ne vsyakij uroven'
ili element, nalichestvuyu-shchij v sisteme, prisutstvuet v tekste.
Prisutstvie v sisteme pri otsutstvii v tekste vosprinimaetsya kak
znachimoe otsutstvie. |to sleduet pomnit' pri re-shenii tak nazyvaemoj
problemy bessyuzhetnosti. Bes-syuzhetnost' tam, gde struktura zritel'skogo
ozhida-niya vklyuchaet syuzhet, ne est' otsutstvie, syuzheta, a predstavlyaet
soboj negativnuyu ego realizaciyu, hudo-zhestvenno aktivnoe napryazhenie
mezhdu sistemoj i tekstom. Spor o tom, chto luchshe - ostryj syuzhet ili ego
otsutstvie - bespredmeten v takoj zhe mere, v ka-koj on bespredmeten
otnositel'no lyubogo hudozhest-vennogo principa. Ocenke podlezhit ne tot
ili inoj strukturnyj moment (i tem bolee "priem"), a funk-cional'noe
otnoshenie ego k hudozhestvennoj celostno-sti teksta i sozdavaemomu
avtorom hudozhestvennomu obrazu mira.

Itak, my poluchili dlya struktury povestvovatel'-nogo kinoteksta chetyre
urovnya, dva iz kotoryh mozhno opredelit' kak montazhnye, a dva - kak
frazovye. Teoriya montazhnogo postroeniya kinopovestvovaniya prinadlezhit k
naibolee razrabotannym aspektam nauki o kinematografe. (********)
My uzhe otmechali, chto syuzhetnyj uroven' bolee "literaturen", chem
montazhnye. Odnako est' li (95) specifika u knosyuzheta?  Razvivaetsya li
syuzhet v kino inache, chem opredelyaemyj pri pereskaze temi zhe slo-vami
nekinematograficheskij syuzhet?
My uzhe otmechali, chto v osnove vsyakogo syuzheta lezhit sobytie, nekotoryj
sluchaj, protivorechashchij kakoj-libo iz osnovnyh klassifikacionnyh
zakono-mernostej teksta ili nashego soznaniya voobshche. Soob-shchenie "Ivan
hodit po polu" v bytovoj situacii ne predstavlyaet soboj svernutogo
syuzheta, a "Ivan hodit po stene" ili "Ivan hodit po potolku" -
predstav-lyaet. Odnako sushchestvenno ne izolirovannoe i ab-straktnoe
ponyatie sobytiya, a ego sootnesenie s okru-zhayushchimi ego kontekstnymi
strukturami: rasskaz o kanatnom plyasune, ne hodyashchem po kanatu, stol' zhe
soderzhatelen v syuzhetnom otnoshenii, chto i soobshchenie ob obychnom cheloveke,
probezhavshem po kanatu. No-vella ob artiste cirka, slomavshem nogu i ne
vystu-payushchem na arene, budet stol' zhe syuzhetna, kak i ras-skaz o molodoj
devushke, sluchajno popavshej na s®e-mochnuyu ploshchadku i vdrug sdelavshejsya
kinozvezdoj, hotya v odnom sluchae sobytie budet zaklyuchat'sya v tom, chto
opredelennoe dejstvie ne sovershaetsya, a v dru-gom - sovershaetsya.
Hudozhestvennyj tekst zhivet v pole dvojnogo na-pryazheniya: s odnoj storony,
on proeciruetsya na neko-torye tipovye ozhidaniya posledovatel'nostej
ele-mentov v tekste, s drugoj - na takoe zhe ozhidanie v zhizni. Geroj
volshebnoj skazki s pomoshch'yu chudesnogo sredstva sovershaet nevozmozhnyj
podvig. |to sobytie vpolne soglasuetsya s nashim ponyatiem "syuzhet
volsheb-noj skazki", no rezko rashoditsya s nashim predstav-leniem o normah
zhitejskogo opyta. "Estestvennoe" v odnom ryadu, syuzhetnoe sobytie
okazyvaetsya "stran-nym" v drugom. Geroj chehovskoj dramy ne sovershaet
"neobychnyh" postupkov, vedet na scene obychnuyu i obydennuyu zhizn'. |to
vpolne soglasuetsya s nashim ponyatiem "tak byvaet", no rezko rashoditsya s
pred-stavleniem o zakonah teatral'nogo zrelishcha. Sovpa-denie s odnim
ryadom zakonomernostej hudozhestvenno aktivno pri rashozhdenii s drugim.
Odnako v zavisi-mosti ot togo, k kakomu iz etih ryadov tyagoteet tekst,
voznikaet razlichnyj esteticheskij effekt. Kinematograf kak iskusstvo
sovershenno inache, chem (96) literatura, otnositsya k probleme
dostovernosti. Iz-vestno izrechenie Koz'my Prutkova: "Esli na kletke
slona prochtesh' nadpis': "bujvol", - ne ver' glazam svoim". (*********)
Komizm aforizma osnovyvaetsya na absurd-nom predpolozhenii, chto otnoshenie
slova i oboznachae-mogo im predmeta bolee iskonno i nezyblemo, chem etogo
zhe predmeta i ego zrimogo oblika. Iz etogo delaetsya vyvod, chto nadpis'
ne mozhet byt' oshiboch-na - ne verit' sleduet glazam. Kak izvestno, imeet
mesto pryamo protivopolozhnoe: otnoshenie "slovo - veshch'" vosprinimaetsya kak
uslovnoe, poetomu dopu-skaetsya, chto slovo mozhet byt' n istinnym i
lozh-nym. Otnoshenie "veshch' - ee zrimyj oblik" (ibo fotografiya, v otlichie
ot risunka, vosprinimaetsya ne kak ikonicheskij znak veshchi, a kak ona sama,
se vidi-myj oblik) estestvenno schitat' nastol'ko organich-nym, chto
nikakoe iskazhenie zdes' ne mozhet podrazu-mevat'sya. Takim obrazom,
predstavlenie ob istinno-sti povestvovaniya, nedopustimost' samoj mysli o
ego "vydumannosti" lezhit v osnove kinorasskaza. |to vsegda pridaet,
mezhdu prochim, interesu k kinemato-grafu, to v bol'shej, to v men'shej
stepeni, shodstvo s tem interesom, kotoryj vyzyvayut u zritelej ulichnye
katastrofy, proisshestviya, neschastnye sluchai, to est' syuzhety, porozhdennye
samoj zhizn'yu, - narusheniya ustojchivyh zakonomernostej v samoj real'nosti,
a ne v ee hudozhestvennom obraze.
To, chto kino vyzyvaet u zritelya takoe oshchushchenie dostovernosti, kotoroe
sovershenno nedostupno nika-kim drugim iskusstvam i mozhet ravnyat'sya lish'
s perezhivaniyami, vyzyvaemymi  neposredstvennymi zhiznennymi
vpechatleniyami, -- bessporno. Ochevidna i vygoda etogo dlya sily
hudozhestvennogo vpechatle-niya. Menee privlekaet obychno vnimanie drugaya
sto-rona voprosa: trudnosti, kotorye sozdayutsya etimi zhe svojstvami na
puti iskusstva.
Esli ogranichit'sya problemami, svyazannymi s syu-zhetom, to stanet
neobhodimo v etoj zhe svyazi podcherk-nut' zavisimost' syuzhetnosti ot
sposobnosti povest-vovatelya menyat' opredelennye elementy svoego
ras-skaza po svoemu usmotreniyu. Imenno potomu, chto (97)syuzhetnoe sobytie
- narushenie konstrukcii mira, ono mozhet proizojti ili ne proizojti
(predpolaga-etsya, chto ono proishodit redko ili odnokratno) i proizojti
neskol'kimi sposobami. V sluchae, esli opi-syvaemoe proisshestvie
proishodit vsegda ili dazhe dostatochno chasto, ono prinadlezhit uzhe samoj
kon-strukcii mira, i povestvovanie teryaet syuzhetnost'. Ne sluchajno,
syuzhetnost' zarozhdaetsya v zhanrah, gde geroj poluchaet uslovnuyu,
znachitel'no bol'shuyu, chem v real'noj zhizni, svobodu otnositel'no
obstoya-tel'stv - v puteshestviyah, fantastike i detektive. Vozmozhnost'
geroya peremeshchat'sya - v prostranstve, (otnositel'no opredelennyh mest i
landshaftov, v so-cial'nom mire - otnositel'no opredelennogo
obshche-stvennogo okruzheniya i obshchestvennyh uslovij, mo-ral'no -
otnositel'no proshlyh sostoyanij ego sob-stvennogo haraktera i t.d.-
yavlyaetsya nepremennym usloviem syuzhetnosti. Kinogeroj, takoj, kakim ego
daet material dvizhushchejsya s®emki, a ne usiliya kino-iskusstva, kak ni
stranno, otlichaetsya nepodvizhno-st'yu. On zakreplen v materiale
avtomatizmom otno-sheniya "ob®ekt - plenka". Voznikayushchaya pri etom
istinnost' ubivaet syuzhetnost'. Dlya togo, chtoby kine-matograf stal
syuzhetnym, dolzhno bylo vozniknut' umenie osvobozhdat' povedenie geroya ot
avtomatizma zavisimosti ego ot povedeniya fotografiruemogo ob®-ekta. Esli
montazh i peredvizhenie kamery porodili kinoyazyk, to fantastika Mel'esa i
kombinirovannye s®emki porodili kinosyuzhet. Oni pozvolili soedi-nit'
kinoochevidnost', zrimuyu real'nost' kadra so svobodoj ot avtomatizma
obydennoj zhizni, dali kine-matografu vozmozhnost' stavit' geroya v
polozheniya, nevozmozhnye v fotografiruemom ob®ekte, sdelali
posledovatel'nost' i sochetanie syuzhetnyh epizodov aktom hudozhestvennogo
vybora, a ne avtomaticheskoj vlasti tehniki.
Posle togo, kak montazh byl vveden v mir kino, im uzhe ne obyazatel'no bylo
pol'zovat'sya, otkaz ot nego takzhe sdelalsya sredstvom hudozhestvennogo
yazyka. Posle togo, kak kinematograf smog pokazat' lyubuyu fantastiku s
dostovernost'yu real'nosti, ot nee mozh-no bylo uzhe i otkazat'sya: prostoe,
samoe "rabskoe" sledovanie za sobytiyami zhizni stanovitsya aktom (98)
vybora, to est' mozhet nesti hudozhestvennuyu infor-maciyu.
Specifika kinosyuzhsta v tom, chto on ne prosto ras-skazyvaetsya
izobrazitel'nymi znakami imeete sliv, napominaya etim knizhku-kartinku,
lubok ili komiks, a predstavlyaet soboj rasskaz, svyaz' elementov
koto-rogo vosprinimaetsya kak predel'no dostovernaya: my .verim, chto
hudozhnik ne imel vybora, nee bylo opre-deleno samoj zhizn'yu - i
odnovremenno etot zhe ras-skaz daet takuyu shirotu situativnogo vybora,
takoe kolichestvo vozmozhnyh variantov, kotoryh ne imeet ni odno drugoe
iskusstvo. Esli uvelichenie kolichestv? vozmozhnostej, iz kotoryh hudozhnik
vybiraet svoe reshenie, privodit k neslyhannomu rostu informativnosti
teksta, to vera v to, chto soobshchaemyj nam variant obladaet besspornoj
istinnost'yu (i, sledovatel'no, hudozhnik kak by ne imel nikakogo vybora)
povyshaet cennostnuyu harakteristiku informacii Ved' izvestno, chto
velichina informacii i ee cennost' ne sovpadayut avtomaticheski. Velichina
zavisit o mery ischerpyvaemoj neopredelennosti: esli ya uznayu chto
sovershitsya sobytie, kotoroe moglo proizojti ne odnim iz dvuh, a odnim iz
desyati vozmozhnyh sposobov informativnost' soobshcheniya rezko vozrastaet.
0dnako cennost' informacii mozhet etim ne opredelyat'sya: v horoshem
restorane ya vybirayu odno iz desyatkov blyud, otvechaya na vopros: "ZHizn' ili
smert'?" - ya vybirav odno iz dvuh. V pervom sluchae ya poluchayu gorazdo
bol'she informacii v dvoichnyh velichinah, no vo vtorom - ona imeet
znachitel'no bol'shuyu cennost'.
Specifika syuzheta v kino delaet ego i naibolee informativnym, i naibolee
cennostnym sravnitel'no s drugimi iskusstvami.
Takim obrazom, raskryvayutsya nekotorye osobennosti narrativnoj struktury
kinematografa. Bolee glubokoe reshenie etih problem, vidimo, zavisit ot
sozdaniya obshchej teorii povestvovatel'nyh struktur, kotoraya v ravnoj mere
ohvatyvala by sintaksicheski konstrukcii v yazykoznanii, teoriyu
povestvovaniya kinematografe, muzyke i povestvovatel'nye strui tury
zhivopisi (naprimer, ornament), yavlyayas' odnovremenno mehanizmom opisaniya
syuzhetno-povestvovatel'nyh struktur hudozhestvennoj literatury. (99)

* Podrobnee sm. YU.Lotman. Struktura hudozhestvennogo teksta. M.,
"Iskusstvo", 1970.

**  Sm.: Drevnie ikony staroobryadcheskogo kafedral'nogo Pokrovskogo
sobora pri Rogozhskom kladbishche v Moskve. M., 1956,1 str. 53.

*** Poetomu my polagaem, chto kinopovestvovanie predstavlyaj soboj
ideal'nyj tekst dlya postroeniya obshchej teorii sintagmatiki, v otlichie,
naprimer, ot P. Gartmana, kotoryj rassmatrivaet sintaksis v muzyke,
ornamente, formal'nyh i estestvennyh yazykah, v poezii, no ne privlekaet
kino. (Reeter Narttapn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

**** Soznatel'no ogrublyaya vopros, my, v dannom sluchae, ishodya iz togo,
chto otdel'nyj kadr, podlezha semanticheskoj interpretacii, eshche ne est'
ob®ekt sintaksicheskogo analiza. Vnutrikadrovaya sintagmatika i sintaktika
- special'naya problema, znachitel'no bolee blizkaya k analogichnym aspektam
nepodvizhnyh izobrazitel'nyh modelej: kartiny, fotografii, chem k
povestvovatel'nym zhanram. V nastoyashchej rabote my ee ne rassmatrivaem, chto
ne snimaet, odnako, ee bol'shogo znacheniya v obshchej probleme hudozhestvennoj
struktury fil'ma.

***** Pri sopostavlenii predlozhennoj shemy s prinyatymi v lingvistike
delaetsya ochevidno, chto "morfemy" i "slova" pri sintagmaticheskom analize,
sobstvenno govorya, urovnyami ne yavlyayutsya. |tim edinicam mozhet
sootvetstvovat' neskol'ko urovnej.

****** Sm.: E.Paducheva. O strukture abzaca. - Trudy po znakovym
sistemam. II. Uchenye zapiski TGU, vyp. 181, Tartu, 1965; I.Seebo. Ob
izuchenii struktury svyaznogo teksta. - Lingvisticheskie issledovaniya po
obshchej i slavyanskoj tipologii. M., "Nauka", 1966.

******* Sleduyushchim za kadrom segmentom kinoteksta yavlyaetsya kinofraza.
Esli elementy kinofrazy (kadry) svyazany mezhdu soboj raznoobraznymi
funkcional'nymi svyazyami, to granica kinofrazy prosto primykaet k
sleduyushchej, obrazuya oshchushchenie pauzy. Primykanie kinofraz obrazuet
povestvovanie, a ih funkcional'naya organizaciya - syuzhet.

******** Krome obshcheizvestnyh rabot S. M. |jzenshtejna, dlya nas, v dannoj
svyazi, osobenno vazhna stat'ya YU. N. Tynyanova "Ob osnovah kino", davshaya
klassicheskoe opredelenie svyazi montazha i povestvovaniya: "Montazh ne est'
svyaz' kadrov, eto differencial'naya smena kadrov, no imenno poetomu
smenyat'sya mogut kadry, v chem-libo sootnositel'nye mezhdu soboj. |ta
sootnositel'nost' mozhet byt' ne tol'ko fabul'nogo haraktera, no eshche i v
gorazdo bol'shej stepeni - stilevogo". (Sb. "Poetika kino". M..-L.,
Kinopechat', 1927, str. 73). Sr. v stat'e E. Paduchevoj: "Ochen' chasto
zakony sochetaemosti edinic v tekste mozhno svesti k neobhodi-mosti
povtoreniya kakih-to sostavnyh chastej etih edinic. Tak, formal'naya
struktura stiha osnovana (v chastnosti) na povtore-nii shodno zvuchashchih
slogov; soglasovanie sushchestvitel'nogo s prilagatel'nym - na odinakovom
znachenii priznakov roda, chi-sla i padezha. Svyazannost' teksta v abzace
osnovana v znachitel'-noj mere na povtorenii odinakovyh semanticheskih
segmentov". (E. Paducheva. O strukture abzaca, str. 285.)

********* Koz'ma Prutkov. Izbrannye proizvedeniya. L., "Sovetskij
pisatel'", 1951, str. 146.



    GLAVA DESYATAYA. BORXBA SO VREMENEM


Kinematograf modeliruet mir. K vazhnejshim ha-rakteristikam mira
prinadlezhat prostranstvo i vremya. Otnoshenie prostranstvenno-vremennoj
harak-teristiki ob®ekta k prostranstvenno-vremennoj pri-rode modeli vo
mnogom opredelyaet i ee sushchnost', i ee poznavatel'nuyu cennost'.
Poznavatel'naya cennost' modeli povyshaetsya po mere rosta svobody
hudozhnika v vybore sredstv mo-delirovaniya. Esli perevod kategorij
ob®ektivnogo mira na yazyk hudozhestvennogo teksta opredelyaetsya aktom
tvorchestva, a ne avtomatizmom situacii, koda ili lyuboj inoj zaranee
dannoj i poetomu polnost'yu predskazuemoj sistemy, soderzhatel'nost'
poluchaemoj modeli rezko vozrastaet. Poetomu estestvenno, chto hudozhnik
stremitsya obresti svobodu ot avtomatizma otrazheniya
prostranstvenno-vremennyh parametrov mira v kino. No kinematograf eshche do
nachala lyubogo tvorcheskogo akta navyazyvaet hudozhniku svoyu, ochen' zhestkuyu,
sistemu ekvivalentov ob®ektivnogo vremeni i prostranstva. Porvat' s
nimi, ostavayas' v predelah kino, nevozmozhno. Hudozhniku ostaetsya lish'
borot'sya s nimi i pobezhdat' ih sredstvami sa-mogo zhe kinematografa.
Vo vsyakom iskusstve, svyazannom so zreniem i ikonicheskimi znakami,
hudozhestvennoe vremya vozmozhno lish' odno - nastoyashchee. Opredelyaya sushchnost'
etogo yavleniya primenitel'no k teatru, D. S. Lihachev pisal: "CHto zhe takoe
eto teatral'noe nastoyashchee vremya? |to - nastoyashchee vremya predstavleniya,
sovershayushche-gosya pered glazami zritelej. |to voskreshenie vre-meni vmeste
s sobytiyami i dejstvuyushchimi licami, i pri etom takoe voskreshenie, pri
kotorom zriteli (100) dolzhny zabyt', chto pered nimi proshloe. |to
sozda-nie podlinnoj illyuzii nastoyashchego, pri kotoroj ak-ter slivaetsya s
predstavlyaemym im licom tak zhe. kak slivaetsya izobrazhaemoe na teatre
vremya s vremenem nahodyashchihsya v zritel'nom zale zritelej. II
hudozhe-stvennoe vremya eto ne uslovno - uslovno samo dejst-vie." (*)
Imenno v silu etih prichin vremya zritel'nyh iskusstv, sravnitel'no so
slovesnymi, bedno. Ono is-klyuchaet proshedshee i budushchee. Mozhno narisovat'
na kartine budushchee vremya, no nevozmozhno napisat' kar-tinu v budushchem
vremeni. S etim zhe svyazana bednost' drugih glagol'nyh kategorij
izobrazitel'nyh is-kusstv. Zritel'no vosprinimaemoe dejstvie vozmozhno
lish' v odnom moduse - real'nom. Vse irreal'nye nakloneniya: zhelatel'nye,
uslovnye, zapretitel'nye. povelitel'nye i pr., vse formy kosvennoj i
nesobst-venno-pryamoj  rechi, dialogicheskoe  povestvovanie so slozhnym
perepleteniem tochek zreniya predstavlyayut dlya chisto izobrazitel'nyh
iskusstv trudnosti.
No postroenie rasskaza bez razvetvlennoj sistemy glagol'nyh kategorij
prakticheski nevozmozhno. Po-etomu pered kinematografom srazu vstala
zadacha pro-ryva cherez obyazatel'noe nastoyashchee vremya i real'nuyu
modal'nost' ekrannogo dejstviya. Real'nost' perezhi-vaniya ekrannogo
dejstviya zritelem sozdavala takzhe trudnosti dlya izobrazheniya
odnovremennosti sobytij. sovershayushchihsya v neskol'kih mestah i na ekrane
pred-stavlyaemyh posledovatel'no. Romanicheskoe "v to vremya kak" ili
"perenesemsya, dorogoj chitatel'" kine-matografu zapreshcheno.
Kinematograf s samogo nachal'nogo perioda proboval najti sredstva dlya
peredachi sna, vospominanij nesobstvenno-pryamoj rechi, pribegaya k naplyvam
i drugim nyne otvergnutym sredstvam. V nastoyashchee vremya kinematograf
obladaet obshirnym opytom pere dachi razlichnyh glagol'nyh vremen
sredstvami nastoyashchego i nereal'nogo dejstviya cherez real'noe.
Tak, v "V proshlom godu v Marienbade" Alena Rene ekrannoe dejstvie
vosproizvodit ne real'nost', (101) a soderzhanie rechi personazha. No
govoryashchij ne rasska-zyvaet, a muchitel'no perebiraet sobytiya, starayas'
pripomnit' i ponyat', chto zhe proizoshlo na samom dele. I ekran povtoryaet
razlichnye versii sobytij, a sama vozmozhnost' pokaza na nem razlichnyh
versij odnogo epizoda snimaet bezuslovnuyu modal'nost' re-al'nosti,
kazalos' by, neotdelimoj ot zritel'nogo obraza. "Rukopis', najdennaya v
Saragosse" stroit povestvovanie v forme nesobstvenno-pryamoj rechi. V
"Razvode po-ital'yanski" pered nami yarkij primer povestvovaniya v optative
(zhelatel'nom naklone-nii) - epizod varki myla iz zheny.
Ochen', interesen primer iz "Letyat zhuravli". V mo-ment, kogda Boris
smertel'no ranen, mezhdu raneniem i smert'yu vrezan, otgorozhennyj obrazom
vrashchayu-shchihsya derev'ev, epizod svad'by. |pizod etot, prezhde vsego,
narushaet to techenie vremeni, kotoroe v fil'me vosproizvodit ego
estestvennyj temp. Adekvatom bes-konechno maloj edinicy vremeni v
dejstvitel'nosti okazyvaetsya muchitel'no dolgij kusok ekrannogo vremeni.
(**) |to mozhet byt' sopostavleno s izvestnym mes-tom iz "Sevastopol'skih
rasskazov" L. Tolstogo, gde mezhdu tem, kak Praskuhin vidit krutyashchuyusya
bombu u svoih nog, i frazoj: "On byl ubit na meste oskol-kom v seredinu
grudi", - prolegaet v hronologichesskom otschete odna sekunda ("Proshla eshche
sekunda, - sekunda, v kotoruyu celyj mir vospominanij promel'-knul v ego
voobrazhenii"), a v povesti - dve stra-nicy teksta, to est' to
hudozhestvennoe vremya, koto-roe v drugih mestah tolstovskogo rasskaza
sootvetst-vuet chasam, dnyam ili mesyacam real'nogo. |ta sposob-nost' k
neravnomernosti, proizvol'nomu szhatiyu i rastyazheniyu, sostavlyayushchaya uslovie
vozniknoveniya hudozhestvennogo vremeni, nevozmozhnaya v teatre, de-laetsya v
kino osobenno znachimoj, poskol'ku soprotiv-lyaemost' slova v etom
otnoshenii znachitel'no nizhe. chem podvizhnoj fotografii. Sila, kotoruyu
sleduet prilozhit' k kinolente, chtoby iz avtomaticheskogo (102) fiksatora
tempa zhizni prevratit' ee v hudozhestven-nuyu model' vremeni, oshchushchaetsya
zritelem kak hudo-zhestvennaya energiya, napryazhenie i smyslovaya
nasy-shchennost'.
Odnako epizod svad'by Borisa v "Letyat zhuravli" imeet eshche i drugoj smysl:
on predstavlyaet irre-al'noe dejstvie. Protivorechie mezhdu chuvstvom
real'-nosti vidimogo na ekrane i tem, chto my znaem o ego irreal'nosti,
sozdaet novoe napravlenie hudozhest-vennogo napryazheniya. Dopolnitel'naya
neopredelen-nost' sostoit v tom, chto tekst etot ne mozhet byt'
prya-molinejno istolkovan kak "to, chto prividelos' Bo-risu v moment
smerti" ili kak "zhelanie Borisa" - eto slozhnaya amal'gama i videnij
umirayushchego, i myslej zritelej o neosushchestvivshihsya vozmozhnostyah, gorazdo
bolee prostyh i estestvennyh, chem real'nost': burnoe vesel'e, kadry, kak
by prodiktovannye poeti-koj "heppi enda", naslaivayutsya na soznanie
zritelya, chto geroj v eto vremya umiraet. Konflikt medlenno tekushchego
ekrannogo vremeni s mgnovennym real'nym obostryaetsya tem, chto obrazy na
ekrane mel'kayut s povyshennoj bystrotoj (v otlichie ot sposoba izobrazit'
smert' ostanovkoj kadra. A parallel'no prote-kaet konflikt real'nogo
dejstviya s irreal'nym.
Ochen' interesno proveden konflikt pereklyucheniya vremeni v fil'me molodyh
moskovskih rezhisserov "Zavtraki 43 goda" (po V. Aksenovu). Geroj, edushchij
v myagkom vagone na yug, neozhidanno uznaet v priyatnom sputnike po kupe
vraga svoego detstva, kotoryj v go-lodnom 1943 godu vo glave bandy
mal'chishek grabil oslablennyh golodom evakuirovannyh detej, otnimaya u nih
dragocennye shkol'nye bulochki. Muchitel'naya obida, podnyavshayasya v dushe
geroya i dannaya cep'yu kad-rov, snyatyh na staroj mel'kayushchej plenke i
dayushchih v kazhdoj kul'minacii vospominaniya rezkoe uveliche-nie plana i
ostanovku lenty, tolkaet geroya na mest': on zovet ne uznayushchego ego
sputnika v vagon-restoran i, nenavidya, kormit ego na uboj. Kadry
restorannogo uzhina, sytaya, dovol'naya, blagopoluchnaya i vpolne
pre-zentabel'naya fizionomiya obidchika smenyayutsya na ekrane kadrami goloda
i unizheniya. Specifika kino-proshedshego, kotoroe ne perestaet byt'
nastoyashchim, i irreal'nogo, kotoroe v polnoj mere real'no, (103)
podcherkivaetsya i yazykom fil'ma i syuzhetom. Geroj, vidimo (okonchatel'no
eto tak i ne raz®yasnyaetsya), oshibsya. |to drugoj chelovek. Poputno v
restorane k tomu zhe cheloveku pristaet alkogolik, s p'yanoj
nastojchivo-st'yu obvinyayushchij ego, v tom, chto vo vremya vojny on, buduchi
intendantom, obokral "bratvu". Uzhe nesovme-stimost' podozrenij, chto odin
i tot zhe chelovek v 1943 godu byl naglym mal'chishkoj, glavoj ulichnoj
bandy, i vorom-intendantom, kazalos' by, opravdyvaet podo-zrevaemogo. No
vremennaya dvuplanovost' fil'ma, pe-remeshchenie real'nogo i irreal'nogo
porozhdayut do-polnitel'nye smyslovye effekty: v alkogolike, kotorogo s
pozorom vyvodyat iz restorana, my vdrug vidim geroya-moryaka 1943 goda;
glubokie, nevyskazan-nye, no nosimye v dushe vsyu zhizn' obidy obretayut
silu real'nosti, a o podozrevaemom v naglosti i na-nesenii obid
personazhe zritel', vopreki vsyakoj lo-gike, nevol'no zaklyuchaet: hotya on
opravdalsya ot dvuh vozvodimyh na nego obvinenij, no ne mozhet byt', chtoby
sluchajno vse ,v nem videli obidchika: on i est' obidchik, tol'ko ego
obizhennye brodyat gde-to vne pre-delov fil'ma i, mozhet byt', ishchut prichinu
svoih stradanij sovsem v inyh lyudyah, a ne v nem. Tak fil'm, fiksiruyushchij
s pomoshch'yu kamery i lenty na-stoyashchee vremya i real'noe dejstvie,
okazyvaetsya kine-matograficheskim rasskazom o tom, chego nel'zya uvi-det',
o tom, chto skryto v glubinah pamyati i sovesti. (105)

* D. S. Lihachev. Poetika drevnerusskoj literatury. L "Nauka", 1967, str.
300.
**  Shoden po rezul'tatu, no protivopolozhen po sredstvam priem Antonioni
v "Zatmenii": minuta molchaniya na birzhe, za-nimaya minutu ekrannogo
vremeni, tyanetsya beskonechno dolgo dlya zritelej.



    GLAVA ODINNADCATAYA. BORXBA S PROSTRANSTVOM


My uzhe govorili o tom, chto effekt kadra stroitsya na ustanovlenii
izomorfizma mezhdu vsemi prostran-stvennymi formami real'nosti i ploskim,
ograni-chennym s chetyreh storon prostranstvom ekrana. Imenno eto
upodoblenie razlichnogo sostavlyaet osnovu kinoprostranstva. Poetomu
stabil'nost' granic ekra-na i fizicheskaya real'nost' ego ploskoj prirody
so-stavlyayut neobhodimoe uslovie vozniknoveniya kino-prostranstva. Odnako
otnoshenie zapolneniya pro-stranstva ekrana k ego granicam imeet
sovershenno inuyu prirodu, chem, naprimer, v zhivopisi. Tol'ko hudozhnik
barokko nahodilsya v takoj zhe mere v po-stoyannoj bor'be s granicami
svoego hudozhestvennogo prostranstva, kak eto obychno dlya rezhissera
fil'ma.
|kran otgranichen bokovym perimetrom i poverh-nost'yu. Za etimi predelami
kinomir ne sushchestvuet. No vnutrennyuyu poverhnost' on zapolnyaet tak, chtoby
postoyanno voznikala fikciya vozmozhnosti proryva skvoz' granicy. Osnovnym
sredstvom shturma bokovogo perimetra yavlyaetsya krupnyj plan. Vyrvannaya
detal', zamenyaya celoe, stanovitsya _metonimiej. Ona czomorfna miru.
Odnako my ne mozhem zabyt', chto ona vse zhe detal' kakoj-to real'noj veshchi,
i nesushchestvuyushchie na ekrane kontury etoj veshchi stalkivayutsya s grani-cami
ekrana.
Odnako v poslednie desyatiletiya eshche bol'shee zna-chenie priobretaet shturm
ploskoj poverhnosti. Eshche v 1930-e gody YA. Mukarzhovskij ukazyval na to,
chto zvuk kompensiruet ploskost' ekrana, pridavaya emu dobavochnoe
izmerenie. K analogichnomu effektu pri-vodit raspolozhenie osi dejstviya
periendikulyario k ploskosti ekrana. Fenomen poezda, naezzhayushchego na (105)
zritelej, stol' zhe star, kak i hudozhestvennyj kine-matograf, odnako, do
sih por sohranyaet effektivnost' imenno v silu organicheskogo chuvstva
ploskosti ekrana. Vypustiv na scenu teatra tank, napravlennyj pryamo na
zritel'nyj zal, my nikakogo effekta by ne dobilis'. "Vyskakivan'e" iz
ekrana potomu i ef-fektivno, chto nevozmozhno, chto predstavlyaet soboj
bor'bu s samymi osnovami kino. Ono napominaet kivok golovy statui
komandora, kotoryj strashen i potryasaet zritelya (hotya tot zaranee
preduprezhden i zhdet ego ves' spektakl') imenno potomu, chto
podrazu-mevaetsya, chto pered nami nepodvizhnaya po materialu statuya. Kivok
golovy teni otca Gamleta ne kazhetsya nam uzhasnym - prizraku my
pripisyvaem podvizh-nost', v kotoroj otkazyvaem statue.
Analogichnuyu rol' igraet napravlennost' dejstviya vglub' (sm. kadr iz
fil'ma "Letyat zhuravli").
Odnako naibolee znachitel'ny dlya sovremennogo kino, v etom otnoshenii, tak
nazyvaemye glubinnye (106) postroeniya kadra. Predstavlyaya sochetaniya
krupnogo plana na "avanscene" kadra i obshchego - v ego glubi-ne, oni
stroyat kinomir, vzlamyvayushchij "prirodnuyu" ploskost' ekrana i sozdayushchij
znachitel'no bolee utonchennuyu sistemu izomorfizma: trehmernyj,
bez-granichnyj i mnogofaktornyj mir real'nosti ob®yav-lyaetsya izomorfnym
ploskomu i ogranichennomu miru ekrana. No on, v svoyu ochered', vypolnyaet
lish' rol' perevoda-posrednika; izobrazhenie stroitsya kak mno-gomernoe,
evolyucioniruya ot zhivopisi k teatru. Bli-statel'nuyu tehniku glubinnogo
kadra my vidim, na-primer, v "Grazhdanine Kejne" i v fil'mah Tryuffo.
Glubinnyj kadr, v opredelennom smysle, protivo-polozhen montazhu, kotoryj
vydelyaet linejnost' i, tyagoteya ot zhivopisi k plakatu, k chisto
sintagmatiche-skoj sisteme znachenij, vpolne miritsya  s ploskoj prirodoj
kinomira. Odnako naprasno teoretiki "Cahiers du cinema" vidyat v
glubinnom kadre neposredstvennuyu zhizn', estestvennost', syruyu
real'nost', v otlichie ot rezhisserski preparirovannogo i uslovnogo
mon-tazhnogo fil'ma. Pered nami ne uproshchennyj, a eshche bolee sovershennyj,
slozhnyj, poroj izyskannyj, kino-yazyk. Vyrazitel'nost' i virtuoznost' ego
- bes-sporny, prostota - somnitel'na. |to ne avtomatiche-ski shvachennaya
zhizn' - pervaya stupen' sistemy "ob®ekt - znak", a tret'ya stupen',
imitaciya pre-del'no shodnogo s dejstvitel'nost'yu znaka iz mate-riala,
predel'no ot etogo shodstva udalennogo.
Glubinnyj kadr boretsya s montazhom, no eto ozna-chaet, chto osnovnoe
znachenie on poluchaet na fone re-zhisserskoj i zritel'skoj kul'tury
montazha, .vne ko-toroj on teryaet znachitel'nuyu chast' svoego smysla. Kadr,
nepreryvnyj v glubinu, i povestvovanie bez rezkih montazhnyh stykov
sozdayut tekst, predel'no imitiruyushchij nediskretnost' zhizni, ee tekuchij,
ne-razlozhimyj harakter. Odnako na samom dele kino-tekst okazyvaetsya
rassechennym po mnogim liniyam: krupnye plany rassekayut "avanscenu" kadra,
a glu-binnyj plan ostaetsya nediskretnym (vozmozhnost' davat' ego razmytym
i chetkim po hudozhestvennomu vyboru usilivaet etot kontrast). V kadre
odnovre-menno okazyvaetsya i tekst i metatekst, zhizn' i ee modeliruyushchee
osmyslenie. Naprimer, v kinoyazyke (107) utverdilos' predstavlenie o
snyatyh krupnym planom glazah kak metafore sovesti, nravstvenno
ocenivayu-shchej mysli. Tak, "Stachka" |jzenshtejna (1924) zakan-chivaetsya
simvolicheskim kadrom "Sovest' CHeloveche-stva".
Analogichnym priemom pol'zuetsya M. Romm v "Obyk-novennom fashizme". Na
primere kadra iz "Vys-shego principa" Irzhi Krejchika (1960, po rasskazu YA.
Drdy) my vidim sovmeshchenie etogo znaka s zadnim planom, vystupayushchim zdes'
v funkcii "samoj zhiz-ni".
My uzhe otmechali v nachale broshyury, chto prostran-stvo v kinematografe, kak
i vo vsyakom iskusstve, - prostranstvo otgranichennoe, zaklyuchennoe v
oprede-lennye ramki i, odnovremenno, izomorfnoe bezgra-nichnomu
prostranstvu mira. K etomu, obshchemu dlya vseh iskusstv i osobenno naglyadno
vystupayushchemu v izo-brazitel'nyh, protivorechiyu kinematograf dobavlyaet
svoe: ni v odnom iz izobrazitel'nyh iskusstv obrazy, zapolnyayushchie
vnutrennyuyu granicu hudozhestvennogo prostranstva, ne stremyatsya stol'
aktivno ee prorvat', vyrvat'sya za ee predely. |tot postoyannyj konflikt
sostavlyaet odnu iz osnovnyh sostavlyayushchih illyuzii real'nosti
kinoprostranstva. Poetomu vse popytki vvedeniya ekrana peremennoj
velichiny - rezul'tat ignorirovaniya sushchnosti kino i, vidimo,
bespers-pektivny. Esli kogda-libo na ih osnove i vozniknet iskusstvo,
ono budet v samom sushchestvennom otlichat'sya ot kinematografa.



    GLAVA DVENADCATAYA. PROBLEMA KINOAKTERA


V semioticheskoj strukture kinokadra chelovek za-nimaet sovershenno osoboe
mesto. Kinoiskusstvo isto-richeski sozdavalos' na perekrestke dvuh
tradicij: odna voshodila k tradicii nehudozhestvennoj kino-hroniki,
drugaya - k teatru. Hotya v oboih sluchayah pered zritelem byl zhivoj
chelovek, obe tradicii pod-hodili k nemu s sovershenno razlichnyh storon i
pod-razumevali raznuyu po tipu orientaciyu zritelej. Teatr pokazyvaet nam
obyknovennogo cheloveka, na-shego sovremennika. No my dolzhny ob etom
zabyt' i videt' v nem nekotoruyu znakovuyu sushchnost' - Gam-leta, Otello ili
Richarda III. Nam nado zabyt' o re-al'nosti kulis, nakladnyh borod i
zritel'nogo zala i perenestis' v uslovnuyu real'nost' p'esy.
Hroni-kal'noe kino pokazyvaet nam cheredovanie belyh i chernyh pyaten na
ploskoj poverhnosti ekrana. Odnako nam nado zabyt' ob etom i
vosprinimat' ekrannye obrazy kak zhivyh lyudej. V odnom sluchae my
upotreb-lyaem real'nost' kak znaki, v drugom - znaki kak real'nost'.
Dvojnaya proekciya hudozhestvennogo kine-matografa na eti dve tradicii
srazu zhe zadavala dva protivonapravlennyh tipa otnosheniya k obrazu
chelo-veka na ekrane v hudozhestvennom fil'me.
Imelos' eshche odno, bolee chastnoe, no vse zhe sushchest-vennoe razlichie:
otnoshenie cheloveka i okruzhayushchih ego veshchej, personazha i fona, v kadre
kinohroniki i na scene imeet gluboko razlichnyj harakter. V kino-hronike
stepen' real'nosti cheloveka i okruzhayushchih ego veshchej odinakova. |to
privodit k tomu, chto chelo-vek kak by uravnivaetsya s drugimi ob®ektami
foto-grafirovaniya. Znachenie mozhet raspredelyat'sya mezhdu (110) vsemi
ob®ektami porovnu ili zhe dazhe sosredotochi-vat'sya ne v lyudyah, a v
predmetah. Tak, naprimer, v znamenitom "Pribytii poezda" br. Lyum'er
osnovnoj nositel' znachenij i, esli mozhno tak vyrazit'sya, "glavnoe lico"
- poezd. Lyudi mel'kayut v kadre, vy-polnyaya rol' fona sobytiya. |to svyazano
s dvumya obsto-yatel'stvami: podvizhnost'yu veshchej i ih podlin-nost'yu - im
pripisyvaetsya ta zhe mera real'nosti, chto i lyudyam.
V teatre dejstvuyushchie lica i okruzhayushchij ih mir: dekoracii, rekvizit -
sostavlyayut dva urovnya soob-shcheniya s principial'no razlichnoj meroj
uslov-nosti i raznoj smyslovoj nagruzkoj. Lyudi i veshchi obladayut na scene
sovershenno razlichnoj svobodoj peremeshcheniya. Ne sluchajno v fil'me br.
Lyum'er "Kormlenie rebenka" zritelej bol'she vsego pora-zilo dvizhenie
derev'ev. |to vydaet inerciyu teat-ral'nogo zrelishcha - podvizhnost'
chelovecheskih figur privychna i ne vyzyvaet udivleniya. Vnimanie
pri-vlekaet neobychnost' povedeniya fona, k kotoromu eshche primenyayutsya normy
teatral'noj dekoracii.
|ta vydelennost' cheloveka na scene delaet ego os-novnym nositelem
soobshcheniya (ne sluchajno pyshnost' postanovki i velichina zatrat na nee
obychno obratno proporcional'ny znacheniyu aktera i ego igry).
Voshodyashchij k hronike tip otnosheniya k cheloveku na ekrane byl odnim iz
istokov stremleniya zamenit' aktera tipazhom, a igru - montazhom rezhissera
(ten-denciya, otkryto deklarirovannaya v rannih fil'mah |jzenshtejna,
podayushchaya sebya chuvstvovat' v dal'nej-shem). Protivopolozhnaya tendenciya
oshchushchaetsya v kinospektaklyah i mnogochislennyh ekranizaciyah. Od-nako
^kinematograf poshel tret'im putem: poyavlenie cheloveka na ekrane sozdalo
nastol'ko novuyu v semio-ticheskom otnoshenii situaciyu, chto rech' poshla ne o
me-hanicheskom razvitii kakih-libo uzhe sushchestvuyushchih tendencij, a o
sozdanii novogo yazyka.
Igra aktera v kinofil'me v semioticheskom otno-shenii predstavlyaet soboj
soobshchenie, kodirovannoe na treh urovnyah: 1. rezhisserskom; 2. bytovogo
povede-niya; 3. akterskoj igry. Na rezhisserskom urovne rabota s kadrom,
zanyatym (111) izobrazheniem cheloveka, vo mnogom ta zhe, chto i v dru-gih
sluchayah - te zhe krupnye plany, tot zhe montazh ili kakie-libo inye,
znakomye nam uzhe sredstva. Odnako dlya nashego vospriyatiya akterskoj igry
eti tipichnye formy kinoyazyka sozdayut osobuyu situaciyu. Izvestnoe
polozhenie ob osoboj roli mimiki dlya ki-nematografa - lish' chastnoe
proyavlenie sposobnosti sosredotochivat' vnimanie zritelya ne na vsej
figure aktera, a na kakih-libo ee chastyah: lice, rukah, de-talyah odezhdy.
O tom, v kakoj mere montazh mozhet vosprinimat'sya kak igra aktera,
svidetel'stvuyut iz-vestnye opyty L. Kuleshova, kotoryj eshche v 1918 godu
soedinyal odnu i tu zhe fotografiyu lica aktera Moz-zhuhina s neskol'kimi
emocional'no protivopolozh-nymi posleduyushchimi kadrami (igrayushchim rebenkom,
grobom i pr.). Zriteli etogo eksperimenta vostor-zhenno otzyvalis' o
bogatstve mimiki aktera, ne po-dozrevaya, chto izobrazhenie ego lica
ostavalos' neiz-mennym - menyalas' lish' ih reakciya na montazhnyj effekt.
Sposobnost' kinematografa razdelit' oblik chelo-veka na "kuski" i
vystroit' eti segmenty v posledo-vatel'nuyu vo vremennom otnoshenii
cepochku prevra-shchaet vneshnij oblik cheloveka v povestvovatel'nyj tekst,
chto svojstvenno literature i reshitel'no nevoz-mozhno v teatre. Esli
akterskaya mimika daet nam tip nediskretnogo povestvovaniya, odnotipnogo v
etom ot-noshenii teatral'nomu, to rasskaz rezhissera stroitsya po tipu
literaturnogo: diskretnye chasti soedinya-yutsya v cepochku. Eshche odna cherta
rodnit etot aspekt "che-loveka na ekrane" s "chelovekom v romane" i
otlichaet ego ot "cheloveka na scene". Vozmozhnost' zaderzhivat' vnimanie na
kakih-to detalyah vneshnosti ukrupneniem plana ili dlitel'nost'yu
izobrazheniya na ekrane (v literaturnom povestvovanii analogom budet
podrob-nost' opisaniya ili inoe smyslovoe vydelenie), a takzhe povtornym
ih izobrazheniem, kotoroj net ni na scene, ni v zhivopisi, pridaet
kinoobrazam chastej chelovecheskogo tela metaforicheskoe znachenie. My uzhe
govorili o tom, chto glaza v "Stachke" |jzenshtejna stanovyatsya sovest'yu
chelovechestva. V toj zhe funkcii ih ispol'zuet Romm v "Obyknovennom
fashizme", uve-lichivaya odnu za drugoj kartochki s lichnyh del zhertv (112)
fashistskih lagerej smerti i pokazyvaya na ekrane glaza, glaza...
Akter na scene mozhet obygryvat' opredelennye storony svoego grima (tak,
Otello rassmatrivaet chernotu svoih ruk), na portrete Rembrandta ili
Se-rova ruki, glaza stanovyatsya osobo znachimymi deta-lyami. No ni artist,
ni zhivopisec (*) ne mogut otdelit' kakuyu-libo chast' tela i prevratit' ee
v metaforu. Pri ekranizaciyah prednaznachennogo dlya teatra teksta poroj
upuskaetsya, chto obygryvanie odnoj i toj zhe detali vneshnosti na scene i
na ekrane (krupnym pla-nom) semanticheski ne adekvatno. Tak poluchilos',
na-primer, pri ekranizacii S. Bondarchukom "Otello": effektnaya detal' -
protyanutye cherez ves' ekran dlya ubijstva ladoni - kazalos' by, vytekaet
iz postoyan-nogo vozvrashcheniya p'esy k teme ruk. Odnako, stav de-tal'yu
kinopovestvovaniya, ona, neozhidanno, vidimo, dlya samogo rezhissera,
prevratilas' v yavno iskazha-yushchuyu obraz Otello metaforu: mavr predstal
pered zritelem ubijcej, ne stradanie, a krovozhadnost' stala ego
dominiruyushchej chertoj.
Ne sluchajno S. |jzenshtejn, kogda emu potrebova-lis' "sumasshedshie glaza"
Mgebrova (imenno glaza, a ne akter), predprinyal neslyhannye usiliya dlya
togo, chtoby v voennoe vremya razyskat' evakuirovannogo i bol'nogo
artista, dostavit' ego, vylechit' i postavit' pered kameroj. (**)
Tak voznikaet lyubopytnyj paradoks. Obraz chelo-veka na ekrane predel'no
priblizhen k zhiznennomu, soznatel'no orientirovan na udalenie ot
teatral'no-sti i iskusstvennosti. I, odnovremenno, on predel'-no -
znachitel'no bolee, chem na scene i v izobra-zitel'nyh iskusstvah -
semiotichen, nasyshchen vtorich-nymi znacheniyami, predstaet pered nami kak
znak ili cep' znakov, nesushchih slozhnuyu sistemu dopolnitel'-nyh smyslov.
Odnako orientaciya "cheloveka na ekrane" na maksi-mal'noe sblizhenie s
"chelovekom v zhizni" (i, v etom smysle, obshchaya protivopostavlennost'
stereotipu (113) "chelovek v iskusstve") ne umen'shaet, a uvelichivaet
semiotichnost' etogo tipa tekstov, hotya i vnosit sover-shenno inoj tip
zashifrovannosti.
Otnoshenie k bytovomu povedeniyu v teatre i kinematografe v korne otlichno.
Scena, dazhe samaya reali-sticheskaya, podrazumevaet nekotoroe osoboe
"teatral'-noe" povedenie: akter myslit vsluh (eto korennym obrazom
menyaet vse ego rechevoe povedenie), govorit znachitel'no bol'she, chem
"chelovek v zhizni", gromkost' golosa i otchetlivost' artikulyacii - a eto
neposred-stvenno otrazhaetsya na mimike - on reguliruet tak, chtoby ego
bylo otchetlivo slyshno vo vsem prostranstve zala, dvizheniya ego
opredelyayutsya tem, chto on viden. tol'ko s odnoj storony. Poetomu, dazhe
esli ostavit' v storone mnogovekovuyu tradiciyu teatral'nogo zhesta i
teatral'noj deklamacii, to i o teatre CHehova i Stanislavskogo pridetsya
skazat', chto povedenie akterov oznachaet bytovye zhesty i intonacii, no
sovsem ih ne kopiruet.
Kinematograf sozdaet tehnicheskie vozmozhnosti tochnogo vosproizvedeniya
bytovogo zhesta i bytovogo povedeniya. Nizhe my ostanovimsya na tom, kak eto
vliyaet na igru kinoaktera. Sejchas nas interesuet dru-goj aspekt:
teatral'noe povedenie, abstragiruyas' ot byta, v znachitel'noj mere
udalyaetsya ot semiotiki na-cional'noj mimiki, zhesta. Vengerskij uchenyj
Ferenc Papp v stat'e "Dublirovanie fil'mov i semiotika" privodit ryad
interesnyh primerov nacional'noj i areal'noj specifiki v povedenii,
zhestah ili vnesh-nosti lyudej: "V fil'me "Stena"^ dvazhdy, krupnym planom v
techenie dovol'no prodolzhitel'nogo vremeni pokazana obnazhennaya ruka
Konchi, zheny Pablo. Na etoj ruke, estestvenno, horosho viden sled ot
privivki ospy. Dlya nas, to est' maksimum dlya neskol'kih soten millionov
lyudej, sovershenno yasno, chto zdes' net i rechi o kakom-libo znake, eto
lish' sled ot privivki ospy. Dal'nejshie sotni millionov, mozhet byt', i ne
zametyat ego, sochtut prosto za carapinu, tak kak ne znakomy s samim etim
yavleniem. No mogut byt' eshche (114) sotni millionov, kotorye, naprimer,
sochtut eto zna-kom (kasty), poetomu gde-to na poroge soznaniya u nih
poyavitsya mysl': znak kakoj kasty eto mozhet byt', kakoe eto znachenie
imeet dlya dejstviya. Konechno, mozhet byt' i naoborot: nashi zriteli sochtut
za "ne-znak", za .mushku ili rodinku takoj podlinnyj, social'no
dej-stvitel'nyj znak, kotoryj dejstvitel'no mozhet imet' dramaturgicheskuyu
funkciyu i vo vsyakom sluchae govorit chto-to zritelyu, posvyashchennomu v dannuyu
sistemu znakov" (****), kak kastovye znaki v indijskih fil'mah.
F. Papp privodit interesnye primery togo, kak ne-znakomstvo so stilyami
bytovogo rechevogo povedeniya delalo fil'm, hotya on byl dublirovan,
neponyatnym inostrannomu zritelyu. Privedem lish' odin primer: "Anna
Karenina" (po krajnej mere, v Debrecene) shla pri perepolnennyh zalah,
soprovozhdaemaya kol-lektivnymi bol'shimi ozhidaniyami, v zhivoj atmos-fere
interesa. Tak vot, v etoj atmosfere na vopros Karenina, vozvrashchayushchegosya
domoj, chto delaet ego zhena, zvuchit otvet starogo slugi: "Zanimaetsya s
Ser-geem Alekseevichem", publika razrazhaetsya gromkim smehom, kotoryj pri
sleduyushchih kadrah prevrashchaetsya v nervnyj shum. Ved' Anna Arkad'evna, kak
eto tut zhe. vyyasnyaetsya, zanimaetsya so svoim synom (uchit ego igre na
royale), eto on - Sergej Alekseevich, a ne Vronskij, o kotorom podumala
publika, uslyshav imya i otchestvo! Zametim, chto - sudya po etomu - publika
uzhe ne malo znaet o russkom yazykovom etikete, to est', chto, esli
kogo-libo nazyvayut po imeni-otchestvu, tem samym emu okazyvayut uvazhenie;
v to zhe vremya, ko-nechno, nel'zya ozhidat' ot publiki, chtoby vo mnozhe-stve
imen i otchestv romana Tolstogo ona zapomnila, kto takaya Anna Arkad'evna,
kto takoj Sergej Alek-seevich i t. d. Poetomu zriteli v pervuyu ochered'
srazu zhe podumali o Vronskom. Pravil'noe reshe-nie, kotoroe dolzhen byl
prinyat' perevodchik, chtoby vernut' podlinnoe tolkovanie namereniyam
Tolstogo (115) <...> byl otvet: "Zanimaetsya s ego siyatel'stvom molodym
barinom".(*****)
Sposobnost' kinoteksta vpityvat' semiotiku byto-vyh otnoshenij,
nacional'noj i social'noj tradicij delaet ego v znachitel'no bol'shej
mere, chem lyubaya teatral'naya postanovka, nasyshchennym obshchimi
nehu-dozhestvennymi kodami epohi. Kinematograf tesnee svyazan s zhizn'yu,
nahodyashchejsya za predelami iskusst-va. Na opernoj scene my vidim Radamesa,
dramatiche-skij teatr predlagaet nam Gamleta ili Oresta, no stoit
ekranizirovat' eti syuzhety, kak my s neizbezh-nost'yu uvidim ne tol'ko
egipetskogo faraona ili datskogo princa, no i amerikanca, artista
Gollivuda, anglichanina ili dazhe bolee uzko - ZHerara Filippa ili
Smoktunovskogo.
Ot etogo, s odnoj storony, anahronizmy v fil'me oshchushchayutsya znachitel'no
bolee rezko, a, s drugoj, izbe-zhat' ih prakticheski nevozmozhno, poskol'ku
kinema-tograf izobrazhaet te formy povedeniya, kotorye teatr nachisto
opuskaet i otnositel'no kotoryh my nichego, krome nyne prinyatyh form,
prosto ne znaem. Tak, protivorechie mezhdu istoricheskim kostyumom i
sovremennoj pohodkoj (v teatre eto skradyvaetsya uslovnost'yu teatral'nyh
dvizhenij) - obychnoe yavle-nie sovremennogo kinematografa. Napomnim
rassuzh-denie L'va Tolstogo o tom, chto ni v chem "poroda" (116) zhenshchiny ne
proyavlyaetsya tak yavno, kak v pohodke i spine. Sovremennye nam kinoaktrisy
ostayutsya sovre-mennymi nam zhenshchinami i v kostyumah Anny Kareninoj ili
Natashi Rostovoj. Dlya kinematografa eto uzhe ne nedostatok, a esteticheskij
zakon. |to proyav-lyaetsya s osobennoj siloj, kogda nam nado pokazat' na
ekrane krasivuyu geroinyu, naprimer, Kleopatru. Normy krasoty ochen'
podvizhny, i rezhisseru neobho-dimo, chtoby geroinya kazalas' krasivoj v
svete vkusov segodnyashnego zritelya, a ne dovol'no tumanno nami
predstavlyaemyh i neposredstvenno-emocional'no ves'-ma dalekih vkusov ee
sovremennikov. Poetomu pri-chesku, tip okraski resnic, brovej i gub
rezhissery predpochitayut ostavlyat' privychnymi dlya zritelej. Kostyum v
kinematografe chasto prevrashchaetsya v znak opredelennoj epohi, a ne v
vosproizvedenie real'noj odezhdy kakogo-libo istoricheskogo perioda.
Tretij plast semioticheskih znachenij sozdaetsya sob-stvenno akterskoj
igroj. Kak my videli, nesmotrya na kazhushchuyusya blizost', samaya priroda
akterskoj igry v kinematografe sushchestvenno otlichaetsya ot analo-gichnoj ej
deyatel'nosti na teatral'noj scene.
Odnoj iz osnovnyh osobennostej povedeniya chelo-veka na ekrane yavlyaetsya
zhiznennost', vyzyvayushchaya u zritelej illyuziyu neposredstvennogo nablyudeniya
real'nosti. Odnako krajne oshibochno polagat', kak eto inogda delali, chto
cel' eta mozhet byt' dostignuta zamenoj aktera "chelovekom s ulicy".
Podobno tomu, kak "prosto chelovek", beryas' za pero, obychno iz®yas-nyaetsya
krajne knizhno i iskusstvenno i tol'ko bol'-shoj hudozhnik mozhet vyzvat' u
chitatelya chuvstvo bez-yskusstvennoj zhivoj rechi, "prosto chelovek" vedet
sebya pered kameroj teatral'no i skovanno. Kogda v silu teh ili inyh
esteticheskih koncepcij akter byl zamenen neprofessionalom (eto nuzhno
bylo, chtoby obostrit' u zritelya, kotoryj byl ob etom uvedomlen, chuvstvo
istinnosti, igrayushchee, kak my govorili, stol' bol'shuyu rol' v estetike
kino), delo svodilos' k za-mene "iskusstvennosti" raboty aktera
"iskusstvennost'yu" truda rezhissera, peregruzhalas' semiotiche-skaya
struktura pervogo plasta.
Na samom dele chuvstvo "zhiznennosti" rozhdaetsya iz protivorechiya v
strukture igry kinoaktera. S odnoj (117) storony, kinoakter stremitsya k
predel'no "svobod-nomu" bytovomu povedeniyu, s drugoj - istoriya kino-igry
proyavlyaet gorazdo bol'shuyu, chem v sovremennom teatre, zavisimost' ot
shtampa, maski, uslovnogo amplua i slozhnyh sistem tipovyh zhestov. Ne
slu-chajno kinoakter, cherez golovu sovremennoj emu "vy-sokoj" teatral'noj
tradicii, obratilsya k mnogove-kovoj kul'ture uslovnogo povedeniya na
scene: k klounade, tradicii commedia dell'arte, kukol'nogo teatra.
Kinematograf ne tol'ko ispol'zoval raznye tipy uslovnogo povedeniya
aktera, no i aktivno ih sozdaval. V etom smysle shtamp v kino daleko ne
vsegda yavlya-etsya stol' zhe otricatel'nym ponyatiem, kak v sovre-mennom
teatre. SHtamp organicheski vhodit v estetiku kino i dolzhen sootnosit'sya
ne tol'ko so shtampom na sovremennoj scene, no i s maskoj narodnogo,
antich-nogo i srednevekovogo teatra.
Dazhe esli ne govorit' o sisteme uslovnyh zhestov i poz nemogo
kinematografa, a sosredotochit'sya na sovremennom, orientirovannom na
natural'noe pove-denie cheloveka tipe igry kinoaktera, nel'zya ne
zame-tit', chto individual'naya tkan' akterskoj igry skla-dyvaetsya iz
peresecheniya mnogih raznorodnyh sistem, smyslovoj strukturnoj
organizacii.
 Prezhde vsego mifologizirovannaya lichnost' aktera okazyvaetsya v fil'me ne
men'shej .real'nost'yu, chem ego rol'. V teatre, glyadya na Gamleta, my
dolzhny za-byt' ob aktere, ego ispolnyayushchem (v etom principi-al'no inoe
polozhenie v opere, gde, v otlichie ot dramy, my slushaem pevca ta dannoj
roli). V kinematografe my odnovremenno vidim i Gamleta, i
Smoktunovskogo. Ne sluchajno kinoakter, ili izbiraet postoyannyj grim ili
voobshche otkazyvaetsya ot grima. Akter na scene stremitsya bez ostatka
voplotit'sya v rol', akter v fil'me predstaet v dvuh sushchnostyah: i kak
realizator dannoj roli, i kak nekotoryj kinomif. Znachenie kino-obraza
skladyvaetsya iz sootneseniya (sovpadeniya, kon-flikta, bor'by, sdviga)
etih dvuh razlichnyh smyslo-vyh organizacij.
Takie ponyatiya kak "CHarli CHaplin", "ZHan Gaben", "Mastroyanni", "Antoni
Kuin", "Aleksej Batalov", "Igor' Il'inskij", "Mareckaya",
"Smoktunovskij", (118) okazyvayutsya dlya zritelej real'nost'yu, gorazdo
bol'she vliyayushchej na vospriyatie roli, chem eto imeet mesto v teatre. Ne
sluchajno zriteli kinematografa neizmenno sblizhayut raznye lenty s obshchim
central'-nym akterom v odnu seriyu i rassmatrivayut ih kak tekst,
nekotoroe hudozhestvennoe celoe, inogda, ne-smotrya na nalichie raznyh
rezhisserov i hudozhestven-noe otlichie lent. Tak, stol' razlichnye fil'my,
kak "Velikaya illyuziya", "Naberezhnaya tumanov" i "Den' nachinaetsya"
(******), okazalis' dlya zritelej (da i dlya isto-rikov francuzskogo kino)
svyazannymi, v pervuyu oche-red', blagodarya uchastiyu v nih ZHana Gabena i
tomu mifu o surovom i nezhnom, muzhestvennom i obrechen-nom geroe, kotoryj
on sozdaval i kotoryj byl ne personazhem kakoj-libo lenty, a faktom
kul'turnoj zhizni Francii nakanune vtoroj mirovoj vojny. Skol' ni veliko
byvaet znachenie lichnosti aktera v teatre, takogo sliyaniya spektaklej tam
ne proishodit.
Konechno, tol'ko massovaya produkciya kommercheskogo kino stroitsya vokrug
ocherednogo mifa ob ocherednoj "zvezde". Poetika takogo massovogo
vospriyatiya, s opre-delennyh tochek zreniya, napominaet fol'klornuyu: ona
trebuet povtoreniya uzhe izvestnogo i vosprinimaet novoe, idushchee vrazrez s
ozhidaniem, kak plohoe, vyzy-vayushchee razdrazhenie. Sovremennyj
hudozhestvennyj kinematograf ispol'zuet mifologizaciyu kinoakterov v
soznanii zritelej, no ne delaetsya ee rabom (*******). Vo-per-vyh,
podobnyj semioticheskij oreol togo ili inogo aktera - faktor vpolne
ob®ektivnyj i naryadu (119) s vneshnost'yu i harakterom igry uchityvaetsya
rezhisserom: pri otbore kandidatov na tu ili inuyu rol'. Vo-vto-ryh,
podobnye mifologizirovannye obrazy mogut stalkivat'sya mezhdu soboj v
predelah odnogo fil'ma, vstupaya v neozhidannye sochetaniya. Tak, naprimer.,
kogda Rene Kleman v 1949 godu, snimaya "U sten Malapagi", priglasil ZHana
Gabena na rol' francuza, ubivshego svoyu lyubovnicu i spasayushchegosya ot
policii v tryume idushchego v Genuyu korablya, a zatem nahodya-shchego v ee
razrushennyh vojnoj portovyh kvartalah neozhidannoe korotkoe poslevoennoe
schast'e i gibel', on, bessporno, orientirovalsya na soznatel'noe
voskre-shenie "gabenovskogo mifa", stol' znachimogo dlya francuzskogo
"poeticheskogo realizma" 1930-h godov. Odnako, v etot period zritelyu uzhe
byl izvesten i by-stro razvivalsya ital'yanskij neorealizm. Tip masso-voj
s®emki, traktovka byta, samoe perenesenie dejst-viya v Italiyu i
privlechenie ital'yanskih akterov, - vse eto vvodilo v fil'm sovsem inogo
roda "kinomi-fologiyu".
Nasloenie na syuzhetnyj konflikt stolknoveniya dvuh hudozhestvennyh kodov, v
opredelennom otnoshe-nii rodstvennyh, no odnovremenno i ves'ma otlichnyh,
vtorzhenie geroizma i beznadezhnosti "poeticheskogo realizma" v atmosferu
beskompromissnoj pravdy, sozdavaemuyu neorealizmom, opredelilo
hudozhestven-nuyu individual'nost' fil'ma (konechno, naryadu s
smysloobrazuyushchimi oppoziciyami: s odnoj storony, protivopostavleny
muzhchina i zhenshchina, francuz v ital'yanka, chelovek 1930-h godov i
poslevoennye lyudi; mat' i doch' - tema prosypayushchegosya zhenskogo chuv-stva v
devochke i neosoznannoj revnosti k materi zani-maet v fil'me osoboe
mesto, - neobhodimost' schast'ya i hrupkost' ego v usloviyah vojn, razruhi
i nishchety i, s drugoj, vse eti stol' raznye lyudi i ih obshchij vrag -
gosudarstvo, mezhdunarodnaya policiya, voplo-shchayushchaya soyuz vlast' imushchih).
V-tret'ih, sam akter mozhet vybirat' rol', vypada-yushchuyu iz ego
mifologizirovannogo oblika ili ras-kryvayushchuyu ego neozhidannym obrazom.
Tak, Roli Bykov, izvestnyj nam po takim obrazam, kak v kino-fil'me
"Tishina", vdrug sozdal "svoego lyudoeda" v "Ajbolite 66". Bez proekcii na
roli Bykova v drugih (120) fil'mah mysl' o lyudoedstve kak voinstvuyushchem
me-shchanstve, nagloj pered bessil'nymi trusosti, gluboko ushchemlennoj
soznaniem svoej nepolnocennosti i goto-voj unichtozhit' teh, komu
zaviduet, - lyudej, zhivushchih tvorcheskoj zhizn'yu, - ne byla by stol' yarka
hudozhe-stvenno i odnovremenno stol' neozhidanna.
Drugoj tip uslovnosti v igre kinoaktera svyazan s zhanrovoj prirodoj
lenty. ZHanr kak osobyj tip orga-nizacii hudozhestvennogo mira s prisushchej
emu meroj uslovnosti i sposobom organizacii znachenij vyrazhen v
sovremennom kino gorazdo sil'nee, chem v teatre. Kak vypolnenie, tak i
narushenie svyazannyh s etim ozhi-danij sozdaet vozmozhnost' mnogochislennyh
hudozhe-stvennyh smyslov. Rezkoe izmenenie mery uslovnosti v opredelennoj
chasti fil'ma povyshaet semiotichnost' akterskoj igry v celom. V kachestve
primera mozhno privesti vstrechu ubitogo v nachale vojny mo-lodogo otca i
ego vyrosshego v poslevoennoe vremya syna, vklyuchennuyu Hucievym v kontekst
bytovogo molodezhnogo fil'ma, ili zhe znamenityj "tanec s bulochkami" v
"Zolotoj lihoradke" CH. CHaplina: v "chaplinovskij" po zhanru fil'm vveden
vstavnoj epizod sovershenno inoj mery uslovnosti - votknuv v dve bulochki
po vilke, CHarli izobrazhaet tanec bale-riny, prichem pered glazami
zritelej plyashet umori-tel'noe sushchestvo, nozhki kotorogo sostavleny iz
vilo-chek i bulok i vydelyvayut vse pa klassicheskogo ba-leta, a nad nimi
vozvyshaetsya lico CHarli. Nesmotrya na to, chto chasti tela etogo sushchestva
vzaimno ne pro-porcional'ny (golova zhivogo cheloveka) i vzaimno
protivorechat drug drugu kak ochevidno uslovnoe i oche-vidno nastoyashchee,
zriteli vidyat edinoe sushchestvo - balerinu s tipichno baletnym
protivorechiem mezhdu virtuoznoj podvizhnost'yu "nog" i otsutstvuyushchim
vy-razheniem nepodvizhnoj maski lica.
Vvedenie epizoda s rezko povyshennoj meroj uslov-nosti usilivaet chuvstvo
podlinnosti v ostal'noj chasti fil'ma, kotoraya na inom fone
vosprinimalas' by kak cep' komedijnyh i sentimental'nyh shtampov.
Specifika sozdaniya kinolenty - s®emka otdel'nyh epizodov otnyud' ne v
hronologicheskom poryadke scenariya, tak, chto artist igraet sovsem ne
posledova-tel'no to, chto zritel' smotrit "podryad", s®emka (121) dublej i
posleduyushchaya ih rezhisserskaya obrabotka, otsut-stvie reakcii artista na
zal - vse eto delaet igru kinoartista sovershenno osobym iskusstvom.
Odnoj iz osobennostej ee stanovitsya bolee shirokaya smena kodov v predelah
odnoj roli. Teatral'nyj obraz znachitel'no odnoznachnee.
V itoge, my mozhem skazat', chto obraz cheloveka na ekrane predstaet pered
nami kak soobshchenie, ochen' bol'shoj slozhnosti, smyslovaya emkost' kotorogo
opredelena raznoobraziem ispol'zovannyh kodov, mnogoslojnost'yu i
slozhnost'yu semanticheskoj orga-nizacii.
Odnako iskusstvo ne tol'ko transliruet informa-ciyu - ono vooruzhaet
zritelya sredstvami vospriyatiya etoj informacii, sozdaet svoyu auditoriyu.
Slozhnost' struktury cheloveka na ekrane intellektual'no i emo-cional'no
uslozhnyaet cheloveka v zale (i naoborot, primitiv sozdaet primitivnogo
zritelya). V etom sila kinoiskusstva, no v etom i ego otvetstvennost'.
(122)

* ZHivopis' XX veka v etom otnoshenii blizhe k kinematografu.

**  Sm. vospominaniya V. Goryunova ob |jzenshtejne - "Iskus-stvo kino",
1968, No 1, str. 144.

*** "Stena" ("le mur") - fil'm Serzha Rulle, 1967.

**** Ferenc Papp. Dublirovanie fil'mov i semiotika. - Obzor radio i
televideniya. Special'noe izdanie dlya VII Vsemirnogo kongressa sociologii
v Varne. Budapesht, 1970, str. 166.

***** Ferenc Papp. Dublirovanie fil'mov i semiotika. - Obzor radio i
televideniya. Special'noe izdanie dlya VII Vsemirnogo kongressa sociologii
v Varne. Budapesht, 1970, str. 175. Interesno otmetit', chto predlagaemyj
perevod ne sinonimichen russkomu i v russkom tekste fil'ma byl by
nevozmozhen: v Vengrii s ee vy-sokim procentom titulovannoj aristokratii
sredi dvoryanstva obrashchenie tipa "vashe siyatel'stvo" utratilo harakter
prinad-lezhnosti opredelennogo (knyazheskogo) titula i vozmozhno, kak
formula vezhlivosti, po otnosheniyu k lyubomu znatnomu i
vyso-kopostavlennomu licu. V Rossii zhe tak mog byt' nazvan tol'ko knyaz',
a syn Karenina Serezha, kak i sam Karenin, takogo do-stoinstva ne imel.
Dlya Tolstogo vazhno, chto Karenin byurokrat, a ne aristokrat, on
peterburzhec i chuzhak v mire Oblonskih i SHCHerbackih. Formula vezhlivogo
obrashcheniya k nemu opredelyaetsya ego chinom, a ne rodovym titulom. Syn zhe
ego mog byt' tol'ko bez-liko nazvan "ih blagorodiem" ili zhe - pravil'nee
vsego - po imeni i otchestvu. No peredat' eti smyslovye ottenki zritelyu
drugoj nacional'nosti, yazyka i kul'turnoj tradicii okazyvaetsya
nevozmozhnym bez dlitel'nyh raz®yasnenij.

****** "Velikaya illyuziya" (1937), rol' lejtenanta Mareshalya, re-zhisser ZH.
Renuar; "Naberezhnaya tumanov" (1938), rol' ZHana, rezhisser M. Karne; "Den'
nachinaetsya" (1939), rol' Fransua, re-zhisser M. Karne.

******* V fil'me "Vse na prodazhu", krome sootneseniya fil'ma i pravdy v
slozhnoj strukture "metafil'ma" (fil'ma o fil'me), est' i drugoj aspekt:
sootnesenie real'nogo aktera i mifa ob aktere. Prichem, esli uglublenie v
tekst (sozdanie "s®emki s®emki" i "s®emki s®emki s®emki" ili zhe "s®emki
demonstracii fil'ma" i "demonstracii s®emki fil'ma") raskryvaet
tragiche-skuyu nevozmozhnost' pravdy v sisteme zakreplennyh tekstov,
ne-polnuyu vyrazimost' zhizni v iskusstve, to uglublenie v mif ob aktere
pokazyvaet ego istinnost': artist sygral svoyu zhizn' kak celostnoe
bol'shoe proizvedenie, i eta igra raskryvala istinnoe soderzhanie ego
lichnosti.



    ZAKLYUCHENIE



Kinematograf govorit s nami, govorit mnogimi golosami, kotorye obrazuyut
slozhnejshie kontrapunkty. On govorit s nami i hochet, chtoby my ego
ponimali.
Nastoyashchaya broshyura - ne sistematicheskoe izlozhenie osnov kinoyazyka, ne
grammatika kinematografa. Ona presleduet cel' znachitel'no bolee skromnuyu
- priuchit' zritelya k mysli o sushchestvovanii kinoyazyka, dat' tolchok ego
nablyudeniyam i razmyshleniyam v etoj oblasti.
V sfere yazyka neobhodimo razdelyat' mehanizm soobshcheniya ot ego soderzhaniya,
kak govoryat ot chto govoryat. Estestvenno, govorya o yazyke, sosredotochit'sya
na pervom. Odnako v iskusstve sootnoshenie yazyka i soderzhaniya
peredavaemyh soobshchenij inoe, chem v drugih semioticheskih sistemah: yazyk
tozhe stanovitsya soderzhatel'nym, poroj prevrashchayas' v ob®ekt soobshcheniya. V
polnoj mere eto otnositsya i k kinoyazyku. Sozdannyj dlya opredelennyh
idejno-hudozhestvennyh celej, on im sluzhit, s nimi slivaetsya. Ponimanie
yazyka fil'ma - lish' pervyj shag k ponimaniyu idejno-hudozhestvennoj funkcii
kino - samogo massovogo iskusstva XX veka.




Last-modified: Tue, 11 Jul 2000 06:33:31 GMT

Ocenite etot tekst: