Sergej |jzenshtejn. Montazh (1938)
---------------------------------------------------------------
Izd: "Sergej |jzenshtejn" (izbr. proizv. v 6 tt) "Iskusstvo", M., 1968
OCR: Vladimir YAnin
---------------------------------------------------------------
Byl period v nashem vino, kogda montazh provozglashalsya "vsem". Sejchas na
ishode period, kogda montazh schitaetsya "nichem". I, ne polagaya montazh ni
"nichem", ni "vsem", my schitaem nuzhnym sejchas pomnit', chto montazh yavlyaetsya
takoj zhe neobhodimoj sostavnoj chast'yu kinoproizvedeniya, kak i vse ostal'nye
elementy kinematograficheskogo vozdejstviya. Posle buri "za montazh" i natiska
"protiv montazha" nam sleduet zanovo i zaprosto podojti k ego problemam. |to
tem bolee nuzhno, chto period "otricaniya" montazha razrushal dazhe samuyu
besspornuyu ego storonu, tu, kotoraya nikak i nikogda ne mogla vyzyvat'
napadok. Delo v tom, chto avtory ryada fil'mov poslednih let nastol'ko nachisto
"razdelalis'" s montazhom, chto zabyli dazhe osnovnuyu ego cel' i zadachu,
neotryvnuyu ot poznavatel'noj roli, kotoruyu stavit sebe vsyakoe proizvedenie
iskusstva,-- zadachu svyazno posledovatel'nogo izlozheniya temy, syuzheta,
dejstviya, postupkov, dvizheniya vnutri kinoepizoda i vnutri kinodramy v celom.
Ne govorya uzhe o vzvolnovannom rasskaze, dazhe logicheski posledovatel'nyj,
prosto svyaznyj rasskaz vo mnogih sluchayah uteryan v rabotah dazhe ves'ma
nezauryadnyh masterov kino i po samym raznoobraznym kinozhanram. |to trebuet,
konechno, ne stol'ko kritiki etih masterov, skol'ko prezhde vsego bor'by za
utrachennuyu mnogimi kul'turu montazha. Tem bolee chto pered nashimi fil'mami
stoit zadacha ne tol'ko logicheski svyaznogo, no imenno maksimal'no
vzvolnovannogo emocional'nogo rasskaza.
Montazh -- moguchee podspor'e v reshenii etoj zadachi. Pochemu my voobshche
montiruem? Dazhe samye yarye protivniki montazha soglasyatsya: ne tol'ko potomu,
chto my ne raspolagaem
plenkoj beskonechnoj dliny i, buduchi obrecheny na konechnuyu dlinu plenki,
vynuzhdeny ot vremeni do vremeni skleivat' odin ee kusok s drugim.
"Levaki" ot montazha podglyadeli v montazhe druguyu krajnost' Igraya s
kuskami plenki, oni obnaruzhili odno kachestvo, sil'no ih udivivshee na ryad
let. |to kachestvo sostoyalo v tom, chto dva kakih-libo kuska, postavlennye
ryadom, neminuemo soedinyayutsya v novoe predstavlenie, voznikayushchee iz etogo
sopostavleniya kak novoe kachestvo.
|to otnyud' ne sugubo kinematograficheskoe obstoyatel'stvo, a yavlenie,
vstrechayushcheesya neizbezhno vo vseh sluchayah, kogda my imeem delo s
sopostavleniem dvuh faktov, yavlenij, predmetov. My privykli pochti
avtomaticheski delat' sovershenno opredelennyj trafaretnyj vyvod -- obobshchenie,
esli pered nami postavit' ryadom te ili inye otdel'nye ob®ekty. Voz'mite, dlya
primera, mogilu. Sopostav'te ee s zhenshchinoj v traure, plachushchej ryadom, i malo
kto uderzhitsya ot vyvoda: "vdova". Imenno na etoj-cherte nashego vospriyatiya
stroitsya effekt sleduyushchego koroten'kogo anekdota Ambroza Birsa--iz ego
"Fantasticheskih basen"--"Bezuteshnaya vdova".
"ZHenshchina v odezhdah vdovy rydala na mogile.
-- Uspokojtes', sudarynya,-- skazal ej Soboleznuyushchij strannik,--
nebesnoe miloserdie bezgranichno. I gde-nibud' na svete najdetsya eshche drugoj
muzhchina pomimo vashego muzha, s kotorym vy sumeete byt' schastlivoj.
-- Byl takoj,-- proplakala ona v otvet,-- nashelsya takoj, no, uvy... eto
i est' ego mogila...".
Ves' effekt rasskaza na tom i stroitsya, chto mogila i stoyashchaya ryadom s
nej zhenshchina v traure po raz ustanovlennomu trafaretu vyvoda skladyvayutsya v
predstavlenie vdovy, oplakivayushchej muzha, v to vremya kak oplakivaemyj na dele
okazyvaetsya lyubovnikom!
|to zhe obstoyatel'stvo ispol'zovano i v zagadkah. Primer fol'klornyj:
"Vorona letela, a sobaka na hvoste sidela. Kak eto vozmozhno?" My
avtomaticheski sopostavlyaem oba elementa i svodim ih voedino. Pri etom vopros
prochityvaetsya tak, chto sobaka sidela yaa hvoste u vorony. Zagadka zhe imeet v
vidu, chto oba dejstviya bezotnositel'ny: vorona letela, a sobaka sidela na
svoem hvoste.
Net nichego udivitel'nogo, chto u zritelya voznikaet opredelennyj vyvod i
pri sopostavlenii dvuh skleennyh kuskov plenki.
YA dumayu, chto my budem kritikovat' ne fakty i ne ih primechatel'nost' i
povsemestnost', a te vyvody i zaklyucheniya, kotorye iz nih delalis', i vnesem
syuda neobhodimye korrektivy.
V chem zhe zaklyuchalos' to upushchenie, kotoroe my delali, kogda v svoe vremya
sami vpervye ukazyvali na nesomnennuyu vazhnost' otmechennogo yavleniya dlya
ponimaniya i osvoeniya montazha? CHto bylo vernogo i chto nevernogo v entuziazme
nashih togdashnih utverzhdenij?
Vernym ostavalsya i na segodnya ostaetsya fakt, chto sopostavlenie dvuh
montazhnyh kuskov bol'she pohozhe ne na summu ih, a na proizvedenie. Na
proizvedenie -- v otlichie ot summy -- ono pohodit tem, chto rezul'tat
sopostavleniya kachestvenno (izmereniem, esli hotite, stepen'yu) vsegda
otlichaetsya ot kazhdogo slagayushchego elementa, vzyatogo v otdel'nosti. ZHenshchina --
esli vernut'sya k nashemu primeru -- izobrazhenie; chernyj naryad na zhenshchine --
izobrazhenie, i oba predmetno izobrazim",. "Vdova" zhe, voznikayushchaya iz
sopostavleniya oboih izobrazhenij, uzhe predmetno neizobrazimoe, novoe
predstavlenie, novoe ponyatie, novyj obraz.
A v chem sostoyal "zagib" togdashnego obrashcheniya s etim neosporimym
yavleniem?
Oshibka byla v akcente, glavnym obrazom na vozmozhnostyah sopostavleniya
pri oslablennom akcente issledovatel'skogo vnimaniya k voprosu materialov
sopostavleniya.
Moi kritiki ne preminuli izobrazit' eto kak oslablenie interesa k
samomu soderzhaniyu kuskov, smeshav issledovatel'skuyu zainteresovannost'
opredelennoj oblast'yu i storonoj problemy otnosheniem samogo issledovatelya k
izobrazhaemoj dejstvitel'nosti.
Ostavlyayu eto na ih sovesti.
Dumayu, chto delo zdes' v tom, chto ya byl plenen v pervuyu ochered' chertoj
bezotnositel'nosti kuskov, kotorye tem ne menee i chasto vopreki sebe,
sopostavlyayas' po vole montazhera, rozhdali "nekoe tret'e" i stanovilis'
sootnositel'nymi.
Menya plenyali, takim obrazom, vozmozhnosti netipicheskie v usloviyah
normal'nogo kinopostroeniya i kinokompozicii.
Operiruya v pervuyu ochered' takim materialom i takimi sluchayami,
estestvenno bylo zadumyvat'sya bol'she vsego nad vozmozhnost'yu sopostavlenij.
Men'she analiticheskogo vnimaniya udelyalos' samoj prirode sopostavlyaemyh
kuskov. Vprochem, i etogo odnogo takzhe bylo by nedostatochno. |to vnimanie
tol'ko k "vnutrikadrovomu" soderzhaniyu privelo na praktike k zahireniyu
montazha so vsemi otsyuda vytekayushchimi posledstviyami.
CHemu zhe sledovalo udelit' bol'she vsego vnimaniya, chtoby privesti obe
krajnosti v normu?
Sledovalo obratit'sya k tomu osnovnomu, chto v ravnoj stepeni opredelyaet
kak "vnutrikadrovoe" soderzhanie, tak i kompozicionnoe sopostavlenie etih
otdel'nyh soderzhanij mezhdu soboj, to est' k soderzhaniyu celogo, obshchego,
ob®edinyayushchego.
Odna krajnost' sostoyala v uvlechenii voprosami tehniki ob®edineniya
(metody montazha), drugaya--ob®edinyaemymi elementami (soderzhanie kadra).
Sledovalo bol'she zanyat'sya voprosom samoj prirody etoj) ob®edinyayushchego
nachala,. Togo imenno nachala, kotoroe dlya kazhdoj veshchi v ravnoj mere rodit kak
soderzhanie kadra, tak i to soderzhanie, kotoroe raskryvaetsya cherez to ili
inoe sopostavlenie etih kadrov.
No dlya etogo srazu zhe nado bylo obratit' issledovatel'skij interes ne v
storonu paradoksal'nyh sluchaev, gde eto celoe, obshchee i konechnoe ne
predusmotreno, a neozhidanno voznikaet. Sledovalo by obratit'sya k sluchayam,
kogda kuski ne tol'ko ne bezotnositel'ny drug k drugu, no kogda samo
konechnoe, obshchee, celoe ne tol'ko predusmotreno, ono samoe predopredelyaet kak
elementy, tak i usloviya ih sopostavleniya. |to budut sluchai normal'nye,
obshcheprinyatye i obshcherasprostranennye. V nih eto celoe sovershenno tak zhe budet
voznikat', kak "nekoe tret'e", no polnaya kartina togo, kak opredelyayutsya i
kadr i montazh -- soderzhanie togo i drugogo,-- budet naglyadnee i otchetlivee.
I takie sluchai kak raz okazhutsya tipicheskimi dlya kinematografa.
Pri takom rassmotreniya montazha kak kadry, tak i ih sopostavlenie
okazyvayutsya v pravil'nom vzaimootnoshenii. Malo togo, sama priroda montazha ne
tol'ko ne otryvaetsya ot principov realisticheskogo pis'ma fil'ma, no
dejstvuet kak odno iz naibolee posledovatel'nyh i zakonomernyh sredstv
realisticheskogo raskrytiya soderzhaniya.
Dejstvitel'no, chto my imeem pri takom ponimanii montazha? V etom sluchae
kazhdyj montazhnyj kusok sushchestvuet uzhe ne kak nechto bezotnositel'noe, a
yavlyaet soboj nekoe chastnoe izobrazhenie edinoj obshchej temy, kotoraya v ravnoj
mere pronizyvaet vse eti kuski. Sopostavlenie podobnyh chastnyh detalej v
opredelennom stroe montazha vyzyvaet k zhizni, zastavlyaet vozniknut' v
vospriyatii to obshchee, chto porodilo kazhdoe otdel'noe i svyazyvaet ih mezhdu
soboj v celoe, a imenno -- v tot obobshchennyj obraz, v kotorom avtor, a za nim
i zritel' perezhivayut dannuyu temu.
I esli my teper' rassmotrim dva ryadom postavlennyh kuska, to my sami v
neskol'ko inom svete uvidim ih sopostavlenie. A imenno:
kusok L, vzyatyj iz elementov razvertyvaemoj temy, i kusok V, vzyatyj
ottuda zhe, v sopostavlenii rozhdayut tot obraz, v kotorom naibolee yarko
voploshcheno soderzhanie temy.
Vyrazhennoe v imperativnoj forme, bolee tochno i bolee operativno, eto
polozhenie prozvuchit tak:
izobrazhenie A i izobrazhenie V dolzhny byt' tak vybrany iz vseh vozmozhnyh
chert vnutri razvivaemoj temy, dolzhny byt' tak vyiskany, chtoby sopostavlenie
ih -- imenno ih, a ne drugih
elementov -- vyzyvalo v vospriyatii i chuvstvah zritelya naibolee
ischerpyvayushche polnyj obraz samoj temy.
Zdes' v nashe rassuzhdenie o montazhe voshlo dva termina -- "izobrazhenie" i
"obraz".
Utochnim to razmezhevanie mezhdu nimi, kotoroe my zdes' imeem v vidu.
* * *
Obratimsya k naglyadnomu primeru. Voz'mem belyj srednej velichiny kruzhok s
gladkoj poverhnost'yu, razdelennyj po okruzhnosti na shest'desyat ravnostoyashchih
drug ot druga delenij. Na kazhdom pyatom delenii prostavlena poryadkovaya cifra
ot edinicy do dvenadcati vklyuchitel'no. V centre kruzhka prikrepleny dve
svobodno vrashchayushchiesya, zaostrennye k svobodnomu koncu metallicheskie poloski:
odna razmerom v radius kruzhka, drugaya -- neskol'ko koroche. Dopustim, chto
bolee dlinnaya zaostrennaya poloska upiraetsya svobodnym koncom v cifru
dvenadcat', a bolee korotkaya poloska svoim svobodnym koncom posledovatel'no
upiraetsya v cifry 1, 2, 3 i t. d. do 12 vklyuchitel'no. |to budet seriya
posledovatel'nyh geometricheskih izobrazhenij togo fakta, chto nekie dve
metallicheskie poloski posledovatel'no nahodyatsya po otnosheniyu drug k drugu
pod uglami v 30, 60, 90 i t. d. do 360° vklyuchitel'no.
Esli, odnako, etot kruzhok snabzhen mehanizmom, ravnomerno peredvigayushchim
metallicheskie poloski, to geometricheskij risunok na ego poverhnosti
priobretaet uzhe osoboe znachenie: on ne prosto izobrazhenie, a yavlyaetsya uzhe
obrazom vremeni.
V dannom sluchae izobrazhenie i vyzyvaemyj im obraz v nashem vospriyatii
nastol'ko slity, chto nuzhny sovsem osobennye obstoyatel'stva, chtoby otdelit'
geometricheskij risunok strelok na ciferblate ot predstavleniya o vremeni.
Odnako eto mozhet sluchit'sya i s lyubym iz nas, pravda, v obstoyatel'stvah
neobyknovennyh.
Vspomnim Vronskogo posle soobshcheniya Anny Kareninoj o tom, chto ona
beremenna. V nachale XXIV glavy vtoroj chasti "Anny Kareninoj" my nahodim
imenno takoj sluchaj:
"...Kogda Vronskij smotrel na chasy na balkone Kareninyh, on byl tak
rastrevozhen i zanyat svoimi myslyami, chto videl strelki na ciferblate, no ne
mog ponyat', kotoryj chas..."
Obraza vremeni, kotoryj sozdavali chasy, u nego ne voznikalo. On videl
tol'ko geometricheskoe izobrazhenie ciferblata i strelok.
Kak vidim, dazhe v prostejshem sluchae, kogda delo idet ob astronomicheskom
vremeni -- chase, nedostatochno odnogo izobrazheniya na ciferblate. Malo
uvidet', nuzhno, chtoby s izobrazheniem chto-to proizoshlo, chtoby s nim chto-to
bylo prodelano, i tol'ko togda ono perestanet vosprinimat'sya kak prostoj
geometricheskij
risunok, no budet vosprinyato kak obraz "nekoego chasa", v kotoryj
proishodit sobytie. Tolstoj pokazyvaet nam to, chto poluchaetsya, esli etogo
processa ne proishodit.
V chem zhe sostoit etot process? Opredelennaya konfiguraciya strelok na
ciferblate vklyuchaet roj predstavlenij, svyazannyh s sootvetstvuyushchim chasom,
kotoromu otvechaet dannaya cifra. Pust' eto budet, dlya primera, cifra pyat'. V
takom sluchae nashe voobrazhenie priucheno k tomu, chtoby v otvet na etot znak
privodit' na pamyat' kartiny vsyacheskih sobytij, proishodyashchih v etot chas. |to
budet obed, konec rabochego dnya ili chas "pik" na metro. Zakryvayushchiesya knizhnye
magaziny ili tot osobyj svet v predsumerechnye chasy, kotoryj tak harakteren
dlya etogo vremeni dnya... Tak ili inache, eto budet celyj ryad kartin
(izobrazhenij) togo, chto proishodit v pyat' chasov.
Iz vseh etih otdel'nyh kartin skladyvaetsya obraz pyati chasov.
Takov etot process v razvernutom vide, i takov on na stadii osvoeniya
izobrazhenij cifr, ot kotoryh voznikayut obrazy chasov dnya i nochi.
V dal'nejshem vstupayut v silu zakony ekonomii psihicheskoj energii.
Proishodit "uplotnenie" vnutri opisannogo processa:
cep' promezhutochnyh zven'ev vypadaet, i vyrabatyvaetsya neposredstvennaya,
pryamaya i mgnovennaya svyaz' mezhdu cifroj i oshchushcheniem obraza -- chasa, kotoromu
ona sootvetstvuet. Na primere s Vronskim my videli, chto svyaz' eta pod
vliyaniem rezkogo affekta mozhet narushat'sya, i togda izobrazhenie i obraz
otryvayutsya drug ot druga.
Nas interesuet ta polnaya kartina stanovleniya obraza iz izobrazhenij,
kakoj my ee tol'ko chto opisali. |ta "mehanika" stanovleniya obraza interesuet
nas potomu, chto podobnaya mehanika, ego stanovleniya v zhizni, konechno, sluzhit
proobrazom togo, chem okazyvaetsya v iskusstve metod sozdaniya hudozhestvennyh
obrazov.
Poetomu zapomnim, chto mezhdu izobrazheniem chasa na chasah i oshchushcheniem
obraza etogo vremeni dnya protekaet dlinnaya cep' nanizyvaemyh izobrazhenij
otdel'nyh aspektov, harakternyh dlya dannogo chasa. Povtoryaem, chto psihicheskij
navyk vedet k tomu, chto eta promezhutochnaya cep' svoditsya k minimumu, i my
oshchushchaem lish' nachalo i konec processa.
No kak tol'ko nam prihoditsya po kakomu-libo povodu ustanavlivat' svyaz'
mezhdu nekotorym izobrazheniem ya obrazom" kotoryj ono dolzhno vyzyvat' v
soznanii i chuvstvah, my neizbezhno vynuzhdeny pribegnut' k podobnoj zhe cepi
promezhutochnyh izobrazhenij, sobirayushchihsya v obraz.
Voz'mem sperva vovse blizkij k izlozhennomu primer iz bytovoj praktiki.
V N'yu-Jorke bol'shinstvo ulic ne imeet nazvanij. Vmesto etogo oni
oboznachayutsya... nomerami, "Fift avenyu"--pyatyj prospekt, "Forti sekond strit"
-- sorok vtoraya ulica i t. p. Dlya priezzhih podobnyj sposob oboznacheniya ulic
na 'pervyh porah neobychajno truden dlya zapominanii. My privykli k nazvaniyam
ulic, i eto dlya nas znachitel'no legche, ibo nazvanie srazu zhe rodit obraz
ulicy, to est' pri proiznesenii sootvetstvuyushchego nazvaniya voznikaet vmeste s
obrazom opredelennyj kompleks oshchushchenij.
Mne bylo ochen' trudno zapomnit' obrazy ulic N'yu-Jorka, a sledovatel'no,
i znat' eti ulicy. Oboznachennye nejtral'nymi nomerami "sorok vtoraya" ili
"sorok pyataya" ulicy, oni ne porozhdali vo mne obrazov, koncentrirovavshih
oshchushchenie obshchego oblika toj ili inoj ulicy. CHtoby pomoch' etomu, prihodilos'
ustanavlivat' v pamyati nabor predmetov, harakternyh dlya toj ili inoj ulicy,
nabor predmetov, voznikavshih v soznanii, otvet na signal -- "sorok vtoraya",
v otlichie ot signala -- "sorok pyataya". Nabiralis' v pamyati teatry, kino,
magaziny, harakternye doma i t. d. dlya kazhdoj iz ulic, kotoruyu sledovalo
zapomnit'. Takoe zapominanie shlo otchetlivymi etapami. Takih etapov mozhno
otmetit' dva: v pervom iz nih na slovesnoe oboznachenie "Forti sekond strit"
(sorok vtoraya ulica) pamyat' s bol'shim zatrudneniem otvetno perechislyala vsyu
cep' elementov, harakternyh dlya etoj ulicy, no nastoyashchego oshchushcheniya etoj
ulicy eshche ne poluchalos', potomu chto otdel'nye elementy eshche ne slozhilis' v
edinyj obraz. I tol'ko na vtorom etape vse eti elementy stali splavlyat'sya v
edinyj, voznikayushchij obraz: pri nazyvanii "nomera" ulicy takzhe vstaval celyj
roj otdel'nyh ee elementov, no ne kak cep', a kak nechto edinoe -- kak
cel'nyj oblik ulicy, kak cel'nyj ee obraz.
Tol'ko s etogo momenta mozhno bylo govorit' o tom, chto ulica
po-nastoyashchemu zapomnilas'. Obraz etoj ulicy nachinal voznikat' i zhit' v
soznanii i oshchushcheniyah sovershenno tak zhe, kak v hode hudozhestvennogo
proizvedeniya iz ego elementov postepenno skladyvaetsya edinyj, nezabyvaemyj,
celostnyj ego obraz.
V oboih sluchayah -- idet li delo o processe zapominaniya ili o processe
vospriyatiya hudozhestvennogo proizvedeniya -- ostaetsya vernoj zakonomernost'
togo, chto edinichnoe vhodit v soznanie i chuvstva cherez celoe i celoe -- cherez
obraz.
|tot obraz vhodit v soznanie i oshchushchenie, i cherez sovokupnost' kazhdaya
detal' sohranyaetsya v "nem v oshchushcheniyah i pamyati neotryvno ot celogo. |to
mozhet byt' zvukovoj obraz -- nekaya ritmicheskaya i melodicheskaya zvukokartina,
ili eto mozhet byt' plasticheskij obraz, kuda izobrazitel'no voshli otdel'nye
elementy zapominaemogo ryada.
Tem ili inym putem ryad predstavlenij ukladyvaetsya v vospriyatie, v
soznanie, v celostnyj obraz, v kotoryj skladyvayutsya otdel'nye elementy.
My videli, chto v zapominanii est' dva ochen' sushchestvenny" etapa: pervyj
-- eto stanovlenie obraza, a vtoroj -- rezul'tat etogo stanovleniya i
znachenie ego dlya zapominanii. Pri etom dlya pamyati vazhno udelyat' kak' mozhno
men'she vnimaniya pervomu etapu i kak mozhno skoree, projdya cherez process
stanovleniya, dostignut' rezul'tata. Takova zhiznennaya praktika, v otlichie ot
praktiki iskusstva. Ibo, perehodya otsyuda v oblast' iskusstva, my vidim
otchetlivoe smeshchenie akcenta. Estestvenno, dobivayas' rezul'tata, proizvedenie
iskusstva, odnako, vsyu izoshchrennost'" svoih metodov obrashchaet na process.
Proizvedenie iskusstva, ponimaemoe dinamicheski, i est' process
stanovleniya obrazov v chuvstvah i razume zritelya*. V etom osobennost'
podlinno zhivogo proizvedeniya iskusstva ya otlichie ego ot mertvennogo, gde
zritelyu soobshchayut izobrazhennye rezul'taty nekotorogo protekshego processa
tvorchestva, vmesto togo chtoby vovlekat' ego v protekayushchij process.
|to uslovie opravdyvaet sebya vsyudu i vsegda, kakoj by oblasti iskusstva
my ni kosnulis'. Sovershenno tak zhe zhivaya igra aktera stroitsya na tom, chto on
ne izobrazhaet skopirovannye rezul'taty chuvstv, a zastavlyaet chuvstva
voznikat', razvivat'sya, perehodit' v drugie -- zhit' pered zritelem.
Poetomu obraz sceny, epizoda, proizvedeniya i t. p. sushchestvuet ne kak
gotovaya dannost', a dolzhen voznikat', razvertyvat'sya.
Sovershenno tak zhe i harakter, chtoby proizvodit' dejstvitel'no zhivoe
vpechatlenie, dolzhen skladyvat'sya dlya zritelya po hodu dejstviya, a ne yavlyat'sya
zavodnoj figurkoj s a priori zadannoj harakteristikoj.
Dlya dramy osobenno vazhno, chtoby hod sobytij ne tol'ko skladyval
predstavleniya o haraktere, no eshche i skladyval, "obrazovyval" samyj harakter.
Sledovatel'no, uzhe v metode sozdaniya obrazov proizvedenie iskusstva
dolzhno vosproizvodit' tot process, posredstvom kotorogo v samoj zhizni
skladyvayutsya novye obrazy v soznanii i v chuvstvah cheloveka.
My eto tol'ko chto pokazali na primere n'yu-jorkskih ulic. I my vprave
ozhidat', chto hudozhnik, esli pered nim budet postavlena zadacha skvoz'
izobrazhenie fakta vyrazit' nekij obraz,, pribegnet k podobnomu metodu
"osvoeniya" n'yu-jorkskih ulic..
• Nizhe uvidim, chto etot zhe dinamicheskij princip lezhit na osnove
podlinno zhivyh obrazov, takogo, kazalos' by, nepodvizhnogo i staticheskogo
iskusstva, kak, naprimer, zhivopis'. (Prim. S. M. |jzenshtejna).
My vzyali primer izobrazheniya na ciferblate i raskryli, v kakom processe
za etim izobrazheniem poyavilsya obraz vremeni. I proizvedeniyu iskusstva dlya
sozdaniya obraza pridetsya pribegnut' k analogicheskomu metodu sozdaniya cepi
izobrazhenij.
Ostanemsya v predelah primera s chasami.
V nashem sluchae s Vronskim geometricheskij risunok ne zazhil obrazom chasa.
No ved' byvayut sluchai, kogda vazhno ne astronomicheski oshchutit' dvenadcat'
chasov nochi, a perezhit' polnoch' vo vseh teh associaciyah i oshchushcheniyah, kakie po
hodu syuzheta ponadobilos' avtoru vozbudit'. |to mozhet byt' chas trepetnogo
perezhivaniya polnochnogo svidaniya, chas smerti v polnoch', rokovaya polnoch'
pobega, to est' daleko ne prosto izobrazhenie astronomicheskih dvenadcati
chasov nochi.
I togda skvoz' izobrazhenie dvenadcati udarov dolzhen skvozit' obraz
polunochi kak nekoego "rokovogo" chasa, napolnennogo osobym smyslom.
Proillyustriruem i etot sluchaj primerom. Na etot raz ego podskazhet
Mopassan v "Milom druge". Primer etot interesen i tem, chto on -- zvukovoj. I
eshche interesnee tem, chto, chisto montazhnyj po pravil'no vybrannomu priemu
razresheniya, on predstavlen, v romane kak by bytoopisatel'nym.
"Milyj drug", Scena, v kotoroj ZHorzh Dyurua, uzhe pishushchij svoyu familiyu
"Dyu-Rua", ozhidaet v fiakre Syuzannu, uslovivshuyusya s nim bezhat' v dvenadcat'
chasov nochi.
Dvenadcat' chasov nochi -- zdes' men'she vsego astronomicheskij chas i
bol'she vsego chas, v kotoryj vse (ili vo vsyakom sluchae ochen' mnogo)
postavleno na kartu: "Koncheno. Vse pogiblo. Ona ne pridet".
Vot kak Mopassan vrezaet v soznanie i chuvstva chitatelya obraz etogo
chasa, ego znachitel'nost', v otlichie ot opisaniya sootvetstvuyushchego vremeni
nochi:
"...on vyshel iz domu okolo odinnadcati chasov, pobrodil nemnogo, vzyal
karetu i ostanovilsya na ploshchadi Soglasiya, u arki morskogo ministerstva.
Ot vremeni do vremeni on zazhigal spichku i smotrel na chasy. Okolo
dvenadcati ego ohvatilo lihoradochnoe volnenie. Kazhduyu minutu on vysovyval
golovu iz okna karety i smotrel, ne idet li ona.
Gde-to vdali probilo dvenadcat', potom eshche raz, blizhe, potom gde-to na
dvuh chasah srazu i, nakonec, opyat' sovsem daleko. Kogda razdalsya poslednij
udar, on podumal: "Koncheno. Vse pogiblo. Ona ne pridet".
On reshil, odnako, zhdat' do utra. V takih sluchayah nado byt' terpelivym.
Skoro on uslyshal, kak probilo chetvert' pervogo, potom polovinu, potom
tri chetverti i, nakonec, vse chasy povtoryali drug za drugom chas, kak ran'she
probili dvenadcat'..."
My vidim iz etogo primera, chto, kogda Mopassanu ponadobilos' vklinit' v
soznanie i oshchushchenie chitatelya emocional'nost' polunochi, on ne ogranichilsya
tem, chto prosto dal probit' chasam dvenadcat', a potom chas. On zastavil nas
perezhit' eto oshchushchenie polunochi tem, chto zastavil probit' dvenadcat' chasov v
raznyh mestah, na raznyh chasah. Sochetayas' v nashem vospriyatii, eti edinichnye
dvenadcat' udarov slozhilis' v obshchee oshchushchenie polunochi. Otdel'nye izobrazheniya
slozhilis' v obraz. Sdelano eto strogo montazhno.
Dannyj primer mozhet sluzhit' obrazcom tonchajshego montazhnogo pis'ma, gde
"dvenadcat' chasov" v zvuke vypisano celoj seriej planov "raznoj velichiny":
"gde-to vdali", "blizhe", "sovsem daleko". |to boj chasov, vzyatyj s raznyh
rasstoyanij, kak s®emka predmeta, sfotografirovannogo v raznyh razmerah i
povtorennogo v posledovatel'nosti treh razlichnyh kadrov -- "obshchim planom",
"srednim", "eshche bolee obshchim". Pri etom samyj boj, vernee, raznoboj chasov
vybran zdes' vovse ne kak naturalisticheskaya detal' nochnogo Parizha. Skvoz'
raznoboj chasov u Mopassana prezhde vsego nastojchivo b'et emocional'nyj obraz
"reshitel'noj polunochi", a ne informaciya o... "nol' chasah".
ZHelaya dat' lish' informaciyu o tom, chto sejchas dvenadcat' chasov nochi,
Mopassan vryad li pribegnul by k stol' izyskannomu pis'mu. Sovershenno tak zhe
bez izbrannogo im hudozhestvenno-montazhnogo razresheniya emu nikogda ne
dobit'sya by takimi prostejshimi sposobami stol' zhe oshchutimogo emocional'nogo
effekta.
Esli govorit' o chasah i chase, to neizbezhno vspominaetsya primer i iz
sobstvennoj praktiki. V Zimnem dvorce v period s®emok "Oktyabrya" (1927) my
natolknulis' na lyubopytnye starinnye chasy: pomimo osnovnogo ciferblata na
nih eshche imelsya okajmlyayushchij ego venok iz malen'kih ciferblatikov. Na kazhdom
iz nih byli prostavleny nazvaniya gorodov: Parizh, London, N'yu-Jork i t. d.
Kazhdyj iz etih ciferblatov ukazyval vremya takim, kakim ono byvaet v etih
gorodah,-- v otlichie ot vremeni Moskvy ili Peterburga, ne pomnyu,-- kotoroe
pokazyval osnovnoj ciferblat. Vid chasov zapomnilsya. I kogda hotelos' v
kartine osobenno ostro otchekanit' istoricheskuyu minutu pobedy i ustanovleniya
Sovetskoj vlasti, chasy podskazali svoeobraznoe montazhnoe reshenie: chas
padeniya Vremennogo pravitel'stva, otmechennyj po petrogradskomu vremeni, my
povtorili vsej seriej ciferblatov, gde etot zhe chas prochityvalsya londonskim,
parizhskim, n'yu-jorkskim vremenem. Takim obrazom etot chas, edinyj v istorii i
sud'bah narodov, prostupal skvoz' vse mnogoobrazie chastnyh chtenij vremeni,
kak by ob®edinyaya i slivaya vse narody v oshchushchenii etogo mgnoveniya -- pobedy
rabochego klassa. |tu mysl' podhvatyvalo eshche krugovoe dvizhenie samogo venka
ciferblatov, dvizhenie, kotoroe, vozrastaj i uskoryayas', eshche i plasticheski
slivalo vse razlichnye i edinichnye pokazaniya vremeni v oshchushchenie edinogo
istoricheskogo chasa...
V etom meste ya otchetlivo slyshu vopros moih neizbezhnyh protivnikov: "No
kak zhe byt' v sluchae odnogo nepreryvnogo, dlinnometrazhnogo kuska, gde bez
montazhnyh pererezok igraet akter? Razve igra ego ne vpechatlyayushcha? Razve ne
vpechatlyaet samo ispolnenie CHerkasova ili Ohlopkova, CHirkova" ili Sverdlina?"
Naprasno dumat', chto etot vopros nanosit smertel'nyj udar montazhnoj
koncepcii. Princip montazha kuda shire. Neverno predpolagat', chto esli akter
igraet v odnom kuske i rezhisser ne rezhet etot kusok na plany, to postroenie
"svobodno ot montazha"! Nichut'.
V etom sluchae montazh lish' sleduet iskat' v drugom, a imenno... v samoj
igre aktera. O tom, naskol'ko "montazhen" princip ego "vnutrennej" tehniki,
my skazhem dal'she. Sejchas zhe umestno predostavit' slovo po etomu voprosu
odnomu iz krupnejshih artistov teatra i ekrana Dzhordzhu Arlissu. V svoej
avtobiografii on pishet:
"...YA vsegda dumal, chto dlya kino sleduet igrat' preuvelichenno, no ya
uvidel, chto samoogranichenie est' to samoe glavnoe, chemu dolzhen nauchit'sya
akter pri perehode ot teatra k kino. Iskusstvo samoogranicheniya i nameka na
ekrane est' to, chto mozhet byt' v polnote izucheno nablyudeniem igry
nepodrazhaemogo CHarli CHaplina..."
Podcherknutomu izobrazheniyu (preuvelicheniyu) Arliss protivopostavlyaet
samoogranichenie. Stepen' etogo samoogranicheniya on vidit v svedenii dejstviya
k nameku. Ne tol'ko preuvelichennoe izobrazhenie dejstviya, no dazhe izobrazhenie
dejstviya celikom on otvergaet. Vmesto etogo on rekomenduet namek. No chto
takoe "namek", kak ne element, detal' dejstviya, kak ne takoj "krupnyj plan"
ego, kotoryj v sopostavlenii s drugimi sluzhit opredelitelem dlya celogo
fragmenta dejstviya? I slitnyj dejstvennyj kusok igry, takim obrazom, po
Arlissu, est' ne chto inoe, kak sopostavlenie podobnyh opredelyayushchih krupnyh
planov, sochetayas', oni rodyat obraz soderzhaniya igry, v otlichie ot izobrazheniya
etogo soderzhaniya. I soglasno etomu i igra aktera mozhet byt' izobrazitel'no
ploskoj ili podlinno obraznoj v zavisimosti ot metoda, kotorym akter stroit
svoe dejstvie. Pust' igra budet snyata s odnoj tochki, tem ne menee -- v
blagopoluchnom sluchae -- sama ona budet "montazhnoj".
O privedennyh vyshe primerah montazha mozhno bylo by skazat', chto vtoroj
iz nih ("Oktyabr'") vse zhe ne ryadovoj primer montazha, a pervyj (Mopassan)
illyustriruet tol'ko, tot sluchaj, kogda odin i tot zhe ob®ekt vzyat s raznyh
tochek i v raznyh priblizheniyah .
Privedem eshche primer, uzhe tipichnyj dlya kinematografa i vmeste s tem
takoj, gde delo idet ne ob edinichnom ob®ekte, a ob obraze celogo yavleniya,
slagayushchegosya sovershenno tem zhe putem.
|tim primerom budet odin zamechatel'nyj "montazhnyj list". Zdes' iz
nagromozhdeniya chastichnyh detalej i izobrazhenij pered nami oshchutimo vyrastaet
obraz. Primer interesen tem, chto eto ne zakonchennoe literaturnoe
proizvedenie, a zapis' velikogo mastera, v kotoroj on sam dlya sebya hotel
zakrepit' vstavshie pered nim videniya "Potopa".
"Montazhnyj list", o kotorom ya govoryu,-- eto zapis' Leonardo da Vinchi o
tom, kak sleduet v zhivopisi izobrazhat' potop. YA vybirayu imenno etot otryvok,
tak kak v nem osobenno yarko predstavlena zvukozritel'naya kartina potopa, chto
v rukah zhivopisca osobenno neozhidanno i vmeste s tem naglyadno i vpechatlyayushche.
"... Pust' budet vidno, kak temnyj i tumannyj vozduh potryasaetsya
dunoveniem razlichnyh vetrov, pronizannyh postoyannym dozhdem i gradom i
nesushchih to zdes', to tam beschislennoe mnozhestvo veshchej, kotorye sorvany s
derev'ev vmeste s beschislennymi list'yami.
Krugom -- starye derev'ya, vyrvannye s kornem i razbitye yarost'yu vetra.
Vidneyutsya ostatki gor, razmytyh potokami,-- ostatki, kotorye
obrushivayutsya v nih i zagromozhdayut doliny.
|ti potoki s shumnym klokotaniem razlivayutsya i zatoplyayut obshirnye
prostranstva s ih naseleniem.
Na vershinah mnogih gor mogut byt' zametny razlichnye vidy sobravshihsya
vmeste zhivotnyh, ispugannyh i ukroshchennyh v obshchestve sbezhavshihsya lyudej,
muzhchin i zhenshchin s det'mi.
Po polyam, pokrytym vodoyu, nosyatsya v volnah stoly, krovati, lodki i
raznye prisposobleniya, sdelannye v minutu nuzhdy i straha smerti.
Na vseh etih veshchah -- zhenshchiny, muzhchiny, deti s voplem i plachem,
obezumevshie ot neistovogo vetra, kotoryj svoimi burnymi poryvami vzduvaet i
volnuet vody vmeste s telami utoplennikov.
I net predmeta (bolee legkogo, chem voda), na kotorom ne sobralis' by
razlichnye zhivotnye, primirennye mezhdu soboyu i stoyashchie vmeste s ispugannoj
tolpoj -- volki, lisicy, zmei i drugie porody, spasayushchiesya ot smerti.
Volny, udaryayas' o kraya plyvushchih predmetov, b'yut ih udarami razlichnyh
utonuvshih tel -- udarami, kotorye ubivayut teh, v kom eshche ostalas' kakaya-libo
zhizn'.
Mozhno videt' tolpy lyudej, kotorye s oruzhiem v rukah zashchishchayut malen'kie
ostavshiesya im klochki zemli ot l'vov, volkov i drugih zhivotnyh, ishchushchih zdes'
spaseniya.
O, kakie uzhasayushchie kriki oglashayut temnyj vozduh, razdiraemyj yarost'yu
gromov p molnij, kotorye razrushitel'no ustremlyayutsya na vse, chto popadaetsya
na ih puti.
O, skol'ko mozhno videt' lyudej, kotorye zakryvayut rukami ushi, chtoby ne
slyshat' strashnyh zvukov, proizvodimyh v temnom vozduhe revom vetrov i dozhdya,
grohotaniem neba i razrushitel'nym poletom molnij!
Drugie ne tol'ko zakryvayut glaza rukoyu, no kladut ruku na ruku, chtoby
plotnee zakryt'sya ot zrelishcha zhestokogo izbieniya chelovecheskogo roda
razgnevannym bogom.
O, kakie vopli!
O, skol'ko lyudej, obezumevshih ot straha, brosaetsya so skal, bol'shie
vetvi bol'shih dubov vmeste s ucepivshimisya za nih lyud'mi nesutsya v vozduhe,
podhvachennye isstuplennym vetrom.
Skol'ko lodok, oprokinutyh vverh dnom,-- odni celikom, drugie v
oblomkah, a iz-pod nih vybivayutsya lyudi otchayannymi sredstvami i
telodvizheniyami, svidetel'stvuyushchimi o blizosti smerti.
Nekotorye, poteryav nadezhdu na spasenie, lishayut sebya zhizni, ne imeya sil
perenesti takogo uzhasa: odni brosayutsya s vysokih skal, drugie dushat sebya za
gorlo sobstvennymi rukami, tret'i hvatayut svoih detej i... porazhayut ih odnim
udarom.
Nekotorye nanosyat sebe smertel'nye rany svoim sobstvennym oruzhiem, a
drugie, brosivshis' na koleni, otdayut sebya na volyu boga.
O, skol'ko materej plachut nad svoimi zahlebnuvshimisya det'mi, derzha ih
na kolenyah, podnimaya k nebu rasprostertye ruki, i golosom, v kotorom
slivayutsya vopli vseh ottenkov, ropshchut na bozhij gnev!
Nekotorye, stisnuv ruki so skreshchennymi pal'cami, kusayut ih do krovi i
pozhirayut ih, pripav grud'yu k kolenyam ot bezmernogo, nesterpimogo stradaniya.
Vidny stada zhivotnyh -- loshadej, bykov, koz, ovec, uzhe okruzhennyh
vodoyu, ostavshihsya, kak na ostrovke, na vershinah vysokih gor i zhmushchihsya drug
k drugu.
Te iz nih, kotorye nahodyatsya posredine, karabkayutsya naverh drug cherez
druga, vstupaya v ozhestochennuyu bor'bu. Mnogie umirayut ot nedostatka pishchi.
I uzhe pticy stali sadit'sya na lyudej i drugih zhivotnyh, ne nahodya bolee
otkrytogo mesta, kotoroe ne bylo by zanyato zhivymi sushchestvami.
I uzhe golod -- orudie smerti -- otnyal zhizn' u mnogih zhivotnyh, i v to
zhe vremya mertvye tela, podvergshis' brozheniyu, podnimayutsya iz glubiny vodnyh
puchin na poverhnost' i, udaryayas' drug o druga mezhdu b'yushchimisya volnami,
podobno napolnennym vozduhom sharam, otskakivayut ot mesta svoego udara i
lozhatsya na trupy tol'ko chto umershih.
I nad etimi proklyatiyami -- vozduh, pokrytyj temnymi tuchami, kotorye
razdirayutsya zmeevidnym poletom neistovyh nebesnyh strel, sverkayushchih to
zdes', to tam v glubinah mraka..." (Citiruyu po knige A. Volynskogo "Leonardo
da Vinchi", prilozhenie V, str. 624--626).
|to opisanie zadumano ne v forme poemy ili literaturnogo nabroska.
Peladan-- izdatel' francuzskogo perevoda "Traktata o zhivopisi" Leonardo da
Vinchi -- vidit v etom opisanii neosushchestvlennyj proekt kartiny, kotoraya byla
by neprevzojdennym "shedevrom pejzazha i stihijnoj bor'by sil priroda". Tem ne
menee eta zapis' ne haotichna i provedena po priznakam, svojstvennym skoree
dazhe "vremennym" iskusstvam, nezheli prostranstvennym. ,'
Ne razbirayas' v strukture etogo zamechatel'nogo "montazhnogo lista",
obratim vnimanie na to, chto opisanie sleduet sovershenno opredelennomu
dvizheniyu. Pri etom hod etogo dvizheniya nikak ne sluchaen* Dvizhenie eto idet po
opredelennomu poryadku i zatem v analogichnom strogom obratnom poryadke
vozvrashchaetsya nazad k tem zhe samym ishodnym yavleniyam. Nachinayas' opisaniem
nebes, kartina zamykaetsya takim zhe opisaniem. V centre -- grudi" lyudej, ih
perezhivaniya; razvitie sceny ot nebes k lyudyam i o" lyudej obratno k nebu idet
cherez gruppy zverej. Naibolee krupnye detali ("krupnye plany") vstrechayutsya v
centre, v kul'minacii opisaniya (stisnutye, iskusannye do krovi ruki so
skreshchennymi pal'cami i t. d.). Sovershenno yavno prostupayut elementy, tipichnye
dlya montazhnoj kompozicii.
"Vnutrikadrovoe" soderzhanie otdel'nyh scen usilivaetsya. vozrastayushchej
intensivnost'yu dejstviya.
Rassmotrim to, chto mozhno bylo by nazvat' "temoj zverej":
zveri spasayutsya; zverej nesut potoki voln; zveri tonut; zveri derutsya s
lyud'mi; zveri derutsya mezhdu soboj; trupy potonuvshih zverej vsplyvayut. Ili
postepennoe ischeznovenie tverdi iz-pod nog lyudej, zhivotnyh i ptic,
dostigayushchee kul'minacii v tochke, gde pticy vynuzhdeny sadit'sya na lyudej i
zhivotnyh, ne nahodya ni odnogo ne zanyatogo kusochka zemli ili dereva. |ta
chast' zapisi Leonardo da Vinchi lishnij raz napominaet nam o tom, chto
razmeshchenie detalej v odnoj ploskosti kartiny tozhe predpolagaet kompozicionno
strogoe dvizhenie glaza ot odnogo yavleniya k drugomu. Zdes', konechno, takoe
dvizhenie vyrazheno menee chetko, chem v kino, gde glaz ne mozhet uvidet'
posledovatel'nosti detalej v inom poryadke, chem tot, kotoryj sozdal montazher.
Nesomnenno, odnako, chto posledovatel'nym opisaniem Leonardo da Vinchi
presleduet zadachu ne tol'ko perechislit' detali, no i nachertit' traektoriyu
budushchego dvizheniya po poverhnosti holsta. My vidim zdes' blestyashchij primer
togo, chto v kazhushchemsya
staticheskom odnovremennom "soprisutstvii" detalej nepodvizhnoj kartiny
primenen sovershenno tot zhe montazhnyj otbor, ta zhe strogaya posledovatel'nost'
sopostavlenij detalej, kak i vo vremennyh iskusstvah.
Montazh imeet realisticheskoe znachenie v tom sluchae, esli otdel'nye kuski
v sopostavlenii dayut obshchee, sintez temy, to est' obraz, voplotivshij v sebe
temu.
Perehodya ot etogo opredeleniya k tvorcheskomu processu, my uvidim, chto on
protekaet sleduyushchim obrazom. Pered vnutrennim vzorom, pered oshchushcheniem avtora
vitaet nekij obraz, emocional'no voploshchayushchij dlya nego temu. I pered nim
stoit zadacha -- prevratit' etot obraz v takie dva-tri chastnyh izobrazheniya,
kotorye v sovokupnosti i v sopostavlenii vyzyvali by v soznanii i v chuvstvah
vosprinimayushchego imenno tot ishodnyj obobshchennyj obraz, kotoryj vital pered
avtorom.
YA govoryu ob obraze proizvedeniya v celom i ob obraze otdel'noj sceny.
Sovershenno s takim zhe pravom i v tom zhe smysle mozhno govorit' o sozdanii
obraza akterom.
Pered akterom stoit sovershenno takaya zhe zadacha -- v dvuh, treh, chetyreh
chertah haraktera ili postupka vyrazit' osnovnye elementy, kotorye v
sopostavlenii sozdadut celostnyj obraz, zadumannyj avtorom, rezhisserom i
samim akterom.
CHto zhe primechatel'nogo v podobnom metode? Prezhde vsego ego
dinamichnost'. Tot imenno fakt, chto zhelaemyj obraz ne daetsya, a voznikaet,
rozhdaetsya. Obraz, zadumannyj avtorom, rezhisserom, akterom, zakreplennyj imi
v otdel'nye izobrazitel'nye elementy, v vospriyatii zritelya vnov' i
okonchatel'no stanovitsya. A eto konechnaya cel' i konechnoe tvorcheskoe
stremlenie vsyakogo aktera.
Krasochno pisal ob etom Gor'kij v pis'me k Fedinu (sm. "Literaturnaya
gazeta" No 17 ot 26 marta 1938 g.):
"Vy govorite: Vas muchaet vopros "kak pisat'"? Dvadcat' pyat' let
nablyudayu ya, kak etot vopros muchaet lyudej... Da, da, eto ser'eznyj vopros, ya
tozhe muchilsya, muchayus' i budu muchit'sya im do konca dnej. No dlya menya vopros
etot formuliruetsya tak:
tak nado pisat', chtoby chelovek, kakov by on ni byl, vstaval so stranic
rasskaza o nem s toyu siloj fizicheskoj oshchutimosti ego bytiya, s toyu
ubeditel'nost'yu ego polufantasticheskoj real'nosti, s kakoyu vizhu i oshchushchayu
ego. Vot v chem delo dlya menya, vot v chem tajna dela..."
Montazh pomogaet razreshit' etu zadachu. Sila montazha v tom, chto v
tvorcheskij process vklyuchayutsya emocii i razum zritelya. Zritelya zastavlyayut
prodelat' tot zhe sozidatel'nyj put', kotorym proshel avtor, sozdavaya obraz.
Zritel' ne tol'ko vidit izobrazimye elementy proizvedeniya, no on i
perezhivaet dinamicheskij process vozniknoveniya i stanovleniya obraza tak, kak
perezhival ego avtor. |to i est', vidimo, naibol'shaya vozmozhnaya
stepen' priblizheniya k tomu, chtoby zritel'no peredat' vo vsej polnote
oshchushcheniya i zamysel avtora, peredat' s "toj siloj fizicheskoj oshchutimosti", s
kakoj oni stoyali pered avtorom v minuty tvorcheskoj raboty i tvorcheskogo
videniya.
Umestno vspomnit' o tom, kak Marks opredelyal put' istinnogo
issledovaniya:
"Ne tol'ko rezul'tat issledovaniya, no i vedushchij k nemu put' dolzhen byt'
istinnym. Issledovanie istiny samo dolzhno byt' istinno, istinnoe
issledovanie -- eto razvernutaya istina, raz®edinennye chleny kotoroj
soedinyayutsya v rezul'tate" (K. Marks i F. |ngel's, Soch., t. I, str. 113).
Sila etogo metoda eshche v tom, chto zritel' vtyagivaetsya v takoj tvorcheskij
akt, v kotorom ego individual'nost' ne tol'ko ne poraboshchaetsya
individual'nost'yu avtora, no raskryvaetsya do konca v sliyanii s avtorskim
smyslom tak, kak slivaetsya individual'nost' velikogo aktera s
individual'nost'yu velikogo dramaturga v sozdanii klassicheskogo scenicheskogo
obraza. Dejstvitel'no, kazhdyj zritel' v sootvetstvii so svoej
individual'nost'yu, po-svoemu, iz svoego opyta, iz nedr svoej fantazii, iz
tkani svoih associacij, iz predposylok svoego haraktera, nrava i social'noj
prinadlezhnosti tvorit obraz po etim tochno napravlyayushchim izobrazheniyam,
podskazannym emu avtorom, nepreklonno vedushchim ego k poznaniyu i perezhivaniyu
temy. |to tot zhe obraz, chto zaduman i sozdan avtorom, no etot obraz
odnovremenno sozdan i sobstvennym tvorcheskim aktom zritelya.
Kazalos' by, chto mozhet byt' opredelennee i yasnee pochti nauchnoj zapisi
detalej "Potopa", kak oni prohodyat pered nami v "montazhnom liste" Leonardo
da Vinchi? I vmeste s tem do kakoj stepeni lichny i individual'ny kazhdyj iz
teh konechnyh obrazov, kotorye voznikayut u chitayushchih, eto obshchee dlya vseh
perechislenie i sopostavlenie detalej. Oni stol' zhe shozhi i vmeste s tem
stol' zhe razlichny, kak rol' Gamleta ili Lira, sygrannaya raznymi akterami
raznyh stran, epoh i teatrov.
Mopassan predlagaet kazhdomu chitatelyu odno i to zhe montazhnoe postroenie
boya chasov. On znaet, chto imenno takoe postroenie vyzovet v oshchushcheniyah ne
informaciyu o vremeni nochi, a perezhivanie znachitel'nosti chasa polunochi.
Kazhdyj zritel' slyshit odinakovyj boj chasov. No u kazhdogo zritelya roditsya
svoj obraz, svoe predstavlenie polunochi i ee znachitel'nosti. Vse eti
predstavleniya obrazno individual'ny, razlichny i vmeste s tem tematicheski
ediny. I kazhdyj obraz podobnoj polunochi dlya kazhdogo zritelya-chitatelya
odnovremenno i avtorskij, no stol'ko zhe i svoj sobstvennyj; zhivoj, blizkij,
"intimnyj".
Obraz, zadumannyj avtorom, stal plot'yu ot ploti zritel'skogo obraza...
Mnoyu--zritelem--sozdavaemyj, vo mne rozhdayushchijsya i voznikayushchij. Tvorcheskij ne
tol'ko dlya avtora, no tvorcheskij i dlya menya, tvoryashchego zritelya.
Vnachale my govorili o volnuyushchem rasskaze v otlichie ot
protokol'no-logicheskogo izlozheniya faktov.
Protokolom izlozheniya bylo by ne montazhnoe postroenie vo vseh
privedennyh vyshe primerah. |to bylo by opisanie Leonardo da Vinchi, sdelannoe
bez ucheta otdel'nyh planov, raspolozhennyh po stroyu rasschitannoj traektorii
glaza na poverhnosti budushchej kartiny. |to byl by nepodvizhnyj ciferblat
chasov, otmechayushchij vremya sverzheniya Vremennogo pravitel'stva, v fil'me
"Oktyabr'". |to byla by u Mopassana korotkaya informaciya o tom, chto probilo
dvenadcat' chasov. Inache govorya, eto byli by dokumental'nye soobshcheniya, ne
podnyatye sredstvami iskusstva do podlinnoj vzvolnovannosti i emocional'nogo
vozdejstviya. Vse oni byli by, vyrazhayas' kinematograficheski, izobrazheniyami,
snyatymi s odnoj tochki. A v tom vide, kak oni sdelany hudozhnikami, oni
predstavlyayut soboj obrazy, vyzvannye k zhizni sredstvami montazhnogo
postroeniya.
I sejchas my mozhem skazat', chto imenno montazhnyj princip, v otlichie ot
izobrazitel'nogo, zastavlyaet tvorit' samogo zritelya i imenno cherez eto
dostigaet toj bol'shoj sily vnutrennej tvorcheskoj vzvolnovannosti* u zritelya,
kotoraya otlichaet emocional'noe proizvedenie ot informacionnoj logiki
prostogo pereskaza v izobrazhenii sobytij.
Vmeste s etim obnaruzhivaem, chto montazhnyj metod v kino est' lish'
chastnyj sluchaj prilozheniya montazhnogo principa voobshche, principa, kotoryj v
takom ponimanii vyhodit daleko za predely oblasti sklejki kuskov plenki
mezhdu soboj. [...]
* * *
Vyshe my ne naprasno sravnivali v montazhnom metode tvorchestvo zritelya s
tvorchestvom aktera. Ibo kak raz zdes' v pervuyu ochered' proishodit vstrecha
metoda montazha s samoj, kazalos' by, neozhidannoj oblast'yu -- s oblast'yu
vnutrennej tehniki aktera i s formami togo vnutrennego processa, v kotorom u
aktera roditsya zhivoe chuvstvo, s tem chtoby prostupat' v pravdivyh ego
dejstviyah na scene ili na ekrane.
Po voprosam akterskoj igry sozdan ryad sistem i doktrin. Vernee, ih
mozhno svesti k dvum-trem sistemam i raznym ih otvetvleniyam. Otvetvleniya eti
razlichayutsya ne tol'ko terminologiej, nomenklaturoj, no glavnym obrazom tem,
chto predstaviteli raznyh techenij vidyat vedushchuyu rol' i stavyat akcenty
vnimaniya na razlichnyh uzlovyh punktah akterskoj tehniki. Inogda ta ili inaya
shkola sovsem pochti zabyvaet celoe zveno vnutripsihologicheskogo processa
obrazotvorchestva. Inogda, Naoborot, vydvigaet na pervoe mesto nereshayushchee
zveno. Dazhe vnutri takogo monolita, kak metod Hudozhestvennogo teatra,
imeyutsya pri vsej obshchnosti osnovnyh predposylok samostoyatel'nye techeniya v ego
istolkovanii.
YA ne sobirayus' vdavat'sya v ottenki sushchestvennyh ili nomenklaturnyh
otlichij v metodah raboty s akterom. YA ostanovlyus' lish' na teh polozheniyah
vnutrennej tehniki, kotorye v osnovnyh svoih predposylkah sejchas vhodyat
obyazatel'no v tehniku raboty aktera vo vseh teh sluchayah, kogda ona
dejstvitel'no dostigaet rezul'tatov, to est' zahvatyvaet zritelya. |ti
polozheniya vsyakij akter ili rezhisser sposoben v konechnom schete vychitat' iz
sobstvennoj "vnutrennej" praktiki, esli emu udastsya na mgnovenie ostanovit'
etot process i vglyadet'sya v nego. Akterskaya i rezhisserskaya tehnika v etoj
chasti problemy takzhe neotlichima, poskol'ku i rezhisser kakoj-to svoej chast'yu
takzhe yavlyaetsya akterom. Iz nablyudenij za etoj "akterskoj dolej" moego
rezhisserskogo opyta ya postarayus' na konkretnom primere obrisovat'
interesuyushchuyu nas vnutrennyuyu tehniku. Pri etom men'she vsego stremlyus' skazat'
v etom, otnoshenii chto-libo novoe.
* Sovershenno ochevidno, chto tema kak stekovaya sposobna volnovat' i
nezavisimo ot togo, v kakom vide ona podana. Korotkoe gazetnoe soobshchenie o
pobede respublikancev pod Gvadalaharoj " volnuet bol'she, chem sredstvami
iskusstva dovodit' uzhe "v sebe" volnuyushchuyu temu ili syuzhet do maksimal'nyh
stepenej vozdejstviya. Pri etom sovershenno takzhe ochevidno, chto na etom
poprishche montazh kak takovoj vovse ne ischerpyvayushchee, hotya i ochen' moguchee
sredstvo. (Prim. S. M. |jzenshtejna).
Dopustim, chto peredo mnoj stoit zadacha sygrat' utro cheloveka,
proigravshego nakanune v karty kazennye den'gi. Predpolozhim, chto scena polna
vsyacheskih peripetij, kuda mogut vojti i razgovor s nichego ne podozrevayushchej
zhenoj, i scena s docher'yu, pytlivo poglyadyvayushchej na otca, zamechaya v ego
povedenii kakie-to strannosti, i scena boyazlivogo ozhidaniya zvonka po
telefonu s vyzovom rastratchika k otchetu i t. p.
Pust' celyj ryad etih scen postepenno vedet rastratchika k popytke
zastrelit'sya, i akteru nuzhno proigrat' poslednij fragment "sceny, kogda v
nem sozrevaet soznanie togo, chto ostalsya tol'ko odin ishod -- samoubijstvo,
i ego ruka nachnet pochti avtomaticheski, ne glyadya, sharit' po yashchikam
pis'mennogo stola v poiskah brauninga...
YA dumayu, chto segodnya vryad li najdetsya kul'turnyj akter, kotoryj stal by
v etoj scene "igrat' chuvstvo" cheloveka pered samoubijstvom. I kazhdyj iz nas,
vmesto togo chtoby pyzhit'sya i vydumyvat', chto emu zdes' delat', postupit
inache. On zastavit sootvetstvuyushchee samochuvstvie i sootvetstvuyushchee chuvstvo
ohvatit' sebya. I verno pochuvstvovannoe sostoyanie, oshchushchenie, perezhivanie
nemedlenno "prostupit" v vernyh i emocional'no pravil'nyh dvizheniyah,
dejstviyah, postupkah. Tax nahodyatsya
otpravnye elementy pravil'nogo povedeniya, pravil'nogo v tom smysle, chto
ono sootvetstvuet podlinno perezhitomu oshchushcheniyu, chuvstvu.
Posleduyushchaya stadiya raboty zaklyuchaetsya v kompozicionnoj razrabotke etih
elementov, ochistke ih ot poputnogo i sluchajnogo, v dovedenii etih
predposylok do predel'noj stepeni vyrazitel'nosti. Takova posleduyushchaya
stadiya. No nas sejchas zanimaet predydushchaya stadiya etogo processa.
Nas interesuet ta chast' etogo processa, v kotoroj proishodit ohvat
aktera chuvstvom. Kak eto dostigaetsya i "kak eto delaetsya"? My uzhe skazali,
chto pyzhit'sya, izobrazhaya chuvstvo, my ne budem. Vmesto etogo my pojdem po
obshcheizvestnomu i pochti obshcheupotrebitel'nomu puti.
On sostoit v tom, chto my svoyu fantaziyu zastavlyaem risovat' pered nami
ryad konkretnyh kartin ili situacij, sootvetstvuyushchih nashej teme. Sovokupnost'
etih voobrazhaemyh kartin vyzyvaet v nas otvetnuyu iskomuyu emociyu, chuvstvo,
oshchushchenie, perezhivanie. Pri etom material etih kartin, risuemyh fantaziej,
budet sovershenno razlichen v zavisimosti ot togo, kakovy osobennosti obraza i
haraktera togo cheloveka, kotorogo imenno sejchas igraet akter.
Dopustim, chto dlya haraktera nashego rastratchika tipichnoj chertoj okazhetsya
boyazn' obshchestvennogo mneniya. Togda ego pugayut v pervuyu ochered' ne stol'ko
ugryzeniya sovesti, chuvstvo vinovnosti ili budushchie tyagoty tyuremnogo
zaklyucheniya, skol'ko to, chto skazhut lyudi, i t. p.
V etom sluchae pered chelovekom, popavshim v takoe polozhenie, budut v
pervuyu ochered' risovat'sya strashnye posledstviya rastraty imenno v etom
napravlenii.
Imenno oni, imenno ih sochetanie stanet privodit' cheloveka k toj stepeni
otchayaniya, pri kotoroj on pribegaet k rokovomu koncu.
V real'noj dejstvitel'nosti imenno tak i proishodit. Ispug pered
soznaniem otvetstvennosti lihoradochno nachnet risovat' kartiny posledstvij. I
sovokupnost' etih kartin, obratno vozdejstvuya na chuvstva, budet usilivat' ih
eshche bol'she, dovodya rastratchika do predel'nyh stepenej uzhasa i otchayaniya.
Sovershenno takov zhe process, kotorym akter stanet privodit' sebya v to
zhe samoe sostoyanie v usloviyah teatral'noj dejstvitel'nosti. Raznica
zaklyuchaetsya tol'ko v tom, chto zdes' on proizvol'no zastavit svoyu fantaziyu
risovat' sebe te zhe samye kartiny posledstvij, kotorye v real'noj
dejstvitel'nosti fantaziya risovala by sama i neproizvol'no.
Kak privesti fantaziyu k tomu, chtoby ona delala eto zhe po povodu
voobrazhaemyh i predpolagaemyh obstoyatel'stv, ne vhodit sejchas v zadachi moego
izlozheniya. YA opisyvayu process s togo
momenta, kogda fantaziya uzhe risuet neobhodimoe po situacii. Zastavlyat'
sebya chuvstvovat' i perezhivat' eti predvidimye posledstviya akteru ne
pridetsya. CHuvstvo i perezhivanie, kak i vytekayushchie iz nih dejstviya, vozniknut
sami, vyzvannye k zhizni temi kartinami, kotorye pered nim narisovala ego
fantaziya. ZHivoe chuvstvo budet vyzvano samimi kartinami, sovokupnost'yu etih
kartin i ih sopostavleniem. Ishcha podobnyh putej k tomu, chtoby vozniklo nuzhnoe
chuvstvo, ya narisuyu pered soboj beschislennoe mnozhestvo situacij i kartin, gde
v raznyh aspektah budet prostupat' ta zhe tema.
Vyberem iz ih mnogoobraziya dlya primera dve pervye popavshiesya situacii.
Pri etom, ne obdumyvaya ih, postaraemsya zapisat' ih takimi, kakimi oni sejchas
pronosyatsya peredo mnoyu. "YA -- prestupnik v glazah byvshih druzej i znakomyh.
Lyudi chuzhdayutsya menya. YA vytolknut iz ih sredy" i t. d. CHtoby v chuvstvah
oshchutit' vse eto, ya, kak skazano, risuyu pered soboj konkretnye situacii,
real'nye kartiny togo, chto ozhidaet menya. Pust' pervaya okazhetsya v zale suda
vo vremya slushaniya moego dela. Pust' vtoraya budet moim vozvrashcheniem k zhizni
posle otbytogo nakazaniya.
Poprobuem zapisat' vo vsej plasticheskoj naglyadnosti te mnogochislennye
fragmentarnye situacii, kotorye mgnovenno pered nami nabrasyvaet nasha
fantaziya. U kazhdogo aktera oni voznikayut po-svoemu.
Zdes' ya perechislyayu pervoe popavsheesya mne na um, kogda ya stavlyu pered
soboj podobnuyu zadachu.
Zal suda. Razbiratel'stvo moego dela. YA na skam'e podsudimyh. Zal polon
lyudej, znavshih i -znayushchih menya. Lovlyu na sebe vzglyad moego soseda po domu.
Tridcat' let zhivem ryadom. On zamechaet, chto ya pojmal ego vzglyad. Glaza ego s
delannoj rasseyannost'yu skol'znuli mimo menya. Skuchayushchim vzglyadom on smotrit v
okno... Vot drugoj zritel' v zale suda. Sosedka s verhnego etazha.
Vstretivshis' so mnoj glazami, ona ispuganno smotrit vniz, pri etom chut'-chut'
kraeshkom vzglyada nablyudaya za mnoj... Demonstrativno vpoloborota
povorachivaetsya ko mne spina moego obychnogo partnera v billiard... A vot
steklyannymi glazami navykat naglo smotryat na menya v upor zhirnyj hozyain
billiardnoj i ego zhena... YA s®ezhivayus' i glyazhu sebe pod nogi. YA nikogo ne
vizhu, no slyshu vokrug sebya shepot poricaniya i prisvisty golosov. I udar za
udarom padayut slova obvinitel'nogo zaklyucheniya...
S ne men'shim uspehom ya predstavlyayu sebe i druguyu scenu -- scenu moego
vozvrashcheniya iz tyur'my.
Stuk zakryvayushchihsya vorot tyur'my, kogda ya vypushchen na ulicu...
Nedoumevayushchij vzglyad sluzhanki, perestayushchej protirat' okno v sosednem dome,
kogda ya vozvrashchayus' na svoyu ulicu... Novoe imya na dvernoj tablichke moej
byvshej kvartiry... Pol zanovo perekrashen, i u dveri drugoj polovichok...
Sosednyaya dver' otkryvaetsya. Kakie-to novye lyudi podozritel'no i lyubopytno
smotryat iz-za dveri. K nim zhmutsya deti: oni instinktivno pugayutsya moego
vida. Snizu, zadrav nos iz-pod krivyh ochkov, neodobritel'no glyadit iz
proleta lestnicy staryj shvejcar, kotoryj menya eshche pomnit po prezhnim
vremenam... Tri-chetyre pozheltevshih pis'ma na moe imya, prishedshie do togo, kak
moj pozor stal obshcheizvestnym... V karmane zvenyat dve-tri monety... A zatem
-- dveri byvshih znakomyh zakryvayutsya pered moim nosom... Nogi robko
podnimayut menya po lestnice k byvshemu drugu i, ne dohodya dvuh stupenek,
svorachivayut obratno. Pospeshno podnyatyj vorotnik prohozhego, kotoryj uznal
menya, i t. d.
Tak primerno vyglyadit chestnaya zapis' togo, chto roitsya i mel'kaet v
soznanii i chuvstvah, kogda kak rezhisser ili kak akter ya emocional'no
ohvatyvayu predlozhennuyu situaciyu.
Myslenno postaviv sebya v pervuyu situaciyu, myslenno zhe projdya cherez
vtoruyu, prodelav eto zhe eshche s dvumya-tremya analogichnymi situaciyami drugih
ottenkov, ya postepenno prihozhu v real'noe oshchushchenie togo, chto menya ozhidaet
vperedi, i otsyuda -- k perezhivaniyu bezyshodnosti i tragichnosti togo
polozheniya, v kotorom ya nahozhus' sejchas. Sopostavlenie detalej pervoj
situacii rodit odin ottenok etogo chuvstva. Sopostavlenie detalej vtoroj
situacii -- drugoj. Ottenok chuvstva skladyvaetsya s ottenkom, i iz
treh-chetyreh ottenkov uzhe vyrastaet v polnote obraz bezyshodnosti,
nerazryvnoj s ostrym emocional'nym perezhivaniem samogo chuvstva etoj
bezyshodnosti.
Tak, ne pyzhas' igrat' samoe chuvstvo, udaetsya vyzvat' ego putem. nabora
i sopostavleniya soznatel'no podbiraemyh detalej i situacij.
Zdes' sovershenno ne vazhno, sovpadaet ili ne sovpadaet opisanie etogo
processa, kakim ya ego dal vyshe, po vsem svoim ottenkam s sushchestvuyushchimi
shkolami akterskoj tehniki. Zdes' vazhno to, chto etap, podobnyj tomu, kotoryj
ya opisyvayu vyshe, neizbezhno sushchestvuet na putyah formirovaniya i usileniya
emocij, bud' to v zhizni, bud' to v tehnike tvorcheskogo processa. V etom
mozhet nas ubedit' malejshee samonablyudenie kak v usloviyah tvorchestva, tak i v
obstanovke real'noj zhizni.
Pri etom vazhno, chto tvorcheskaya tehnika vossozdaet process takim, kakim
on protekaet v zhizni, primenitel'no k tem osobym obstoyatel'stvam, kotorye
pered nim stavit iskusstvo.
Sovershenno ochevidno, chto my zdes' imeem delo nikak ne so vsej sistemoj
akterskoj tehniki, a tol'ko s odnim lish' ee zvenom.
My zdes', naprimer, sovsem ne kosnulis' prirody samoj fantazii, tehniki
ee "razogrevaniya" ili togo processa, kotorym nashej fantazii udaetsya risovat'
nuzhnye po teme kartiny.
Nedostatok mesta ne daet vozmozhnosti rassmotret' eti zven'ya, hotya i ih
razbor ne v men'shej stepeni podtverzhdaet pravil'nost' nashih utverzhdenij.
Odnako ogranichimsya poka tol'ko etim, no budem tverdo pomnit', chto
razbiraemoe zveno processa zanimaet v tehnike aktera ne bolee mesta... chem
montazh v sisteme vyrazitel'nyh sredstv kinematografa. Pravda,-- i ne men'she.
* * *
No... pozvol'te, chem zhe obrisovannaya vyshe kartina iz oblasti vnutrennej
tehniki aktera prakticheski i principial'no po metodu otlichaetsya ot togo, chto
my rasshifrovali vyshe kak samuyu sut' kinematograficheskogo montazha? Otlichie
zdes' v sfere prilozheniya, no ne v sushchnosti metoda.
Zdes' rech' idet o tom, kak zastavit' vozniknut' zhivoe chuvstvo i
perezhivanie vnutri aktera.
Tam rech' shla o tom, kak zastavit' emocional'no perezhivaemyj obraz
voznikat' v chuvstvah zritelya.
Kak zdes', tak i tam iz staticheskih elementov -- dannyh pridumannyh --
i iz sopostavleniya ih drug s drugom rozhdayutsya dinamicheski voznikayushchaya
emociya, dinamicheski voznikayushchij obraz.
Kak my vidim, Bse eto principial'no nichem ne otlichaetsya ot togo, chto
delaet kinematograficheskij montazh: my vidim to zhe samoe ostroe
konkretizirovanie temy chuvstva v opredelyayushchie detali i otvetnyj effekt
sopostavleniya detalej, uzhe vyzyvayushchij samoe chuvstvo.
CHto zhe kasaetsya samoj prirody etih slagayushchih "videnij" pered "duhovnym
vzorom" aktera, to po plasticheskomu (ili zvukovomu) svoemu obliku oni
sovershenno odnorodny s temi osobennostyami, kotorymi otlichayutsya kinokadry.
Nedarom my vyshe nazyvali eti "videniya" fragmentami i detalyami, ponimaya pod
etim otdel'nye kartiny, vzyatye ne v celom, a v svoih reshayushchih i opredelyayushchih
chastnostyah. Ibo esli my vchitaemsya v tu pochti avtomaticheskuyu zapis' nashih
"videnij", kotoruyu my postaralis' zafiksirovat' s fotograficheskoj tochnost'yu
psihologicheskogo dokumenta, to my uvidim, chto sami eti "kartinki" tak zhe
posledovatel'no kinematografichny, kak raznye plany, kak raznye razmery, kak
raznye vyrezy v montazhnyh kuskah.
Dejstvitel'no, odin kusok -- eto prezhde vsego otvorachivayushchayasya spina,
to est' yavnyj "vyrez" iz figury. Dve golovy s vypuchennymi glazami, glyadyashchie
v upor, v otlichie ot opushchennyh resnic, otkuda ukradkoj ugolkom glaza za mnoj
sledit sosedka,-- yavnaya raznica razmera kadrov. V drugom meste eto yavnye
"krupnye plany" novoj tablichki na dveryah i treh konvertov. Ili po drugomu
ryadu: zvukovoj obshchij plan shepchushchihsya posetitelej zala
suda, v otlichie ot krupnogo plana zvuka neskol'kih monet, zvenyashchih u
menya v karmane, i t. d. i t. p. Umozritel'nyj "ob®ektiv" takzhe rabotaet
po-raznomu -- ukrupnennymi ili umen'shennymi planami; on postupaet sovershenno
tak zhe, kak eto delaet kinoob®ektiv, vyrezyvayushchij "slagayushchie izobrazheniya"
strogoj ramkoj kinokadrov. Dostatochno postavit' nomera pered kazhdym iz
vysheprivedennyh fragmentov, dlya togo chtoby poluchit' tipichno montazhnoe
postroenie.
Takim obrazom okazhetsya raskrytym i sekret togo, kak v dejstvitel'nosti
sozdayutsya montazhnye listy, po-nastoyashchemu emocional'no uvlekatel'nye, a ne
gorohom syplyushchie odur' smeny krupnyh, srednih i obshchih planov!
Osnovnaya zakonomernost' metoda ostaetsya vernoj dlya obeih oblastej.
Zadacha sostoit v tom, chtoby, tvorcheski razlozhiv temu v opredelyayushchie
izobrazheniya, zatem eti izobrazheniya v ih sochetanii zastavit' vyzyvat' k zhizni
ishodnyj obraz temy. Process vozniknoveniya etogo obraza u vosprinimayushchego
nerazryven s perezhivaniem temy ego soderzhaniya. Sovershenno tak zhe nerazryven
s takim zhe ostrym perezhivaniem i trud rezhissera, kogda on pishet svoj
montazhnyj list. Ibo tol'ko podobnyj put' edinstvenno sposoben podskazat' emu
reshayushchie izobrazheniya, cherez kotorye dejstvitel'no i zasverkaet v vospriyatii
cel'nost' obraza temy. .
V etom sekret toj emocional'nosti izlozheniya (v otlichie ot
protokol'nosti informacii), o kotoroj my govorili vnachale i kotoraya tak zhe
svojstvenna zhivoj igre aktera, kak i zhivomu montazhnomu kinematografu.
S podobnym zhe roem kartin, strogo otobrannyh i svedennyh k predel'noj
lakonike dvuh-treh detalej, my nepremenno budem imet' delo v luchshih obrazcah
literatury.
Voz'mem "Poltavu" Pushkina. Ostanovimsya na scene kazni Kochubeya. V etoj
scene tema "konca Kochubeya" osobenno ostro vyrazhena cherez obraz "konca kazni
Kochubeya". Sam zhe obraz konca kazni voznikaet i vozrastaet iz sopostavleniya
teh "dokumental'no" vzyatyh izobrazhenij iz treh detalej, kotorymi
zakanchivaetsya kazn'.
Uzh pozdno,-- kto-to im skazal. I v pole perstom ukazal. Tam rokovoj
namost lomali, Molilsya v chernyh rizah pop, I na telegu podymali Dva kazaka
dubovyj grob.
Trudno najti bolee sil'nyj podbor detalej, chtoby vo vsem uzhase dat'
oshchushchenie obraza smerti, chem eto sdelano v finale sceny kazni.
Tot fakt, chto nastoyashchim metodom razreshaetsya i dostigaetsya imenno
emocional'nost', podtverzhdaetsya lyubopytnymi primerami. Voz'mem iz "Poltavy"
Pushkina druguyu scenu, gde Pushkin magicheski zastavlyaet vozniknut' pered
chitatelem obraz nochnogo pobega vo vsej ego krasochnosti i emocional'nosti:
...Nikto ne znal, kogda i kak Ona sokrylas'. Lish' rybak. Toj noch'yu
slyshal konskij topot, Kazach'yu rech' i zhenskij shepot...
Tri kuska:
1. Konskij topot.
2. Kazach'ya rech'.
3. ZHenskij shepot.
Opyat'-taki tri predmetno vyrazhennyh (v zvuke!) izobrazheniya slagayutsya v
ob®edinyayushchij ih emocional'no perezhivaemyj obraz, v otlichie ot togo, kak
vosprinimalis' by eti tri yavleniya, vzyatye vne vsyakoj svyazi drug s drugom.
|tot metod primenyaetsya isklyuchitel'no s cel'yu vyzvat' nuzhnoe emocional'noe
perezhivanie v chitatele. Imenno perezhivanie, tak kak informaciya o tom, chto
Mariya ischezla, samim zhe avtorom dana strochkoj vyshe ("...Ona sokrylas'. Lish'
rybak..."). Soobshchiv o tom, chto ona sokrylas', avtor hochet, chtoby eto eshche
bylo perezhito chitatelem. I dlya etogo on srazu zhe perehodit na montazh: tremya
detalyami, vzyatymi iz elementov pobega, on zastavlyaet montazhno vozniknut'
obraz nochnogo pobegaj cherez eto v chuvstvah ego perezhit'.
K trem zvukovym .izobrazheniyam on prisoedinyaet chetvertoe. On kak by
stavit tochku. I dlya etogo chetvertoe izobrazhenie on vybiraet iz drugogo
izmereniya. On daet ego ne zvukovym, a zritel'no-plasticheskim "krupnym
planom".
...I utrom sled os'mya podkov Byl viden na rose lugov.
Tak "montazhen" Pushkin, kogda on sozdaet obraz proizvedeniya. No
sovershenno tak zhe "montazhen" Pushkin i togda, kogda on imeet delo s obrazom
cheloveka, s plasticheskoj obrisovkoj dejstvuyushchih lic. I v etom napravlenii
Pushkin porazitel'no umelym kombinirovaniem razlichnyh aspektov (to est'
"tochek s®emki") i raznyh elementov (to est' kuskov izobrazhaemyh predmetov,
vydelyaemyh obrezom kadra) dostigaet potryasayushchej real'nosti v svoih
obrisovkah. CHelovek dejstvitel'no voznikaet kak osyazaemyj i oshchushchaemyj so
stranic pushkinskih ;poem,
No v sluchayah, kogda "kuskov" uzhe mnogo, Pushkin v otnosheniya montazha idet
eshche dal'she. Ritm, stroyashchijsya na smene dlinnyh fraz i fraz, obrublennyh do
odnogo slova, zaklyuchaet v "montazh-nom postroenii" eshche i dinamicheskuyu
harakteristiku obraza.
Ritm kak by zakreplyaet temperament izobrazhaemogo cheloveka, daet
dinamicheskuyu harakteristiku dejstvij etogo cheloveka.
Nakonec, u Pushkina mozhno pouchit'sya eshche i posledovatel'nosti v podache i
raskrytii oblika i harakteristiki cheloveka. Luchshim primerom v etom
napravlenii ostaetsya opisanie Petra v "Poltave". Napomnim ego:
I. ...Togda-to svyshe vdohnovennyj
II. Razdalsya zvuchnyj glas Petra:
III. "Za delo, s bogom!" Iz shatra,
IV. Tolpoj lyubimcev okruzhennyj, V. Vyhodit Petr. Ego glaza
VI. Siyayut. Lik ego uzhasen.
VII. Dvizhen'ya bystry. On prekrasen. VIII. On ves', kak Bozhiya groza. IX.
Idet. Emu konya podvodyat. X. Retiv d smiren vernyj kon'.
XI. Pochuya rokovoj ogon',
XII. Drozhit. Glazami koso vodit
XIII. I mchitsya v prahe boevom,
XIV. Gordyas' mogushchim sedokom.
My zanumerovali strochki. Teper' perepishem etot zhe otryvok v poryadke
montazhnogo lista, numeruya otdel'nye kinematograficheskie "plany" tak, kak oni
dani Pushkinym.
1. Togda-to svyshe vdohnovennyj razdalsya zvuchnyj glas Petra: "Za delo, s
bogom!"
2. Iz shatra, tolpoj lyubimcev okruzhennyj,
3. Vyhodit Petr.
4. Ego glaza siyayut.
5. Lik ego uzhasen.
6. Dvizhen'ya bystry.
7. On prekrasen.
8. On ves', kak Bozhiya groza.
9. Idet.
10. Emu konya podvodyat.
11. Retiv i smiren vernyj kon'.
12. Pochuya rokovoj ogon', drozhit.
.13. Glazami koso vodit
14. I mchitsya v prahe boevom, gordyas' mogushchim sedokom.
Kolichestvo strok i "planov" okazalos' odinakovym -- i teh i drugih po
chetyrnadcat'. No pri etom pochti net vnutrennego sovpadeniya razbivki na
stroki i razbivki na plany, na vse chetyrnadcat' sluchaev oni vstrechayutsya
tol'ko dva raza: (VIII--8 i H-11). Pri etom nagruzka plana kolebletsya ot
dvuh polnyh strok (1,14) vplot' do sluchaya odnogo slova (9).
|to ochen' pouchitel'no dlya rabotnikov kino, i zvukovogo prezhde vsego.
Posmotrim, kak montazhno "podan" Petr:
1, 2, 3 -- eto velikolepnyj primer znachitel'noj podachi dejstvuyushchego
lica. Zdes' sovershenno yavny tri stupeni, tri etapa v ego poyavlenii.
1. Petr eshche ne pokazan, a podan sperva tol'ko zvukom (golosa).
2. Petr vyshel iz shatra, no ego eshche ne vidno. Vidna lish' gruppa ego
lyubimcev, vyhodyashchih s nim iz shatra.
3. Nakonec, tol'ko v tret'em kuske vyyasnyaetsya, chto vyhodi" Petr.
Dal'she: siyayushchie glaza kak osnovnaya detal' v ego oblike (4), Posle etogo
-- vse lico (5). I tol'ko togda uzhe vsya ego figura (veroyatno, po koleni) dlya
togo, chtoby pokazat' ego dvizheniya, ih bystrotu i rezkost'. Ritm i
harakteristika dvizhenij tut vyrazheny "poryvistost'yu", stolknoveniem korotkih
fraz. Pokaz figury v rost daetsya lish' v sed'mom kuske, i uzhe ne protokol'no,
a krasochno (obrazno): "On prekrasen". V sleduyushchem kadre eto obshchee
opredelenie usilivaetsya konkretnym sravneniem: "On ves', kak Bozhiya groza".
Tak lish' na vos'mom kuske Petr raskryvaetsya vo vsej svoej (plasticheskoj)
moshchnosti. |tot vos'moj kusok, vidimo, daet figuru Petra vo ves' rost,
reshennuyu vsemi sredstvami obraznoj vyrazitel'nosti kadra s sootvetstvuyushchej
komponovkoj krony oblachnyh nebes nad nim, shatra i lyudej vokrug nego i u ego
nog. I posle etogo shirokogo "stankovogo" plana poet srazu zhe vozvrashchaet nas
v sferu dvizheniya i dejstviya odnim slovom: "Idet" (9). Trudno chetche shvatit'
i zapechatlet' naravne s siyayushchimi glazami (4) vtoruyu reshayushchuyu harakternost':
shag Petra. |to kratkoe, lakonicheskoe "Idet" celikom peredaet oshchushchenie togo
gromadnogo, stihijnogo, naporistogo shaga Petra, za kotorym trudno ugnat'sya
vsej ego svite. Tak zhe masterski shvachen i zapechatlen etot "shag Petra" V.
Serovym v ego znamenitoj kartine, izobrazhayushchej Petra na strojke Peterburga.
YA dumayu, chto vychitannaya nami iz teksta posledovatel'nost' i
harakteristika kadrov vyhoda Petra pravil'na imenno v tom vide, kak my ee
izlozhili vyshe. Vo-pervyh, podobnaya "podacha" dejstvuyushchih lic voobshche
harakterna dlya manery Pushkina. Vzyat' hotya by drugoj blestyashchij primer
sovershenno takoj zhe "podachi" baleriny Istominoj (v "Evgenii Onegine").
Vo-vtoryh, samyj poryadok slov absolyutno tochno opredelyaet poryadok
posledovatel'nogo videniya teh elementov, kotorye v konce koncov sobirayutsya v
obraz dejstvuyushchego lica, ego plasticheski "raskryvayut".
2, 3 stroilis' by sovsem inache, esli by v tekste stoyalo ne:
...Iz shatra, Tolpoj lyubimcev okruzhennyj, Vyhodit Petr... a stoyalo by:
Petr vyhodit,
Tolpoj lyubimcev okruzhennyj,
Iz shatra...
Vpechatlenie ot vyhoda, kotoryj nachinalsya by s Petra, no ne privodil by
k Petru, bylo by sovershenno inoe. |to i est' obrazec vyrazitel'nosti,
dostigaemoj chisto montazhnym putem i chisto montazhnymi sredstvami. Dlya kazhdogo
sluchaya eto budet razlichnoe vyrazitel'noe postroenie. I eto vyrazitel'noe
postroenie kazhdyj raz predpishet i prednachertaet tot "edinstvenno vozmozhnyj
poryadok" "edinstvenno vozmozhnyh slov", o kotorom Lev Tolstoj pisal v stat'e
"CHto takoe iskusstvo?".
Sovershenno tak zhe posledovatel'no postroeny i zvuk i slova Petra (sm.
kusok 1).
Tam ved' ne skazano:
Razdalsya golos Petra, zvuchnyj i
Tam skazano:
vdohnovennyj svyshe...
Togda-to svyshe vdohnovennyj Razdalsya zvuchnyj glas. Petra:
"Za delo, s bogom!"
I, stroya vyrazitel'nost' vozglasa, my dolzhny peredavat' ego tak, chtoby
posledovatel'no raskryvalis' sperva vdohnovennost' ego, zatem ego zvuchnost',
potom my dolzhny v nem uznat' golos imenno Petra, i togda, nakonec,
razobrat', chto etot vdohnovennyj, zvuchnyj golos Petra proiznosit ("Za delo,
s bogom!"). Ochevidno, chto v "postanovke" takogo fragmenta pervye trebovaniya
legko by razreshilis' na kakoj-to predshestvuyushchej fraze vozglasa, donosyashchejsya
iz shatra, gde samye slova byli by neponyatny, no gde uzhe zvuchali by
vdohnovennost' i zvuchnost', iz kotoryh my uzhe potom mogli by uznat'
harakternost' golosa Petra.
Kak vidim, vse eto imeet gromadnoe znachenie dlya problemy obogashcheniya
vyrazitel'nyh sredstv kino.
|tot primer yavlyaetsya obrazcom i dlya samoj slozhnoj zvukozritel'noj
kompozicii. Kazalos', chto v etoj oblasti pochti ne syskat' "naglyadnyh
posobij" i chto dlya nakopleniya opyta ostaetsya lish' izuchat' sochetaniya muzyki i
dejstviya v opere ili balete!
Pushkin uchit nas dazhe tomu, kak postupat', chtoby otdel'nye zritel'nye
kadry ne sovpadali mehanicheski s chleneniyami vnutri stroya muzyki.
Sejchas my ostanovimsya tol'ko na samom prostom sluchae -- na nesovpadenii
taktovyh chlenenij (v dannom sluchae strok!) s koncami, nachalami i
protyazhennost'yu otdel'nyh plasticheskih kartin" V gruboj sheme eto budet
vyglyadet' tak:
|
Muzyka.... |
I |
II |
III |
IV |
V |
VI |
VII |
VIII |
IX |
X |
XI |
XII |
XIII |
XIV |
|
Izobrazhenie |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
14 |
Verhnij ryad zanimayut chetyrnadcat' stihov strofy, nizhnij ryad --
chetyrnadcat' izobrazhenij, kotorye oni nesut.
Shema otmechaet sootvetstvuyushchee razmeshchenie ih po strofe.
Na etoj sheme sovershenno naglyadno vidno, kakoe izyskannoe
kontrapunkticheskoe pis'mo zvukozritel'nyh chlenenij primenyaet Pushkin dlya
dostizheniya zamechatel'nyh rezul'tatov v raznoobraznom otryvke. Za isklyucheniem
sluchaev VIII--8 i H--11, my v ostal'nyh dvenadcati ni razu ne vstrechaemsya
dazhe s odinakovymi sochetaniyami stihov i sootvetstvuyushchih im izobrazhenij.
Pri etom izobrazhenie i stih sovpadayut ne tol'ko po razmeru, no i po
poryadkovomu mestu vsego lish' odin raz -- eto VIII i 8. |to ne sluchajno. |tim
sovpadeniem chleneniya muzyki i chleneniya izobrazheniya otmechen samyj
znachitel'nyj kusok vnutrimontazhnoj kompozicii. On dejstvitel'no edinstvennyj
v svoem rode: eto tot samyj vos'moj kusok, kotorym vo vsej polnote razvernut
i raskryt oblik Petra. Imenno etot stih yavlyaetsya takzhe edinstvennym obraznym
sravneniem ("On ves', kak Bozhiya groza"). My vidim, chto priem sovpadeniya
chlenenij izobrazheniya i muzyki ispol'zovan Pushkinym dlya naibolee sil'nogo
udarnogo sluchaya. Tak zhe postupil by i opytnyj montazher -- podlinnyj
kompozitor zvukozritel'nyh sochetanij.
V poezii perenos kartiny-frazy so strochki v strochku nazyvaetsya
"enjambment".
"...Kogda metricheskoe chlenenie ne sovpadaet s sintaksicheskim,
poyavlyaetsya tak nazyvaemyj "perenos" ("enjambement")... Naibolee harakternym
priznakom perenosa yavlyaetsya prisutstvie vnutri stiha sintaksicheskoj pauzy,
bolee znachitel'noj, chem v nachale ili v konce togo zhe stiha..." -- pishet
ZHirmunskij v "Vvedenii v metriku" (str. 173--174).
Tot zhe ZHirmunskij privodit odno iz kompozicionnyh istolkovanij etogo
tipa postroenij, ne lishennoe izvestnogo interesa i dlya nashih zvukozritel'nyh
sochetanij: "...Vsyakoe nesovpadenie sintaksicheskogo chleneniya s metricheskim
est' hudozhestvenno rasschitannyj dissonans, kotoryj poluchaet razreshenie tam,
gde posle ryada nesovpadenij sintaksicheskaya pauza, nakonec, sovpadaet s
granicej ritmicheskogo ryada..." |to horosho vidno na osobo rezkom primere iz
stihotvoreniya Polonskogo,
kotoroe privodit YU. Tynyanov v "Problemah stihotvornogo, yazyka", str.
65,
Glyadi: eshche cela za nami Ta saklya, gde, tomu nazad Polveka, zhadnymi
glazami Lovil ya serdcu milyj vzglyad,
Napomnim o tom, chto metricheskoe chlenenie, ne sovpadayushchee s
sintaksicheskim, kak by povtoryaet vzaimootnoshenie, imeyushchee mesto mezhdu stopoyu
i slovom, poslednee yavlenie gorazdo bolee rasprostranennoe, chem v sluchae
"enjambment". "...Obychno granicy slov ne sovpadayut s granicami ston.
Starinnye teoretiki russkogo stiha videli v etom odno iz uslovij
ritmicheskogo blagozvuchiya..." (ZHirmunskij, "Vvedenie v metriku", str. 168).
Zdes' ne obychnym, a redkost'yu yavlyaetsya sovpadenie. I tut kak raz sovpadeniya
rasschitany na neozhidannye i osobye effekty. Naprimer, u Bal'monta "CHeln
tomlen'ya":
Vecher. Vzmor'e. Vzdohi vetra. Velichavyj vozglas voln. Burya blizko. V
bereg b'etsya CHuzhdyj charam chernyj cheln...
"Enjambement" v russkoj poezii predstavlen osobenno bogato u Pushkina. V
anglijskoj--u SHekspira i u Mil'tona, a za nim u Tomsona (XVIII vek), u Kitsa
i SHCHelli. U francuzov -- v poezii Viktora Gyugo i Andre SHen'e2®.
Vchityvayas' v podobnye primery i analiziruya v kazhdom otdel'nom sluchae
pobuditel'nye predposylki i vyrazitel'nye effekty kazhdogo, my neobychajno
obogashchaemsya opytom zvukozritel'nyh sorazmeshchenij obrazov v zvukomontazhe.
Obychno nachertanie poemy priderzhivaetsya zapisi strof, razdelennyh po
metricheskomu chleneniyu -- po stiham. No my imeem v poezii i moshchnogo
predstavitelya drugogo nachertaniya -- Mayakovskogo. V ego "rublenoj stroke"
raschleneniya vedutsya ne po granicam stiha, a po granicam "kadrov".
Mayakovskij delit ne po stihu:
Pustota. Letite, V zvezdy vrezyvayas'.
a delit po "kadram":
Pustota...
Letite,
B zvezdy vrezyvayas'.
Pri etom Mayakovskij razrubaet strochku tak, kak eto delal by opytnyj
montazher, vystraivayushchij tipichnuyu scenu stolknoveniya ("zvezd" i "Esenina").
Sperva -- odin. Potom -- drugoj. Zatem stolknovenie togo i drugogo.
Pustota (esli snimat' etot "kadr", to v nem sleduet vzyat' zvezdy tak,
chtoby podcherknut' pustotu i vmeste s tem dat' oshchutit' |ih prisutstvie).
Letite.
3. I tol'ko v tret'em kuske pokazano soderzhanie pervogo i vtorogo kadra
v obstanovke stolknoveniya.
Takoj zhe nabor izyskannyh perenosov my mozhem najti i u Griboedova. Imi
izobiluet "Gore ot uma". Naprimer:
Liza:
Nu, razumeetsya, k tomu b I den'gi, chtob pozhit', chtob mog davat' on
baly;
Vot, naprimer, polkovnik Skalozub:
I zolotoj meshok, i metit v generaly...
(I akt) ili CHackij:
Vy chto-to ne: vesely stali;
Skazhite, otchego? Priezd ne v poru moj? Uzh Sof'e Pavlovne kakoj Ne
priklyuchilos' li pechali?.. (II akt)
No "Gore ot uma" dlya montazhera eshche interesnee v drugom otnoshenii. I
etot interes voznikaet togda, kogda nachinaesh' slichat' rukopisi i raznye
izdaniya komedii. Delo v tom, chto bolee pozdnie izdaniya otlichayutsya ot
pervonachal'nyh ne tol'ko variantami vnutri teksta, no v pervuyu ochered'
izmenennoj punktuaciej pri sohranenii teh zhe slov i ih poryadka. Bolee
pozdnie izdaniya vo mnogih sluchayah otstupili ot original'noj avtorskoj
punktuacii, i vozvrashchenie k etoj punktuacii pervyh izdanij okazyvaetsya
chrezvychajno pouchitel'nym v montazhnom otnoshenii.
Sejchas ustanovilas' takaya tradiciya tipografskogo nabora i
sootvetstvennoj chitki:
Kogda izbavit nas tvorec
Ot shlyapok ih, chepcov, i shpilek, i bulavok,
I knizhnyh i biskvitnyh lavok...
Mezhdu tem kak v original'noj traktovke eto mesto u Griboedova zadumano
tak:
Kogda izbavit nas tvorec
Ot shlyapok ih! chepcov! i shpilek!! i bulavok!!!
I knizhnyh i biskvitnyh lavok!!!..
Sovershenno ochevidno, chto proiznesenie teksta v oboih sluchayah sovershenno
raznoe. No malo togo: kak, tol'ko my postaraemsya predstavit' eto
perechislenie v zritel'nyh obrazah, v zritel'nyh kadrah, my srazu zhe uvidim,
chto negriboedovskovskoe
nachertanie ponimaet shlyapki, chepcy, shpil'ki i bulavki kak odin / obshchij
plan, gde vmeste izobrazheny vse eti predmety. Mezhdu tem kak v original'nom
griboedovskom izlozhenii kazhdomu iz etih atributov tualeta otveden svoj
krupnyj plan i perechislenie ih dano montazhno smenyayushchimisya kadrami.
Ochen' harakterny zdes' dvojnye i trojnye vosklicatel'nye znaki. Oni kak
by govoryat o vozrastayushchem ukrupnenii planov. Ukrupnenie, kotoroe v chitke
stiha dostigaetsya golosovymi i intonacionnymi usileniyami, v kadrah
vyrazilos' by uvelichivayushchimisya razmerami detalej.
Tot fakt, chto my pozvolyaem sebe zdes' govorit' o razmerah vidimyh
predmetov perechisleniya, vpolne zakonen. |tomu vovse ne protivorechit to
obstoyatel'stvo, chto my zdes' imeem delo ne s pushkinskim opisatel'nym,
materialom, vrode teh sluchaev, chto my razbirali vyshe. Zdes' v slovah
Famusova ne opisanie kartin i ne avtorskoe izlozhenie teh posledovatel'nyh
chastnostej, v kotoryh on hochet, chtoby my postepenno vosprinimali, naprimer,
Petra v "Poltave". Zdes' my imeem delo s perechisleniem, kotoroe proiznosit
vozmushchennoe dejstvuyushchee lico. No est' li zdes' principial'naya raznica?
Konechno, net! Ved' dlya togo chtoby s podlinnoj yarost'yu obrushivat'sya na vse
eti shlyapki, shpil'ki, chepcy i bulavki, akter v moment proizneseniya tirady
dolzhen oshchushchat' ih vokrug sebya i pered soboyu -- videt' ih! Pri etom on mozhet
videt' ih pered soboj i kak obshchuyu massu (obshchim planom), no mozhet videt' ih
nagromozhdenie v vide rezkoj "montazhnoj" smeny kazhdogo atributa v
otdel'nosti. Da eshche v vozrastayushchem ukrupnenii, zadannom dvojnymi i trojnymi
vosklicatel'nymi znakami. I uzhe tut vyyasnenie togo, kak videt' eti predmety
perechisleniya -- obshchim planom ili montazhno,-- vovse ne prazdnaya igra uma: tot
ili ivoj poryadok videniya etih predmetov pered soboj i vyzovet tu ili inuyu
stepen' usileniya intonacii. |to usilenie budet ne narochno sdelannym, a
estestvenno otvechayushchim na stepen' intensivnosti, s kotoroj fantaziya risuet
predmet pered akterom.
Na etom zhe otryvke sovershenno naglyadno vidno, do kakoj stepeni sil'nee
i bolee vyrazitel'no montazhnoe postroenie, chem postroenie, dannoe "s odnoj
tochki", kak ono dano v pozdnejshej transkripcii.
Lyubopytno, chto takih primerov u Griboedova ochen' mnogo. Pri etom
otlichie staroj transkripcii vsegda svoditsya k razbivke "obshchego" plana na
"krupnye", a ne naoborot.
Tak, naprimer, stol' zhe neverna tradicionnaya transkripciya:
Dlya dovershen'ya chuda Raskrylsya pol i vy ottuda Bledny, kak smert'...
Vmesto etogo Griboedov pishet:
Dlya dovershen'ya chuda Raskrylsya pol i vy ottuda Bledny! Kak smert'!
Eshche bolee neozhidanno i zamechatel'no eto v takom, stavshem trafaretnym,
sluchae chteniya, kak:
I proslyvet u nih mechtatelem opasnym. Okazyvaetsya, chto Griboedov pishet
eto inache:
I proslyvet u nih mechtatelem! Opasnym!
V oboih sluchayah my imeem delo s chisto montazhnym yavleniem. Vmesto
malovyrazitel'noj kartiny frazy "bledny, kak smert'" my imeem delo s dvumya
kartinami vozrastayushchej sily: 1) "bledny!" i 2) "kak smert'!" Sovershenno to
zhe samoe i vo vtorom sluchae, gde tema opyat'-taki idet, vozrastaya ot kuska k
kusku.
Kak vidim, epoha Griboedova i Pushkina ves'ma ostromontazhna i, ne
pribegaya k manere montazhnoj rasstanovki strok tak, kak eto delaet
Mayakovskij, Griboedov, naprimer, po vnutrennemu montazhnomu oshchushcheniyu vo
mnogom pereklikaetsya s velichajshim poetom nashej sovremennosti.
Zanyatno, chto zdes' iskaziteli Griboedova prodelali obratnyj put' tomu,
chto delaet sam Mayakovskij ot varianta k variantu stihotvoreniya -- vse po toj
zhe montazhnoj linii. Tak obstoit delo, naprimer, s odnim kuskom stihotvoreniya
"Gejneobraznoe", sohranivshegosya v dvuh stadiyah raboty nad nim.
Pervonachal'naya redakciya:
...Vy nizkij i podlyj samyj Poshla i poshla rugaya...
Okonchatel'nyj tekst:
"...Ty samyj nizkij, Ty podlyj samyj..." -- I poshla, i poshla, i poshla,
rugaya...
(citiruyu po V. V. Treninu, "V masterskoj stiha Mayakovskogo").
V pervoj redakcii maksimum dva kadra. Vo vtoroj -- yavnyh pyat'.
"Ukrupnenie" vo vtoroj stroke protiv pervoj i tri kuska na odnu i tu zhe temu
v strokah tret'ej, chetvertoj i pyatoj.
Kak vidim, tvorchestvo Mayakovskogo ochen' naglyadno v etom montazhnom
otnoshenii. No voobshche zhe v etom napravlenii interesnee obrashchat'sya k Pushkinu,
potomu chto on prinadlezhit k periodu, kogda o "montazhe" kak takovom ne bylo
eshche i rechi. Mayakovskij zhe celikom prinadlezhit k tomu periodu, kogda
montazhnoe myshlenie i montazhnye principy shiroko predstavleny vo vseh
vidah iskusstva, smezhnyh s literaturoj: v teatre, v kino, v fotomontazhe i t.
d. Potomu ostree, interesnee i, pozhaluj, naibolee pouchitel'ny primery
strogogo realisticheskogo montazhnogo pis'ma imenno iz oblasti klassicheskogo
nasledstva, gde vzaimodejstviya so smezhnymi oblastyami v etom napravlenii ili
men'she ili vovse otsutstvuyut (naprimer, v kino).
Itak, v zritel'nyh li, v zvukovyh ili v zvukozritel'nyh sochetaniyah, v
sozdanii li obraza, situacii ili v "magicheskom" voploshchenii pered nami obraza
dejstvuyushchego lica -- u Pushkina ili u Mayakovskogo-- vezde odinakovo
nalichestvuet vse tot zhe metod montazha.
Kakov zhe iz vsego skazannogo vyshe vyvod?
Vyvod tot, chto net protivorechiya mezhdu metodom, kotorym pishet poet,
metodom, kotorym dejstvuet voploshchayushchij ego akter vnutri sebya, metodom,
kotorym tot zhe akter sovershaet postupki vnutri kadra, i tem metodom, kotorym
ego dejstviya, ego postupki, kak i dejstviya ego okruzheniya i sredy (i voobshche
ves' material kinokartiny) sverkayut, iskryatsya i perelivayutsya v rukah
rezhissera cherez sredstva montazhnogo izlozheniya i postroeniya fil'ma v celom.
Ibo v ravnoj mere v osnove vseh ih lezhat te zhe zhivitel'nye chelovecheskie
cherty i predposylki, kotorye prisushchi kazhdomu cheloveku, ravno kak i kazhdomu
chelovechnomu i zhiznennomu iskusstvu.
Kakimi, kazalos' by, polyarnymi krugami kazhdaya iz etih oblastej ni
dvigalas', oni ne mogli i vse mogut ne vstretit'sya v konechnom rodstve i
edinstve metoda takimi, kakimi my oshchushchaem ih sejchas.
|ti polozheniya s novoj siloj stavyat pered nami vopros o tom, chto mastera
kinoiskusstva naravne s izucheniem dramaturgicheski-literaturnogo pis'ma i
akterskogo masterstva dolzhny ovladet' i vsemi tonkostyami kul'turnogo
montazhnogo pis'ma.
1938
Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 11:59:42 GMT