Оцените этот текст:


   -----------------------------------------------------------------------
   В кн.: "Собрание сочинений в 4-х томах. Том четвертый".
   М., "Художественная литература", 1987.
   OCR & spellcheck by HarryFan, 12 June 2002
   -----------------------------------------------------------------------





   Чехов приходит к нам в детстве и сопровождает нас всю  жизнь:  так  же,
как Свифт, Сервантес, Пушкин, Толстой. Это качество гениев.
   Детьми нас поражает история рыжей собачки, похожей  на  лисицу,  помеси
таксы с дворняжкой (помните смерть гуся,  бедного  гуся  Ивана  Ивановича?
Помните, помните!  То,  что  потрясло  в  детстве,  -  не  забывается),  и
путешествие Белолобого в волчью нору,  и  ужасный,  непоправимый  поступок
мальчика Ваньки Жукова, который писал  письмо  "на  деревню  дедушке",  и,
конечно, это  письмо  не  дойдет.  Это  -  на  заре  жизни.  Каждая  книга
открывается, как неизведанный мир, и мир открывается, как книга.
   В Чехове необыкновенно не только то необыкновенно  простое,  о  чем  он
рассказывает, но и сам тон его рассказов. Он разговаривает с нами, как  со
взрослыми, то печально, то с улыбкой, и никогда ничему не поучает. Вот это
особенно приятно.
   Потом  наступает  увлечение  Антошей  Чехонте,  Чеховым  "Осколков"   и
"Будильника". Нет ничего смешнее маленьких рассказиков, где одни разговоры
- но какие! Ах, что за удовольствие читать вслух  про  глупых  чиновников,
смешных помещиков,  жалких  актеришек,  крестьян  с  куриными  мозгами!  А
бесчисленные дачники, гувернантки,  гимназисты,  женихи,  кухарки,  тетки,
городовые, с которыми случаются такие уморительные истории с  неожиданными
концами! Ведь это смешно, когда ловят налима. Кучер Василий лезет в  воду:
"Я сичас... Который тут налим?"
   Чехов - любимый писатель юности. Он  и  сам  юн,  когда  создаются  эти
шедевры юмора, любит шутку, веселье, выдумка его неистощима,  он  работает
упоенно, с блистательной быстротой...
   Мы становимся старше, и меняется наша любовь к Чехову. Она меняется всю
жизнь. Она вырастает тихо и незаметно, как куст  сирени  в  саду.  Уже  не
"Заблудшие", не "Пересолил" восхищают нас, а поэтичный "Дом с  мезонином",
грустный и трогательный "Поцелуй", рассказ о даме  с  собачкой,  о  доброй
Ольге Семеновне, которую все называли душечкой, об учителе Беликове.
   А потом нам открывается бескрайний, ошеломляющий  простор  "Степи",  мы
угадываем затаенные глубины  в  "Крыжовнике",  в  "Мужиках",  в  "Ионыче",
понимаем "Скучную историю", понимаем "Студента".
   Нас пленяет театр Чехова.
   И еще остаются его письма, которые можно читать долго, до конца  жизни,
и до конца жизни будет длиться  наше  узнавание  Чехова.  И  будет  расти,
расцветать наша любовь к нему.
   Влияние Чехова на мировое искусство огромно, даже трудно определить всю
его  меру.  Тут  можно  говорить  о  создании  современного  рассказа,   о
современной драме, о Хемингуэе, об итальянском  неореализме,  но  я  скажу
лишь о частности. Чехов совершил переворот  в  области  формы.  Он  открыл
великую силу недосказанного.  Силу,  заключающуюся  в  простых  словах,  в
краткости.
   Чтобы увидеть волшебное  применение  этой  силы,  не  надо  даже  брать
лучшие,   знаменитые   рассказы.   Вот,   например,   маленький    рассказ
"Шампанское", написанный двадцатисемилетним Чеховым для новогоднего номера
"Петербургской газеты". Бродяга рассказывает о  своей  загубленной  жизни.
Помните конец? Все основные  события,  вся  житейская  драма  заключена  в
нескольких словах. "Не помню, что  было  потом.  Кому  угодно  знать,  как
начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести,  а  я  скажу
только немного и словами все того же глупого романса:
   Знать, увидел вас
   Я в недобрый час.
   Все полетело к черту верхним концом вниз..."
   Вот так рассказ! О самом главном, что должно бы составить его  рассказ,
автор ничего не  хочет  рассказывать.  "Не  помню,  что  было  потом".  Но
читателю, оказывается, и не нужно  ничего  больше  знать.  Жизнь  человека
вдруг открылась на миг вся, целиком, как одинокое дерево во  время  грозы,
озаренное молнией. И погасла. И читатель все понял сердцем.
   Он не понял только одного - как  добился  писатель  этого  чуда,  этого
поразительного впечатления при помощи грубых, обыкновенных слов?
   Толстой высоко ценил Чехова как художника. Но театр  Чехова,  некоторые
его рассказы - например, "Дама с собачкой" -  Толстому  не  нравились.  Он
считал, что Чехову недостает ясного миросозерцания, "общей идеи". Известны
слова Толстого о том, что у  Чехова,  как  и  у  Пушкина,  "каждый  найдет
что-нибудь себе по душе". Похвала ли это? Да, конечно, но и не  только.  В
дневнике за 1903 год Толстой записывает,  что  у  Чехова,  так  же  как  у
Пушкина, "содержания нет".
   В чем же причина гигантской  популярности  этого  писателя  без  "общей
идеи", где секрет всемирной любви к нему?
   Чехов писал не о человечестве, но о людях. Его  интересовало  не  бытие
человека, а жизнь его. Жизнь одного, конкретного человека: например,  дяди
Вани. Все дяди Вани мира ответили трепетом и слезами, когда он написал  об
одном из них. Чехов не проповедовал христианской  идеи,  не  искал  нового
бога,   не   пытался   изобразить   власть   денег,   подтвердить   теорию
наследственности или же теорию преступности Ламброзо.
   Он исследовал души людей. Эта область для исследования безгранична.
   Вот мы расщепили атом, летаем в космос, достигли фантастических чудес в
науке и технике, но душа человека - одного  человека,  какого-нибудь  дяди
Вани - по-прежнему остается самым сложным и загадочным  явлением  природы.
Мы будем еще много веков узнавать себя и удивляться. Сила  Чехова  в  том,
что, не обольщаясь  "общими  идеями",  он  делал  одно-единственное  дело:
изучал и описывал свойства человеческой души, выражаемые в поступках.
   Он делал эту работу с гениальным изяществом, с непоколебимой  смелостью
и с великим желанием сделать человека счастливым.
   Холодным  осенним  вечером,  у  костра,  студент  Иван   Великопольский
рассказывает двум крестьянским женщинам историю про то,  как  Петр  предал
Христа во дворе первосвященника. Для студента Петр не евангельская фигура,
а живой человек, который плачет над своей слабостью. "И исшед вон, плакася
горько". Женщины взволнованы рассказом, одна  из  них,  старуха  Василиса,
тоже заплакала - а ведь какое ей дело до событий, происшедших девятнадцать
веков назад?
   И студент подумал, что  "прошлое  связано  с  настоящим  неопределенной
цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему показалось, что он только
что видел оба конца этой цепи: дотронулся до  одного  конца,  как  дрогнул
другой".
   Так же как студент у костра, Чехов сумел в своем творчестве дотронуться
до незримой цепи, связующей поколения, и она задрожала  от  него,  от  его
сильных и нежных рук, и все еще дрожит, и будет дрожать долго...
   В самом деле, разве не удивительно: нам,  советским  людям,  понятны  и
близки мысли и чувства  чеховских  героев!  Ведь  наша  страна  изменилась
неузнаваемо, изменились нравы, быт  людей,  строй  жизни,  весь  мир,  нас
окружающий. И однако - как близки,  как  понятны!  Но  не  щемящая  сердце
грусть, не безнадежная мечтательность чеховских героев  делают  их  такими
близкими.  Нас  волнует  другое.  Мы  чувствуем  исходящий  из   чеховских
рассказов и пьес страстный призыв: "Люди, сделайтесь лучше! Будьте добрее,
красивее, чище! Станьте счастливыми!"
   Этот призыв к совершенству и счастью, окрыляющий все творчество Чехова,
будет волновать людей всегда. Ибо всегда человек  будет  стремиться  стать
лучше.

   1959





   Мое первое знакомство с Буниным  произошло  еще  в  студенческие  годы.
К.Федин, у которого я занимался в семинаре, говорил: "Учитесь делать фразу
у Бунина". Тогда же, в году 1946-м или 1947-м, я купил  в  букинистическом
магазине старое издание Бунина (приложение к "Ниве"), переплетенное в  три
тома, и читал запоем. Бунин был для меня открытием: какова может быть сила
пластического, живописного слова! Никто прежде  именно  в  этом  смысле  -
воздействие фразы, слова - так сильно на меня не действовал. Поражало еще,
как удивительно точно и живо говорят люди,  крестьяне.  Вскоре  удалось  в
букинистическом магазине на Арбате  купить  "Митину  любовь"  -  книжечку,
изданную в 1925 или 1926 году в Ленинграде, в издательстве  "Прибой".  Это
была необыкновенная  удача.  Снова,  еще  больше,  меня  поразило  сочное,
плотское письмо... И, конечно, отвечало моему настроению - мне  ведь  было
тогда почти столько лет, сколько Мите.
   Больше всего у Бунина мне нравится рассказ "В Париже".
   Проза Бунина не столько проза поэта, сколько проза художника  -  в  ней
чересчур много живописи.
   Бунин, конечно, замечательный писатель, для меня один из любимых. Но не
самый любимый!
   Бунин  оказал  огромное  влияние  на  большинство  современных  молодых
прозаиков - в основном в области стиля, пластики слова.

   1969





   Вещь окончена,  над  ней  продолжаешь  думать:  видишь  скрытые  планы,
неисчерпанные возможности, новые грани  старых  идей.  В  этом  запоздалом
_дочерпывании_,  большей  частью  бесполезном  для  оконченной  вещи,   но
плодотворном для будущей, помогает взгляд со стороны. Я с интересом  читал
статьи В.Соколова и М.Синельникова, где высказано много серьезного и порой
для меня неожиданного. Иногда гордо удивлялся: "Ага, значит, можно и такую
тонкую мысль отсюда вывести?" Иногда  становилось  как-то  неловко:  вроде
меня с кем-то перепутали. А временами хотелось крикнуть: "Да ведь я  вовсе
так и не думал, как вы считаете!"
   Нет, разумеется, я знаю, что я люблю и чего терпеть не могу, но,  когда
садишься писать, об этом как-то не думаешь. Оно само собой движется,  идет
и идет самосильно.
   Но вот что, по-моему, я знаю точно: о чем я _не хотел_ писать. Не хотел
я писать об интеллигенции и о мещанстве. Ничего подобного даже  в  уме  не
держал. М.Синельников пишет: "Интеллигент, интеллигенция - эти слова часто
мелькают в трифоновских  повестях".  Критик  ошибается,  эти  слова  часто
мелькают в статье В.Соколова и в статье самого М.Синельникова. В  повестях
же они мелькают редко. Слово "интеллигент"  столь  безбрежно  расширялось,
что  включает  в  себя  всех  имеющих  высшее  и  даже  частично   среднее
образование. Таких людей многие миллионы. Если иметь в виду это, то тогда,
пожалуй, верно - повести об интеллигентах.
   Я имел в виду людей самых простых,  обыкновенных.  Ну,  там  инженеров,
скажем,  домохозяек,  преподавательниц,  научных   работников,   заводских
мастеров, драматургов, домработниц, студентов и так далее.  Как  их  можно
назвать всех вместе? Может быть, так:  горожане.  Жители  городов.  Раньше
было такое спокойное слово: мещане, то есть как  раз  то  самое  -  жители
города,  "места".  Но  слово  "мещане"   с   течением   времени   уродливо
преобразилось и означает теперь  совсем  не  то,  что  означало  когда-то.
Что-то малоприятное и,  честно  говоря,  подозрительное.  А  если  говорят
"интеллигентствуюший мещанин", то это уж такая отвратительная гадость - не
приведи господь. Смысл перевернулся, слова изменились, и против  этого  не
попрешь. Однако  еще  раз  повторяю:  ни  о  каких  мещанах  я  писать  не
собирался. Меня интересуют характеры. А каждый  характер  -  уникальность,
единственность,  неповторимое  сочетание  черт  и  черточек.  И  дело   ли
художника  включать  его  в  какое-то   понятие,   например   "мещанство",
"интеллигенция",  "пенсионеры",  "работники  искусства"   или   "труженики
полей"?
   Кроме деления людей на эти массовидные разряды иногда их делят еще так,
что получается, как у двух критиков в журнале "Молодая  гвардия",  которые
категорически  объявили,  что  в   двух   повестях,   в   "Обмене"   и   в
"Предварительных итогах", нет положительных персонажей,  кроме  дедушки  и
матери  Дмитриева  в  "Обмене".  Стало  быть,  все  остальные  -  сорняки,
отрицательные, их с поля вон!
   А ведь очень интересно: как эти критики себе представляют положительный
персонаж? Как его узнавать? Взять иного критика и спросить:  "Вы-то  сами,
извиняюсь,  конечно,   кто   будете:   положительный   персонаж   или   же
отрицательный?"  Критик,  наверное,  сконфузится,  покраснеет,   уклончиво
что-нибудь промычит, уверенный на сто процентов, что он-то уж, несомненно,
персонаж положительный, но ведь неловко себя самого аттестовать.  Придется
обратиться к знакомым, к сослуживцам, к соседям. "Да, разумеется, в высшей
степени положительный персонаж!" - скажет один. "Человек симпатичный,  но,
знаете, со странностями..." - скажет другой. "Я бы не назвал его в  полном
смысле положительным товарищем", -  решительно  заявит  третий.  Четвертый
такое ляпнет, что повторить  неудобно.  А  другой  критик,  товарищ  этого
критика, удивится: "Смешно вы спрашиваете! Разве можно  о  живом  человеке
так примитивно, однозначно?.."
   О живом человеке нельзя, о литературном персонаже - можно. Вот этого  я
не понимаю. Почему Лена, жена Дмитриева, отрицательный персонаж? Что  она,
ребенка бьет? Ворует деньги в кассе взаимопомощи? Пьянствует с  мужчинами?
Никудышный работник? Ничего подобного, ребенка любит, вина не пьет,  семью
свою обожает,  работает  прекрасно  и  успешно,  даже  составила  какой-то
учебник для технических вузов. Она - человек на  своем  месте  и  приносит
безусловную пользу обществу. Ну, есть какие-то недостатки в характере, а у
кого их нет? У вас, что ли, ангельский характер?  Нет,  товарищи  инженеры
В.Бедненко и О.Кирницкий, очень уж вы наотмашь и очень уж как-то негуманно
подходите.
   Но могут сказать: позвольте, автор, но вы же  _осуждаете_  Лену?  Автор
осуждает не Лену, а некоторые качества Лены, он  ненавидит  эти  качества,
которые присущи не одной только Лене...
   Однако можно ли за это выбрасывать  человека?  Человек  есть  сплетение
множества тончайших нитей, а не кусок голого  провода  под  током,  то  ли
положительного, то ли отрицательного заряда.
   Надо вырывать из живого тела нить за нитью, это больно, мучительно,  но
другого выхода нет.
   Есть  прекрасные  слова  Лермонтова  из  предисловия  к  "Герою  нашего
времени", которые, кстати, ни к селу ни к  городу  цитируют  В.Бедненко  и
О.Кирницкий. Но повторим эти слова еще раз, им не привыкать к цитированию,
они живут на свете сто тридцать лет: "Не  думайте,  однако,  после  этого,
чтоб  автор  этой  книги  имел   когда-нибудь   гордую   мечту   сделаться
исправителем людских пороков. Боже его избави от  такого  невежества!  Ему
просто было весело рисовать современного человека, каким он  его  понимает
и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал.  Будет  и  того,  что
болезнь указана, а как излечить - это уже бог знает!"
   Написано сие в давнишние времена, все вокруг изменилось  неузнаваемо  -
облик страны, жизнь народа, его труд, быт, дома, одежда, пища, но характер
человека меняется не  так  быстро,  как  города  и  русла  рек.  Не  будем
обольщаться: для того чтобы выдавить из человека такую, например, болезнь,
как эгоизм, должны пройти годы и годы.  Это  ведь  самая  старая  из  всех
человеческих болезней. Ученые утверждают,  что  эгоизм  помогал  выжить  в
борьбе за существование. Однако они же, ученые, говорят, что  и  альтруизм
был очень полезен в этой борьбе. Так или иначе, оба свойства существуют  в
человеческой природе рядом, в вечном противоборстве. И задача, может быть,
в том и состоит, чтобы помогать  -  слабыми  силами  литературы  -  одному
свойству преодолевать другое, человеку меняться к лучшему.
   Одна моя добрая знакомая  рассказала:  она  живет  со  взрослым  сыном,
бабушка отдельно, решили съезжаться, чтобы бабушке облегчить жизнь.  Вдруг
сын говорит матери: "Я прочитал повесть "Обмен" и  не  могу  съезжаться  с
бабушкой. Ну не могу". Знакомая была очень расстроена. Но потом,  кажется,
сын согласился, и они обменялись.
   Дело в  том,  чтобы  читатель  задумался  -  хотя  бы  на  минуту.  Это
грандиозно много. Я очень обрадовался,  когда  услышал  про  эту  историю.
Конечно,  великий  поэт  прав,  не  следует  тешить  себя  надеждой  стать
"исправителем людских пороков", но - хотя бы на  минуту  сделать  человека
лучше? Чтобы, прочитав повесть, читатель пошел бы в  "Гастроном"  и  купил
бабушке бутылку молока, а дедушке двести граммов российского сыра.
   Опять, скажут, автор толчется на пятачке:  быт,  быт,  бутылка,  двести
граммов. Но автор хочет в заключение сказать слово в защиту  быта.  Быт  -
это великое испытание.  Не  нужно  говорить  о  нем  презрительно,  как  о
низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь  быт  -
это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где  проявляется  и  проверяется
новая, сегодняшняя нравственность.
   Взаимоотношения людей - тоже быт. Мы находимся в запутанной  и  сложной
структуре быта, на скрещении множества связей, взглядов, дружб, знакомств,
неприязней, психологии,  идеологий.  Каждый  человек,  живущий  в  большом
городе, испытывает на себе ежедневно, ежечасно неотступные магнитные  токи
этой структуры, иногда разрывающие его на части.  Нужно  постоянно  делать
выбор, на что-то решаться, что-то преодолевать, чем-то жертвовать. Устали?
Ничего, отдохнете в  другом  месте.  А  здесь  быт  -  война,  не  знающая
перемирия.

   1971





   Писать трудно, но еще  трудней  писать  о  том,  как  ты  пишешь.  Надо
задумываться о вещах, о которых привык не думать. Не знаю, как другие,  но
я многое в своей работе нашел  бессознательно,  на  ощупь,  путем  долгого
графоманского опыта. Никакие книжки и брошюрки с интригующими  названиями:
"Как научиться писать?"  или  "Что  нужно  знать  начинающему  писателю?",
расплодившиеся  в   двадцатые   годы,   да   и   сейчас   попадающиеся   в
букинистических магазинах, никогда и ничем не  могли  помочь.  В  них  был
какой-то  грустный  обман.  Они  напоминали  объявления  о  всякого   рода
магических средствах, которые печатались  в  старой  "Ниве",  вроде:  "Как
успешно бороться с  дурным  настроением"  или  "Искусство  быть  настоящим
мужчиной. В двух частях с иллюстрациями".
   Начинающим писателям я все-таки рекомендовал бы брошюрки  и  книжки,  о
которых говорил выше, - хуже не будет.
   Графоманский опыт заставлял меня многократно изобретать велосипеды.  Но
тут уж ничего не поделаешь. По-моему, это удел  всякого  писателя:  пройти
все  ступени  изобретений,  начиная  с  обыкновенного  колеса.  Говоря   о
графомании, я имею в виду графоманию одаренных людей. Любовь к писанию,  к
многописанию. Об этом говорил Чехов: "Многописание - великая, спасительная
вещь". Сочинители пухлых романов, которые хочется выжать,  как  тряпку,  и
повесить  сушиться  куда-нибудь  на  батарею,  -  это  не   графоманы,   а
листажеманы. Не о них  речь.  Истинные  графоманы  люди  одержимые,  почти
сумасшедшие. Ничем иным, кроме своего любимого "grafo", они заниматься  не
могут и не умеют. Я понимаю, тут много спорного: где  истинные  графоманы,
где неистинные? Как найти разделяющую черту?  Есть  фанатические  любители
"grafo", которые написали поразительно и удручающе - для всех нас -  мало.
Например, Олеша, Бабель. Любовь этих  писателей  к  слову,  к  красоте,  к
смыслам, скрытым в словах, была безмерной, может быть, чрезмерной: они  не
рассказали нам многого, что могли  бы  рассказать.  Они  предъявляли  себе
гигантский счет. Такую фразу,  ну,  скажем,  как:  "Его  глаза  с  добрым,
лукавым  прищуром..."  -  они  не  могли  бы  написать  даже  под  угрозой
пистолета, ибо им показалось бы, что такая фраза - предательство.
   Когда Паустовский говорил на семинарах о  том,  что  писательский  труд
тяжел, неимоверно тяжел, употреблял даже слово  "каторга",  нам  казалось,
что предостережение касается только литературы, а оно касалось всей жизни.
   Так вот, будучи графоманом с молодых ногтей, занимаясь  сочинительством
в течение, что ли,  тридцати  лет,  я  представлял  себе  трудности  этого
ремесла по-разному.
   Шкловский сказал: "Все пишут  по-разному,  и  все  пишут  трудно".  Мне
кажется, не только все пишут по-разному, но и один писатель  может  писать
по-разному. Меняются времена, меняется жизнь, меняются сорта бумаги, перья
и пишущие машинки. Когда-то я любил писать в тонких  школьных  тетрадях  в
клетку. Ни на чем другом не писалось. Весь роман "Утоление жажды"  написан
в тонких тетрадях для арифметики.  Казалось,  эта  привычка  останется  до
конца  жизни.  Потом   внезапно   перешел   на   простую   белую   бумагу,
потребительскую, и теперь пишу только на ней.  Отчего  эта  перемена?  Мне
кажется, найдется объяснение, если подумать всерьез.
   Раньше писал более связно. Одно  клеилось  к  другому,  одно  текло  из
другого. В этой связности была и _связанность_. Для такой последовательной
и равномерной прозы требовалась последовательность и равномерность бумаги,
одна страничка за другой,  цепко  сшитые  проволочными  скрепками.  Теперь
стремлюсь  к  связям  отдаленным,  глубинным,  которые   читатель   должен
нащупывать и угадывать сам. "И надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди
бумаг". Пробелы - разрывы - пустоты - это то, что прозе необходимо так же,
как жизни.
   Ибо в них - в пробелах - возникает еще одна тема, еще одна мысль.
   Для такой прозы, якобы разрывчатой, нужны разрывы в  бумаге:  отдельные
листы. Вот и причина, по-моему, заставившая перейти от тетрадей  в  клетку
на  потребительскую  бумагу.  Случилось  это,   конечно   же,   совершенно
неосознанно. Но, говоря о том, что в разные времена писалось - и трудности
виделись - по-разному, я имел в виду иное.
   Когда-то казалось, что не хватает сюжетов. О чем  писать?  У  других  -
события, приключения, опыт жизни, множество встреч, а у меня  ничего  нет.
Кроме того, мучил недостаток воображения. Эту свою особенность я  горестно
ощущал давно. Ведь если не находилось сюжетов в жизни, их  можно  было  бы
выдумывать. Другие же выдумывают. Те, у кого богатое воображение. (Кстати,
если  говорить  без  иронии,  я  считаю  воображение,  фантазию  редчайшим
писательским  даром,  а  на  людей,  обладающих  им,  смотрю   с   великим
почтением...) Итак, долгое время мне казалось,  что  главная  трудность  -
_находить сюжеты_.
   Пожалуй, только в последние годы  учения  в  Литинституте,  когда  было
исчиркано множество тетрадей в клетку, когда были прочитаны важные  книги,
когда наслушался вдоволь ругани и поношений на семинарах, начала  брезжить
догадка о том, что не так трудно найти сюжет, как его изложить.  Ну  какие
особенные сюжеты у классиков? Познакомились на набережной  в  Ялте,  стали
встречаться в Москве, ничего как-то не получилось... И так далее.  Да  тут
еще новый модный соблазн: бессюжетные рассказы. В институте  ходила  такая
поговорка, придуманная, кажется, Беляниновым: "Мы теперь благоговеем перед
Э.Хемингуэем". Каков, к примеру, сюжет  "Фиесты"?  Рассказать  невозможно.
Все дело в словах, в интонации.  Каждое  слово  -  как  тяжелый  грузовик,
отягощенный громадным грузом смысла. И подчас - двойным,  тройным  грузом.
Порожних грузовиков нет. На этой стройке, которую не обозреть сразу,  надо
подняться на вершину, а может быть, в небеса и посмотреть сверху -  пустые
машины не катаются.
   Написав много рассказов, даже роман в двадцать два  печатных  листа,  я
все еще не понимал окончательно - лишь догадывался неясно, -  что  главная
трудность - _находить слова_.
   Потом это понимание пришло. Мне кажется, и  я  писать  стал  иначе.  Во
всяком случае, одно знаю твердо: когда это  понимание  укрепилось,  писать
стало во сто крат труднее. Несколько лет совсем не писал, то  есть  писал,
конечно, но путного не выходило, я  браковал,  уничтожал.  Наконец,  вышло
что-то похожее на дело  и  не  похожее  на  то,  что  писал  прежде:  цикл
рассказов "Под солнцем".
   Тут нагрузка на каждое слово  была  куда  значительней,  чем  в  первом
романе. Иногда даже попадались слова с двойной  нагрузкой.  Все  это  было
заметно мне одному и двум-трем людям, мне близким.
   Но прошло еще лет десять, и понимание главной трудности  ремесла  вновь
изменилось. Эта трудность связана с предыдущей. В словах должна выражаться
мысль. Если нет мысли, а есть лишь описание,  пусть  даже  художественное,
филигранное, с красками, звуками, запахами, со всеми  приметами  жизненной
плоти, - все равно скучно. Без мысли тоска. Так мне теперь кажется. Раньше
так не  было.  Я  мог  с  удовольствием,  старательно,  со  всеми  сочными
подробностями выписывать какой-нибудь пейзаж или внешность  человека,  это
описание было самоцелью. Создать картину! Вот, мол, как я могу, как  вижу,
слышу, чую: косогор, луг, роща, туман над  рекой,  запах  сырой,  сладкой,
вымокшей под дождями листвы...
   Эту литературу ощущений, такую поэтичную, такую романтическую, я назвал
когда-то: "пахло мокрыми заборами". Рассказы из этой серии  начал,  честно
признаемся,  Константин  Георгиевич  [К.Г.Паустовский].  Потом   появились
писатели с еще более тонким зрением  и  изощренным  нюхом.  Иные  рассказы
писались как бы ноздрями: так много в них запахов. В моду вошли  названия,
куда входило слово "запах":  запах  того,  запах  сего.  Живопись,  как  и
запахи, заняла слишком большое место в прозе. Разумеется, нужны и пейзажи,
и звуки, да и некоторые запахи следует замечать, но все  это  должно  быть
фоном и даже точнее сказать, - грунтовкой холста. А проза "требует  мыслей
и мыслей", как сказано Пушкиным.
   Вот тут и возникает трудность. Где их  взять-то,  мысли?  Плохо,  когда
литература чересчур живописна, а живопись чересчур литературна.
   Мне кажется, главная трудность прозы - _находить мысли_. Это не значит,
конечно, что нужно непременно стремиться к глубокомыслию и в каждом абзаце
изрекать афоризмы, а это значит, по-видимому,  вот  что:  надо  иметь  что
сказать.  Сообщать  читателю  важное.  Для   прозы   недостаточно   такого
сообщения: "Я пришел к тебе с приветом, рассказать,  что  солнце  встало".
Меня  долго  мучило  желание  написать  прозу,  подобную  стихам,  музыке,
подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине, как,
скажем, картина Левитана "Над вечным покоем", всегда волновавшая, но потом
понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожей на прозу. И  надо
стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: "По причинам, о  которых
не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному
петербургскому чиновнику по фамилии Орлову..."


   Подготовительная работа? Кое-какая перед началом всякой вещи  делается,
но - мысленно. Я ничего не записываю, не делаю планов, набросков, не  веду
записных книжек.
   Вероятно, не прав и совершаю ошибки  (насчет  записных  книжек  это  уж
точно ошибка), но правила нашей игры - писать о своей работе  всю  правду.
Со всеми ошибками и несуразностями.
   Насчет записных книжек я отлично знаю, что  они  замечательно  полезны.
Как гимнастика по утрам. Но ведь лень  регулярно  заниматься  гимнастикой:
иной раз вяло подрыгаешь ногами, покачаешься туда-сюда и  -  за  газету...
Записные книжки я вел временами в юности, когда вообще относился к  работе
более ревностно. Потом были перерывы на год,  потом  кое-что  записывал  в
поездках. Но вот что интересно: почти  все  записанное  так,  на  ходу,  в
гостиницах, в путешествиях, находило применение.  Поэтому  на  собственном
горьком опыте свидетельствую: вести записные книжки необходимо.
   Иногда записи лежат без движения годами, но потом вдруг  -  как  нельзя
более кстати. Надо записывать впрок, на авось.
   Перед началом вещи возникает тема, пока еще немая, без слов, как наплыв
музыки. Страшно хочется писать неизвестно о чем. Где-то в подсознании  уже
есть тема, она существует, но нужно вытащить ее  на  поверхность.  Похоже,
будто смотришь в объектив фотоаппарата, где  все  не  в  фокусе:  туманное
цветное пятно. Для того чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна
конкретность - пускай незначительная. И тут иногда могут помочь  записи  в
старых блокнотах. В 1966 году, весной, я был последний раз в Туркмении, на
съезде туркменских писателей. Это было совсем не то, что прежде,  когда  я
приезжал в пустыню, в горы. Но о тех приездах и путешествиях  -  их  было,
кажется, семь или восемь начиная с 1952 года - я  написал,  наверное,  все
что мог: рассказы, очерки, роман,  киносценарий.  Тема,  волновавшая  меня
долгие годы, была изжита. Я не собирался ничего больше писать о Туркмении.
Несколько дней после съезда я прожил со своим товарищем в местечке  Фирюза
под Ашхабадом, в каком-то доме отдыха, где еще не начался сезон. Был  май,
все  цвело,  пели  птицы,  неслась  с  клекотом  вода  в  арыке,  в  горах
постреливали  пограничники.  Зачем-то   я   записывал   все   впечатления,
наблюдения, на звания деревьев и птиц, все разговоры, которые вел в Фирюзе
с моим товарищем, с садовником, женщинами, шоферами, официантом в чайхане.
Записывал без цели. Авось когда-нибудь пригодится.  И  пригодилось,  через
четыре года. Повесть "Предварительные  итоги"  была  совсем  о  другом:  о
Москве, о людях, уставших от городской жизни.
   Я смутно чувствовал, о чем  мне  хочется  написать.  Но  никак  не  мог
приступить - _не начиналось_. Надо оттолкнуться от  берега  и  прыгнуть  в
воду,  но  берег   был   чересчур   вязкий.   Не   хватало   подробностей,
конкретностей. Твердая почва - это подробности. И вдруг пришли  на  помощь
фирюзинские записи четырехлетней давности, я оттолкнулся от этого берега и
поплыл.
   Беглая, пустяковая запись в  старой  книжке,  что-нибудь  вроде:  "Наши
рубашки усеяны черными точками. Тля садится на белое.  Аннадурды  говорит,
что  зима  была  теплая,  вся  эта  дрянь  не  вымерзла",   -   становится
необыкновенно нужной и нагружается смыслом.
   Такую подробность не придумаешь за столом. Это  можно  только  увидеть,
заметить, запомнить  или  записать.  Нет  ничего  драгоценнее  мельчайших,
гомеопатических подробностей. Поэтому так важны записные книжки, которых я
не веду.
   Раньше я  составлял  планы.  Намечал  примерное  содержание  глав.  Все
нарушалось очень скоро, чуть ли не со второй,  третьей  страницы.  Главное
_сочинение_ происходит за столом, и оно подчиняется каким-то  совсем  иным
импульсам,  чем  те,  что   действуют   при   составлении   планов.   Зато
предварительное обдумывание - без записи - дает очень много. Чем больше  и
дольше обомнешь, обкатаешь мысленно  сюжет,  тем  благотворней  для  вещи.
Появляются объем, многозначность. Из того, что сочинил, самое удачное,  на
мой взгляд, то, что долго вылеживалось.
   Лучшее  время  для  обдумывания  -  утро,  самое  раннее,  еще  как  бы
спросонья.  В  первые  секунды  после  пробуждения  бывают   пронзительные
догадки. Не знаю, в чем тут секрет: может, в эти мгновения полусна-полуяви
живут   какие-то   раскрепощенные,   расторможенные   представления,   они
сталкиваются с трезвыми дневными  мыслями  и  от  столкновения  происходит
вспышка-догадка. А может быть так: когда пишешь большую  вещь,  постепенно
так в нее погружаешься, что думаешь о ней постоянно, и ночью  тоже.  Не  в
часы бессонницы, а именно - во сне. Так что утренние догадки есть  как  бы
осколки мыслей из сна.
   Не берусь утверждать, как именно обстоит дело, но заметил  определенно:
в эти короткие миги - едва продрал глаза, но еще не потянулся за тапочками
- придумалось немало полезного.
   Работаю обыкновенно по утрам. Никогда - ночью и даже  вечером.  Вечером
не бывает ясной самооценки, можно иной раз с разгона и написать одну,  две
страницы, но наутро эти _вечерние_ страницы почти всегда правишь  жестоко,
а то и вовсе выбрасываешь. Так что  если  бывает  после  удачной  утренней
работы нетерпеливое желание продолжить труд, развить успех (ведь написание
страницы  или  двух  сверх  дневной  нормы  есть  успех),   почти   всегда
сдерживаешь зуд и заставляешь себя поставить  точку.  Очень  хорошо,  если
вечером томит желание работать, а ты не работаешь и ждешь утра. Можно быть
спокойным: это желание не исчезнет за ночь, наоборот,  укрепится,  дозреет
до состояния невыносимейшей, страстной жажды, когда не в  силах  дождаться
рассвета, чтобы выпить чаю и - за стол. Тут и начнется  настоящая  работа.
Кстати, если вернуться к утренним догадкам и прозрениям:  они  чаще  всего
бывают тогда, когда с вечера томился зудом писанины и сам себя  не  пускал
за стол.
   А что приходится обдумывать?  Вокруг  чего  крутятся  мысли?  Одолевает
такая забота: как люди должны поступать? Найти максимальное приближение  к
достоверности. Достоверность может включать в себя невероятные  нелепости.
Вот их находить - самое дорогое. Высший замысел вещи - то есть  зачем  вся
эта порча бумаги?  -  находится  в  тебе  постоянно,  это  данность,  твое
дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить.  Объяснить
замысел бывает иногда невозможно, как не может обыкновенный, несведущий  в
биологии и медицине человек объяснить, каким образом он дышит. Коварнейший
вопрос: что вы хотели сказать своим произведением? Все, что мог, сказал, а
комментарии - не мое дело.
   Меняется ли замысел в процессе работы так же, к примеру,  как  меняется
сюжет, меняются характеры героев? Ведь метаморфозы с героями,  обретающими
свой нрав и свою  волю,  происходят  постоянно.  Об  этом  свидетельствуют
многие авторы. Ну а что касается замысла -  того  высшего,  который  можно
назвать сверхсверхзадачей, -  он,  по-моему,  остается  неизменным.  Могут
меняться в процессе работы только его  ракурсы,  формы  его  выражения.  И
автору может даже показаться в какой-то миг,  что  замысел  изменился,  но
если подумать повнимательней, то окажется, что - ошибка. В  чем-то  _самом
главном_ замысел остался тем же.
   Во время работы над повестью "Предварительные итоги" я  неожиданно  для
себя коренным образом изменил судьбу главного героя. В замысле было  -  он
умирает. И почти всю повесть я писал, держа в уме эту печальную  концовку,
а когда осталось написать три или четыре последних страницы, вдруг  понял,
что умирать он не должен.  Оставил  его  жить.  Даже  послал  отдыхать  на
Рижское взморье, где он играл в теннис, гулял, поправился  и  помирился  с
женой. И все это - вместо  того,  чтобы  лежать  прахом  в  урне  в  стене
крематория. Не правда ли, существенная перемена судьбы?
   Но ведь, если подумать внимательно,  замысел  был  показать  не  судьбу
Геннадия Сергеевича - впрочем, и судьбу  тоже!  -  а  его  _образ  жизни_,
выработавшийся благодаря многим разным причинам. Конечно, и смерть  входит
в понятие образа жизни. Потому что люди, как и живут,  умирают  по-своему.
Можно было  завершить  повествование  смертью,  но  это  был  бы  все-таки
какой-то рывок из образа жизни, своего рода катарсис, очищение. Между  тем
замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу
суждено было несколько задержаться на этом свете.


   Постоянно тревожит опасение: не окажется ли  мое  сочинение  болтливым,
незначительным? Достаточно ли интересно то, что вещаю городу и миру?  Ведь
столько уже написано всеми и обо всем. Толстой, Достоевский,  Чехов,  боже
мой... куда  я-то  лезу?  Но  резонные  соображения  никого  почему-то  не
останавливают. Истинной  литературы  накоплено  человечеством  не  так  уж
много, однако есть, конечно, могучий и прочный костяк.
   Но сколько на этот костяк наросло сала - литературщины!
   Вот и еще одна громадная трудность в работе:  угадывать  литературщину.
Ведь  это  оборотень.  Это  вурдалак,  который  прикидывается  хорошенькой
девушкой,  соблазняет,  заманивает.  Как  трудно  бывает   отказаться   от
какой-нибудь  изящной  метафоры,  от  пейзажа  "с  настроением"!  Попробуй
угадай, литературщина это или литература. Ведь так красиво. И  ни  у  кого
как будто не украдено. Вот это "как будто" и пугает.
   Нет такого прибора вроде счетчика Гейгера, который определял бы степень
излучения литературщины. Приходится определять самому, на глазок. У себя -
бесконечно трудно. Все, созданное твоим родным воображением, кажется  тебе
драгоценностью.
   Но  что  же  такое  литературщина?  Мы  так  привыкли  бросаться   этим
обвинением: там литературщина, здесь литературщина... Вообще-то мы  правы.
Она повсюду. В литературном мире происходит инфляция: литературщина -  это
наштампованные миллиардами бумажные деньги. Может быть,  даже  еще  проще:
литературщина - это отсутствие таланта. Впрочем,  тавтология.  Все  равно,
что  сказать:  бедность  -  это  отсутствие  денег.  Нет,  пожалуй,   вот:
литературщина - это что-то жеваное. Вроде жеваного мяса.  До  вас  жевали,
жевали, все соки высосали, а теперь вы начинаете работать челюстями.  Куда
как приятно. О, черт возьми, да как ее распознать?  В  том-то  и  окаянная
сложность, что _у других видно, а у себя нет_.
   Литературщина многолика.  Это  избитые  сюжеты,  затасканные  метафоры,
пошлые сентенции, глубокомысленные рассуждения о пустяках. Это и  -  почти
литература,  во  всяком  случае  нечто  похожее   на   настоящую   большую
литературу. Это длинные, на полстраницы, периоды с  нанизыванием  фраз,  с
нарочито  корявыми  вводными  предложениями,  утыканными,  как   гвоздями,
словами "что" и  "который"  -  под  Толстого;  или  такие  же  бесконечные
периоды, состоящие из мелкой психологической требухи  -  под  Пруста.  Это
сочные, влажные, сырые, мглистые, нежно-палевые, пропахшие дождем и  гарью
пейзажи - под Бунина. Это занудливые, но многозначительные "разговоры ни о
чем" - под Хемингуэя.
   Господи, как трудно заниматься этой работой! Сколько кругом опасностей!
   Прочитал  только   что   написанную   страницу   и   увидел:   сплошная
литературщина. Нагромождение метафор. Литературщина сравнивается с  салом,
с вурдалаком, с хорошенькой  девушкой,  с  радиоактивными  излучениями,  с
жеваным мясом и еще с чем-то. Автор в ажиотаже собственной  безвкусицы  не
захотел расстаться ни с одной  из  метафор,  иные  из  которых  более  чем
сомнительного качества,  и  в  результате  погубил  доброе  дело:  нанести
крепкий удар по литературщине. Внятно  ответить  на  поставленный  вопрос:
"Что же такое литературщина?"  -  автор  не  сумел  или,  может  быть,  не
захотел. Увиливал, уходил от разговора, изощрялся  в  остроумии  и  бросил
читателя в недоумении.
   Эту страницу я оставлю в таком виде, как она написалась, чтобы показать
змеиную суть литературщины и как трудно с этим ядом бороться.


   Когда-то давно О.М.Брик на семинарах в  Литинституте  после  того,  как
студент читал рассказ, огорошивал автора таким вопросом: "Ну и что?"
   "Действительно... - думал автор, бледнея и покрываясь  потом.  -  Ну  и
что?" Первые признаки того кошмара, который  затем  преследовал  автора  в
течение всей его жизни. А нужно ли кому-нибудь то, что я написал? А  вдруг
- никчемность, вздор, чепуха на постном масле? Неуверенность  в  себе  мне
кажется плодотворней уверенности.  Конечно,  не  такая  уж  неуверенность,
когда все валится из рук, а такая  -  чтоб  зудела  чесотка,  чтоб  томила
неудовлетворенность. Сделать лучше! Сделать  иначе,  продвинуться  дальше.
Писатель, по-моему, должен  постоянно  меняться,  должен  ненавидеть  свои
слабости и отталкиваться от  своих  прежних  вещей.  Нет  ничего  страшнее
радостного сознания: "А все-таки здорово я умею писать!"  Гениальные  люди
не в счет. Они могут позволить себе все, что угодно.
   Начала и концы. То, что требует наибольших усилий. Начало переделываю и
переписываю множество раз. Никогда не удавалось  сразу  найти  необходимые
фразы. Бродишь будто на ощупь, с завязанными глазами, тыкаешься в одно,  в
другое, пока вдруг не натолкнешься на то, что нужно. Мучительнейшее время!
Начальные фразы должны _дать жизнь_ вещи. Это как первый вздох ребенка.  А
до первого вздоха - муки темноты, немоты. Так как я  люблю,  чтобы  первая
страница рукописи была чистой, без помарок - снобизм, конечно,  но  ничего
не поделаешь, привычка, - на это уходит обыкновенно чуть  ли  не  полпачки
бумаги.
   В  начальных  фразах  ищу  музыкальный  строй  вещи.  Какой-то   особый
символический смысл для начала необязателен, хотя, разумеется,  прекрасно,
если он возникает ("Он поет по утрам  в  клозете",  -  начало  могучее,  с
простором), можно начинать просто, как бы исподволь. Но непременно  должна
быть найдена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм  целого.
Если это найдено - как за роялем,  когда  подбираешь  по  слуху,  -  тогда
дальше все пойдет правильно.
   У меня есть множество  превосходных  начал,  которые  так  и  не  нашли
продолжения. Все муки  начала,  с  его  надеждами,  новизной,  напряжением
мыслей и чувств, одинаково тяжелы для  романа  в  пятьсот  страниц  и  для
рассказа в пять. И так как каждую вещь хочется написать лучше прежних,  и,
пиша одно, уже думаешь о начале чего-то другого и нового, то кажется,  что
вся твоя жизнь похожа на какое-то нескончаемое начало.
   А что касается концов - то тут не до  музыки.  Музыка  может,  конечно,
присутствовать, и это неплохо, если она существует в последних фразах,  но
главное, что должно быть в конце,  -  смысл,  итог.  Пускай  символически,
иносказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассоциативным путем, но
надо,  как  говорится,  подбить  бабки.  Концовки   тоже   тяжелое   дело.
Заканчивать вещь надо неожиданно  и  немножко  раньше,  чем  того  хочется
читателю.

   1973





   Мне не хочется повторяться - хотя я люблю  повторяться  и  считаю,  что
писатель должен повторяться, если желает, чтобы его идеи дошли до широкого
круга  читателей,  ибо  для  этого   необходимо   пробить   толстый   слой
читательской инерции, привычек и, если хотите,  равнодушия,  надо  долбить
одно и то же много раз, да, собственно, наши  учителя,  великие  писатели,
это и делали и были в  чем-то  однообразны  -  но  здесь  повторяться  нет
смысла. Всем и  так  ясно,  что  литература  есть  выражение  и  отражение
современной  нравственности.  И  ничего  более  важного  для  изучения   и
описания, чем нравственность, в литературе не существует.
   В  памяти  человечества  почти  не  сохранились  -  или,  может   быть,
сохранились, но не вызывают большого интереса - описания кораблей Одиссея,
их  постройки,  хода  его  путешествия,  военных  предприятий   и   прочих
практических дел, которыми жили герои  Гомера,  но  навсегда  отпечаталась
нравственная суть Одиссея, его товарищей, его жены Пенелопы. Это оказалось
вечным. Всю историю Одиссея и  Пенелопы  с  женихами  современные  критики
называли бы, вероятно, бытовой. Вообще Гомера можно было бы очень серьезно
критиковать за бытовизм.  Чего  я  делать  не  собираюсь.  Потому  что  не
понимаю, что такое бытовизм. И даже более того - что такое быт.
   В  русском  языке  нет,  пожалуй,  более  загадочного,  многомерного  и
непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это - какие-то будни,  какая-то
домашняя повседневность, какая-то  колготня  у  плиты,  по  магазинам,  по
прачечным. Химчистки, парикмахерские... Да, это  называется  бытом.  Но  и
семейная жизнь - тоже быт. Отношения  мужа  и  жены,  родителей  и  детей,
родственников дальних и близких друг другу - и это. И рождение человека, и
смерть стариков, и болезни,  и  свадьбы  -  тоже  быт.  И  взаимоотношения
друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть  -  все  это
тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!
   Есть термин  в  литературоведении:  бытописательство.  Это  литература,
имеющая  отношение  к  очерку,  публицистике,  к  этнографии,   географии.
Писатели-народники с увлечением писали  такого  рода  очерки  о  населении
отдаленных краев России, о народах Кавказа,  о  переселенцах.  Называлось:
"Быт и нравы". Это была дельная, честная  литература,  которой  увлекались
так же, как статистикой, потому что то и другое рисовало правдивую картину
российской действительности - но какое это имело отношение  к  повестям  о
любви Тургенева, писавшего в то же время?
   Нам, по-моему, следует словечко "быт" как-то укоротить.  Поставить  его
на место. Иначе будем без конца путаться и  недоумевать.  Благодаря  тому,
что  оно  столь  резиновое,   столь   замечательно   неопределенное,   оно
повторяется множество раз по самым  разнообразным  поводам  -  то  в  виде
спокойной информации, а то и как в виде упрека, осуждения и даже насмешки.
Объем этого понятия так велик, что включает в себя все или почти  все.  Им
можно обозначить множество различных  и  самых  сложных  явлений,  которые
бывает затруднительно определить нормальным русским языком.
   Слово "быт" -  это  какая-то  вселенская  смазь.  То  и  дело  читаешь:
"бытовой материал", "бытовые ситуации", а иногда прямо  -  как  в  журнале
"Москва" была статья: "О некоторых возможностях бытовой литературы".
   Да что это еще  за  литература  такая?  Ну,  есть  "бытовая  комиссия",
"бытовой сектор", "бытовой сифилис"... Но чтоб литература бытовая?
   Скажут: "Трифонов наводит тень на ясный день, защищает бытовизм..." А я
прошу одного: объясните, что это значит.
   Недаром ни в одном языке такого понятия не существует и перевести слово
"быт" невозможно. Я видел зарубежные статьи, где слово "быт" давалось  без
перевода. Еще одно легендарное, непереводимое русское  понятие.  В  газете
"Unita" слово  "быт"  напечатано  латинскими  буквами  "bit".  Иностранцы,
по-видимому, сделают вывод, что таинственный "bit" - какая-то особая форма
русской жизни.
   Расхожее противопоставление "быта" - "бытию"  не  проясняет  дела,  ибо
смысл первого понятия, я уже  говорил,  какой-то  безразмерный.  Допустим,
так: "быт"  -  это  жизнь  низменная,  материальная,  а  "бытие"  -  жизнь
возвышенная, духовная. Но человек живет одновременно и в той  и  в  другой
жизни. Это слитно, это нельзя разъять. Самое низменное, на первый  взгляд,
является самым возвышенным. И наоборот. Что такое семья? Ячейка  общества,
как известно из  марксизма.  Значит,  изобразив  семью,  можно  изобразить
общество. Изобразив любовь двух людей или смерть человека - можно показать
и общество, и  государство,  и  прошлое,  и  будущее  каждого  человека  в
отдельности - как показано, например, в истории смерти человека  по  имени
Иван Ильич.
   Я слушал горчайший, я бы сказал, потрясающий список людей,  ушедших  от
нас за последние годы, и думал о том, сколько горя  пронеслось  над  нами,
ведь многих из этих людей мы знали близко и  бесконечно  близко  -  и  вот
живем  без  них,  продолжаем  заседать,   спорить   -   правильно,   жизнь
продолжается,  -  но  неужели   простое   состояние   человеческой   души,
столкнувшейся с горем, надо называть "бытом", "бытовой темой"?
   Да это наверняка что-то другое!
   Я топчусь на этом так долго, потому что эти вопросы, по-моему,  волнуют
сейчас многих писателей, и молодых, и средних, и  старых.  Так  называемые
произведения  "на  моральную  тему"  -   это   произведения   о   простой,
неприкрашенной, реальной жизни. С осуждением чего-то дурного, с  симпатией
к хорошему. С картинами, подробными описаниями, со стремлением  изобразить
знакомых  -  живых  -  людей.  Книги  разного   уровня,   разной   степени
выразительности, но написанные  с  желанием  показать  достоверную  жизнь.
Книги Гранина и Слуцкиса, Георгия Семенова и Залыгина, Семина и Искандера,
Крутилина, молодых Василевского, Проханова, Арачкеева.
   Можно назвать много других писателей, которые пишут будто бы о быте, на
самом деле - о жизни. Вот еще одно лукавое словцо: мещанство. Говорят, мои
повести не только "бытовые", но и "мещанские". Тут не понятно, все в кучу:
мещанские, антимещанские. Как  в  анекдоте:  или  он  украл,  или  у  него
украли... Словом, что-то вокруг мещанства...
   Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным  для  литературы,
но как бы второго сорта. Вроде шить из этого сукна  можно,  но  что-нибудь
простенькое, небогатое. И место  для  мещанства  определено  заранее:  оно
гнездится в городе, в хороших квартирах и, конечно,  среди  интеллигенции.
Но разве эгоизм своекорыстие, стремление к наживе  не  присущи,  например,
иным деревенским жителям?
   Однако деревенских жителей не называют  мещанами.  Если  отвратительные
качества встречаются среди деревенских жителей, то причины их видят одни в
кулацких пережитках, а другие - в дурном влиянии города, то есть  того  же
мещанства. Мы пишем о сложной жизни, где все  переплетено,  о  людях,  про
которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они  живые,
в них то и это. Как нет абсолютно здоровых людей - это знает каждый  врач,
так нет и абсолютно хороших - это должен знать каждый писатель.
   Мы пишем не о дурных людях, а о дурных качествах. Потому что это должно
быть про всех, а не только про злокозненных мещан:  это  должно  быть  про
читателей, про близких автора, про него самого. Не надо, увидев ярлычок, с
облегчением отмахиваться: "А, опять про  каких-то  мещан!  Разоблачают..."
Нет, читатель, не про каких-то, а про нас с вами. После того как появилась
повесть  "Предварительные  итоги",  меня  познакомили  с  одной  женщиной,
историком. Она спросила: "Это вы написали "Предварительные  итоги"?  Зачем
вы это сделали? Ведь неприятно  читать!"  Я  обрадовался:  "Правда?"  "Ну,
конечно, - сказала она. - Очень!" Я объяснил, что  к  этому  и  стремился:
чтоб было неприятно читать.
   Мы делаем  одно  общее  дело.  Советская  литература  -  это  громадная
стройка, в которой участвуют разные и непохожие друг на друга писатели. Из
наших усилий создается целое.  Между  тем  критика  подчас  требует  такой
цельности, такой универсальности от  каждого  произведения,  будто  каждое
произведение должно  быть  энциклопедией.  Неким  универсамом,  где  можно
достать все. "Почему здесь нет  этого?  Почему  не  отражено  то-то?"  Но,
во-первых, это невозможно. Во-вторых - не нужно.  Пусть  критики  научатся
видеть то, что есть, а не то, чего нет.  Есть  люди,  обладающие  каким-то
особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то,  чего  нет,
гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть.
   Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а  они  видят  отрубленные
руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды.
   Между прочим, критики такого рода  есть  не  только  у  нас,  но  и  за
рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение  видеть
_то, чего нет_!
   В словосочетании "нравственные искания"  мне  кажется  особенно  важным
слово "искания". Ибо искать значит находиться в движении. Значит - еще  не
все найдено, не все совершенно и не все ясно. Из некоторых статей кажется,
что мы достигли литературного рая. Но ведь  это  катастрофа,  ибо  из  рая
никуда не надо двигаться.
   В русской литературе было движение дальше  и  после  Пушкина,  и  после
Достоевского, и после Чехова,  будет  оно  и  после  нас,  разумеется.  До
конечной  станции  еще  не  доехали,  мы  находимся  на  каком-то  длинном
перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое  и  самое  плодотворное,
помогающее искать и двигаться дальше.
   Это движение, этот поиск подчинены одной цели:  формированию,  очищению
от всего  застарелого  и  наносного  нашей  сегодняшней,  социалистической
нравственности. Для чего служит нравственность,  кратко  определил  Ленин:
"Нравственность служит для того, чтобы  человеческому  обществу  подняться
выше..." Было это сказано в 1920 году.  Страна  и  общество  находились  в
ужасающей разрухе, в капитальнейшей перестройке. С тех пор все  неизмеримо
выросло, переменилось, но призыв Ленина  -  "подняться  выше"  -  остается
важным и сегодня. И будет, вероятно, важным всегда.  Потому  что  движение
бесконечно и человеческое общество всегда будет  стремиться  -  с  помощью
нравственности и с помощью литературы - стать еще выше, чище, великодушнее
и, в конечном счете, умнее.

   1976





   Что  сказать  о  начале?  Может  быть,  просто  вспомнить...   Какое-то
самомучительство, глухота, немота, неверие,  подозрительность.  Неверие  в
свои силы, подозрительность к себе. А вдруг я не тот,  за  кого  сам  себя
выдаю? Ведь я твержу себе днем и ночью, вижу во сне,  будто  я  -  ну,  не
гений, скажем, но одаренная личность...
   Без тайного фанфаронства начала не бывает.
   Со стороны не видно, никто не догадывается. Но я-то знаю, что  думаю  о
себе. И - ужасаюсь своим мыслям. Ничего ведь еще не сделано, не напечатано
да и не написано даже, и тем  не  менее  где-то  внутри  неиссякаемо  бьет
фонтанчик: "Я! Я! Я! Я!" Ну, а что, собственно,  я?  Какое,  к  шутам,  я?
Несколько рассказиков, не принятых ни в одном  журнале,  да  четыре  главы
неоконченной  повести,  которая  непонятно  что?  Кому  нужно?  Кто  будет
печатать? Кто будет читать? Совершенно ничтожная мура. Ниже нуля.  Порвать
и никому не показывать. Литературу делают волы, как сказал Ренар. Дело  не
в том, чтобы написать одну гениальную страницу, а в  том,  чтобы  написать
триста. Разве ты похож на вола? Разве способен триста? Да никогда в жизни!
   И, однако, фонтанчик бьет - я! я! я!..
   Только в начале бывает такое гнетущее ощущение собственной  бездарности
и такое  сказочное  упоение  собственным  творчеством.  Есть  рассказ  про
композитора Гуно: "В двадцать лет я говорил: "Гуно!", в тридцать: "Гуно  и
Моцарт!", в сорок - "Моцарт и Гуно!", в пятьдесят я говорю - "Моцарт!".  Я
помню, как мне очень нравилась в юности одна девушка, и, когда меня с  ней
познакомили и сказали, что я "пишу", она сказала:  "О,  я  что-то  читала,
помню вашу фамилию!" В то время не было напечатано ни одной моей  строчки,
и, однако, я мгновенно поверил в то, что она  читала  и  помнит.  То  есть
поверил, разумеется, на долю секунды, на что распространялась  сила  моего
тайного фанфаронства: ведь в глубине сознания я ощущал себя писателем. И к
тому же - известным. В следующую секунду окатило холодом другое чувство: я
бездарность, и никто  никогда  меня  не  узнает.  Но  тот  первый  рефлекс
поразителен!
   У Олеши где-то есть замечание о том, что все писатели мира, нынешние  и
древние, -  это  как  бы  один  писатель.  Речь  не  только  о  писателях,
разумеется, о художниках вообще.  О  самоощущении  художника.  Оно  всегда
полно,  тотально.  Поэтому  мне  кажется  -   начинающих   художников   не
существует. В течение долгих лет мы приобретаем лишь сумму приемов и  опыт
жизни, но самоощущение - какое в начале, такое до конца дней.
   И это самоощущение - сплав горького отчаяния и величайшей веры в  себя.
Должен ли художник верить в себя как  в  бога?  Да.  Должен  ли  постоянно
угрызаться и сомневаться в своих возможностях? Да. И спрашивать себя: кому
нужна чепуха, которой я занимаюсь? Да! Да! Да!
   Поэтому  все   равны.   Начинающие,   маститые,   неудачники,   мировые
знаменитости. Десять лет назад в Париже я искал одного художника,  который
переселился в Париж до революции. Он  начинал  когда-то  вместе  с  Марком
Шагалом и другим художником, оставшимся в России, который дал мне адрес  и
просил передать привет Шагалу и этому  второму.  Шагал  оказался  на  юге,
второго я нашел на окраине Парижа. Он был анималистом, теперь уже давно не
работал. Жил на пенсию. Это была абсолютная безвестность и  почти  нищета.
Его дочь жила с семьей в Ницце, в Париже он  был  одинок.  В  квартиру  на
второй этаж вела железная лестница вроде пожарной, только приставленная  к
дому не вертикально, а  наклонно,  и  я  подумал:  ну  и  ну!  Как  же  он
подымается, старик? Шел дождь, железные ступени скользили под  ногой,  как
намыленные. "Когда дождь, - подумал я, - он не выходит из дома".
   Комната была одновременно мастерской. Все знакомо,  как  везде,  как  в
старых мастерских в доме художников на Верхней Масловке, где я прожил пять
лет: гипсы, подрамники, кушетка, запах краски, электроплитка,  на  которой
стоял чайник. Анималист был глубоко стар, общителен, мил, покоен. Говорили
о художниках, с которыми он начинал. Он сказал: "Марку  повезло.  Художник
он неплохой, особенно синий цвет у него хорош. Но в  общем-то  повезло..."
Анималист говорил спокойно. Это было  его  твердое  убеждение,  выношенное
годами в мансарде, куда вела железная лестница, похожая на  пожарную.  "Но
все-таки, - заметил я, - Марк кое-чего добился в своей области, не  правда
ли?" - "Повезло, - твердил анималист. - Были  художники  гораздо  сильнее.
Среди нас был такой Кремень. Слышали эту фамилию?"  -  "Нет,  не  слышал".
Анималист воодушевился: "О, замечательный художник! Бесспорный мастер!  Ну
что вы, вот это настоящий художник! Кремень. Жаль, его никто не знает".  -
"Почему ж так случилось?" - "Просто не повезло..."
   Я не знаю,  что  именно  надо  делать  для  того,  чтобы  повезло.  Ну,
работать, разумеется, не  разгибая  спины,  стать  графоманом,  киноманом,
театроманом, архитектуроманом, сделаться на некоторое время - хотя бы  для
начала - немножко сумасшедшим. Слегка как бы свихнуться на  любимом  деле.
Потом можно выправиться, не беда. А  можно  и  не  выправляться,  тоже  не
страшно...
   Чехов говорил о том, что "многописание - великая,  спасительная  вещь".
Особенно важно многописание - я бы сказал: бурнописание, страстнописание -
в начале, о  чем  идет  речь.  Нельзя,  решив  посвятить  себя  искусству,
выдавливать, как  из  тюбика,  кусочками,  полузасохшую  пасту.  В  начале
происходят поиски - темы, стиля, возможностей, себя,  и  надо  кидаться  в
разные стороны, пробовать одно, другое, третье. Не говорю о тех, кто сразу
себя находит, - это бывает редко. Кроме  того,  мне  кажется,  надо  сразу
ставить себе большие задачи. Пожалуй, даже почти  непосильные  задачи,  на
грани невозможного.
   В последние годы я работаю со студентами Литературного института,  веду
семинар  прозы.  Молодые  люди,  как  почти  все  начинающие  (которых  не
существует),  двигаются  на  ощупь,  их  мучает   немота,   неуверенность,
связанность... О чем я толкую им почти на  каждом  семинаре?  О  том,  что
спасти их могут только графомания, только груды исписанной бумаги -  а  не
отдельные листочки и тетрадочки,  -  только  полное  погружение  в  стихию
прозы. Во всяком случае, из такой схватки непременно что-то выйдет  -  или
шедевр, или открытие правды о самом себе.
   У  меня  есть  знакомые,  которые  не  любят  свое  детство.  Не  хотят
вспоминать о нем. В их детстве не  было  ничего  ужасного,  ни  войны,  ни
семейных кошмаров, было обыкновенное детство с обыкновенными  страданиями.
Знакомые,  о  которых  я  говорю,  женщины.  Они  не  хотят  вспоминать  о
предженском  существовании.  О  жизни  гадкого  утенка.  У  мужчин   таких
комплексов я не знаю. Эти женщины вспоминают с содроганием:  господи,  как
меня томило, и мучило, и казалось неисполнимым все то, что  потом  пришло!
Нет, говорят они, не хотела бы я начинать все сначала  именно  из-за  этих
мук... Рождение художника чем-то, наверное, похоже  на  рождение  женщины.
Женщина плодоносит и этим - ближе. Но вот как бы избежать начала со  всеми
его тяготами? Перескочить сразу в другой мир, в иное существование?
   Я думаю, это возможно.  Сократить  путь  до  минимума.  Иные  художники
перескакивают. Иные женщины тоже. Нужны отвага, готовность идти  на  риск,
знание того, что жизнь краткая, нельзя терять время на раскачку.
   Андрей Белый в "Котике Летаеве" пытался вообразить,  записать  ощущения
младенца, даже эмбриона. "Первое "ты - еси" схватывает  меня  безобразными
бредами, и -  какими-то  стародавними,  знакомыми  искони;  невыразимости,
небывалости лежания сознания в теле, ощущение математически точное, что ты
- и ты, и не ты, а... какое-то набухание в никуда  и  ничто,  которое  все
равно не осилить..."
   Было бы занимательно для писателя и  психолога  внедриться  в  ощущение
художника во младенчестве, в эмбрионе. Я назвал бы такое  внедрение,  будь
то повесть  или  нечто  эссеобразное,  "Немота".  Тут  вся  боль:  немоты,
несказанности: есть что сказать, но ты безглаголен.


   Тридцать лет назад я учился в Литературном институте, посещал  семинары
Федина, Паустовского. Терзания тех лет хорошо помню - врезались  в  память
навеки. Один из моих товарищей, окончив институт, продолжал там  несколько
лет работать и однажды сказал мне: "Знаешь, какая разница между студентами
нашего времени и нынешними? Мы встречались  в  коридоре  и  говорили  друг
другу: "Я вчера рассказик написал. Давай почитаю?" И тут же на подоконнике
- у нас был такой отдаленный подоконник в торце дома - принимались глушить
товарищей "рассказиком"  страниц  на  двадцать.  А  нынешние,  встречаясь,
говорят: "Я вчера рассказик написал. Как думаешь, куда волочь: в  "Огонек"
или "Сельскую молодежь"?"
   Когда  это  было  рассказано,   меня   покоробило:   слишком   очевидны
благородство и бескорыстие первых, неблагородство и  корыстолюбие  вторых.
Теперь же думаю: чепуха! Нынешние сокращают начало.
   Начало лучше всего обрубать. В искусстве  тоже.  Раскачку  -  к  черту!
Когда-то я написал рассказ, который был напечатан в спортивной  газете.  В
одном номере рассказ  не  поместился,  разбили  на  два.  Помню,  Арбузов,
прочитав второй отрывок и  не  поняв,  что  это  продолжение,  бурно  меня
хвалил. "Так и надо,  Юра:  начало  немного  странное,  неожиданное,  даже
несколько непонятное, - говорил он, - зато  все  достоверно.  И  не  нужно
ничего объяснять. Вы молодец!" Я не чувствовал себя молодцом. Но отчетливо
понял, что начало - то, от чего следует отделываться как можно скорей.
   Не топчитесь  слишком  долго  в  прихожей,  врывайтесь  в  комнату.  Не
засиживайтесь в начинающих, которых  не  существует.  Но  имейте  в  виду:
дальше легче не станет!

   1976





   Непреходящее значение Толстого - в моральной  мощи  его  сочинений.  То
общеизвестное в его учении, что  принято  называть  "непротивлением  злу",
есть только часть этой мощи, край громадной духовной силы, а весь  материк
толстовской морали можно обозначить  так:  жить  по  правде,  то  есть  по
совести.
   Толстой видел худое устройство мира, но считал, что это не  может  быть
оправданием того, что  человек  "живет  не  так".  (Иван  Ильич,  помирая,
сокрушался по поводу  того,  что  "жил  не  так".)  В  отличие  от  многих
современников,  которые  полагали,  что  надо  сначала  переменить   худое
устройство, а  потом  уж  заняться  человеком  с  его  летучей  моралью  и
кратковременной совестью, Толстой был убежден в том, что тем и другим надо
заниматься одновременно. В противном случае будет так: вот сделаю ремонт в
квартире и начну жить по совести, а то ведь, пока грязные  обои  и  старая
мебель, я имею право жить дурно. И выйдет  так,  что  в  дурных  поступках
человека виноваты обои. Но Толстой грозно сказал: нет! Загляните  в  себя,
ужаснитесь обоям своей души, перемените старую мебель  своих  привычек,  и
это поможет всем людям переделать худое устройство мира. А  насколько  мир
худ, Толстой понимал и видел хорошо, и чем дольше жил, тем понимал и видел
со все большим ужасом и душевною мукой.
   В одной из статей, - посвященной итальянским делам, убийству анархистом
Гаэтано Бресси короля Гумберта I -  она  называется  "Не  убий!",  Толстой
написал: "А  поддерживает  теперешнее  устройство  обществ  эгоизм  людей,
продавших свою свободу и честь за свои маленькие материальные выгоды".
   Эгоизм  -  это  заурядное,  столь  хорошо  всем  знакомое  человеческое
свойство - Толстой наделяет исполинской силой, ибо оно, как  он  полагает,
может создавать и поддерживать целые общества. Вот так переустройство души
одного человека - с неизменно присущим ему  эгоизмом  -  тесно  связано  с
переустройством  мира.  Одно  немыслимо  без  другого.  Толстой   призывал
начинать с себя. Эгоизм имеет много масок, обличий, градаций,  иногда  его
энергия настолько сильна, что убивает других людей, а иногда раствор  слаб
и едва заметен. И нужна гениальная наблюдательность, чтобы обнаружить  его
присутствие. В нашей литературе  сейчас  можно  говорить  о  "нравственных
поисках". Это может показаться странным:  литература  всегда  нравственный
поиск! Так было задумано. Тысячелетия назад. Но с тех  пор  замысел  оброс
гроздьями ненужных вещей. Возможно, тут просто азартный ответ:  на  пошлую
псевдолитературу, которая  процветает  повсюду,  и  на  холодный  глазомер
аналитиков структуры. Я отнюдь не против  холодного  глазомера.  Я  против
утверждения о том, что  психологический  роман  себя  изжил.  Можно  ли  с
помощью анализа структуры оценить внутри книги - героя, а в конечном счете
внутри себя, что есть добро и что  зло?  Все  это  бывает  так  запутанно,
слитно,  невозможно  разобрать  где  что.  Толстой   призывал   терпеливо:
разберите! Распутайте! Это возможно, надо  найти  концы.  И  показывал  на
примере своих книг, как это делается. Там  нет  назиданий,  нет  прописной
правды, там есть высшее знание: как поступать согласно естественному  ходу
вещей. Совесть Толстого есть знание  (в  слове  "совесть"  коренится  этот
смысл. Русское "совесть" - совокупное знание,  со-весть;  впрочем,  как  и
немецкое Gewissen - Ge-wissen). Когда Пьер Безухов расстается с  умирающим
Платоном Каратаевым, он не слишком мучается  своим  отчуждением  от  него,
своим нежеланием подходить к нему и слышать тихие  стоны  -  в  этом  есть
правда естественности, ибо помочь Пьер не в силах - зато он всем существом
стремится узнать, понять и _разобраться_. "Он  узнал,  что  на  свете  нет
ничего страшного. Он узнал, что как на свете нет положения, в  котором  бы
человек был счастлив и свободен, так и нет положения, в котором он был  бы
несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница  страданий  и  граница
свободы и что эта граница очень близка".
   Совесть Толстого  беспощадна  -  в  той  степени  беспощадности,  какая
присуща природе, естественному ходу вещей.
   От морального напора толстовских книг идут остальные качества  великого
писателя - понимание других, понимание себя и жажда  добираться  до  сути.
Когда в письме Александру III Толстой писал: "Я, ничтожный, не  призванный
и слабый, плохой человек..." - он писал то, что думал. Почему он так думал
- вопрос другой. Но то было истинное чувство, а не ради  красного  словца.
Пожалуй, нет в мировой литературе другою  писателя,  который  был  бы  так
строг и безжалостен к себе, причем не показной, натужливой  строгостью,  а
глубокой и естественной, и тут кроется один из величайших  образцов,  увы,
почти недостижимый. Немало писателей умеют подшучивать над  собой,  иногда
зло, остроумно, мы это ценим, и улыбаемся, и  благодарны,  но  Толстой  не
подшучивал, а  взрезал,  анатомировал,  иногда  читать  его  страшно.  Как
индийские факиры, он умел оперировать себя. Нет, он  не  шутил  -  хотя  в
обыкновенном житейском понимании это была неправда - он не шутил, когда  в
"Исповеди" писал о себе: "Я убивал людей на войне, вызывал на дуэли,  чтоб
убить, проигрывал в карты,  проедал  труды  мужиков,  казнил  их,  блудил,
обманывал... Не было преступления, которого бы я не совершал, и за все это
меня хвалили, считали и считают мои сверстники  сравнительно  нравственным
человеком. Так я жил десять лет. В это время я стал писать  из  тщеславия,
корыстолюбия и гордости".
   Он сказал много горького о людях, о том, что жизнь не знает пощады.  Он
показал сатанинскую правду: умирающий _обременяет_ родных.  Литература  до
него не касалась этих бездн. Бур Толстого  проник  до  рекордных  отметок.
Писатели после Толстого догадались: можно  и  нужно  бурить  в  еще  более
глубинных горизонтах. Кафка  написал  рассказ  "Превращение",  где  своими
средствами развил найденное Толстым: родственники Замзы, любившие его,  но
отчаявшиеся спасти, с облегчением вздыхают после его смерти и  уезжают  на
прогулку за город, а родственники умирающего Ивана Ильича идут  с  будущим
зятем в театр. Осуждает ли их Толстой? Нет, не осуждает, он горюет  вместе
с ними, он понимает их: они должны подчиниться естественному ходу вещей.
   У Толстого есть выражение  "быть  пьяным  жизнью".  Вот  это  "пьянство
жизнью" - делающее человека счастливым и могучим, одуряющее его - показано
с замечательной силой во всех книгах Толстого. Он сам был пьян жизнью. Сам
пережил минуты смертельно тяжкого похмелья,  едва  не  погиб,  прежде  чем
пришел вот к чему: смысл человеческой жизни в том, чтобы добывать ее.
   Напрасно полагают иные, что развивать "школу  Толстого"  -  это  значит
составлять длинные, громоздкие фразы, кое-как сшитые  словечками  "что"  и
"который". Школа Толстого - это работа на большой глубине.  Для  писателей
Толстой поставил неоценимые ориентиры: он говорил о трех  совершенствах  в
искусстве. Первое - значительность содержания, второе - красота, третье  -
задушевность.  Эти  обязательные   параметры   истинного   художественного
произведения остаются, вероятно, в силе и сегодня, так же как  остаются  в
силе   опасности   псевдолитературы,   на   которые   указывал    Толстой.
Псевдолитератор "берет _ходячее_ в данное время и хвалимое умными  по  его
понятию людьми содержание и облекает  его,  как  умеет,  в  художественные
формы... или же избирает тот предмет, на  котором  он  более  всего  может
выказать _техническое_ мастерство".
   А настоящий писатель "должен  ждать,  чтобы  в  его  душе  возникло  то
важное, новое содержание, которое бы он истинно полюбил, а полюбив,  облек
бы в художественную форму".
   Итальянский  корреспондент  спросил,   какова   популярность   Толстого
сегодня? Истинная она или же, как бывает с  классиками,  это  популярность
школьных программ, популярность по инерции? Я думаю, популярность Толстого
- ИСТИННАЯ. Лев Толстой подтверждает известную мысль Тургенева в разговоре
с Флобером - об этом вспоминает Мопассан в своей статье "Иван Тургенев"  -
насчет того, что нравится художнику и что нравится толпе.  Флобер  сказал,
что художнику и толпе нравятся разные вещи, но есть великие  произведения,
которые нравятся и художнику и толпе, на что Тургенев заметил: "Но  имейте
в виду, нравятся по разным причинам".
   К этому можно добавить: по какому-то высшему счету эти  разные  причины
объединяются в одну - великие произведения нужны для _добывания_ жизни,  о
чем говорил Толстой. Как поля, как леса. Каждый берет  от  лесов  и  полей
что-то свое.
   Однажды я ехал  в  поезде,  третьим  классом,  подражая  Льву  Толстому
(впрочем, в студенческие времена просто не было денег), и слушал  разговор
двух крестьян, севших в вагон ночью.  Один  рассказывал  другому  какую-то
длинную историю про своих знакомых. Что-то о войне, о плене, о бегстве  из
плена. Одного знакомого рассказчика  звали  Жилин,  другого  Костылин.  Не
сразу я понял, что крестьянин пересказывает, как нечто случившееся в жизни
и известное ему из первых  рук,  повесть  Толстого  "Кавказский  пленник".
Созданное Толстым стало частью окружающего мира. Толстой  -  писатель  для
всех людей и на все времена.

   4.IX.78 г.





   В чем загадка Достоевского? Почему спустя сто лет после смерти он  один
из   самых   живых,   сильно   действующих,   необходимых    человечеству?
Художественная  и  мыслительная  мощь  Достоевского  не   растратилась   в
десятилетиях, а, наоборот, неуклонно возрастает и крепнет. Его влияние  на
литературу XX века неоспоримо. И не только на литературу.  Это  тем  более
загадочно, что с точки зрения литературной формы  Достоевский  -  писатель
неправильный. Живописность, образность, пластика, все то, что в  привычном
понимании составляет плоть прозы, Достоевского не заботит. Он  лишен  зуда
все непременно с чем-то сравнивать. Метафоры его не интересуют.  Он  может
спокойно писать: "Он покраснел, как рак", или "Он  покраснел,  как  пион".
Пейзажей в его романах почти нет. Они тормозят действие.  Мысли,  чувства,
идеи извергаются  лавой,  и  нет  времени  останавливаться  и  глядеть  на
природу. А передавать посредством пейзажа  душевное  состояние,  как  учит
литературоведение, Достоевскому не нужно - он  передает  состояние  другим
способом. Речи героев несуразно длинны. Люди так долго,  нудно,  страстно,
бесконечно не разговаривают. Да и композиция романов  какая-то  сумбурная,
неестественная -  отдельные  лица  выскакивают  вначале,  потом  исчезают;
незначительные события занимают много места,  значительные  -  мало.  Есть
фигуры будто бы важные, о которых мы не  знаем  решительно  ничего,  кроме
того, что они исполняют служебную роль  -  рассказчика.  Но  ведь  так  не
делается по правилам прозы. Каждая  фигура  должна  быть  осязаема.  Иначе
зачем ее вставлять в сочинение? И на всем печать неистовой спешки,  оттого
небрежность, неряшливость, неотделанность. Ну да,  он  был  в  долгах,  он
спешил, ему некогда было шлифовать, оттачивать.
   И вот оказывается...
   Да мы ничего этого просто не замечаем! Никаких  "покраснел,  как  рак",
никаких  несуразностей,  неестественностей!  Потому  что  он   захватывает
главным - обнажает перед нами внутреннюю суть людей.  А  ведь  нет  ничего
интересней, как заглядывать внутрь других и себя.  Он  описывает  то,  что
наименее доступно описанию, - характеры. И для этих описаний - я бы назвал
их _психологическими пейзажами_  или  _пейзажами  души_  -  не  жалеет  ни
красок,  ни  подробностей,  ни  зоркости,  ни  многих  страниц.   Исследуя
характеры, Достоевский исследует  все  стороны  человеческого  бытия.  Все
тайное и запертое отмыкается этим ключом. Такая работа  требует  глубокого
погружения. Магма характеров находится в недрах, под великою толщей  -  ее
надо  прорыть,  прогрызть.  Мы,  обыкновенные  сочинители,  находимся   на
поверхности, где пейзажи, а лазерный луч  Достоевского  проникает  вглубь.
Перед  началом  работы  над  романом  "Бесы"  -  книгой   политической   и
полемической, требовавшей, вероятно, в первую очередь социального анализа,
- Достоевский написал в черновике чуть ли не первую фразу: "N. Все дело  в
характерах".
   Для раскрытия характеров Достоевский ставит героев в ситуации,  которые
теперь принято называть экстремальными. Но в наше время, когда это понятие
возникло и стало излюбленным у критиков, оно  связано  с  войной,  тайгой,
пустыней, кораблекрушениями, прорывом дамбы и прочим в этом роде.  Связано
с тем, что требует физической смелости и спортивной закалки.  Достоевского
интересуют экстремальные  ситуации  духа.  Человек  мучается,  приходит  в
отчаянье, решается  на  безумные  поступки  каждую  минуту,  ибо  все  это
происходит в глубине сознания, чего мы  не  замечаем,  а  он  -  видит.  В
экстремальной ситуации находится Раскольников, убивший двух  людей,  но  в
экстремальной  ситуации  находится  и  Макар  Девушкин,   терзающийся   от
собственного ничтожества, и Степан Трофимович Верховенский, который никого
не убивал, живет в достатке, но он приживал, неудачник,  вынужден  терпеть
сумасбродную  любовь  генеральши   Ставрогиной,   и   это   делает   жизнь
невыносимой. Недаром он говорит:  "Я  человек,  припертый  к  стене!"  Для
Достоевского жизнь - экстремальная ситуация.
   И есть еще феномен, делающий книги Достоевского столь читаемыми сегодня
- для тех,  кто  еще  не  разучился  читать.  Многие  разучились,  сидя  у
телевизоров.  Достоевский  -  отгадчик  будущего.  Правота   его   отгадок
становится ясна не сразу. Проходят десятилетия, вот уже минул век - и, как
на  фотобумаге,  под   воздействием   бесконечно   медленного   проявителя
(проявителем служит время) проступают знаки  и  письмена,  понятные  миру.
Книги  Достоевского  подлинно  "имеют  свою   судьбу",   которая   сложна,
болезненна, противоречива, конца ей не видно.  Эти  сети  закинуты  далеко
вперед, в пока еще неведомые пространства. О книгах  Достоевского  сначала
судили грубо, потом страстно, потом  на  них  взглянули  другими  глазами.
Человечество погрузилось в апокалипсические испытания XX века и измученным
зрением все оценивало  по-новому.  Особенно  поразительна  в  этом  смысле
судьба романа  "Бесы".  Современники,  даже  наиболее  проницательные,  не
оценили "Бесов" по-настоящему. Левый лагерь  категорически  признал  книгу
антиреволюционной,  хотя  она  была   _антипсевдореволюционной_.   Русский
якобинец  Ткачев  в  статье  "Больные  люди"   яростно   клокотал   против
Достоевского, но не смел коснуться двух главных  болевых  точек  романа  -
убийства  Шатова  и  идей  Шигалева  -  Верховенского,  ибо  то  и  другое
Достоевский  взял  из  реальной  жизни  и  назвать  то  и  другое   плодом
воображения больного человека было никак уж нельзя.  Не  поняли  истинного
значения "Бесов" и представители художественной элиты и правого  лагеря  -
первые видели в романе недостаток художественности, вторые  поднимали  его
на щит все за ту же антиреволюционность. У Шопенгауэра есть размышление  о
природе таланта и гения. Талант,  считает  философ,  попадает  в  цели,  в
которые обычные люди попасть не могут, а гений попадает  в  цели,  которых
обычные люди не видят. Так вот:  книга,  написанная  впопыхах,  по  жгучим
следам  событий,  почти  пародия,   почти   фельетон,   превратилась   под
воздействием "проявителя" в книгу провидческую. Как это случилось?
   Больше ста лет назад, в ноябре 1869 вода, в Москве в  Петровском  парке
произошло  убийство  мало  кому  известного  молодого  человека,  студента
Иванова. Убивали впятером: двое заманили в безлюдное  место,  затолкали  в
грот,  трое  набросились,  один  держал  за  руки,  другой  душил,  третий
выстрелил в голову. Иванов  укусил  стрелявшего  за  палец.  Тело  убитого
бросили в пруд. Через четыре дня его обнаружила полиция.
   Убийство студента Иванова, ничем не примечательное, гнусное -  впятером
на одного! - стало, однако, одним из самых заметных событий прошлого века,
а тень от него перекинулась на век нынешний. И кто знает,  куда  потянется
дальше. Для русской истории это убийство не менее  роковое,  чем,  скажем,
убийство народовольцами царя Александра II. Дело не в том, что Достоевский
взял этот сюжет для романа "Бесы" и тем обессмертил убийц и  жертву,  а  в
том, что убийство в Петровском парке обозначило движение, которое по имени
главного убийцы - Нечаева (того, кто прострелил Иванову голову) - получило
название   нечаевщины,   переполошило   Россию,   жандармов,    либералов,
революционеров,  померещилось  фантастической  и   страховидной   ерундой,
обреченной на гибель.
   Сергей Нечаев,  сын  сельского  священника,  учитель  закона  божия  из
провинции,  желчный,  болезненного  вида  юноша,  страдавший  тиком  лица,
приобрел с годами - так же как  его  ненавистливый  жизнеописатель  -  все
большую славу. Как два вечных супротивника, как Христос и  антихрист,  они
не могли теперь существовать друг без друга и  в  каждом  новом  поколении
находили себе адептов: у Достоевского их было неизмеримо больше, но адепты
Нечаева ничтожною горсткой умели приводить мир в содрогание.
   Так в 1871 году содрогнулась Россия, когда судили нечаевцев (сам Нечаев
ускользнул от суда в Европу и был судим несколько лет спустя), и в  газете
"Правительственный вестник" появилось в качестве документа, приобщенного к
делу,  зловещее  сочинение:  "Катехизис   революционера".   Долгое   время
авторство приписывалось Бакунину, с которым  Нечаев  сошелся  в  Европе  и
сумел ему  понравиться,  но  в  последнее  время  ученые  склонны  обелять
знаменитого "апостола анархии" и прямо  называют  творцом  "Катехизиса..."
Нечаева. Вот некоторые цитаты из этого труда:
   "1. Революционер - человек обреченный. У него нет ни  своих  интересов,
ни дел, ни чувств, ни привязанностей, ни собственности, ни даже имени. Все
в нем поглощено единым исключительным  интересом,  единою  мыслью,  единою
страстью - революцией.
   2. Он... разорвал  всякую  связь  с  гражданским  порядком  и  со  всем
образованным  миром  и  со  всеми  законами,   приличиями,   общепринятыми
условиями, нравственностью этого мира.
   3. Революционер презирает всякое доктринерство и  отказался  от  мирной
науки, предоставляя ее будущим поколениям. Он знает только  одну  науку  -
разрушения. Для этого он изучает теперь механику, физику, химию,  пожалуй,
медицину. Для этого изучает денно и нощно живую науку  людей,  характеров,
положений и всех условий настоящего общественного строя...
   4. Он презирает общественное мнение.  Нравственно  для  него  все,  что
способствует торжеству революции.  Безнравственно  и  преступно  все,  что
мешает ему...
   5.  Все  нежные,   изнеживающие   чувства   родства,   дружбы,   любви,
благодарности и даже самой чести  должны  быть  задавлены  в  нем  единою,
холодною страстью революционного дела..."
   Далее подробно: как следует организовывать тайные кружки, как вербовать
членов, как конспирировать, как и под каким видом проникать  во  все  слои
общества, как добывать денежные средства и прочее.  Особенно  замечательна
глава "Отношение революционера к обществу". Здесь  объявлялось,  что  "все
это поганое общество должно  быть  раздроблено  на  несколько  категорий".
Первая категория -  неотлагаемо  осужденные  на  смерть.  При  составлении
списков должно руководствоваться отнюдь не личным злодейством человека  ни
даже ненавистью, возбуждаемой им в народе, а мерою пользы, которая  должна
произойти от его смерти для революционного дела... Вторая категория: лица,
которым даруют только временно жизнь, чтобы они рядом  зверских  поступков
довели народ до  неотвратимого  бунта.  К  третьей  категории  принадлежит
множество высокопоставленных скотов  или  личностей,  не  отличающихся  ни
особенным умом, ни энергией, но  пользующихся  по  положению  богатствами,
связями, влиянием, силой. Надо их  эксплуатировать  всевозможными  путями,
опутать их, сбить с толку и, овладев, по возможности, их грязными тайнами,
сделать их своими  рабами...  Далее  следуют  четвертая,  пятая  и  шестая
категории: либералы, псевдореволюционеры и женщины,  которые  тоже  строго
распределены на разряды по удобству и способу их употребления для  той  же
"пользы дела".
   О какой  же  "пользе  дела"  заботится  автор  "Катехизиса..."?  Каковы
программа, цель, будущий результат _дела_? Тут сюрприз: ни  программы,  ни
цели не существует. Сказано прямо: "Мы имеем  только  один  отрицательный,
неизменный план - общего разрушения. Мы отказываемся от выработки  будущих
жизненных  условий   и...   считаем   бесплодной   всякую   исключительную
теоретическую работу ума".
   Если план  -  общее  разрушение,  то  стоит  ли  останавливаться  перед
разрушением одного человека?
   На процессе 1871 года выяснилось: студент Иванов был убит, по существу,
ни за что, по пустому подозрению в предательстве, выдуманном Нечаевым.  Ни
один из четверых, кого Нечаев сплотил и сговорил на убийство, не верил  до
последней минуты в то, что Нечаев приведет угрозу  в  исполнение.  Думали,
хочет лишь напугать, заставить подчиняться. Но Нечаеву нужна была кровь. В
романе "Бесы" Ставрогин советует Петру Верховенскому: "Подговорите четырех
членов кружка укокошить пятого под видом того, что тот донесет,  и  тотчас
же вы их всех пролитою кровью, как одним  узлом,  свяжете.  Рабами  вашими
станут..." Но Петр Верховенский - он же Нечаев, Достоевский в черновиках и
планах так прямо и называет его Нечаевым -  лучше  Ставрогина  знает,  как
поступать. Он мог бы ответить генеральскому сынку: "Не учи ученого,  съешь
яблочка моченого!" Разница между ними: Ставрогин все  страшное  вываливает
безоглядно наружу, а Петр Верховенский держит страшное  глубоко  в  тайне.
Для пользы дела.
   Дальнейшая судьба Нечаева: в Европе он  сумел  очаровать  простодушного
Огарева и неукротимого Бакунина, убедил их в том, что возглавляет в России
громадное тайное общество и  для  развития  дела  нуждается  в  средствах,
выманил  большую  сумму  у  Огарева,  пытался  соблазнить  дочь   Герцена,
выманивая деньги и у нее, но потерпел неудачу. Процесс  1871  года  сильно
очернил его  репутацию,  европейские  революционеры  отшатнулись,  Бакунин
отрекся, и в 1872 году швейцарское правительство выдало Нечаева России как
уголовного преступника. Молодежь не желала иметь с ним дело. Его  прокляли
и забыли. Но Нечаев оказался не просто жалкий обманщик  и  лишенный  чести
преступник, а дошедший  до  безумия  фанатик  "революционного"  дела:  это
обнаружилось через десять лет. Достоевского уже не было  в  живых.  Нечаев
сумел благодаря фантастической воле  и  сверхъестественной  силе  внушения
склонить стражников Петропавловской крепости на свою  сторону  и  едва  не
устроил грандиозную мистификацию  с  побегом.  Заговор  раскрылся,  многие
стражники и солдаты поехали в Сибирь, а Нечаев погиб в крепости - в тот же
день, 21 ноября,  когда  убил  студента  Иванова,  только  тринадцать  лет
спустя, в 1882 году.
   Петр Верховенский не смог бы вынести всего, что вынес в крепости Нечаев
(два  года  его  держали  в  цепях),  но  Достоевский  не  знал  об   этих
подробностях, а если б и знал его отношение к Нечаеву -  Верховенскому,  к
одному из главных "бесов" столетия, вряд ли  поколебалось  бы.  Злодейская
откровенность "Катехизиса..."  была  тем  барьером,  который  отделял  все
человеческое от нечеловеческого, и этот  барьер  был  непреодолим  даже  в
_понимании_. Писатель, который мог оправдать и простить многократных убийц
из "Мертвого дома", теперь не находил сил для оправдания.  Поразил,  может
быть, не сам текст, сколько _характер_ того, кто мог создать подобное и  в
него уверовать. _Характер!_ Это было загадочное,  не  поддающееся  скорому
разумению, и оттого Верховенский противоречив, неровен, неясен, смутно его
происхождение и не виден конец. Вначале он легковесен, комичен, в нем есть
шутовство, затем становится все более зловещим, инфернальным,  приобретает
черты демонические. Произошло это не потому лишь, что роман писался как бы
в два приема - до процесса и после, когда раскрылась фигура Нечаева, -  но
и благодаря гениальной догадке: там должно быть то, и  другое,  и  третье.
Там должно быть  много  слоев.  Верховенский  -  самый  многомерный  образ
романа. Но главное в нем - злодейская суть.
   Достоевский мог  острее,  чем  кто-либо,  почувствовать  сокрушительную
разницу между Нечаевым и вольнодумцами  прежних  лет,  народниками  начала
70-х: он сам прошел мученический путь заговорщика, мечтателя,  принадлежал
к тайному обществу Петрашевского и в 1849  году,  осужденный  на  смертную
казнь, стоял на эшафоте, но в последнюю минуту был прощен и  отправлен  на
каторгу. Мир обогатился великой книгой: "Записками из Мертвого дома". Мощь
этой книги отдана одному чувству - состраданию.
   Но нет ничего более далекого от нечаевщины, чем сострадание.
   Хотя Достоевский давно выболел свои юношеские  мечты  о  переустройстве
мира в духе Фурье и Кабе (над которыми со знанием дела уже  и  глумился  в
"Бесах", вкладывая их в болтовню Степана Верховенского и  Кириллова),  он,
однако, не зачеркивал прошлого, находил мужество и себя считать причастным
к распространению болезни, от которой лихорадило не только  Россию,  но  и
Европу. В Европе-то  она,  впрочем,  и  зародилась.  Достоевский  писал  в
статье: "Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но  нечаевцем,
не ручаюсь, может, и  мог  бы...  во  дни  моей  юности...  я  сам  старый
нечаевец..." Отличие Нечаева от нечаевцев - тех, кого судили  на  процессе
1871 года,  -  заключалось  в  том,  что  нечаевцам  были  доступны  такие
человеческие чувства, как, скажем, раскаяние, для Нечаева же с его ледяным
математическим умом никакое  раскаяние,  как  и  сострадание,  недоступно.
Раскаяние - это ведь и есть сострадание: к самому себе.
   Революционеры-народники  открещивались   от   Нечаева.   Называли   его
мистификатором, иезуитом, макиавеллистом, с отвращением говорили: "Ему все
средства хороши  для  достижения  цели".  Кстати,  "Монарх"  Макиавелли  в
русском переводе появился как раз в 1869 году и  для  убийц  Иванова  был,
возможно, свежим чтением. Народники имели программу. Нечаев же -  никакой,
кроме разрушения. Народники  не  отторгли  от  себя  христианских  понятий
доброты, любви, товарищества,  страдания  ради  ближних  (не  только  ради
идеи). Нечаев же отбрасывал как ветошь всякую нравственность прочь.
   Верховенский и Шигалев, два главных "беса" романа, рассуждают:  "Первым
делом  понижается  уровень  образования,   наук   и   талантов...   Высшие
способности всегда захватывали власть и были деспотами... их изгоняют  или
казнят. Цицерону отрезывается язык. Копернику  выкалывают  глаза,  Шекспир
побивается каменьями... мы пустим  пьянство,  сплетни,  донос;  мы  пустим
неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному
знаменателю, полное равенство..." И наконец: снести сто миллионов голов  -
и создать новое  общество.  Свои  маленькие  головенки  они  из  этих  ста
миллионов, разумеется, вычитают.
   Основные  идеи  и  черты  нечаевщины  воплотились  в  романе  порою   с
фотографической точностью. Убийство Шатова полностью, до малейших  деталей
-  вплоть  до  прокушенного  пальца  -  соответствует  убийству   Иванова.
Рассуждения главных героев - вариации на тему "Катехизиса  революционера".
Связь с преступным,  разбойничьим  миром  -  связь  с  Федькой  Каторжным.
Презрение к доктринерам - презрение Петра Верховенского  к  отцу,  бывшему
вольнодумцу, превратившемуся в чучело Дон-Кихота. Наконец,  шпиономания  -
она  процветает  у  нечаевцев.  Страх  перед  шпионами  -   инфраструктура
подполья, в которой может произойти и быть оправдано любое злодеяние.
   В первом номере нечаевского  журнала  "Народная  расправа"  есть  такой
пассаж: "Мы  из  народа,  со  шкурой,  перехваченной  зубами  современного
устройства,  руководимые  ненавистью  ко  всему  ненародному,  не  имеющие
понятия о нравственности  и  чести  по  отношению  к  тому  миру,  который
ненавидим и от которого ничего не ждем, кроме зла". Один из героев "Бесов"
говорит: "Вся суть русской  революционной  идеи  заключается  в  отрицании
чести".
   Русские террористы, члены знаменитой "Народной воли", хотя и проклинали
Нечаева за _антинравственность_, к концу деятельности во  многом  -  силою
обстоятельств и логикою движения  -  приблизились  к  Нечаеву.  И  все  же
глубинной своей природой они отличались от Нечаева бесконечно.
   Так же, впрочем, как от террористов сегодняшних.
   В 1976 году в Мюнхене в разгар судорожных споров  о  группе  Баадера  -
Майнхоф автору  этих  строк  был  задан  вопрос:  чем  отличаются  русские
террористы прошлого века от террористов теперь? Автор ответил:  _тем,  что
не убивали невинных людей_. Тут очень существенное различие.  Отношение  к
смерти - своей и чужой - есть вопрос кардинальный и планетарный. В  нем  -
судьбы планеты. Террористы прошлого века (за исключением Нечаева, но он  -
предтеча) убивали только врагов, представителей  самодержавной  власти,  а
возможность гибели людей сторонних приводила их в ужас и заставляла  порой
откладывать покушения. Террористы теперь не останавливаются ни перед  чем:
взрывают самолеты,  поезда,  аэропорты,  универмаги,  народное  гулянье  и
площади... И это нечаевщина в чистом виде. Это то самое, к  чему  призывал
Нечаев и в чем признавался мелкий бесенок Лямшин из  романа  Достоевского:
"...всех обескуражить и изо всего  сделать  кашу,  и  расшатавшееся  таким
образом общество, болезненное и  раскисшее,  циническое  и  неверующее,  -
вдруг взять в свои руки, подняв знамя бунта".
   Несчастный  Шатов,   к   которому   Достоевский   испытывает   мрачное,
укоризненное сочувствие, говорит: "Знаете ли вы, как может быть силен один
человек?" Роман показывает такую силу одного человека - но  не  Кириллова,
который убивает себя, чтобы стать  богом,  и  не  Ставрогина,  приводящего
дикими поступками  в  трепет  целую  губернию,  а  _Петра  Верховенского_,
который быстро и страшно уничтожает всех. Каким  способом?  Силою  тайного
зла, которая и есть сила одного человека.
   Достоевский расщепил,  исследовал  и  создал  модель  зла.  Эта  модель
действует поныне. Все части в ней типовые. Взять к примеру небезызвестного
Карлоса - чем он не  Верховенский?  Он  так  же  абсолютно  антинравствен,
патологичен, властолюбив, мал  ростом,  обладает  легендарной  сексуальной
мощью, внезапно появляется, бесследно исчезает, его имя  окружено  тайной.
По своему происхождению Карлос, правда,  отличается  от  Нечаева.  Он  сын
миллионера. Но это дань веку. В  наше  время  слишком  много  миллионеров.
_Характер!_ Вот что царит над всем.  И  это  часть  созданной  Достоевским
модели. Через  столетие  писатель  заглянул  в  наши  будни:  похолодание,
снежные заносы, эпидемии гриппа, ограблен банк, взорвана школа,  захвачены
заложники, требуется выкуп в пять миллионов - в противном случае сто сорок
человек будут взорваны вместе с  самолетом.  Для  пользы  дела.  Некоторые
события нынешней "террориады" почти в деталях повторяют  знакомые  сюжеты:
например, убийство одного "из наших", кого подозревают в доносе. А  может,
не подозревают, а только  делают  вид,  что  подозревают.  Ульрих  Шмюкер,
немецкий террорист из группы Баадера  -  Майнхоф,  был  убит  по  неясному
предположению, что выдал двух товарищей: они спали  в  машине  возле  дома
родственников Шмюкера и были схвачены полицией. Убийство Шмюкера  поручили
его другу Тильгенеру, но тот отказался.  Шмюкер  все  равно  был  убит,  а
Тильгенер умер, затравленный угрозами.
   Иванов, Шатов, Шмюкер -  для  пользы  дела.  Презрение  к  человеческой
жизни, убить кого-либо, кто попал в пресловутые "категории",  для  Нечаева
так же просто, как убить комара. "Человек в униформе для нас не  человек",
- сказала Ульрика Майнхоф в тюрьме корреспонденту "Шпигеля".
   И все же, что происходит с бесами? Почему они не превращаются в  свиней
и не бросаются  со  скалы  в  озеро,  чтобы  исчезнуть,  как  предсказывал
евангелист? И Достоевскому под конец жизни уже становилось ясно,  что  все
тут не просто и спасительное озеро далеко:  пламя  бесовщины  разгоралось,
новые бомбы взрывались, новые ужасные имена выскакивали из российских недр
и на глазах мира разворачивалась охота на царя.
   Достоевский не дожил месяца до дня, когда Гриневицкий убил царя бомбой.
Это ничего не принесло России, кроме бедствий.  Принятие  конституции,  на
что царь уже решился под напором обстоятельств, отложилось надолго.
   Живучесть терроризма - плодов он не приносит, что для всех очевидно,  -
остается загадкой века.
   Ян Шрайбер, английский философ, считает, что терроризм силен не  числом
и умением, а  общественным  мнением.  Оно  представляет  из  себя  сложный
комплекс ненависти, восхищения, отчаяния,  надежд  и  страха.  Это  кривое
зеркало, но с мощным усилителем. Вечный соблазн: все проблемы решить разом
- одной бомбой, одним _последним_ убийством. Достоевский считал - к  концу
70-х,  когда  терроризм  в  России  пугающе  разгорался,  -  что  общество
выработало какую-то особую, вывернутую наизнанку стыдливость  в  отношении
террора. Издатель А.С.Суворин вспоминал об одном разговоре с писателем:
   "Представьте себе, Алексей Сергеевич,  что  мы  с  вами  стоим  у  окон
магазина Дациаро и смотрим  картины.  Около  нас  стоит  человек,  который
притворяется, что смотрит. Он  чего-то  ждет  и  все  оглядывается.  Вдруг
поспешно подходит к нему другой человек и говорит: "Сейчас  Зимний  дворец
будет взорван. Я завел машину" (то есть адскую  машину,  бомбу  с  часовым
механизмом). Мы это слышим. Как бы мы с вами  поступили?  Пошли  бы  мы  в
Зимний  дворец  предупредить  о  взрыве  или  обратились  к   полиции,   к
городовому, чтобы он арестовал этих людей? Вы пошли бы?" Суворин  ответил:
нет, не пошел бы. "В том-то и дело, рассуждал Достоевский, ведь это  ужас!
Боясь  прослыть  доносчиком.  Представлялось,  как  приду,  как  на   меня
посмотрят, станут расспрашивать, делать очные ставки,  пожалуй,  предложат
награду, а то заподозрят в сообщничестве. Напечатают:  Достоевский  указал
на преступников. Разве это мое дело? Это дело полиции. Мне бы либералы  не
простили.  Они  измучили  бы  меня,  довели  бы  до  отчаянья.  Разве  это
нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит".
   Общественное мнение, которого страшился Достоевский, питалось слухами и
газетами, теперь эти возможности  многократно  усилились:  все  становится
известно в тот  же  день  и  час.  Мир  следит  по  телевизору  за  драмой
заложников, и нет более захватывающего зрелища. Террористы превратились  в
киногероев.  Население  рассматривает  громадные  фотографии  в  журналах,
ужасается, старается понять: кто эти люди? инопланетяне? чего  добиваются?
чего хотят от нас? И первая, облегчающая душу догадка: от  нас  -  ничего.
_Хотят от других_.
   Терроризм выродился в мировое шоу. Бесовщина стала театром,  где  сцена
залита кровью, а главное действующее лицо - смерть. И есть подозрение, что
это именно то, к чему террористы, сами того не сознавая,  стремились.  Без
криков, проклятий и замирающих от  страха  сердец  играть  в  этом  театре
неинтересно. Террор и средства информации - сиамские близнецы нашего века.
У них одна кровеносная система, они не могут существовать раздельно:  одно
постоянно пожирает и насыщает собой другое.
   Московский  корреспондент  газеты  "Паэзе  сера"  Адриано  Альдоморески
однажды задал автору гипотетический вопрос: что бы  он  в  первую  очередь
сделал, чтобы пресечь терроризм?  В  первую  очередь,  по  мнению  автора,
следовало бы рассечь близнецов надвое. Террор надо лишить  паблисити.  Без
паблисити нынешние бесы хиреют,  у  них  падает  гемоглобин  в  крови,  им
неохота жить. Это подтверждается эпизодом, который произошел  в  Штутгарте
во  время  суда  над  группой  Баадера  -   Майнхоф.   Террористы   упорно
отказывались признать свое участие в убийствах, но в начале мая 1976  года
началась забастовка прессы в ФРГ, и это повергло  четверку  террористов  в
уныние: без паблисити им стало  нечем  дышать.  Они  начали  признаваться.
Ульрика Майнхоф покончила с собой. Есть разница  между  ними  и  Нечаевым,
который отчаянно боролся  восемь  лет  в  одиночной  камере,  во  мраке  и
безвестности!
   Обозначился двойной лик терроризма: бесовское и святое. Верховенский  и
Шатов. Бес рано или поздно должен убить святого. Сначала  в  себе.  Почему
гнев и боль Достоевского живы сегодня? Наше время переломное: жить  дальше
или погибнуть? Мир вокруг колоссально и чудовищно переменился. Достоевский
с его фантазией не мог бы предположить, каковы перемены. Нынешний Кириллов
обладает абсолютной способностью взорвать вместе с собой население  Земли,
чтобы стать богом. В 1975 году в Америке двадцатилетний физик соорудил  из
спортивного интереса атомную бомбу за пять недель.
   И все  же  _характер_  человечества  остался  тот  же:  противоречивый,
забывчивый, легкомысленный. Мировой Скотопригоньевск опомнится лишь тогда,
когда вспыхнет пожар.  Диктор  французского  радио  сказал  в  1978  году:
"Смерть Альдо Моро заслоняет всю остальную действительность. Но все  же  я
сообщу вам о результатах бегов..."
   Бега продолжаются. Люди интересуются их  результатами.  Верховенский  и
Карлос до сих пор не пойманы и бродят в нашем маленьком мире  на  свободе.
Поэтому будем внимательно читать Достоевского.

   1980





   Что же скрыто в глубинах народной памяти, что сохранилось,  пережглось,
превратилось в  уголь,  в  руду,  в  нефть?  История  живет  в  книгах,  а
историческая память - в языке и в том, что принято называть душою  народа.
Никто кроме структуралистов не может в точности объяснить, что есть  душа,
но необъяснимое  существует,  и  в  этом  необъяснимом  существует  другое
необъяснимое - память, - и тут мы находим донесшиеся  из  600-летней  дали
слова: "Мамаево побоище". От многовекового употребления словосочетание это
стерлось, потускнело, оплыло, как древний пятак, из него вытекла  кровь  и
отлетел ужас. "Ребята! - говорят родители детям. - Что  вы  здесь  Мамаево
побоище устроили? А ну прекратите сейчас же!" Но сохранились другие слова:
ярлык, ясак, аркан. И в них - железный стук, рок, нет спасенья.
   "Бог бо казнит рабы свои, - говорит летописец, - напастьми  различными,
и водою, и ратью, и  иными  различными  казньми;  хрестьянину  бо  многими
напастьми внити в царство небесное".
   Спустя столетия все видно просторнее. Да что же было? В  Италии  только
что ушли  из  жизни  Боккаччо  и  Петрарка.  Во  Франции  кипела  Жакерия,
вспыхнула и погасла первая Коммуна, в  Англии  проповедовал  Джон  Виклиф,
воспитанный на Роджере Бэконе, предтеча реформации, считавший, что "опыт -
главный  метод  всякого  знания",  и  Чосер  писал  свои  "Кентерберийские
рассказы". В Праге и Кракове открылись университеты...
   Летописец не мог угадать того, что увидел спустя  четыре  века  Пушкин:
"России определено было высшее предназначение...  Ее  необозримые  равнины
поглотили силу монголов и  остановили  нашествие  на  самом  краю  Европы;
варвары  не  осмелились  оставить  у  себя  в  тылу  порабощенную  Русь  и
возвратились в степи своего Востока". Варвары возвратились, оставив  аркан
на горле русской земли, и ханы в  Орде  напрягали  его,  то  ослабляя,  то
сжимая петлю, почти два с половиной  века.  А  русский  народ  не  знал  о
сонетах к Лауре и не слышал о "Кентерберийских рассказах",  но,  возможно,
его страдания связались с ними  -  с  рассказами  и  сонетами  -  какой-то
другой, отдаленной и незримой петлей? Да уж если про  то,  надо  вспомнить
более  давнее,  домонгольское:  почти  два  столетия  боролась   Русь   со
степняками, заслоняя им ход в  южные  земли  Европы  -  без  умысла,  лишь
обороняя себя, - и изнемогла в борьбе, и стала отрываться от степняков  на
север. Монголы накатились на  уже  изнемогшую  Русь.  Жизнь  при  монголах
непредставима. Все было, может быть, не так ужасно,  как  кажется.  И  все
было, может быть, много ужасней, чем можно себе представить. Есть  ученые,
полагающие, что иго при всех его тяготах,  поборах,  невыносимостях  имело
некоторые  положительные  стороны:  оно  принесло  на  Русь  своего   рода
_порядок_. "А все же при  них  был  _порядок_!"  -  говорили  какие-нибудь
дядьки, откупщики в конце XV века. Ну да, монголы устроили ямскую  службу,
чинили и охраняли дороги, ввели перепись населения  на  Руси,  противились
самочинным судам и  всякого  рода  бунтам,  но  все  это  -  для  удобства
угнетения. Еще приводят такое соображение: иго  содействовало  объединению
русских земель, укреплению Москвы. Но это все равно что говорить:  спасибо
Гитлеру, если б не он, наша армия  не  стала  бы  в  короткий  срок  такой
мощной. Монгольское  владычество,  конечно,  сплачивало  народ  и  князей,
страдавших от общей беды - хотя князья, духовенство страдали  куда  меньше
народа,  -  но  оно  же  развращало,  выдвигало  худших,  губило   лучших,
воспитывало доносчиков, изменников, вроде рязанского князя Олега,  который
ради ханских подачек не раз предавал своих  братьев.  А  каким  унижениям,
глумлениям,  а  то  и  пыткам  подвергались  русские  князья,  совершавшие
многотрудные поездки в Орду, чтобы выпросить ярлык или ханскую  милость  в
какой-нибудь распре с  таким  же  горемыкой!  И  все  это  происходило  не
бесследно для того необъяснимого,  о  чем  мы  говорили  выше  и  что,  за
неимением лучших слов, называется _душой народа_. Карамзин  писал:  "Забыв
гордость народную, мы выучились хитрым низостям рабства".
   Неисцелимые раны нанесены, вековая боль опалила, но потомки никогда  не
прочувствуют этих ран и не поймут этой боли. Потому что  все  состояло  из
малого, из ничтожного, из каждодневного сора, из  того,  что  потомкам  не
увидеть  никаким  зрением  и  фантазией.  Летописи  сохраняют   редкие   и
сверкающие в одиночестве притчи вроде рассказа про княжьего  сына  Федора,
посла к Батыю, который в ответ на просьбу Батыя показать ему  наготу  жены
своей, красивой Евпраксии, ответил: "Когда нас одолеешь,  тогда  и  женами
нашими владеть будешь". Батый разгневался и велел убить русских послов.  А
Евпраксия в отчаянье бросилась с высокой башни и "заразилась" насмерть, то
есть убилась. На том месте стоит город Зарайск, он же "Заразск".  Но  тьмы
безвестных Федоров и Евпраксии рубились мечами  и  бросались  в  реки,  на
камни, на копья. Ведь самое ужасное было то, что иго вышло - долгое.  Люди
вырастали, старели,  умирали,  дети  старели,  умирали,  дети  детей  тоже
старели, умирали, а все длилось - тамга, денга, ярлык, аркан.  Конца  было
не видать, и люди понемногу начали дичать в  лютом  терпении  -  привыкали
жить без надежды, огрубели их сердца, остудилась кровь. Хитроумный  Калита
возвратился в 1328 году из Орды, выпросив послабления для Руси. Летописец:
"Бысть оттоле тишина велика по всей Русской земле на сорок лет и пересташа
татарове воевати землю Русскую".
   Время с 1328 по 1368  год,  когда  напал  на  Русь  Ольгерд  литовский,
считалось порою отдыха для народа.  Но  монголы  этой  передышкой  сделали
роковой промах - они допустили  народиться  поколению,  которое  не  знало
страха. С ним монголы и встретились на Куликовом поле.
   Смысл Куликовской битвы и подвига Дмитрия Донского не в том,  что  пали
стены тюрьмы - это случилось много позже,  -  а  в  том,  что  пали  стены
страха. Все верно, Мамая уничтожил не Дмитрий Донской, а Тохтамыш, тот  же
Тохтамыш спустя два года разорил Москву, мстя  за  поражение  на  Дону,  и
опять затягивался аркан, и все как будто возвращалось  к  прежнему,  но  -
пали стены страха, и прежнего быть не могло. Русские  увидели  вековечного
супостата битым и бегущим с поля боя. Чтобы истинно оценить происшедшее  в
излучине Дона и Непрядвы, надо  хоть  глазом,  по  грубой  карте  сравнить
противников: крохотное Московское княжество вкупе с несколькими  соседними
и -  безграничная  империя,  протянувшаяся  от  берегов  Волги  до  желтых
китайских рек. (Усобицы между улусами, сотрясавшие империю,  в  расчет  не
берем, усобиц на Руси хватало.) И можно ли было решаться вступать в бой  с
исполином? По трезвому разумению - нет! В порыве  безрассудной  отваги,  а
точнее сказать, в порыве освобождения от страха - можно.  Летописец  писал
про Дмитрия: "Аще книгам не учен сый добре, но  духовные  книги  в  сердце
своем имяше". Гениальность Дмитрия заключалась в том, что он  почувствовал
то, чего сами монголы еще не понимали, - страховидное чудище уже  скрипело
суставами, уже качалось. Никакие набеги ордынцев на Москву  не  могли  уже
остановить крепнущей, молодой силы, а начало тому положило  бесстрашье  на
поле Куликовом.
   Есть еще другой смысл, проникновенный и сердечный, в памяти о Куликовом
поле.  И  этот,  другой,  еще  глубже  вкоренился  в  народную  душу,  чем
горделивое сознание победы и будущего величия Москвы, - жалость к  убитым.
"Задонщина" - плач по жертвам побоища. "Грозно бо и жалостно, брате, в  то
время посмотрети, иже лежат трупи крестьянские акы  сенныи  стоги  у  Дона
великого на брезе, а Дон река три дни кровию текла".  Современников  битва
потрясла прежде всего изобилием крови - громадный пласт народа был  вырван
из жизни, и ведь погибшие были не просто молодые люди, а лучшие люди Руси.
Но автор "Задонщины" плачет не только по  русским,  павшим  в  битве,  его
скорбь всеохватна, его слезы - по всем  убиенным,  по  человечеству.  "Уже
нам, братья, в земле своей не бывать, и детей своих не видать, и жен своих
не ласкать, - стонут умирающие татары, -  а  ласкать  нам  сырую  землю  и
целовать зеленую мураву...  Застонала  земля  татарская,  бедами  и  горем
наполнившаяся..."
   Сразу по окончании битвы князь Дмитрий велит считать:  скольких  воевод
нет  и  скольких  молодых  людей  нет?  Горестным  списком   заканчивается
"Задонщина". "Господин князь великий Дмитрий Иванович!  Нет,  государь,  у
нас сорока бояр московских, двенадцати князей белозерских,  тридцати  бояр
новгородских  посадников,   двадцати   бояр   коломенских,   сорока   бояр
серпуховских,  тридцати  панов  литовских,  двадцати  бояр  переяславских,
двадцати  пяти  бояр  костромских,  тридцати   пяти   бояр   владимирских,
пятидесяти  бояр  суздальских,  сорока  бояр  муромских,  семидесяти  бояр
рязанских,  тридцати  четырех  бояр   ростовских,   двадцати   трех   бояр
дмитровских, шестидесяти бояр  можайских,  тридцати  бояр  звенигородских,
пятнадцати бояр угличских. А посечено безбожным  Мамаем  двести  пятьдесят
три тысячи".
   По  ним,  незабытым,  совершается  теперь  тризна  через  шесть   веков
немилосердной русской истории. Прочнее всего в народной памяти - скорбь.

   1980

Last-modified: Tue, 18 Jun 2002 20:24:00 GMT

Оцените этот текст: