В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести целый ряд ико╜нописных изображений на темы "Всякое ды╜хание да хвалит Господа", "Хвалите имя Гос╜подне" и "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь". Там точно так же можно ви╜деть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде.1 И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, ко╜торому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма -- собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся жи╜вотные. Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее аскетичес╜ким мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком с нашими и гречески╜ми житиями святых. И тут и там мы одинако╜во часто встречаем образ святого, вокруг ко╜торого собираются звери лесные и доверчи╜во лижут ему руки. По объяснению св. Исаа╜ка Сирина здесь восстанавливается то перво╜начальное райское отношение, которое суще╜ствовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому, потому что они чуют в нем "ту воню", которая исходила от Адама до грехопадения. А со стороны человека пере╜ворот в отношении к низшей твари еще пол╜нее и глубже. На смену тому узкоутилитар╜ному воззрению, которое ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человечес╜кого хозяйства, здесь идет то новое мироощу╜щение, для которого животные суть меньшие братья человека. Тут аскетическое воздержа╜ние от мясной пищи и любящее, глубоко-жа╜лостливое отношение ко всей твари представ╜ляют собой различные стороны одной и той же жизненной правды -- той самой, которая противополагается узкобиологическому жиз╜непониманию. Сущность этого нового мироощущения как нельзя лучше передается сло╜вами св. Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть "возгорение сердца у человека о всем творении, о челове╜ках, о птицах, о животных, о демонах и о вся╜кой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объем╜лющей сердце, и от великого страдания сжи╜мается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах исти╜ны, и о делающих ему вред ежечасно со сле╜зами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жало╜стью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу".2 В этих словах мы имеем конкретное изоб╜ражение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждает╜ся в самом своем корне, в человеческом сер╜дце, через любовь и жалость. Зачинаясь в че╜ловеке, новый порядок отношений распрос╜траняется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жа╜лость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изоб╜ражение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному об╜разу. Из иконописных попыток -- передать это видение одухотворенной твари-- упомя╜ну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Алексан╜дра III. Непривычному глазу могут показать╜ся наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное не╜редко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконо╜писца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородс╜кой живописи изображениях "царя космо╜са", которые имеются, между прочим, в пет╜роградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяет╜ся на две части: внизу в подземелье, под сво╜дом, томится пленник -- "царь космос" в ко╜роне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения Пятидесятни╜цы космосу царю видно, что храм, где воссе╜дают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это -- тот космический идеал, который должен вывести из плена действи╜тельный космос; чтобы дать в себе место это╜му царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселен╜ной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произ╜вести этот космический переворот. Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдель╜ности -- человек, ангел, мир животный и мир растительный -- подчиняется общему архи╜тектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объе╜диняют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего по╜рядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным цен╜тром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божи-им, потому что она собирается вокруг Хрис╜та и Богородицы, становясь тем самым жи╜лищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутрен╜не объединенное Царство Христово в про тивоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству "царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения -- изображение Евхарис тии -- так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов. Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери -- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов -- "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией Матери". Как видно из самого названия первого мо╜тива -- образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во всю ширину иконы на вто╜ром плане красуется собор с горящими лу╜ковицами или с темно-синими звездными ку╜полами. Купола эти упираются в свод небес╜ный: словно за ними в этой синеве нет ниче╜го, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей тва╜ри -- Божия Матерь с Предвечным Младен╜цем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует со╜бою как бы многоцветную гирлянду над го╜ловою Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры -- свя╜тые, пророки, апостолы и девы -- представи╜тельницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную. Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчивают ся орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон cтремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, при дает этой иконе особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит ка╜кое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Бо╜гоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами, которые светят╜ся, словно огневые точки. Именно в таких бо╜городичных иконах обнаруживается радос╜тный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симмет╜рию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, кото╜рое просвечивает сквозь кажущуюся их не╜подвижность. К Богоматери, как недвижно╜му центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устрем╜лено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижно╜сти фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимо╜го, всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже -- не аскетическое под╜чинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к общей радости. Это -- симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений. В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон -- новгородских, московских и ярославских -- София Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые, гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и рас╜крытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: имен╜но ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти. V В заключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали. В начале этой беседы я ска╜зал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и тем же во все века, с осо╜бою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни. Вся русская иконопись представляет со╜бой отклик на эту беспредельную скорбь су╜ществования -- ту самую, которая вырази╜лась в Евангельских словах: душа Моя скор╜бит смертельно.9* Только теперь, в дни ми╜ровой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно те╜перь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы. В начале этой осени у нас творилось что то вроде светопреставления. Вражеское на шествие надвигалось с быстротой грозово тучи, и миллионы голодных беженцев, переселившихся на восток, заставляли вспоминать евангельские изречения о последних днях. Горе же беременным и питающим сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо тогда 6yдeт великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Мф. 24: 19-21). Тогда, как теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила с нами снова тем самым языком, каким oна говорила с отдаленными предками. В конце августа у нас совершались всена╜родные моления о победоносном окончании войны. Под влиянием тревоги, охватившей ∙ нашу деревню, приток молящихся был ис╜ключительно велик и настроение их было необычайно приподнято. В Калужской гу╜бернии,10* где я в то время находился, ходи╜ли среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный -- наиболее чтимый местный святой, ушел из своей раки и беженцем странствует по русской земле. И вот я по╜мню, как в то время на моих глазах целая церковь, переполненная молящимися, хором пела богородичный молебен. При словах "не имамы иные помощи, не имамы иные надеж╜ды" многие плакали. Вся толпа разом руши╜лась к ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных мо╜литвенных собраниях той напряженной силы чувства, которая вкладывалась тогда в эти слова. Все эти крестьяне, которые виде╜ли беженцев и сами помышляли о возмож╜ности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства, несомненно, так и чувство╜вав, что без заступления Владычицы не ми╜новать им гибели. Это и есть то настроение, которым созда╜вался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона. Ее символический язык не╜понятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополу╜чии. Но он становиться жизнью, когда ру╜шится эта мечта и у людей разверзается без╜дна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спо╜койствие святыни над нашими страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым хаосом нашего суще╜ствования становится нашим хлебом насущ╜ным. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его цар ством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину "дни тяжких испытаний" были общим правилом, а дни благополучия -- сравнительно редким исключением. Тогда опасность "раствориться в хаосе", то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повсед╜невной и ежечасной. И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира -- тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие Древнюю Русь, -- печенеги, половцы и тата╜ры -- не думали о "культуре", а потому руко╜водствовались не принципами, а инстинкта╜ми. Они убивали, грабили и истребляли дру╜гие народы, чтобы добыть себе пищу совер╜шенно так же, как коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не по╜дозревая, что над этим законом звериной жизни есть какая-либо другая, высшая нор╜ма. Совершенно иное мы видим теперь в ста╜не наших врагов. Здесь биологизм сознатель╜но возводится в принцип, утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение права кровавой расправы с дру╜гими народами во имя какого-либо высшего начала сознательно отметается как сентимен╜тальность и ложь. Это -- уже нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе челове╜колюбия и жалости ради него. Торжество та╜кого образа мыслей в мире сулит человече╜ству нечто гораздо худшее, чем татарщина Это -- неслыханное от начала мира порабо╜щение духа -- озверение, возведенное в принцип и в систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в чело╜веческой культуре. Окончательное торже╜ство этого начала может повести к поголов╜ному истреблению целых народов, потому что другим народам понадобятся их жизни. Этим измеряется значение той великой борьбы, которую мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и неза╜висимости, а о спасении всего человеческо╜го, что есть в человеке, о сохранении само╜го смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Та духовная борьба, которую нам придется еще выдержать, неизмеримо важнее и труднее той вооруженной борьбы, которая теперь заставляет нас истекать кровью. Человек не может оставаться только человеком: он дол╜жен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В настоящий исторический момент человече╜ство стоит на перепутье. Оно должно окон╜чательно определиться в ту или другую сто╜рону. Что же победит в нем -- культурный зоологизм или то "сердце милующее", кото╜рое горит любовью ко всей твари ? Чем над╜лежит быть вселенной -- зверинцем или храмом? Самая постановка этого вопроса преис╜полняет сердце глубокой верой в Россию, по╜тому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепони╜мании выразилось в лучших созданиях ее на╜родного гения. Русская религиозная архи╜тектура и русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий. Здесь наша народная душа явила самое пре╜красное и самое интимное, что в ней есть, -- ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской ли тературы. Достоевский сказал, что "красот, спасет мир".11* Развивая ту же мысль, Соловьев возвестил идеал "теургического искусства".12* Когда слова эти были сказаны, Россия еще не знала, какими художественными сокровищами она обладает. Теургическое искусство у нас уже было. Наши иконописцы видели эту красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человечество от тяжкого плена. Этим разрешается одно кажущееся противоречие. Иконописный идеал есть всеобщий мир всей твари: дозволительно ли с этим идеалом связывать нашу человеческую мечту о победе одного народа над другим? На этот вопрос в русской истории неоднократно давался ясный и недвусмысленный ответ. В Древней Руси не было более пламенной поборника идеи вселенского мира, чем св. Сергий, для которого храм Святой Троицы им сооруженный, выражал собою мысль с преодолении ненавистного разделения мира и, однако, тот же св. Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась и выросла могучая рус╜ская государственность! Икона возвещает конец войны! И однако, с незапамятных вре╜мен у нас иконы предносились перед войс╜ками и воодушевляли на победу. Чтобы понять, как разрешается это кажу╜щееся противоречие, достаточно задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль об оскверне╜нии церквей татарами? Можем ли и мы те╜перь допустить превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще менее возможно, разумеется примириться с мыслью о поголовном истреблении целых народов или о поголовное изнасиловании всех женщин в той или другой стране. Религиозный идеал иконы не был бы правдою, если бы он освящал неправду непротивленства; к счастью, однако, эта неправда не имеет ничего с ним общего и даже прямо противоречит его духу. Когда св. Сергий утверждает мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань в мире, между этими двумя актами нет противоречия, потому что мир преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных сил, за держивающих осуществление этого мире совершаются в различных планах бытия. Это святая брань не только не нарушает тот вечный мир -- она готовит его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы.13* Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли вся╜кие храмы и постарается истребить в чело╜веке самое подобие человека. Отсутствие со╜противления будет источником великого со╜блазна для народов! Чтобы они не вообразили, что царство зве╜риное есть все во всем, надо положить конец этой нечестивой и безобразной его похваль╜бе. Пусть видят народы, что мир управляет╜ся не одним животным эгоизмом и не одной техникой. Пусть явится в человеческих де╜лах и в особенности в делах России и выс╜шая духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша выстраданная победа предвест╜ницей той величайшей радости, которая по╜крывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования! 1915 г. Два мира в древнерусской иконописи I Совершившееся на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и линии, и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем это -- тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина. Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг -- полная пе╜реоценка ценностей. Золотая или серебря╜ная риза, закрывшая икону, оказалась весь╜ма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благо╜честивого безвкусия, которое свидетельству╜ет об утрате религиозного и художественно╜го смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу -- значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и крас╜ки, как на что-то безразличное как в эстети╜ческом, так и в особенности -- в религиоз╜ном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую пе╜регородку между нами и иконой. Что сказали бы мы, если бы увидали зако╜ванную в золото и сверкающую самоцветны╜ми камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэ╜ля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным. Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь. Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемся на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого содержания, тот недалеко ушел от почи тателей золоченых риз и темных пятен. Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой разновидности того же поверхностного эстетизма. Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно, можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятный доселе и все еще тем╜ный для нас язык этих символических начер╜таний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее поверх╜ности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу рус╜ского народа, послушать ее исповедь, выра╜зившуюся в дивных произведениях искусст╜ва. В этих произведениях выявилось все жиз╜непонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его совесть, и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал. Когда мы проникнем в тайну этих художе╜ственных и мистических созерцаний, откры╜тие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того -- ее будущее. Ибо в этих созер╜цаниях выразилась не какая-либо переходя╜щая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его -- значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в русской душе. Мы оставим в стороне всякие произвольные гадания об этих возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях. II Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -- потусторонний вечный покой; с другой стороны -- страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, -- мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И cooтветственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: "Всякое ныне житейское отложим попечение".1* Другая -- прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступ╜ления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение. Это прежде всего -- Русь земледельческая; во храме мы находим живой отклик на ее моления и надежды. Среди святых она име╜ет своих особых покровителей и молитвен╜ников. Кому неизвестно непосредственно близкое отношение к земледелию святого громовержца -- пророка Илии, Георгия По╜бедоносца, коего самое греческое имя гово╜рит о земледелии, и особо чтимых угодни╜ков -- Флора и Лавра.2* Протестантское вы╜сокомерие, огульно обвиняющее нас в "язы╜честве", очевидно, прежде всего имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто соблазнительное сходство с языческими богами-громовержцами или же покровителями полей и стад. Но ознакомле╜ние с лучшими образцами древней новго╜родской иконописи тотчас изобличает уди╜вительную поверхность такого сопоставле╜ния. Наиболее интересными в иконописных изображениях святых являются именно те черты, которые проводят резкую грань между ними и человекообразными языческими богами. Эти черты отличия заключаются, во-первых, в аскетической неотмирности иконописных ликов, во-вторых, в их подчинении храмовому архитектурному, соборному целому и, наконец, в-третьих, в том специфическом горении ко Кресту, которое составляет яркую особенность всей нашей церковной архитектуры и иконописи. Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо, а во-вторых, той простотою и есте╜ственностью, с которой он передает из этого грозного неба свой плащ оставшемуся на зем╜ле ученику -- Елисею. Но отличие от язычес╜кого понимания неба сказывается уже тут Илия не имеет своей воли. Он вместе со свое" колесницей и молнией следует вихревому по╜лету ангела, который держит и ведет на пово╜ду его коней. Другое, еще более резкое отличие от богов-громовержцев бросается в гла╜за в поясном, образе Илии в коллекции И. С. Остроумова. Здесь поражает в особенности аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой фон, ко╜торым он окружен, и, в особенности, мощный внутренний пламень его очей свидетельству╜ют о том, что он сохранил свою власть над не╜бесными громами. Кажется, вот он встанет, загремит и низведет на землю огонь или не╜бесную влагу. Но изможденный лик его сви╜детельствует, что эта власть -- действие не╜здешней, духовной силы. В нем чувствуется все тот же полет влекущего его ангела. Пе╜чать недвижного вечного покоя легла на его черты. И Божья благодать, и Божий гнев нис╜посылается им не из посюстороннего неба, а из бесконечно далекой и бесконечно возвы╜шающей над грозою небесной сферы. Другое явление того же громового обли╜ка в нашей иконописи -- святой Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его вихрем несущегося белого коня, и огне╜вой пурпур его развевающейся мантии, и Рассекающее воздух копье, которым он по╜ражает дракона -- все это указывает на него как на яркий одухотворенный образ Божь╜ей грозы и сверкающей с неба молнии. Но опять-таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего одухотворенным конем. Конь этот -- явление не стихийной, а сознательной, зрячей силы; это ясно изобра╜жено в духовном выражении его глаз, кото╜рые устремлены не вперед, а назад, на всад╜ника, словно они ждут от него какого-то от╜кровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец видит благословляю╜щую с неба десницу, которой подчиняются и всадник и конь. Наконец, ту же победу над языческим по╜нимаем неба мы находим и в иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жиз╜нерадостной картине мы имеем посредству╜ющую ступень между иконописным и ска╜зочным стилем. И это -- в особенности по╜тому, что именно Флор и Лавр более, чем какие-либо другие святые, сохранили народ╜ный русский, даже прямо крестьянский об╜лик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучи╜тельнее поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную, беско╜нечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они -- не самостоятель╜ные носители силы небесной, а только ми╜лосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство -- лошадь. Здесь опять-таки -- то же гармоническое сочетание от╜решения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой, снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном. Я уже сказал, что другое отличие выше╜названных святых от языческих человекобогов -- в их подчинении храмовому целому, или, что то же, в их архитектурной соборно╜сти. Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Хри╜ста носит характерное название чина. В дей╜ствительности во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину -- ив том числе вышеназванные. Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи это осо╜бенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе "Преображения" он непосредственно предстоит преобразивше╜муся Христу, склоняясь перед Ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое спе╜цифическое световое окружение: его грозо╜вой пурпур блекнет в соседстве с Фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром небесный, подвергаю╜щий ниц апостолов, раздается не из свинцо╜вой тучи, а из лучезарного окружения Спа╜сителя.1 Весь религиозный смысл фигуры Илии в нашей иконописи всех веков -- имен╜но в подчинении ее общему "Начальнику жизни". И в этом отношении Илия, конечно, не составляет исключения. Как в православ╜ной храмовой архитектуре ее смысл выража╜ется в том "горении ко Кресту", которое столь ярко выражается в золотых церковных гла╜вах, так и в иконах; все в них горит к тому же сверхвременному смыслу человеческого су╜ществования, и все на него указывает. Все здесь охвачено стремлением к той запредель╜ной небесной тверди, где умолкает житейс╜кое. И в этом стремлении уносится ко Кресту вместе со святыми все, что есть лучшего, ду╜ховного, в бытовой Руси от царя до нищего. Вот, например, перед нами яркий образ нищеты земной в лице нагого юродивого Василия Блаженного. На замечательной ико╜не московского письма XVI века (в московс╜кой коллекции И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне московского ноябрьского неба. Его измож╜денная постом и всяческим самобичеванием фигура -- настоящие живые мощи -- нахо╜дится в полной гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой мир. И что же! Он видит там блис╜тающие золотыми солнечными лучами кры╜лья трех ангелов: они сидят за накрытым сто╜лом, уставленным яствами. То -- Божья тра╜пеза Святой Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И всякий раз, когда пе╜ред иконописцем приподнимается завеса, скрывающая от нас горний мир, он видит там то же солнечное блистание горящего, искря╜щегося неба. Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном изображении соприкасается с небом другой, противопо╜ложный конец общественной лестницы Молится нищий, молится и царь; окно в дру╜гой мир открывается обоим, но неодинако╜во в обоих случаях его явление. В последнем случае задача иконописца -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным великолепием и блеском царского одеяния. В московском Румянцевском музее в от╜деле древностей есть икона ярославского письма XVII века, где мы находим замеча╜тельное решение этой задачи. То князь Ми╜хаил Ярославский, в предстоянии Облачно╜му Спасу. Роскошный узор царственной пар╜чи выписан с поразительной яркостью и вме╜сте с тем с какой-то умышленной тщатель╜ностью, которая подчеркивает мелочность мишурного земного великолепия. Это -- вполне правильное, реальное изображение царского облачения. И что же! Это массив╜ное царское золото в иконе побеждено и по╜срамлено простыми и благородными воздушными линиями Облачного Спаса с не╜многими золотыми блестками. Всякая прося╜щая и ищущая душа находит в небесах имен╜но то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий юродивый -- страдалец и постник -- видит там нездешнюю роскошь Божествен╜ной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести зем╜ного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками. Так отражается в нашей древней иконо╜писи жизненное соприкосновение с небеса╜ми мирской России, земледельческой, ни╜щей и царской. III В этом святом горении России -- вся тай╜на древних иконописных красок. Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет крас╜ками отделить два плана существования -- потусторонний и здешний. Мы видели, что эти краски весьма различ╜ны. То это пурпур небесной грозы, то это ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда -- небесные краски в двояком, т.е. в простом и вместе символическом, значении этого слова. То -- краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего. Великие художники нашей древней ико╜нописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблю╜дателями неба в обоих значениях этого сло╜ва. Одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них ок╜рашивалось многоцветной радугой посюсто╜ронних, здешних тонов. И в этом окрашива╜нии не было ничего случайного, произволь╜ного. Каждый цветовой оттенок имеет в сво╜ем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда ви╜ден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства. Смысловая гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемая ею природ╜ная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие от╜тенков голубого -- и темно-синий цвет звез╜дной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зе╜леноватых. Нам, жителям севера, очень час╜то приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым пред╜ставляется лишь тот общий фон неба, на ко╜тором развертывается бесконечное разнооб╜разие небесных красок -- и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурп