ый можно описать
так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача
Слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия,
я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать "типичного"
парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта
попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все
частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные
представления о парижанах.
Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные
метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи,
которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего-то внешнего -
того, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мы
не можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать
что-то отвлеченное, не прибегая к литератур-но-повествовательному
дикторскому тексту, очень сложно. Если вы стал-киваетесь с этой проблемой,
подумайте о том: не использовать ли вам за-кадровый текст.
Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов
их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можно
использовать как метафору. Так, "Путешествие пилигрима" Беньяна относится к
жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можно
трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить
и замечательное произведение братьев Мейслс "Торговец" (1969): это фильм о
путешествии по Флориде нескольких биб-лейских персонажей - торговцев,
занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначала
предстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным
понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм не
только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и
сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в
бизнесе, про-диктованной стремлением ухватить американскую мечту, является
нравст-венная деградация и унижение.
Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит
обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показы-вает
какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточ-ный
механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в
палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые,
испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы нарко-тиков и просто
умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение
самоуничтожения, разрушающего жизнь амери-канского города. И как зеркальное
отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем
не менее та же самая струк-тура "социальный организм как вещь в себе",
использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой
и бессодержатель-ной. Навязчиво выставленные на первый план отношения
учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний
стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов,
та-ких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не
отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обыч-ная
американская школа подготовить детей к активной жизни в демократи-ческом
обществе?
Итак, подведем итоги:
Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого
материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь
донести его до зрителя.
Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать
общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять
сюжетную канву и одновременно идею фильма.
Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его
развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем
фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной,
сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет
признать удачным.
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости
учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства:
возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и
Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись,
и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции
картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала
выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам
нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи.
Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их
объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы,
напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться
собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал
из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как
делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете
фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за
хронологией (в отличие, например, от показа событий в по-рядке их
значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны
вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня
заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец,
собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее перво-му семестру в
колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому
мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о
настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предпо-лагать, что вы
сможете добиться этого в один прием.
Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам
людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них
прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно
выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.
Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых
говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы
(например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом,
чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных
транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.
2/Джейн1Разговор с отцом.
Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые
вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если
эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а
будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента,
каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на
кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
1/5:30Вид школы, подъезжают машины.
2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.
Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой
имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные
фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам
изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или
потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть
выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из
такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому
составить мнение о происходящем.
Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит
произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень
волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно
вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она
волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь,
которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень
уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого
сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда
обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки,
когда она переворачивает страницы речи.
В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких
скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует
Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предос-тавляет зрителю
противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в
состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень
волнуется. Следовательно, ее мать или пре-увеличивает степень уверенности в
себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка.
Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к
взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета
концентрирует наше внимание на пове-дении Джейн, которое подтверждает, что
девушка страдает. Первый вари-ант дает возможность также и зрителю самому
осторожно заглянуть во внутренний мир героини.
Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные
по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал,
гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же
о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути
дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и
свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние
присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные
показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные
объяснения.
В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке
всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы
сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и
гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем
потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант
получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы
сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с
просматриваемым на экране материалом.
До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно
так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите
порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к
пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием
"Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего
фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные
фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы
можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на
монтажном столе или на ком-пьютере.
Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических
по-строений фильма.
Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!
Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и
сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и
монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и
приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
Русская школа документалистики всегда требовала от литературного
сценария документального произведения не детального, конечно, но
принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При
та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для
съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него
фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку,
на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе
самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения
отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен
останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или
ма-териал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно
снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни
стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна
быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось
только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и
действуйте.
Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а
в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально
лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А
дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма.
Такая у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы.
Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в
ко-робках на столе или введены в компьютер. И у вас, конечно, как у каждого
опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки,
круп-ные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали
со-бытий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет
получать-ся.
Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать
каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных
кар-точках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30,
50... Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в
Драматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе
с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте
несколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и
только по-сле этого направляйтесь в монтажную.
Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы
наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказы-вать, как
монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша
роль становится уже не столько активной, сколько пассив-ной. Раньше
приходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, те-перь же энергия
начинает исходить от самого фильма. Скоро единствен-ное, что надо будет
делать, это смотреть фильм, воспринимать его в каче-стве зрителя и поступать
в соответствии с тем, что вы поняли. По мере то-го, как ваше творение
обретает жизнь, процесс становится все увлекатель-нее.
Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного
коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим.
А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электрон-ная
компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, ре-зультат часто
имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке
старых добрых низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом.
Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же
строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и
чтобы иметь возмож-ность подробно снимать, точно не зная, что именно
понадобится, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе
на общена-циональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Новые
цифро-вые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони,
при-ближаются к уровню Бетакам и дают возможность идеально копировать и
переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем не-обходимое
видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера произ-водит запись на
свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.
Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и бу-дет
показываться только на видеокассете, то аккуратного монтажа,
пред-ставляющего собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно.
Но когда кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма
каче-ственные (в техническом отношении) документальные фильмы,
смонтиро-ванные в копии, их с неохотой вынужденыподвергать электронной
"правке" в инженерном отделе. Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь
подальше от инженеров, когда они будут этим заниматься. Они могут высказать
все, что думают о вас.
Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на
цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом форма-те, то
он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью
алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информа-цию, которая
возникает при наличии множества сходных кадров. Это ре-шает проблему
уменьшения огромных объемов видео и звуковой инфор-мации, и, таким образом,
удается объять необъятное. Сжатая информация может записываться прямо на
жесткий диск, не сжатая же - аналоговые аудио и видео материалы - должны
подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или каком-то другом, в зависимости
от того, чем вы пользуе-тесь.
Здесь с документальным материалом возникает специфическая про-блема,
связанная с его высоким съемочным коэффициентом. Это означает, что перед
вами встает сложный выбор - перевести весь свой материал в цифровую форму с
ужасным разрешением или же оцифровать только из-бранные места с более
приемлемым разрешением. Какой бы путь вы ни избрали, просматривайте кадры с
наилучшим возможным разрешением, чтобы скрытые изъяны не обнаружились в
демонстрационной копии прямо перед премьерой.
Большинство компьютерных программ позволяют начать с одним разрешением,
а затем с помощью списка монтажных решений автоматиче-ски перевести
избранный материал в цифровую форму с более высоким разрешением. Однако это
заставляет лишний раз использовать драгоцен-ный оригинал, поэтому разумно
делать весь косвенный монтаж на точно синхронизированной копии (jam sуnс
сору). Такая рабочая копия делается с оригинала с помощью оборудования,
которое точно, кадр в кадр, перено-сит на него временные коды оригинала, как
и все остальное...
Эти вопросы важно рассмотреть здесь потому, что в случае, если на этапе
чернового монтажа вы вынуждены работать с ограниченным объе-мом памяти на
диске, на довольно ранней стадии вам придется удалить ис-ходный материал с
диска. Может помочь монтаж на бумаге, но он, воз-можно, не разрешит
полностью эту проблему, все зависит от объема ваше-го жесткого диска. Для
приблизительной оценки исходите из того, что 50 минут оригинального
материала, переведенного в цифровую запись со средним разрешением, займет
один гигабайт на жестком диске. Если у вас 9-гигабайтный диск, то
беспокоиться не о чем. При малом объеме памяти надо делать работу по частям
или же быть готовым к тому, что вы снова будете просматривать весь отснятый
материал на более позднем этапе и восстанавливать все позже обнаружившиеся
жемчужины. Впрочем, это на-до сделать в любом случае. Но самая насущная
задача - принять решение, что именно оцифровывать и как работать.
В описанной ситуации эффективен и предложенный выше российский метод
организации работы над окончательным монтажом фильма. Лучше всего условно
разделить весь материал на куски, крупные фрагменты по несколько сцен в
каждом. Так удобней и для компьютерной, и для режиссерской памяти. Затем
материал этих нескольких сцен, имеющий таймкод или какую -либо дру-гую форму
кодирования, "перегнать" на компьютер, отобрать нужное и смон-тировать
каждую сцену вчерне. После такой операции объем материала дол-жен
уменьшиться в несколько раз, и тогда его можно переписать на винчестер.
Аналогично следует поступить с остальными фрагментами. А после этого
на-чинается игра в бумажный "пасьянс".
Если вы делаете 26-минутный фильм, то объем чернового варианта монтажа
не должен превысить 45 -50 минут.
Самый волнующий момент в процессе монтажа наступает тогда, ко-гда вы
впервые соединили весь материал воедино. На этом этапе не стоит беспокоиться
о длине или несбалансированности фильма. При монтаже на бумаге вы попытались
наметить темы и извлечь максимум из своего мате-риала. Теперь вы можете в
черновом варианте соединить весь материал воедино, как планировали, не
мучаясь сомнениями начет того, что из этого получится. Ничего не
укорачивайте и не переживайте из-за повторений. Вам надо семь раз отмерить,
прежде чем вы действительно поймете, что именно использовать. Имейте в виду,
что невозможно полностью продумать фильм заранее на основе знания текущего
съемочного материала, как невозможно ехать к морю прямо на доске для
серфинга.
Я считаю, что важно как можно скорее увидеть весь фильм, пусть в
длинном, рыхлом варианте, прежде чем начать работать над деталями
ка-кой-либо его части. Только когда вы просмотрите всю эту несуразную
эпо-пею, можно будет принимать решения относительно дальнейшей работы над
фильмом. Конечно, у вас будет искушение тут же приступить к работе над
каким-нибудь своим любимым эпизодом, но занятие деталями было бы попыткой
уклониться от необходимости определить вначале общий облик и смысл фильма.
Очередная выдержка из книги еще раз подтверждает наличие разных
подходов к методам организации творчества на этапе монтажно-тонировочного
периода.
Создание фильма требует периодического возврата к состоянию
не-искушенности. Собираясь посмотреть черновой вариант фильма, вы долж-ны
целенаправленно абстрагироваться от всего, что вы уже знаете, потому что
иначе вы не сможете смотреть фильм глазами человека, впервые его видящего.
Это всегда нелегко. Но видеть так, как видит зритель - это самое главное для
успешной работы в средствах массовой информации. Лишь обретя такую
способность, можно создать фильм, который покажется убе-дительным впервые
видящему его человеку, обладающему сходным с ва-шим уровнем интеллекта.
Такой свежий взгляд, подобный взгляду зрителя, необходим каждый раз,
когда вы просматриваете свой фильм. Хотя вы и пользуетесь знанием исходного
материала для разрешения проблем, но это только одна сторона вашей личности.
Всякий раз, оценивая фильм, вы должны становиться другим человеком и
смотреть его просто как таковой, как это делали бы зрители, видящие его
впервые. Полезно, чтобы присутствовали один-два человека, которые раньше
этот фильм не видели. Хотя они могут не про-ронить ни слова, тем не менее,
уже одно их присутствие позволит создате-лям фильма посмотреть на него
свежим взглядом.
Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство
неприятия, потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый
вариант еще раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, пре-жде
чем выносить окончательное решение.
Этот первый просмотр позволит вам понять много важного о харак-тере,
драматургической форме и оптимальной длине фильма, Может быть, у вас уже
есть мысли о том, какой должна быть его продолжительность. Телевидение,
например, предъявляет весьма строгие требования: на Пи-Би -Эс или Би-Би-Си
для 30-минутного "окна" требуется фильм продол-жительностью примерно 28
минут 30 секунд (включая титры), чтобы оста-лось время для анонсов. Почти
все телевизионные документальные филь-мы идут в составе сериала, потому что
зрители начинают регулярно смот-реть, по-видимому, лишь в том случае, когда
определенное время каждую неделю начинает ассоциироваться с определенным
типом фильмов. Вот почему профессиональные фильмы чаще всего финансируются
пакетами и при совместном производстве.
Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевиде-нию, его
надо разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными
перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структу-ра фильма
определяются его предназначением. Учебные фильмы обычно бывают 10- или
20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе), 60- и
90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы име-ют неизмеримо большие
шансы быть принятыми где бы то ни было.
Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хо-чется
сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Что-бы оценить
вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие
вопросы:
Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированно-сти?
Например, если в середине фильма есть волнующий и захватываю-щий эпизод, то
остальные части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может
показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то
начинает происходить.
Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не
было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет
проанализировать, чем они вызваны.
Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и
почему?
Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие
меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть
на пленке, чем другие.
В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же
однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом ко-личестве? Где у
вас получились удачные контрасты и сопоставления? Надо ли их еще добавить?
Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.
Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало поясни-тельной
информации? Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была
должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по
настроению с предыдущей сценой.
Нельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком
ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя
напряженное ожидание.
Какие метафорические аллюзии содержатся в вашем материале? Можно ли
сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность от-разить ваши
собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна
для вашего рассказа, как водоем для пастби-ща.
После просмотра смонтированного фильма составьте список запомнив-шегося
материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на
бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно
отбрасывает то, что нс считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные
места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на
бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит
только то, что они не получились сейчас.
Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:
Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже
имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, ес-ли при этом нет
движения по нарастающей. Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте
повторяющееся и избыточное.
Кульминация не там, где она должна быть. Вы слишком рано исполь-зуете
самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.
Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же
снижается в вашем фильме эмоциональный накал; посмотрите, не происходит ли
так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию спадает раньше, чем
надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет
гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.
Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть
разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не
получит.
Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы из-влекаем
из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или
не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит
желаемого впечатления.
Несколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки
ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.
М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно,
разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового
ва-рианта монтажа. Следует принять и использовать в работе все его
рекоменда-ции.
Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сцена-рии
была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти
отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его
поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть
заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста -
для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом
монтаже (этой сцены) непременно проявятся Когда каждая сцена смонти-рована
под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в
режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
Но, допустим, черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством
поражения вы ушли с просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои
записи комментариев увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не
отчаиваться. У вас есть бумажная модель фильма с карточками "пасьянса" Дома,
не тратя деньги на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете
создать совсем новый фильм. Надо только понять, пользуясь сове-тами
американского режиссера, причины неудачи.
Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с
на-званиями сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же
пре-вращаетесь в драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и драматург, только
он имеет дело не с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и
звукозрительными образами, запечатленными на пленке в кадрах. Свобода
конструи-рования фильма и его сюжета на карточках для вас не ограничена.
Творите! Такая работа дополнительных денег не потребует, а сэкономить
позволит дос-таточно много
Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматур-гический
анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, ко-торый первый
раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с
помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не
существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это
инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургиче-ский выход для своего
материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете,
вероятно, обнаружится что-то общее в их ре-акции.
Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это чело-веческая
константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном,
человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы ис-пытываем
непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слу-шать их. Вспомните
множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к
временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и
обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу
лет!
Документальное кино, вероятно, является продолжением устной тра-диции;
это история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь
успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутрен-ней жизнью
современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто
самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной
демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность
фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.
В главе 5 книги "Литература и кино" Ричардсон формулирует самую суть
различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной
стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема, как
сделать существенное так или иначе видимым, кинемато-графу же часто
приходится стараться сделать видимое существенным".
Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того,
что буквально и материально было снято. Например, сцену , как мать готовит
обед для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "Ну, и что же?" -
спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. Но тут есть нюансы:
один ребенок никак не может решить, чего же он хочет. Мать пытается подавить
свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается
управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий,
фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери проявляется
в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать, чтобы быть
здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться собственным телом,
проявляя доводящее до бе-лого каления упрямство.
Здесь (и такое очень часто случается в кино) встает проблема, как
показать, что обед - это не просто еда, а поле боя. Если сначала мы увидим
ребенка и мать в какой-то другой, более явной ситуации отстаивания прав,
тогда, вероятно, сцена обеда будет воспринята правильно. Конечно, могут быть
и другие способы направить внимание в нужное русло. Но без соот-ветствующего
структурного оформления значимость и широкий смысл та-кой сцены легко могут
остаться незамеченными Разумеется, все то, что видите вы, создатель фильма,
не обязательно будет замечено даже самыми восприимчивыми зрителями, впервые
смотрящими фильм, потому что у них нет вашего мировоззрения, вашего знания
того, что стоит за этими сценами, и вашего многократного обращения к
ситуации, ведущего к бо-лее глубокому ее пониманию. Какой бы сложный путь вы
ни прошли, вам надо сделать так, чтобы зрители пришли к тому же самому, но
за 30 минут, а не за 30 недель.
Когда рассеялся туман, что же дальше?
После просмотра первого монтажного варианта начинают вставать
действительно существенные вопросы. Вы можете увидеть, что сбылись ваши
худшие опасения. В фильме минимум три развязки, две - ошибочные и одна -
планировавшаяся. Ваш любимый персонаж не производит совер-шенно никакого
впечатления на фоне других, выглядящих непосредствен-нее и живее. Вы
вынуждены признать, что в сцене в танцевальном зале, в съемку которой вы
вложили столько сил, есть только одна минута действи-тельно хорошего
материала, или что женщина, у которой брали малозначительное интервью,
говорит, оказывается, нечто чрезвычайно интересное и затмевает "важное"
действующее лицо.
Первый монтажный вариант - это отбор лучшего материала и стар-товая
площадка для создания более компактного и сложного фильма. Как зрелище он
удручающе плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно из-за своей
безыскусственности он может быть впечатляющим и увлекательным.
На последующих этапах не пытайтесь исправить все сразу одним ма-хом.
Подождите несколько дней и все обдумайте. Затем займитесь только самым
насущным. Откажитесь от удовольствия доводить до совершенства мелкие детали,
иначе за деревьями вы не увидите леса,
Рабигер как опытный и мудрый педагог общается со своим читателем,
оберегая его самолюбие. Но все, что он рассказывает, должно быть известно
режиссеру до того, как он возьмется за съемку фильма. Режиссура -
уникаль-ная, весьма своеобразная и чрезвычайно сложная профессия, требующая
глу-бокого специального образования.
После того, как вы два-три раза просмотрите первый вариант
монти-руемого фильма, вам все больше будет бросаться в глаза, что он состоит
из наваленных глыб материала, между которыми ужасающим образом отсут-ствуют
плавные переходы. Сначала может идти какой-нибудь иллюстра-тивный материал,
затем несколько частей с интервью, потом смонтирован-ные кадры, затем кусок
чего-то еще и так далее. Сцены идут, как вереница платформ на параде, каждая
совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной плавности,
которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о том, как
устроено человеческое воспри-ятие.
Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека.
Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разго-воре они неизменно
смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное пред-ставление о том, как люди
разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за
собой во время обычной беседы, и вы увиди-те, что вы с вашим собеседником
лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг
другу в глаза лишь в особые мо-менты.
При любом взаимодействии - знаем мы это или нет - мы либо воздействуем
на другого человека, либо подвергаемся воздействию. В особо важные моменты в
обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседни-ка, чтобы понять, что он
имеет в виду, или же оценить, какой эффект во-зымели наши слова. В остальное
время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто
блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд
невольно устремляется на собе-седника. Понимание того, как это происходит,
оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.
Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что
заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите вни-мание,
как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют
взгляд они. Их взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для
вашего сознания. Наблюдая за всем этим, вы осознаете не только периодическое
изменение направленности их взглядов и причины этого (повороты в развитии
самой беседы), но также и то, что в разные мо-менты ваши глаза сами решают,
куда смотреть. Значительную часть времени ваше внимание переключается туда
или сюда в зависимости от действий и реакций беседующих и оттого, куда они
переводят взгляд. Обратите внимание, что часто посреди фразы вы отводите
взгляд от гово-рящего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на
слушаю-щего. Инстинктивно, руководствуясь своим жизненным опытом, в такой
ситуации мы, образно говоря, "осуществляем монтаж", руководствуясь желанием
получше вникнуть в суть дела и пытаясь извлечь из беседы мак-симум
подтекста. Это упражнение объясняет, как и почему делается мон-таж.