Оцените этот текст:


 
----------------------------------------------------------------------------
     Friedrich De La Mott Fouque. Undine
     Фридрих Де Ла Мотт Фуке. Ундина
     Серия "Литературные памятники"
     М., "Наука", 1990
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

     Иногда маленькое произведение  заставляет  говорить  о  многом.  Такова
"Ундина" Фуке. Читая ее, понимаешь, какие точные слова нашел  Пушкин,  когда
через своего Ленского определял духовную жизнь Германии, страны,  где  смысл
бытия казался "заманчивой загадкой", где "подозревали чудеса"  как  истинную
основу реальности, - Германии того самого времени, когда входил  в  немецкую
литературу Фридрих Генрих Карл де ла Мотт Фуке.
     Он  родился   в   1777   г.,   потомственный   барон   из   французских
эмигрантов-гугенотов, некогда осевших в Пруссии и  отличившихся  на  военной
службе. Особенно преуспел в этом дед, генерал, получивший и высокий духовный
сан: Фридрих Прусский сделал его настоятелем Бранденбургского собора и отдал
под его надзор  рыцарскую  академию,  основанную  в  1703  г.  на  небольшом
островке  близ  Бранденбурга,  -  особую  военную  школу  для  дворян.   Это
заведение, единственное в своем роде, выглядело весьма оригинально для XVIII
в., являясь чем-то вроде средневекового рыцарского ордена. Уже после  смерти
своего верного слуги Фридрих II милостиво вызвался быть крестным его  внука.
Так с самых ранних лет фигура короля стала для Фуке олицетворением доброты и
благородства.  Поместье  родителей,  Лентцке,   находилось   вблизи   города
Фербеллина, в местности, где живы  были  воспоминания  и  легенды  о  ратных
подвигах немецких князей. Понятия рыцарственности, воинской доблести и чести
носились в  воздухе,  которым  дышал  мальчик,  и  откладывались  в  детском
сознании, чтобы потом перерасти в юношеский идеал. На всю жизнь  полюбил  он
образ рыцаря, преданного королю, готового защищать слабых. Мир рыцарства был
миром прекрасного для подраставшего Фридриха де  ла  Мотт  Фуке.  Со  своими
товарищами  по  играм  он  учредил  "Орден  Красного  Льва"  и  взял   себе,
позаимствовав из Клопштока, имя: Мальвенд Храбрый.
     Отец, по  семейной  традиции  страстно  тяготевший  к  военной  службе,
страдал от того, что оказался неспособен к ней,  рано  сделавшись  инвалидом
после падения с лошади. Сын  решил  тоже  стать  военным  наперекор  желанию
матери. Мать хотела видеть его образованным человеком, юристом,  и  довольно
рано начала заботиться о хороших учителях. Первым домашним учителем Фуке был
молодой  кандидат  богословия  Фрике,   мягкий   и   чувствительный,   тонко
воспринимавший  поэзию  и   приобщивший   своего   совсем   еще   маленького
воспитанника к лирике штюрмеров.  Для  любимых  стихов  он  сочинял  простые
мелодии, и мальчик пел речитативом вместе с учителем. Но особую роль  в  его
развитии сыграл Август Людвиг Хюльзен, один из первых немецких романтиков, в
скором будущем - участник  романтического  журнала  "Атенеум",  сотрудник  и
соратник братьев Шлегель. Он тоже готовился стать теологом, но,  как  многие
умы  нового  века,  мыслил  шире,  чем   позволяли   рамки   ортодоксального
христианского миропонимания.  Он  увлекался  Гомером  и  идеалами  греческой
античности, ботаникой и орнитологией, идеями Фихте  и  Шеллинга,  склоняясь,
однако, все более к философии пантеизма. Под его  руководством  Фуке  выучил
древнегреческий, притом с  огромным  удовольствием:  латынь,  с  которой  он
познакомился  раньте,  казалась  языком  мертвых  афоризмов  и   юридических
текстов, а через поэзию Гомера открывалась древность величественная и живая.
     Постепенно расширялись его знания о литературе других времен и пародов.
Один из постоянных  посетителей  родительского  дома,  патер  Деии,  имевший
некоторые литературные способности, читал ему свои переводы из "Эдды",  и  в
душу будущего писателя навсегда вошел грандиозный  и  чарующий  мир  раннего
Средневековья. Другой священник, Даниэль Фридрих  Криле,  готовивший  его  к
конфирмации,  познакомил   его   с   творчеством   Виланда   и   "Орлеанской
девственницей" Вольтера. Воспринятый вначале лишь  как  волнующий  рыцарский
сюжет, появился перед ним гетевский "Гец фон Берлихинген", наконец,  Шекспир
в переводе Эшенбурга - поэт, обаяние которого он ощутил,  когда  только  еще
перелистывал и  бегло  просматривал  том  за  томом.  Представление  о  мире
прекрасного пополнялось впечатлениями от разных проявлений рыцарственности и
человечности, обогащая фамильный идеал Фуке.
     Довольно скоро он сделал попытку осуществить свой идеал. Начался  поход
коалиционных армий против революционной Франции, который возглавили прусский
король Фридрих Вильгельм II и австрийский  император.  В  сентябре  1792  г.
произошло знаменитое сражение при Вальми, где интервентам пришлось повернуть
назад; Гете назовет его началом новой эпохи. Но юноша, у  которого  в  жилах
течет кровь королевского воина, не понимает  всей  сложности  происходящего,
как не понимает и его отец, который  лишь  следует  по  карте  за  друзьями,
принимающими участие во французской кампании. Молодой Фуке рвется всей душой
на театр военных  действий.  И  здесь  наступает  неожиданное  охлаждение  в
отношениях со столь близким прежде учителем. Хюльзен -  единственный  в  его
окружении, кто воспринимает события серьезнее, чем германские  ура-патриоты.
Его интеллигентную натуру коробит воинственный настрой любимого  ученика.  В
эти годы зачинатели романтического  движения  пока  еще  горячо  сочувствуют
революции, хотя вскоре заявят свою неприязнь к ней, расценив ее как  явление
буржуазного порядка, чуждого их духовному  складу.  Фуке,  в  свою  очередь,
возмущен безразличием Хюльзена к славе немецкого оружия. В  университете  он
остается недолго. При содействии графа Шметтау, одного из видных  участников
антифранцузской коалиции и давнего  приятеля  отца,  он  в  начале  1794  г.
становится корнетом кирасирского полка герцога Веймарского и  погружается  в
столь желанную военную атмосферу. Молодые годы человека  впечатлительного  и
глубоко чувствующего были наполнены сердечными  увлечениями  и  отношениями,
многие из которых надолго оставили в нем след. Западногерманский писатель  и
историк литературы Арно Шмидт, единственный  биограф  Фуке,  с  уверенностью
высказывает догадки о прототипах его  произведений;  Эдгар  По  предполагает
прямую автобиографичность высоко ценимой им "Ундины" {Schmidt A. Fouque  und
einige seiner Zeitgenossen. Karlsruhe, 1958; Poe E. A. Undine:  a  Miniature
Romance; from the German of Baron de la Motte Fouque / The  complete  works,
Vol. X, N, Y., 1965.}. Достоверно это или нет -  не  так  уж  важно.  Образы
всегда вырастают из личного переживания художника, более емкого, однако, чем
простые переживания частной жизни. Фуке должен был  рано  открыть  для  себя
сложности  человеческой  натуры  и  судьбы  и  независимо   от   того,   как
складывалась его собственная судьба, выразить  это  потом  в  своих  героях.
Более важно другое:  поступками  его  героев  всегда  утверждаются  душевные
качества, присущие ему самому, - благородство, неизменное  чувство  добра  и
справедливости.
     Эти   понятия,   ассоциировавшиеся   у   него    прежде    с    обликом
дворянина-вассала, приобретают новое олицетворение в живой действительности.
Мир с Францией, заключенный в 1795 г., развивает у  лучшей  части  прусского
офицерства интерес и симпатии к стране, которая  дала  сведши  импульс  всей
европейской общественной жизни. Кумиром многих, в том числе и Фуке, делается
Наполеон. Приехав в родную усадьбу в отпуск, Фуке с тревогой ждет известий о
французском консуле, совершающем египетский поход. Может быть,  именно  весь
политический климат, под воздействием  которого  ломались  прежние  взгляды,
гибче и острее  становился  ум,  был  причиной  того,  что  Фуке  не  порвал
отношений с Хюльзеном, смог оценить эту яркую индивидуальность. После смерти
отца он предлагает ему даже организовать в Лентцке небольшое  воспитательное
учреждение. Вдобавок учителя с учеником связали и  родственные  узы:  кузина
Фуке Доротея фон Позерн стала женой Хюльзена.  Новое  сближение  между  ними
было очень значительно для жизни Фуке в 1795-1799 гг. В эти годы Хюльзен уже
близок со Шлегелями, и для Фуке настольной книгой делается журнал "Атенеум",
любимым романом - "Франц Штернбальд", написанный молодым Людвигом Тиком. Так
совершается приобщение к  романтической  мысли,  романтической  эстетике,  к
самому нутру романтизма.
     Первый  брак  Фуко  с  молоденькой  женщиной,  чуждой  его   интересам,
оказывается неудачным и завершается разводом; Фуке отдает жене свое  родовое
поместье, лишаясь собственного дома. Но уже вскоре  он  обретает  на  долгие
годы дом в Неннхаузене - в поместье отца  своей  новой  жены,  Каролины  фон
Рохов, женщины современной по всему своему складу и даже одаренной.
     Свадебное путешествие приносит ему большие впечатления. Особой вехой на
его пути становится Дрезден,  оказавшийся  в  начало  1800-х  годов  центром
немецкого романтизма. Здесь организуется одна из  первых  общественных  касс
для поддержки книгоиздательства. Потрясает величие картинной галереи, где  в
это время работают  лучшие  мастера  романтической  живописи:  Каспар  Давид
Фридрих, Филипп Отто Рунге, Антон Графф. Местом встречи  энтузиастов  нового
искусства становится дом поэта Теодора Кернера. Душа дрезденских  романтиков
- Тик, которого глубоко почитает Фуке.  Но  отношения  с  Тиком  у  него  не
сложились. Зато сразу возник контакт  с  Клейстом,  когда  тот,  только  что
заявивший о себе  драматург,  появился  в  Дрездене:  сблизили  разговоры  о
военной тематике. Позднее Клейст гостил в Неннхаузене. В нем Фуке нашел  еще
одно  воплощение  рыцаря  -  рыцаря   новых   времен,   берущего   на   себя
ответственность за общественные потрясения. Его самоубийство в 1811 г.  Фуке
воспринял особенно тяжело, увидев в нем исход болезни человеческой  совести.
В 1816 г. в журнале "Утренний листок" ("Morgenblatt") он напечатает статью о
Клейсте, и это будет данью глубокого уважения той особой честности,  которая
привела замечательного писателя к трагическому концу.
     Ко времени поездки  в  Дрезден,  с  1802  г.,  начинается  литературная
деятельность Фуке. Еще мальчиком он пробовал  писать,  проникнувшись  темами
средневекового цикла короля Артура, и теперь в  первых  своих  произведениях
варьирует  артуровские  сюжеты,   призванные   прославить   высокую   мораль
рыцарского века. Он не предназначает их для публикации, не хранит (например,
кому-то подарил роман "Миннезингеры" - по сути дела выбросил его) и навсегда
останется строгим к ним. Но Хюльзен посылал некоторые из  его  стихотворений
Фридриху Шлегелю. С его же  рекомендацией  Фуке  летом  1802  г.  посетил  в
Берлине Августа Вильгельма Шлегеля  и  прочитал  ему  фрагмент  своей  драмы
"Роговой Зигфрид в кузнице". В 1803 г. во втором  номере  журнала  "Европа",
который издавал в Париже Ф. Шлегель,  были  напечатаны  сцены  из  "Рогового
Зигфрида" и несколько стихотворений молодого автора. По совету  Шлегеля  они
были  подписаны  псевдонимом  Пеллегрин  {"Паломник",  "странник"  (ит.)   -
реминисценция стиха Петрарки: "Dolce parole, oneste e  pellegrine"  (канцона
ССХХ).}. Под тем же именем в 1804 г. вышли "Драматические пьесы", об издании
которых также позаботился старший Шлегель, затем  еще  несколько  сочинений,
последним из  которых  был  роман  "Альвин"  (1806-1807).  О  романе  хорошо
отозвался внимательный и доброжелательный к начинающим  Жан  Поль,  навсегда
сохранивший симпатию к Фуке; пьесы горячо похвалил Захария Вернер,  один  из
создателей романтической драмы.
     Тот же Вернер сразу с уважением заметил, что Фуке - ученик  Шлегеля.  В
эти годы Фуке действительно  с  радостью  учится,  и  это  показательно  для
немецких романтиков. Широкая образованность  отличала  большинство  из  них,
изучить все, что создано человечеством, было для них такой же  потребностью,
как самое творчество.
     "Национальные составные  части  современной  поэзии  необъяснимы,  если
вырвать их из общей связи и рассматривать в отдельности  как  само  по  себе
существующее целое. Лишь во взаимоотношении они получают опору  и  смысл.  И
чем внимательнее рассматривать всю массу современной поэзии, тем больше  она
предстает составной частью целого. Единство, связующее многие общие свойства
в единое целое, не обнаруживается непосредственно в массе  ее  истории.  Это
единство, следовательно, мы должны искать за ее  пределами...  Общие  черты,
казавшиеся следами  внутренней  связи,  это  не  столько  свойства,  сколько
устремления и  отношения.  Сходство  одних  из  них  увеличивается  по  мере
удаления от теперешнего столетия, других  -  по  мере  приближения  к  нему"
{Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С.  99-100.}.  Это
умозаключение Ф. Шлегеля отражало (или предваряло, как многое в литературной
теории романтизма) то ощущение  связи  с  искусством  прошлого,  то  чувство
органической преемственности по отношению  к  нему,  которое  жило  во  всех
писателях-романтиках. Поэтому их фантазии, смелой  до  забвения  реальности,
предшествовало  основательное  знакомство  с  тем  миром,  куда  они  хотели
удалиться от современности, чтобы  ту  же  современность  лучше  увидеть  на
расстоянии.
     Кроме  древнегреческого  и  латыни,  Фуке   знал   старофранцузский   и
провансальский; позднее он изучает готский. К отличному  знанию  английского
языка прибавляется знание скандинавских; следуя настоятельному совету А.  В.
Шлегеля, он изучает итальянский, испанский и португальский. В течение  жизни
он  много  переводит:  из  Гомера,  Ксенофона,  Тацита,  Шекспира,   Расина,
Сервантеса,  Байрона,  Томаса  Мура.  И  это  тоже   было   характерно   для
романтического направления, и более всего в Германии, - приобщить литературу
своей страны, своей эпохи к литературе  других  времен  и  народов.  Из  рук
своего наставника Шлегеля он получает собрание немецкого миннезанга -  копию
Большой  Гейдельбергской  рукописи  (подлинник  тогда   был   собственностью
Франции). Этот памятник, как и  "Песнь  о  Нибелунгах",  старшие  романтики,
братья Шлегель и Тик, основательно штудируют в 1802-1804 гг.,  в  оживленной
переписке обмениваются мнениями, спорят, вырабатывают  общую  оценку  поэзии
прошлого.
     Вопрос о том, почему немецкий романтизм особенно устремился  к  Средним
векам, в связи с Фуке может быть затронут лишь частично. Надо заметить,  что
медиевистские  пристрастия  периода  иенского  и  периода  гейдельбергского,
связанного с антинаполеоновским движением, неоднородны. Свои произведения на
средневековые темы Фуке создает главным образом во  второй  период,  но  при
этом пытается воспроизвести  в  художественной  форме  образ  Средневековья,
сложившийся у Шлегелей.
     Для  иенского,  старшего  поколения  вся  средневековая  литература   -
мифология. "Я все более утверждаюсь  в  мысли,  что  все  "истории  круглого
стола" представляют собой мифы"  {Tieck  Ludwig  und  die  Bruder  Schlegel:
Briefe. Frankfurt/M., 1930. S. 122.}, - пишет Тик в 1802 г. А. В. Шлегелю, и
тот соглашается с ним {Ibid. S. 125.}. Год спустя Тик  признается,  что  уже
давно только и думает и грезит о рыцарях и  их  временах  {Ibid,  S.  148.}.
Естественно, что в сюжете или образе, заимствованном из рыцарских веков, он,
как и  Шлегели,  хочет  видеть  ту  или  иную  модель  вечных  внутримировых
отношений, связей, на которых держится  мироздание.  Шлегелей  удовлетворяло
изображение Средневековья у Фуке. Тик отнесся к нему резко отрицательно.
     К серьезной  обработке  средневекового  материала  Фуке  обратился  под
влиянием своих друзей из когорты основоположников германистики -  Бюшинга  и
Фридриха Генриха фон дер Хагена. В 1808-1810 гг. он написал трилогию  "Герой
Севера": "Сигурд, убивающий змея", "Месть Сигурда", "Аслауга"  -  на  сюжеты
северного эпоса. Третья часть  (история  дочери  Сигурда  Аслауги)  особенно
точно воспроизводит дух "Эдды", ее  художественную  специфику.  В  то  время
литературные, и тем более читательские круги были  весьма  мало  знакомы  со
средневековой литературой. Трилогию встретили восторженно: Штольберг и Фосс,
Жан Поль и Гофман, Шамиссо и Рахель Фарнхаген.  Через  несколько  лет  после
выхода "Героя Севера" Гофман произнесет трогательно-задушевную хвалу в адрес
Фуке в повести "Новейшие сведения о судьбе  Собаки  Берганца".  Речь  о  нем
пойдет в продолжение разговора о Новалисе, который ведут двое собеседников:
     "Я думаю, что хотя бы только  из  уважения  к  детски-чистому  нутру  и
истинно поэтическому чувству рядом с ним должен быть поставлен один нынешний
поэт.
     Берганца: Ты имеешь в виду того, кто  с  поразительной  силой  заставил
зазвучать  мощную  арфу  Севера,  кто  с  подлинно  священным   трепетом   и
воодушевлением вызвал к  жизни  великого  героя  Сигурда,  чтобы  его  блеск
пронзил лучами тусклые сумерки нашего времени  и  чтобы  перед  его  могучей
поступью разлетелись в пух и прах те, что наряжаются в латы и  считают  себя
не иначе, как героями, - если ты имеешь в виду его, я  с  тобой  соглашаюсь.
Он, как неограниченный властитель в царстве чудес, где  небывалые  образы  и
события с готовностью являются на зов волшебника..."
     А далее, вновь по ассоциации с "детски-чистым" духовным  складом  Фуке,
собеседники вспоминают о Шекспире { Hoffmann  E.  T.  A.  Fantasiestucke  in
Callots Manier. В., Weimar, 1976, S. 167-168.}.
     Итак, Фуке поставлен рядом с Шекспиром  и  Новалисом.  Остается  только
вспомнить, что Шекспира в романтическую эпоху  почитают  как  первого  среди
поэтов, а с Новалисом связывают представление о великом искусстве воплощения
идеала - единственно настоящем искусстве.
     Реакция Гофмана на дарование Фуке может показаться субъективной, однако
исходя из сказанных им в "Берганце" слов, можно  судить  о  главной  причине
успеха и "Героя Севера", и  всех  последовавших  за  трилогией  произведений
средневековой тематики, - а Фуке создает их одно за другим, в разных жанрах.
Среди них драмы "Эгинхард и Эмма",  "Альф  и  Ингви",  "Бальдур",  "Хельги",
поэма "Рождение и юность Карла Великого", новеллы "Рыцари Аслауги", "Синтрам
и его спутники", романы "Волшебное кольцо", "Любовь певца". Перед читателями
открывается мир сильных чувств и высоких принципов,  подтверждая  догадки  о
том, что смысл существования человека значительнее  и  прекраснее,  чем  это
позволяет ощутить буржуазная атмосфера, все более захватывающая и Германию.
     Призрак буржуазного перерождения общества раздражал  и  пугал  немецких
романтиков, и потому у них часто проскальзывало противопоставление Германия,
отстававшей  на  пути  социального  развития,  как   страны   "христианской"
(Новалис), "скромной" (А. В. Шлегель) "Европе" - так определяли они  страны,
где победил буржуазный строй.  Примечательно,  что  Фуке,  писатель  второго
романтического поколения,  больше  был  проникнут  ощущением  диалектичности
происходящего, хотя это, конечно, было лишь ощущение,  не  превратившееся  у
него в понимание. Патриот по рождению и воспитанию, он улавливал героическое
и возвышенное не только в национальном. Усвоив уроки старших  романтиков,  в
сущности своей, несмотря ни на что, великих космополитов  и  гуманистов,  он
искал  духовное  богатство  в  культурных  напластованиях  ушедших   времен.
Поэтому, вызывая к жизни прошлое,  которое  большей  своей  частью  легло  в
основу именно немецкой духовной культуры, он противопоставлял по  сути  дела
не "Германию" и "Европу", а германскую старину и европейскую  современность.
Его произведения населены не только нордическими  гигантами,  но  и  певцами
любви позднего Средневековья, и не  менее,  чем  ратные  подвиги  древности,
занимают его те понятия  о  сложности  натуры  и  судьбы  человека,  которые
утвердились в умах Ренессанса: новелла "Синтрам и его спутники"  создана  по
мотивам гравюры Дюрера "Рыцарь, смерть и дьявол",
     С первых дней освободительных войн, с начала 1813 г.,  Фуке  снова  под
знаменем короля, в армии Блюхера,  в  полку  кирасир,  Блюхер  и  Гнейзенау,
известные военачальники и при этом незаурядные личности производят  на  него
сильное впечатление. Храбрый  боец  (в  одном  из  сражений  под  ним  убили
лошадь), Фуке, однако, чужд тех яростных антифранцузских настроений, которые
звучат в эти дни в лирике Арндта, Герреса, Яна. Для него война - возможность
выявить лучшие человеческие качества обеих сторон, а лучшее из этих  качеств
- способность уважать и достоинства противника, и то, ради чего он  идет  на
смерть. Об этом прямо сказано в  его  маленькой  новелле  "Нерешенный  спор"
("Der unentscheidene Wettstreit", 1811). По словам Гюнтера де  Бройна,  "для
рыцаря Фуке война была не средством к  достижению  цели..."  {Бройн  Г.  де.
Бранденбургский Дон Кихот // Встреча: Повести  и  эссе  писателей  ГДР.  М.,
1983. С. 493.} Обнажать меч надо только во имя идеального, и в  этом  смысле
противники - всегда братья по духу. Идея единства  рыцарства  всех  народов,
христианских и нехристианских, нашла выражение в романе  "Волшебное  кольцо"
(1813).
     В мемуарных заметках  "Чувства,  впечатления  и  воззрения"  ("Gefuhle,
Bilder und Ansichten, 1819) Фуке назвал себя Дон Кихотом,  и  это  сравнение
возникало потом  у  всех,  кто  брался  оценивать  его  натуру.  Это  всегда
чувствовал и его читатель: "У Фуке потрясала богатая,  устремленная  в  одну
точку фантазия, связанная с рыцарски-честной отдачей  всех  других  духовных
сил,  это  и  делало  его  Дон  Кихотом  романтизма",  -   пишет   Эйхендорф
{Eichendorff J. Freiherr von. Historische und literarische Schriften, Vaduz,
1948. S. 392.}. Особенно популярен становится писатель после 1815 г.,  когда
в Германии начинается движение буршеншафтов, первое  выступление  буржуазной
оппозиции. Показательно, что тогда мостом  студенческих  сборов  был  выбран
Вартбург  -  легендарный  символ  немецкого  средневековья,  некогда   центр
рыцарской культуры, в XVI в. давший  пристанище  Мартину  Лютеру  (именно  в
связи с 300-летием Реформации сюда в 1817 г. съехались немецкие студенты). В
образах  Средневековья  воспринималось,  как  объясняет  тот  же  Эйхендорф,
"противоречие между рыцарем и филистером"  {Eichendorff  J.  von.  Erlebtes.
Lpz., 1967. S. 42-43.} -  самое  сильное  переживание  романтической  эпохи.
Понятно, как должна была быть важна роль Фуке.
     Впоследствии Гейне прокомментировал: "Наш де ла  Мотт  Фуке  -  не  что
иное, как последыш тех поэтов, которые произвели на свет "Амадиса Гальского"
и тому подобные чудеса, и я удивляюсь не только таланту, но  и  мужеству,  с
каким этот благородный барон сочинял свои рыцарские романы двести лет спустя
после появления "Дон Кихота". Своеобразна была та эпоха  в  Германии,  когда
эти романы появились на свет и с удовольствием были  приняты  публикой.  Что
означала в литературе эта страстная любовь к рыцарству и к картинам  старого
феодального времени? Мне  думается,  немецкому  народу  захотелось  навсегда
проститься со средневековьем; но,  расчувствовавшись,  -  а  это  так  легко
случается с нами, -  мы  решили  расцеловаться  с  ним  на  прощанье.  Мы  в
последний раз прижались губами к старым надгробным камням" {Гейне  Г.  Собр.
соч.; В 6 т. М., 1983. Т. 5. С. 197-198.}.
     Язвительное  высказывание  Гейне  -  в  русле  всей  его   полемики   с
романтизмом. В нем нет исчерпывающего объяснения интереса к  Средним  векам,
но есть  объяснение  упадка  интереса  к  романтику-автору,  пытавшемуся  их
воссоздать. С 1822-1824 гг. (время, когда популярность Фуке уже  ослабевает)
романтизм утрачивает свою ведущую роль  в  литературе  и  в  Германии,  и  в
Англии, и не только потому, что уходят из жизни Гофман,  Шелли,  Байрон:  он
исчезает  как  умонастроение.  Новое  миропонимание,  побеждающее  в   новой
общественной  обстановке,  и  чуждается   иллюзий,   и   демифологизируется;
появляется потребность в более гибком и конкретном объяснении вещей. Поздние
романтики сами ощущают ото; соответственно меняются вкусы и запросы читающей
публики.
     Но в пору расцвета романтизма, связанную в Германии с именами Брентано,
Арнима и братьев Гримм, Гофмана, Шамиссо и Захарии  Вернера,  Фуке  занимает
довольно заметное место.  Правда,  и  тогда  не  все  разделяли  восхищение,
которое он  вызывал.  Не  раз  неуважительно  отзывался  о  нем  Тик,  резко
расходясь в оценке Фуке с Ф. Шлегелем. Для  него  это  писатель  "совершенно
манерный" {Tieck Ludwig und die Bruder Schlegel: Briefe. S. 164.} и вдобавок
излишне плодовитый {Перечень сочинений и переводов Фуке занимает в книге  А.
Шмидта 6 страниц. Многое из них осталось неопубликованным,  в  том  числе  и
перевод     романа     Вольфрама     фон     Эшенбаха     "Парцифаль"     со
средневерхненемецкого.}. Шлегель возражал ему: "Я охотно соглашусь с  тобой,
что  Фуке  очень  уж  много  пишет,  и  именно   поэтому   кое-что   слишком
поверхностно, если ты это называешь манерностью; но если это можно  говорить
о такой поэзии, то кто же тогда совсем свободен от манерности? Я очень люблю
Фуке, и он доставляет мне, конечно же, все большую  радость"  {Tieck  Ludwig
und die Bruder Schlegel; Briefe, S. 167.}. В ответ еще  сильнее  прорывалось
раздражение Тика: "Что касается Фуке, то я вижу, что мы с тобой думаем о нем
весьма по-разному. Ни от одного  из  его  писаний  я  пока  еще  не  получил
настоящего и полного наслаждения, они для меня слишком болезненны и манерны,
с хилыми претензиями на мужественность и силу, они кажутся мне искажением  и
недоразумением... лживость и  фальшивость  слова  мало  где  становятся  так
очевидны мне, как у него, я читаю у него лишь слова, как выражается  Гамлет:
Фуке ничего не пережил, мне кажется, ему не дано вообще переживать,  как  же
он хочет сочинять? Все -  отблеск  отблеска,  все  -  с  чужих  слов,  давно
известных..." {Ibid. S. 169.} Спор Тика и Шлегеля происходил в 1813  г.  Уже
была написана "Ундина", но, видимо, и это произведение  показалось  Тику  (с
его потребностью в мифологизированных сюжетах, о которой мы  уже  упоминали)
лишенным глубины мифа.  Автор  книги  "История  немецкой  души"  высказывает
подобную догадку, несколько  огрубляя  понятия:  "Снискавшая  большой  успех
сказка  Фуке  об  Ундине...  переводит  тиковскую  демонологию   природы   в
бидермайер... точно так же, как и в своих драмах о  Сигурде...  и  романе  о
волшебном кольце... Фуке  оказался  не  в  состоянии  поэтически  воссоздать
мифологическую  глубину  мира  северных  саг,   хотя   ощутимо   представлял
себепервородные силы природы" { Muller G. Geschichte  der  deutschen  Seele.
Darmstadt, 1967. S. 447.}. Клеменс Брентано, который был примерно такого  же
мнения о Фуке, как Тик, считал его драмы  "пустыми  и  мертвыми"  {Письмо  к
Герресу 1810 г. // Brentano Clemens. Briefe. Nurnberg, 1951. S. 32.}.
     Но как  бы  то  ни  было,  в  своеобразном  творчестве  Фуке  явственно
выступало то, что давало ему  право  на  признание  у  своих  современников:
глубокая неудовлетворенность действительностью и сочувствие той человеческой
индивидуальности, которая не может удовлетвориться ею. Более  других  должен
был оценить это в нем Гофман.
     Поводом для их сближения стала повесть  "Ундина",  напечатанная  весной
1811 г. в журнале  их  общего  друга  и  издателя  Юлиуса  Эдуарда  Хитцига,
единственное из произведений Фуке, вошедшее  в  мировую  литературу.  Первый
восторженный отзыв  о  нем  появился  в  печати  в  1812  г.:  "Такая  точно
рассчитанная сила,  такое  сочетание  ясности  и  глубины,  такие  пропорции
изображения встают перед нами на каждой странице..." {Цит. по кн.:  Pfeiffer
W. Uber Fouques "Undine". Heidelberg,  1902.  S.  40-41.}  Австрийский  поэт
Маттеус фон Коллин написал  Фуке:  ""Ундина"  вызывает  общие  аплодисменты;
утонченная красота этого произведения должна вызвать симпатии у всех"  {Цит.
по кн.: Schwabe J. Friedrich  Baron  de  la  Motte  Fouque  als  Herausgeber
literarischer Zeitschriften der Romantik. Breslau,  1937.  S.  94.}.  Вскоре
повесть начали переводить: в 1815 г. появился итальянский перевод, в 1818  -
французский, датский, английский (второй  перевод  на  английский  язык  был
сделан  в  1830  г.  Т.   Карлейлем,   страстным   пропагандистом   немецкой
литературы).  В.  Скотт  нашел  в  ней  проникновенный  показ   человеческих
страданий, Э. По - "лучший из возможных образцов идеала прекрасного" {Poe E.
A. Op. cit, P. 37.}. В последний вечер своей жизни читал  "Ундину"  в  кругу
близких Рихард Вагнер. Фантастическая повесть Фуке дала  одну  из  тех  схем
внутричеловеческих законов, которые литература заполняет все новым  и  новым
содержанием, - об этом по-разному свидетельствуют сказка О. Уайльда "Рыбак и
его душа" и пьеса Ж. Жироду.
     Нельзя не обратить внимание на то, как высказались о  ней  два  великих
противника немецкого романтизма. Гете, впервые познакомившийся  с  "Ундиной"
во французском переводе,  позаботился,  чтобы  книжку  переплели  заново,  а
позднее сказал Эккерману:  "Если  вы  хотите  составить  себе  благоприятное
представление о Фуке, почитайте его "Ундину", она  действительно  прелестна"
{Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни.  М.,  1981.  С.
259.}. Гейне, который готов был скорее обругать,  чем  похвалить,  все,  что
принадлежало Фуке, в потоке саркастических фраз не мог не сказать об  особой
поэтичности повести: "Но что за чудесная поэма эта "Ундина"! Сама поэма есть
поцелуй: гений поэзии поцеловал спящую весну, и  весна,  улыбаясь,  раскрыла
глаза, и все розы заблагоухали, и все соловьи запели, и благоухание  роз,  и
пение соловьев наш милейший Фуке облек в слова и назвал все  это  "Ундиной""
{Гейне Г. Указ. соч. Т. 4. С. 427.}.
     В 1819  г.  Сигизмунд  Руль,  директор  картинной  галереи  в  Касселе,
писавший картины на исторические темы, пришлет Фуке в Неннхаузен  рисунки  к
его тексту {Менее примечательными иллюстраторами "Ундины" были Э.  Штейнбрюк
и Ю. Шнорр фон Карольсфельд.}. А в июле 1812 г. Гофман пишет из  Бамберга  в
Берлин Хитцигу: "Буря, дождь, вода, стекающая потоками, постоянно напоминали
мне о дядюшке Кюлеборне, которого  я  из  своего  готического  окна  громким
голосом призывал успокоиться, а так как он грохочет нечленораздельно и с ним
не поговоришь, я затеял подчинить его себе при помощи хитрых  штук,  которые
называются нотами. Иными словами:  "Ундина"  должна  дать  мне  великолепный
материал для оперы. Вы не согласны со мной?" {Hoffman E. T. A. Briefwechsel.
Munchen, 1967. Bd. I, S. 339.}.  Через  две  недели  он  повторяет  уже  как
просьбу: "Вы знаете, что мне  плохо  удается  переложение  прозы  стихами  и
поэтому будет трудно сделать из "Ундины" оперу. Так не  могли  бы  Вы  среди
Ваших друзей, имеющих поэтическое дарование, найти кого-нибудь  и  уговорить
сделать для меня переработку "Ундины"" {Ibid. S. 342.}?
     Сделать эту переработку взялся сам Фуке. И теперь  уже  ему  отправляет
письмо Гофман в августе того же года: "Счастливая звезда  взошла  над  моими
музыкальными трудами, ибо, как  сообщает  мне  мой  друг  Хитциг,  Вы  сами,
господин барон! хотите переработать Вашу великолепную,  задушевную  "Ундину"
для моего музыкального сочинения. Не могу выразить словами, как я, читая ее,
думал... воплотить глубокую сущность романтических  персонажей  в  звуках...
по-настоящему проникнуть в их полную тайны природу и познать  ее...  День  и
ночь вижу и слышу  я  милую  Ундину,  рокочущего  Кюлеборна,  блистательного
Хульдбранда, и, простите, господин барон,  мне  не  терпится  начать  писать
музыку! Настоятельная просьба, не заставляйте меня долго ждать. С величайшим
уважением и почтением называю себя,
 
                                         господин барон! 
                             душевно преданным Вам. Гофман" {Ibid, S. 347.}. 
 
     Получив  это  письмо,  Фуке  начинает  работу  над  либретто,   которое
заканчивает менее чем через год. А еще через год Гофман  приехал  в  Берлин,
где они впервые встретились лично как настоящие друзья.
     О процессе работы  над  музыкой  Гофман  со  свойственной  ему  манерой
скрывать особенно сильные переживания за дурачеством рассказывал: "С Ундиной
мы ведем превосходную жизнь. Она посещает меня каждое утро и  приносит  (бог
знает, где она это берет) прекрасные цветы и всякие  разноцветные  блестящие
камни, и вот мы сидим и играем, как дети, пока  солнце  не  окажется  совсем
высоко, - тогда она спешит прочь, и как только она уходит, все цветы вянут и
камни теряют блеск" {Ibid, S. 457.}. В 1815 г. опера была закончена,  однако
премьера состоялась только в 1816-м. Вначале  Гофман  предполагал  поставить
оперу в Вюрцбурге, но вновь назначенный попечитель королевских театров  граф
Брюль, один из друзей Фуке, сумел заинтересовать "Ундиной" наследного принца
и добился постановки в берлинском театре в день рождения  короля.  Она  была
подготовлена тщательно и со знанием дела.  Сам  Фуке  достаточно  понимал  в
искусстве  сцены  (в  детстве,  мечтая  о  военных   подвигах,   он   иногда
задумывался, не стать ли ему актером; в начале 1810-х годов в Берлине ходили
слухи, что он возглавит новый театр, который предполагалось открыть). Гофман
в свое время в Бамберге расписывал театральные  кулисы  и  оказался  хорошим
помощником известному Карлу Фридриху  Шинкелю,  уже  прославившемуся  своими
декорациями к "Волшебной флейте". Главную партию исполняла выдающаяся певица
Иоганна Ойнике, дирижировал Бернгард Ромберг.
     Конечно,   это   был   более   триумф   Гофмана,   чем   Фуке.   Первый
композитор-романтик Карл Мария фон Вебер писал в своей рецензии:  "В  тексте
оперы "Ундина" кое-что можно было бы прояснить  и  уточнить,  сделать  более
связным; тем отчетливее и выразительнее те формы и контуры,  в  которых  дал
жизнь  опере  композитор.  Это  поистине  единый  сплав...   В   целом   это
произведение - одно из самых одухотворенных, какие появились в  наше  время.
Это прекрасный результат проникновения в тему и осмысления  ее,  достигнутый
благодаря незаурядной работе мысли и учету воздействия всего художественного
материала, произведение, доведенное до уровня высокого  искусства  благодаря
прекрасным, врезающимся в память мелодиям...  Если  бы  Гофман  в  ближайшее
время снова подарил миру что-то столь же  значительное,  как  эта  опера..."
{Hoffmann E. T. A. Sein  Leben  in  Bildern.  Lpz.,  1961.  S.  33.}  Однако
"Ундина" в музыке Гофмана, как и в литературном  творчестве  Фуке,  осталась
лучшим, неповторенным созданием.  Но  ей  была  суждена  недолгая  жизнь,  и
исследователи как Фуке, так и Гофмана, затрудняются объяснить причину этого.
Возможно,  дело  было  в  неудачном  либретто,  которое  "рабски   держалось
повествования" {Pfeiffer W, Op. cit. S. 64.}. Возможно, утратила  очарование
новизны музыка, когда  через  несколько  лет  появился  "Волшебный  стрелок"
Вебера. Во всяком случае, поставленная заново  в  Праге  в  1821  г.,  опера
провалилась.  До  нашего  времени  дожили  лишь  увертюра  и  ария   Ундины,
исполняемые в концертах.
     Уже в 30-е годы Фуке сделал новое либретто, и новую оперу написал  Карл
Гиршнер, капельмейстер театра в Данциге, где и ставил ее на протяжении  семи
лет. Следующие музыкальные обработки "Ундины" - опера  австрийца  И.  Риттер
фон Зейфрида "Ундина, невеста из водяного царства", балеты А. Гюроветца и Г.
Шмидта - последний был поставлен Тальони в Берлине в 1836 г. Когда в 1837 г.
он был дан при дворе по  случаю  обручения  принцессы  Елизаветы  с  принцем
Карлом Гессенским, король Фридрих Вильгельм III вручил присутствовавшему там
Фуке специально изготовленную золотую медаль. Последняя  обработка  -  опера
Альберта Лорнитца (1845), которая, по  мнению  Э.  Клессмана,  настолько  же
представляет  собой  "чистейший  бидермайер",  как  гофмановская   опера   -
"чистейший романтизм" {Klebmann E. Die deutsche  Romantik,  Koln,  1979,  S.
14.}.
     В  литературном   наследии   Гофмана   запечатлен   еще   один   момент
сотрудничества и духовного содружества с Фуке,  которое  сложилось  в  итоге
совместной работы над оперой  "Ундина".  В  1811  г.  Фуке  написал  новеллу
"Иксион". Это совсем маленькое  произведение  звучит  удивительно  в  унисон
большой теме Гофмана - теме несовместимости и разрыва поэтической  натуры  с
убогой  повседневностью.  Иксион  в  античной  мифологии   -   своего   рода
максималист, пожелавший соблазнить Геру, вместо которой  Зевс  подослал  ему
облако, а затем в наказание спустил в Тартар и привязал к огненному  колесу.
Молодой барон Вальборн, поэт,  соприкоснувшись  с  жизнью,  пережив  сильное
чувство к женщине, которая не ответила на его любовь, бросил свой круг, ушел
от мира и поселился тайно от всех в отдаленной сельской местности.  Соотнеся
реальную суть всего окружающего со своими мечтами, он пришел к  выводу,  что
обнимал облако вместо богини. Прибежище он  нашел  в  собственной  фантазии:
увенчав себя короной из золотой бумаги, раз и навсегда  поверил,  что  он  -
Иксион  в  Фессалии.  Добрые  люди,   которые   увидели   в   нем   попросту
душевнобольного, - любимая им прежде  женщина  и  некий  молодой  лифляндец,
случайно ставший свидетелем его безумств, - пытались  было  помочь  ему,  но
почувствовали полное бессилие (добрые люди, но плохие музыканты, - сказал бы
Гофман, понимая под хорошим музыкантом только  того,  кто  живет  вразрез  с
общими нормами здравого смысла). Зато участие в судьбе несчастного  сблизило
этих двоих и вскоре привело к благополучному супружеству. Когда  год  спустя
они смотрели в театре историю греческого Иксиона и  вспомнили  о  Вальборне,
тот на мгновение, как призрак, вдруг появился рядом с ними и  с  ироническим
сочувствием прокомментировал: "Здесь иметь дело с Иксионом  куда  приятнее".
Вскоре им стало известно, что Вальборн скончался как раз в тот самый  вечер,
когда привиделся им в театре.
     Если  говорить  кратко,  новелла  достойна  принадлежать  перу   самого
Гофмана. Если  обстоятельнее,  то  необходимо  сказать,  что  здесь  у  Фуке
намечены ситуации и образы, которые потом - после 1811 г. - легли  в  основу
многих произведений его великого друга. Самое раннее из  них  -  "Дон  Жуан"
(1813), где исполнительница роли Донны Анны появляется перед  героем  в  тот
самый момент, когда в действительности умирает у себя в номере. Поэт  Иксион
в своей Фессалии - Ансельм в  Атлантиде  ("Золотой  горшок",  1815).  Добрая
женская душа, которая сочувствует помешанному, не догадываясь, что он  видит
в мире больше, чем все разумные, а потом счастливо вступает в брак с другим,
- Клара в "Песочном человеке" (1815). Наконец, безумец, выходец  из  знатной
семьи, порвавший со всеми  благами  и  удалившийся  в  лесное  уединение,  -
прообраз  знаменитого  Серапиона  ("Серапионовы  братья"),  который  впервые
появляется в замыслах Гофмана в 1818 г. Число примеров можно умножить.  Само
собой разумеется, это говорит не  о  заимствованиях  Гофмана  у  Фуке,  а  о
большой близости, сходстве мировидения того и  другого.  Но  именно  в  силу
этого Гофман прямо ввел барона Вальборна в свое  произведение  и  тем  самым
обессмертил его: мало кто помнит героя  новеллы  "Иксион",  зато  все  знают
персонаж "Крейслерианы", второе Я капельмейстера Крейслера. В 1814 г., после
первой встречи Фуке и Гофмана, в третьем номере журнала "Музы" ("Die  Musen,
eine norddeutsche  Zeitschrift")  были  напечатаны  два  письма:  от  барона
Вальборна капельмейстеру Крейслеру и от Крейслера Вальборну  с  предисловием
Гофмана и Фуке. С этих писем начинается и вторая часть "Крейслерианы" (1815)
после краткого предуведомления: "Осенью прошлого года издатель этих  страниц
приятно  проводил  время  в  Берлине  с  титулованным   автором   "Сигурда",
"Волшебного кольца", "Ундины",  "Короны"  и  др."  Тут  и  родился  замысел,
исходивший, видимо, от Гофмана, сблизить двух  мечтателей-максималистов,  не
приемлющих жизни такой, как она  устроена.  Оба  уходят  из  нее,  и  каждый
оставляет другому письмо:
 
     Другу и товарищу в любви, страдании и смерти!
     Для передачи в мир, рядом с большим терновым
     кустом, на границе рассудка {*}.
     {* Гофман В.  Т.  А.  Крейслериана.  Житейские  воззрения  Кота  Мурра.
Дневники. М., 1972. С. 62, Далее цит. по этому изд., с. в тексте.}
 
     Читатель  "Крейслерианы"  может  убедиться  в  полном  сходстве  героев
Гофмана и Фуке ("твои слова могут стать моими мелодиями,  а  мои  мелодии  -
твоими словами") (С. 69). Это в сущности один и тот же образ романтика,  для
которого "нет в жизни ничего более скорбного, более губительно-ужасного, чем
Юнона, превратившаяся в облако" (С. 66). Гофман  нашел  поразительно  точные
слова для того, что  Фуке  еще  раньше  попытался  выразить  в  лице  своего
Иксиона. Это мироощущение всего позднего романтизма.
     Как известно, в  Крейслере  воплотилась  вся  личность  его  создателя;
позднее в письмах к Фуке он иногда подписывался: "Гофман, он  же  Крейслер".
Трудно в  такой  же  степени  отождествлять  Фуке  с  Вальборном,  но  можно
утверждать общность жизненной и  эстетической  позиции  двух  писателей,  их
умонастроения и человеческих симпатий. Именно  поэтому  Фуке  был  близок  к
кругу Гофмана. Комментаторы последнего (за редким исключением {В  частности,
в комментариях в кн.: Hoffmann E. T. А. Die Serapionsbruder.  Weimar,  1978.
Bd. I. S. 626 - Фуке не  указан  среди  прототипов.})  называют  Фуке  среди
прототипов "Серапионовых братьев": это ироничный Лотар. Во всяком случае, он
часто появлялся на  "серапионовских"  встречах  в  Берлине,  часто  принимал
Гофмана, Шамиссо, Хитцига и других в Неннхаузене.
     В числе близких знакомых Фуке были Рахель и Карл Август  Фарнхаген  фон
Энзе. Неннхаузен посещали А. В. Шлегель и В. Гумбольдт. Владелица  поместья,
Каролина Фуке, сама писавшая рассказы и романы, по общему мнению критиков не
заслуживающие  внимания,  поддерживала  там  атмосферу  живых   литературных
контактов. Насмешливый Гофман отметил, что "роль  хозяйки  дома  удается  ей
лучше, чем роль литератора" {Hoffmann E. T.  A.  Briefwechsel.  Bd.  II.  S.
78.}. Биографы Фуке довольно много  говорят  о  том,  что  он  был  подавлен
энергией и властностью жены, к тому же, вероятно, еще и  тем,  что  не  имел
своего состояния. Каролина не была для него "родственной душой",  но  смерть
ее в 1831 г. он пережил тяжело, тем более что это был и  конец  Неннхаузена,
всего  заведенного  Каролиной  быта,  А  вскоре   Фуке   пришлось   покинуть
Неннхаузен, переехать в Галле, потом в  Берлин.  Дети  Каролины  от  первого
брака, как и общая дочь Мария, не примирились,  с  его  новой  женитьбой  на
женщине тридцатью годами моложе его, происходившей  из  бюргерской  семьи  и
жившей  в  доме  на  положении  компаньонки.  Но  этот  брак  вовсе  не  был
счастливым. Альбертина Фуке родила двух сыновей (второго -  через  несколько
дней после смерти мужа) и сделала еще один перевод "Ундины"  на  французский
язык. В 1840 г. Фуке выпустил "Автобиографию", в которой  попытался  оценить
прожитую жизнь. Итог этой жизни у многих вызывает иронию. Через  десять  лет
после его смерти Грильпарцер писал, что теперь при имени человека,  которого
в Германии когда-то ставили рядом с Гете, "лица расплываются  в  насмешливой
улыбке" {Grillparzer. Werke: In 3 Bd. Weimar,  1980.  Bd.  I.  S.  223.}.  В
очерке Гюнтера де Бройна последняя глава  названа:  "Бедный  Фуке".  Столько
трудившийся в литературе и не  ставший  большим  писателем.  Готовый  отдать
женщине все сердце без остатка и не нашедший счастья. Мечтавший о  рыцарских
подвигах  и  развлекавший  в  конце  жизни  королевский   двор   почтительно
подносимыми  сочинениями  и   оригинальными   сценариями   празднеств   {См.
воспоминания дочери писателя:  Fouque  Marie  de  la  Motte.  Vom  Leben  am
preubischen Hofe, 1815-1852. B., 1908.}.  Поистине  действительность  сильно
ограничила все его мечты, как это часто случалось с романтическими  героями,
начиная с того, кого причислили к ним немецкие романтики, - с Дон Кихота.  И
то, что уже в немолодые  годы  Фуке  должен  был  зарабатывать  литературным
трудом, пока не выручила пенсия Фридриха Вильгельма IV, который с  юных  лет
чтил  автора  "Ундины"  (так  осуществилась  в  XIX  в.   заветная   идиллия
Средневековья: король наградил любимого певца, бедного рыцаря!), и то, что в
последние годы своей жизни он много пил и январской ночью 1843  г.  умер  на
лестнице своего дома, - все это немного напоминает судьбы тех, о  ком  любил
писать Гофман: неудачников, смешных, но только не жалких.
     Фуке всегда готов был помогать  другим,  всегда  шел  навстречу  чужому
таланту. Важная сторона его деятельности - издание журналов с целью  широкой
пропаганды творчества  романтиков:  "Времена  года"  ("Jahreszeiten",  1811,
переданный  затем  Хитцигу),  "Музы"  (1812-1814),  "Издание   для   женщин"
("Frauentaschenbuch", альманах 1815-1821),  "В  часы  досуга"  ("Fur  mubige
Stunden", 1816-1821), "Берлинские листки для немецких женщин"  ("Berlinische
Blatter  fur  deutsche  Frauen",  1829-1830).   Он   писал   предисловия   к
произведениям Шамиссо и Эйхендорфа. Он разыскал  в  1826  г.  приехавшего  в
Берлин Грильпарцера, чтобы свести его с берлинскими литераторами.
     Художественное наследие Фуке еще не получило полного освещения в  общей
панораме немецкого романтизма. А. Шмидт  утверждает,  что  оно  нуждается  в
многотомной разработке {Schmidt A. Op. cit, S. 7-8.}. Столь  же  категорично
Гюнтер   де   Бройн   утверждает   обратное:   "...Фуке   всегда   оставался
второстепенным  писателем,  но  его  вынесло  на  волне   времени,   которой
соответствовал его стиль и в свете которой он смог выглядеть первостепенным"
{Бройн Г. де. Указ. соч. С. 497.}.  Надо  согласиться  с  тем,  что  у  Фуке
заслуживает внимания не только "Ундина". И все-таки только  "Ундина"  обрела
настоящий успех.
 
                                   ----- 
 
     "Ундина" - единственное произведение Фуке, в  котором  ярко  выразилась
тенденция романтизма,  сложившаяся  еще  в  иенский  период:  увидеть  жизнь
глубже, чем позволяет реальное, лежащее на поверхности. Новый художественный
фонд - средневековая поэзия и открытый усилиями  гейдельбержцев  фольклор  -
помогал  найти  средства,  чтобы  воспроизвести  эту  глубину,  "безликое  -
вочеловечить". Так  заявляло  о  себе  настойчивое  стремление  нового  века
возродить тот синтез зримого и "подозреваемого",  который  в  ходе  развития
рационализма распался на понятия естественного и сверхъестественного.
     Поэтическое наследие Средних веков, не  знавших  такой  дифференциации,
оказывалось для этого прекрасным образцом - в понятия христианского  чуда  в
свое время  мощной  струей  влились  дохристианские  представления.  И  если
католические догмы в  бурную  романтическую  эпоху  переосмыслялись,  иногда
идеализировались, приспосабливались для понимания  усложнившегося  мира,  то
"натурфилософия"   раннего   Средневековья   органически    вписывалась    в
представление романтиков об "универсуме",  предполагавшее  единство  духа  и
материи. Мифологизированное мировосприятие в той  или  иной  мере  разделяли
романтики других стран. Так, откликаясь на повесть Фуке, Скотт писал:  "Сама
по себе вера в сверхъестественное, при  том,  что  она  может  выродиться  в
суеверие и нелепость...  тесно  связана  с  закономерностями  самой  природы
человеческой, которые подсказывают нам, что... тут же по соседству с нами  и
вокруг нас  существует  некий  призрачный  мир,  устои  которого  недоступны
людскому разуму" {Скотт В. Собр. соч.: В 20 т.  М.;  Л.,  1963.  Т.  20.  С.
602-603}.
     Характерной  особенностью  философского  мышления  была   идентификация
человека  и  природы.  Стоит  задуматься  над  тем,  что  похвалу  "Ундине",
приведенную выше, Гете заключил  словами:  "Конечно,  это  был  превосходный
материал, и нельзя даже сказать, что поэт извлек из него все  возможное,  но
тем не менее "Ундина" очень мила" {Эккерман И. П. Указ. соч. С.  259.}.  Что
подразумевал он под "превосходным материалом" - угадать трудно, но возможно,
именно феномен природы со всей сложностью  ее  структуры,  где  значительную
часть составляет человек. В том же 1828 г., к которому относится отзыв Фуке,
Гете мог всерьез говорить, что он общается с  виноградными  лозами:  "...они
нашептывают мне интереснейшие мысли, да и вообще я мог бы порассказать вам о
них много диковинных историй" {Там же. С. 255.}. Как и для  романтиков,  для
него не подлежал сомнению изначальный  контакт  между  материально  сущим  и
духовным, природным и собственно  человеческим,  их  взаимная  открытость  и
взаимная отзывчивость.
     Разумеется,  гетевские  строгие  воззрения   ученого-естествоиспытателя
отличались от романтического представления  об  "универсуме".  В  частности,
напряженность контакта человека и стихии (при его абсолютной необходимости и
неизбежности) он мог представлять себе и как трения между такими  составными
стихийной сферы, как суша и вода (последнее прямо связано с темой "Ундины"):
"...суша постоянно хочет подчинить себе воду и  заставить  ее  затвердеть  в
виде земли, скалы или льда, хочет сделать ее своей принадлежностью. Столь же
беспокойно стремится и вода разорвать сушу, которую она неохотно покидает, в
своей бездне" {Goethos Werke. Hamburg. 1906. Bd. XIII. S.  309.}.  Символика
воды в поэтическом творчестве Гете разнообразна {См.: Loeb E.  Die  Symbolik
des Wasserzyklus bei Goethe. Padeborn; Wien, 1967.}, может быть,  и  в  силу
этого "Ундина" не до конца удовлетворяла его.
     Однако на примере Фуке можно  убедиться,  что,  развиваясь  от  Средних
веков, натурфилософская мысль закрепилась в  романтизме  не  только  учением
Шеллинга. Ею проникнуты написанные в 1825 г. новеллы "Софи Ариэль" и "Карлик
и Фьяметта", хотя здесь из-за невысокого художественного  уровня  эта  мысль
звучит слабее, чем в "Ундине". В романе "Волшебное кольцо"  (1813)  природа,
воплощенная в образе морского царя, регулирует человеческие дела и проблемы.
Более чем за десять лет до Фуке то же  самое  представил  Новалис  в  романе
"Генрих  фон  Офтердинген",  притом  с  несравненной  широтой   философского
осмысления.  Нельзя  не  согласиться  с  Гюнтером   де   Бройyом,   который,
сопоставляя эти два произведения,  низводит  "Волшебное  кольцо"  до  уровня
тривиальной романтики {Бройн Г. де. Указ. соч. С. 498.}. Но в нем живее, чем
у Новалиса, передана взаимная ностальгия природы и человека - в оригинальной
вставной новелле  о  любви  молодого  рыцаря  к  волчице,  девушке-оборотню:
невозможность счастья доводит юношу до гибели, а ответом его чувству  навеки
остается тоскливый ночной вой волчицы над его могилой. Эта едва ли не  самая
поэтичная страница романа свидетельствует, как  горячо  убежден  писатель  в
существовании связи между жизнью людей и тем, что скрыто в природе. А. Шмидт
с полным основанием замечает о Фуке, что  ревностный  евангелист  "по  своей
натуре подсознательно был изрядным язычником" {Schmidt A. Op. cit. S. 189.}.
     "Поэт  постигает  природу  лучше,  нежели  разум  ученого",  -  говорил
Новалис, который был не только поэтом, но и ученым,  выдающимся  для  своего
времени  горным   инженером   {Литературные   манифесты   западноевропейских
романтиков. М.: Изд-во МГУ,  1980.  С.  94.}.  Сюжеты  и  образы  романтиков
наглядно раскрывали идеи Парацельса, натурфилософа XVI  в.,  с  которым  был
знаком и Гете: познание природных тайн осуществляется  в  интенсивной  жизни
человеческой  души.  Влияние  Парацельса  отражено  у   Новалиса   в   схеме
ненаписанного  продолжения  "Генриха  фон  Офтердингена"  {"Люди,  животные,
камни, растения и звезды, стихии, звуки, краски сходятся,  как  одна  семья,
действуют и говорят, как один род" (Избранная проза немецких романтиков.  Т.
I. M., 1979. С. 341).}, в таких произведениях Гофмана, как "Золотой горшок",
"Королевская  невеста"  и  "Стихийный  дух";  отклики  на  него  заметны   у
Эйхендорфа ("Из жизни бездельника"), у Тика,  Арнима  и  Брентано,  Герреса,
Гейне {Влиянию Парацельса  на  западноевропейскую  литературу  посвящен  ряд
работ: Muller B. Die Gestalt des Paracelsus  in  Sage  und  Dichtung.  Wien,
1935; Reclam E. H.  Die  Gestalt  des  Paracelsus  in  der  Weltliteratur  /
Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd. XI, 1961;  Frenzel  E.  Motive  der
Weltliteratur. Stuttgart, 1980.}.
     Отвечая на вопрос об источниках сюжета  "Ундины",  Фуке  называл  книгу
Парацельса в издании Конрада Вальдкирха: "Книга о нимфах, сильфах, карликах,
саламандрах и подобных им  духах"  ("Buch  von  Nymphen,  Sylphen,  Zwergen,
Salamandern und dergleichen Geistern", 1590). В. Пфейффер указывает, что  из
этой книги заимствована прежде всего героиня  повести,  дух  водной  стихии,
воплощенный в женском существе {В различных мифологиях вода выступает в роли
женского начала. См.: Мифы народов мира М., 1980. Т. 1. С.  240.}.  Согласно
Парацельсу, ундина обретает душу, вступая в брак с человеком,  "с  мужчиной,
происходящим от Адама" {Paracelsis. Werke. Basel, 1590.  Bd.  IX.  S.  61.}.
Тот, кто взял в жены ундину, не может обижать  ее  вблизи  воды,  иначе  она
исчезнет бесследно. Но если это случилось и ундина исчезла,  муж  не  должен
считать ее умершей и не имеет права жениться вновь - иначе  она  вернется  и
принесет ему смерть. Как можно убедиться, и вся канва сюжета Фуке намечена в
натурфилософском сочинении более чем двухсотлетней (по отношению ко  времени
Фуке) давности.
     Благодаря опоре на Парацельса, сюжет повести как бы изымается из  сферы
чистой фантастики, сказочного вымысла и приобретает некую видимость реальной
основы. Может быть, именно поэтому и у читателя остается от него ощущение не
столько сказочности,  сколько  жизненности,  воздействия  скрытых  жизненных
закономерностей.
     В книге Парацельса развернуто олицетворение природы, возникшее  еще  на
стадии языческого мифа, - хотя, конечно, уже в  духе  философии  Ренессанса,
полагающей все явления микро- и макрокосмоса сконцентрированными в человеке.
Парацельс заставлял вспомнить о средневековом  наследии.  Другим  источником
сюжета  "Ундины"  В.  Пфейффер  считает  сказание  о   рыцаре   Петере   фон
Штауфенберге, относящееся  к  первым  десятилетиям  XIV  в.  {Сохранилось  в
рукописи XVI в. В. Пфейффер присоединяется  к  исследователям,  оспаривающим
более раннюю датировку, согласно которой  сюжет  приписывался  Гартману  фон
Ауэ.}, и  при  этом  справедливо  отмечает  его  принципиальное  сходство  с
возникшей во второй половине того же века историей Мелузины. Возвращаясь  из
странствий,  рыцарь  встречает  морскую  фею,  и  тайная   любовь,   которая
завязывается между ними, делает рыцаря не только счастливым, но  и  богатым.
Возлюбленная лишь берет с него клятву никогда не вступать в брак, однако он,
вынуждаемый сородичами, нарушает эту клятву и даже открывает священнику свою
тайну. Через три дня рыцарь умирает.
     Соотнесенность   (или   несоотнесенность)    человека    и    существа,
противостоящего миру людей, - одна из тем,  мимо  которых  не  могли  пройти
немецкие романтики. Только их интерес к изображению двух  взаимовторгающихся
начал был разного рода. У  Новалиса  это  был  интерес  к  самому  характеру
средневекового мышления, полагавшего  мироздание  единой  цельной  системой.
Арнима, который включил (в  сокращенном  виде)  штауфенбергское  сказание  в
"Волшебный рог мальчика" ("Ritter Peter von Slaufenberg"), волновали сами по
себе создания народной фантазии  -  "старые  корни",  на  которые  "с  болью
натыкаются" его современники {Arnim L. A. von.  Werke  in  einem  Band.  B.;
Weimar, 1981.  S.  349-350.}.  Фуке  же  старинная  "сказочность"  привлекла
прелестью и величием скрываемых под ее  покровом  человеческих  переживаний,
уходящих своими истоками во всеобщую, всеобъемлющую загадку Природы.
     Напрашивается еще одна, не отмеченная Пфейффером аналогия -  с  романом
начала XIII в., восходящим, по-видимому, как  и  весь  артуровский  цикл,  к
кельтской саге. Фуке был известен роман "Ивейн" в вариантах  и  Кретьена  де
Труа, и Гартмана фон Ауэ. Это история  любви  рыцаря  и  феи  Лаудине,  жены
могущественного   хранителя   чудесного   источника,   со   страшной   силой
прорывающегося через загораживающий его камень при приближении людей. Ивейн,
как позднее и Штауфенберг, обещал фее не покидать ее, но не  сдержал  слова,
так как тосковал по  двору  короля  Артура  (у  Кретьена),  рвался  к  своим
рыцарским обязанностям (у Гартмана) и причинил  Лаудине  страдания.  Правда,
роман заканчивается примирением влюбленных {О фее Лаудине см.:  Bungartz  P.
Quelle und Funktion der Feendarstellung  in  der  mittelhochdeutschen  Epik.
Munchen, 1981.}.
     Сопоставив воспроизведение штауфенбергского сказания у Арнима  и  Фуке,
В.  Пфейффер  сделал  вывод,  что  последний  не  удовлетворился   вариантом
"Волшебного рога мальчика", "чересчур простым"  {Pfeiffer  W.  Op.  cit.  S.
21.}, именно потому, что его серьезно увлекали идеи  Парацельса.  Эту  мысль
надо  продолжить:  судя  по  всему,  учение  Парацельса   служило   писателю
аргументированным подтверждением неразгаданности человеческого  бытия,  что,
как  известно,  составляло  важнейшую  проблему  всего  романтизма.   Отсюда
содержание  "Ундины"  -  не  только  более  богатое,  чем   в   сказании   о
Штауфенберге, но  и  высоко  поэтичное  по  сравнению  с  тем,  что  оставил
Парацельс, следовательно, не простая  иллюстрация  к  последнему.  Благодаря
Парацельсу  Фуке  приблизился  к   развитому   в   Средние   века   ощущению
"запредельного", к миропониманию, предусматривавшему иные  формы  проявления
человеческого, чем начавшийся XIX век. В итоге в "Ундине" появился  один  из
вариантов диалога с далеким прошлым, в котором искали мировое  целое,  чтобы
противопоставить его "атомистичной" современности;  диалог  подразумевал  не
только прямую преемственность, но и преломление и расхождение  понятий  двух
эпох, разделенных большим жизненным опытом человечества.
     Собственно средневековый колорит в повести  схематичен,  почти  условен
(кое-какие обычаи феодального замка,  куртуазное  "служение"  странствующего
рыцаря  Хульдбранда  Бертальде,  приемной  дочери  герцога)  и  не  передает
исторически конкретной картины рыцарских времен.  Гораздо  важнее  очевидные
параллели с произведениями Средних веков в  самой  художественной  структуре
повести, и это явно не простая стилизация, а показатель  глубинной  близости
автора к понятиям и представлениям тех, кому он  следует,  Первая  из  таких
параллелей - в трактовке любви, Любовь - природа, одна из линий, на  которых
основано повествование, - в традициях средневековой литературы,  где  любовь
отождествляется с женщиной, предназначенной давать жизнь. В определении рода
любви не была последовательной лишь латинская поэзия, изображавшая ее  то  в
виде Венеры, то в виде Амура: отголоски этого можно найти и  в  национальных
литературах, например в "Титуреле"  Вольфрама  фон  Эшенбаха.  Но  у  лучших
куртуазных немецких лириков это непременно Госпожа Любовь (fro minne),  а  в
драматичной истории Тристана и Изольды неистребимое чувство  исходит  именно
от женщины: Изольда в сговоре с дикой природой.
     Героиня  Фуке  не  единственный  и  не  первый  в   романтизме   случай
олицетворения стихии в женском образе. В 1801 г. в романе  Бронтано  "Годви"
появилась  песня  о  Лорелей,  обладающей  губительным  очарованием,  и  это
волшебство - ее месть за обманутую любовь. Женская  натура,  надломленная  и
одновременно  опасная,  занимает  прочное  место  в  немецкой  романтической
лирике, варьируется  у  самого  Брентано,  у  Эйхендорфа,  Гейне  и  других,
неизменно сливаясь с образом воды - моря, реки, ручья - силы  притягательной
и разрушительной. Но именно разрушительный импульс, вкус к мести преобладает
в Лорелей над страданиями любви: зло берет в ней верх над добром, и  зло  же
при  том  остается  источником  обаяния.  Это  по  сути  дела  романтическое
утверждение  "амбивалентности"  душевных  побуждений,   которое   по-разному
раскрывалось и во французской монодии, и у Байрона, и у немецких романтиков.
У последних "сама идея  женской  власти  была...  подготовлена  тем  культом
женщины и женского начала, который установился в их кругу" {Берковский П. П.
Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 375.}.
     В Ундине нет рокового очарования традиционной "девы воды", в ней только
лишь прелесть своеобразия и чистоты, и то, что она  в  итоге  совершает,  не
выглядит  коварным  торжеством  над  человеком.  Убивая   Хульдбранда,   она
переживает  самый  страшный  миг  собственных   мучений.   Как   у   авторов
Средневековья, у Фуке  любовь  однозначно  добра.  Она  навсегда  превратила
Ундину из существа чуждого людям в полноценную личность, исполненную доброты
и жертвенности; Ундина любит всех - и вырастившую ее рыбацкую семью, и  даже
свою соперницу Бертальду. Более того, в образующемся "треугольнике" она одна
наделена способностью к настоящему чувству; тем самым  этот  высший  признак
человеческого духа отнесен  к  сфере  первородного,  не  предусмотренного  в
упорядоченной жизни людей. Параллель "любовь - природа", безусловно  лежащая
в самой основе и темы Лорелей, у Фуке заострена, выведена  на  первый  план.
Поэтому любовь вершит судьбы на самом высшем уровне  -  на  уровне  жизни  и
смерти.
     По аналогии со средневековыми  романами  ("Клижес"  Кретьена  де  Труа,
романы о Тристане  и  Изольде  {Несколько  ослаблена  роль  любви  в  романе
Готфрида Страсбургского "Тристан". См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане  и
Изольде / Легенда о  Тристане  и  Изольде.  М,  1976.  С.  682.},  "Флуар  и
Бланшефлор" неизвестного автора XII в.),  где  любви  подчинены  все  другие
отношения между  людьми,  Фуке  также  делает  любовь  организующим  центром
сюжета. Тем самым  создается  "вычлененность"  (выражение  А.  Д.  Михайлова
{Михайлов А. Д. Молодые герои Кретьена / Кретьен  де  Труа.  Эрек  и  Онида.
Клинкес. М., 1980. С. 445.}) мира, в котором живут герои, из  реальности,  и
достигается это в обоих случаях благодаря фантастическим ситуациям  -  жанру
романа в Средние века  они  присущи  не  меньше,  чем  сказке  XIX  столетия
{Средневековые   романы   часто   возникали   на   материале   легенд,   где
фантастическое  является  неотъемлемым  элементом.}.  Разумеется,   характер
фантастики на двух разных этапах искусства  далеко  не  одинаков  и  требует
особого разбора. Вспомним только, что и  для  создателей,  и  для  читателей
средневековых  произведений  фантастическое  -  чудесное   -   всегда   было
потенциально  возможным,  реальным.  Для  нового  времени  оно   -   антипод
реальности, а для романтизма чаще  всего  средоточие  идеала,  что  означает
полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность.
     Отсюда в  "Ундине"  иная  тональность  повествования  о  любви,  чем  в
средневековом романе.  В  последнем,  нередко  написанном  стихами,  чудеса,
совершающиеся во имя любви или ее силой, будничны, прозаичны.  Прозаическому
произведению  Фуке  именно  фантастическое  ядро  придало  силу  лирического
воздействия, что и побудило Жуковского переложить прозу стихами, а Гофмана -
перевести слова на язык музыки, единственный  язык,  в  котором  оформляется
невоплотимое.  Из  того  же  различия  проистекает  и   завершение   сюжета,
противоположное   средневековому.    Там,    где    чудо    увязывается    с
действительностью, любовь находит свое место как правомочное явление  жизни.
В "Ундине" же любовь должна погибнуть, уйти из мира  людей,  лишь  заявив  о
себе, как делает это время от времени разбушевавшаяся  стихия.  Более  того,
как при всяком вторжении стихии, это приводит к общей катастрофе.
     К средневековой традиции восходит еще одна особенность  сюжета  Фуке  -
"вписанность" человеческой судьбы в природу. В рыцарской литературе  природа
постоянно сопутствует действиям, намерениям, чувствам героев и явно  волнует
автора. Она неодинаково подается в разных произведениях, даже, как  замечают
медиевисты, в разных жанрах {Naumann H. Deutsche  Kultur  im  Zeitalter  des
Rittertums,  Potsdam,  1938.  S.  178.}  (хотя  это  уточнение   не   вполне
правомерно), но так  или  иначе  является  неотъемлемой  частью  куртуазного
литературного стиля. В миннезанге (то же в провансальской и старофранцузской
лирике) природа,  в  целом  мягкая,  гармонирует  с  любовными  отношениями,
упорядоченными кодексом куртуазной морали. Их утонченности  и  благородству,
которые сами по себе за редким  исключением  не  допускают  драматизма,  она
соответствует как украшение, как декорация, создающая мягкость и  красивость
куртуазного быта. Такого же  рода  стилизованная,  культивированная  природа
появляется и в некоторых романах ("Флуар и Бланшефлор",  "Тристан"  Готфрида
Страсбургского). Но есть и другой, более глубокий  ее  образ:  хранительница
тайн,  темных  или  светлых,  -  в  зависимости  от  этого  она  оказывается
враждебной  или  дружественной  человеку.  Тут  природа   дисгармонирует   с
рыцарским  миром,  где  все  четко,  зримо  и  упорядочений.   Например,   в
"Парцифале" Вольфрама фон Эшенбаха дикий лес - путь, которым  должен  пройти
герой, чтобы попасть в иррациональную атмосферу мира  Святого  Граля,  столь
нетипичного по сравнению с образцово-рыцарским, артуровским. В  этой  второй
роли  выступает  природа  у  Фуке.  Настороженное   любопытство   к   дикому
таинственному  лесу  испытывает  Бертальда,  воплощающая  собой   куртуазное
общество. Как уже сказано, ее отношения с Хульдбрандом до  появления  Ундины
точь-в-точь воспроизводят любовь-"служение".  В  духе  традиционной  героини
рыцарской эпохи Бертальда - надменная и своенравная, а интерес Хульдбранда к
ней стимулируется тем, что к нему она благосклонней, чем к  другим  в  своем
окружении. Залог своей милости, перчатку, она обещает с  требованием,  чтобы
он отправился разузнать, что таится в  лесу.  Прихоть  эта  -  словно  вызов
природе, обернувшийся против самой Бертальды. Лес приводит рыцаря к  Ундине,
и он сразу ощущает различие между "служением" и  подлинной  любовью.  "Гнать
прочь от себя того, кого любишь, да еще в такой лес, о котором  ходит  худая
слава! Уж от меня-то этот лес  и  все  его  тайны  не  дождались  бы  ничего
подобного!" -  возмущается  Ундина.  И  Хульдбранд  сразу  отдается  обаянию
живого, отказываясь от искусственного, куртуазного.
     А. Шмидт отмечает, что ситуация, в которой находится рыцарь, -  мужчина
между двумя женщинами - характерна для всего творчества писателя {Schmidt A.
Op. cit. S.  186.}.  Добавим:  и  для  романтизма  в  целом,  как  выражение
человеческой раздвоенности между потребностью гармонии с окружающим миром  и
неким "демоническим" началом, отрицающим обыденный мир; самый  яркий  пример
этого дают произведения Гофмана. Но сложность отношений мужчины и женщины  в
повести Фуке помножена на сложность отношений между людьми и природой, и это
придает теме любви глубокую философичность,  при  том  что  на  фоне  многих
других романтиков Фуке едва ли может считаться философом.  Здесь  отображена
принадлежность человека живой природе и одновременно разрыв с ней.  Проблема
получает уже не  руссоистскую,  а  чисто  романтическую  заостренность:  это
разрыв в самой личности, и он глубоко драматичен, он свидетельствует о  том,
как тоскует по слиянию с бесконечным человек,  ограниченный  своей  реальной
сущностью. По сути дела это та же  самая  драма  земного  бытия,  которая  у
Гофмана скрыта под густой романтической иронией, позволяющей обратить  драму
в шутку  и  счастливо  завершить  судьбу  героя.  Фуке  не  обладал  широтой
мирочувствия своего великого собрата, гофмановская ироническая позиция  была
ему  чужда.  Отсюда   единственно   возможное   решение   конфликта,   исход
столкновения двух полярных притяжений - смерть Хульдбранда.
     Согласно представлениям, сложившимся задолго до романтизма, от  природы
исходит сила, облагораживающая и созидающая человеческую натуру. Способность
чувствовать пробудила в рыцаре Ундина, поэтому и его отношения с Бертальдой,
когда он к ним возвращается, становятся уже иными.  Каждого  из  них  Ундина
вольно или невольно заставляет узнать страдание и сострадание.
     Но у  позднего  романтизма  есть  и  прочное  убеждение  в  изначальной
дисгармонии между человеком и природой, так как у каждой из этих двух сторон
по отношению к другой есть своя правота  и  своя  жестокость.  Чем  активнее
вторгается в жизнь людей  дух  стихии,  тем  сильнее  вопреки  ему  начинают
действовать законы человеческого сердца. Когда вследствие замысла  Кюлеборна
Бертальда  из  блистательной   дочери   герцога   превращается   в   простую
девушку-рыбачку, у Хульдбранда впервые появляется рыцарское желание защитить
ее, обездоленную. Когда после новых происков  Кюлеборна  Бертальда  пытается
бежать от Хульдбранда и попадает в опасность,  она  окончательно  одерживает
верх над Ундиной в его душе. Любовь Хульдбранда и Бертальды крепнет как союз
против злых сил природы. Кюлеборн, воплощающий эти силы,  не  понимает,  что
человеческие связи сложнее природного порядка вещей,  где  все  справедливо,
последовательно и однозначно, и люди правы в своем сопротивлении ему. Но они
жестоки к Ундине, потому что не замечают, что она, подобно им,  имеет  душу,
которую дала ей любовь, и не  только  сочувствует  им,  но  и  разделяет  их
незащищенность перед  породившей  ее  стихией.  Полюбив  рыцаря,  она  сразу
начинает бояться и чуждаться Кюлеборна, и не напрасно. Именно он дает толчок
для разрушения ее счастья, конца ее человеческой ипостаси.
     Чудо и величие натуры Ундины в  том,  что  она  соединяет  в  себе  два
противостоящих начала. Она неизмеримо выше, чем стихийный  дух:  "...у  него
нет души, он... способен отражать лишь внешнюю сторону мира,  внутренняя  же
сущность остается ему недоступной". Но она выше и человека, который в  своем
многогранном  бытии,  в  своем  многочувствии  пренебрег  простой  и  мудрой
справедливостью природы. С точки зрения этой справедливости настоящая любовь
не допускает сердечного отклонения, а высокомерие по отношению  к  тем,  кто
дал тебе жизнь, преступно. Хульдбранд и Бертальда нарушили эти  элементарные
законы и несут за  это  наказание.  Судьба  же  Ундины  оказывается  вдвойне
драматична: она выполняет миссию, возложенную на нее карающей стихией, и при
этом страдает так, как может страдать лишь человек.
     Н. Я. Берковский  пишет:  ""Ундина"  Фуке  есть  миф.  "История  Петера
Шлемиля" Шамиссо - то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в  лучший
его период, просвечивают основы мифа природы и человека. "Романсы  о  розах"
Клемснса  Брентано,  "Эликсиры  дьявола"  Э.  Т.  А.   Гофмана   тоже   суть
мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, не сравнимые  по
простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке" {Берковский Н. Я. Указ. соч.
С. 60.}. Эти соображения в  целом  верные.  Названные  произведения  Фуке  и
Шамиссо - мифы "из  новых  времен",  в  которых  романтизм  запечатлел  свое
представление о мире. В "Ундине" затронута одна из  проблем  и  Брентаио,  и
Гофмана, художников,  конечно,  более  значительных  и  сильных,  чем  Фуке:
обреченность необыкновенной натуры, оказавшейся среди заурядных и страдающей
от того, что она одинока по причине дарованной ей исключительности.
     В повести Фуке мир перевернутый, каким воспринимали его романтики, "мир
наизнанку", создается особым образом. Здесь человеческое бытие уже настолько
удалено от естественного  хода  вещей,  что  естественное  становится  злом,
оборачиваясь против отринувшего его человека. Но, с  другой  стороны,  здесь
ощущается средневековая целостность мира. То, что  индивидуальность  героини
восходит к "первопричине" -  природе,  делает  мир  насколько  перевернутым,
настолько же и устойчивым.
     В гибели Хульдбранда, которую приносит ему поцелуй Ундины,  торжествует
истинная  любовь.  Только  потеряв  Ундину,  рыцарь  всем  своим   существом
вспомнил, что любил ее. Признаки утраты и  тоски  ясно  видит  на  его  лице
священник, который противится его новому  браку.  И  Ундина  возвращается  с
морского  дна,  чтобы  напомнить  ему  о  нем  самом,  о  том,  чему  он   в
действительности принадлежит.  Поэтому  для  Хульдбранда  смерть  не  только
наказание, но и спасение, возврат к себе самому. Соединение  его  с  Ундиной
происходит за пределами преходящего: остающийся на долгие времена  могильный
холм  и  расстилающийся  вдоль  его  подножия  ручеек  -   такова   картина,
завершающая произведение, смягчающая и просветляющая трагизм.
     "Рыцарь - любовь - смерть"  -  триада,  распространенная  в  литературе
рыцарской эпохи. Следом за Тристаном умирает  Изольда;  отдельные  обработки
легенды запечатлели  торжество  любви  в  образе  вечно  живой  природы:  на
удаленных одна от другой могилах вырастают два дерева, которые тянутся  друг
к другу и сплетаются {См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и  Изольде.  С.
652-653.}. У Кретьена де Труа и Гартмана  фон  Ауэ  ("Эрек")  мнимая  смерть
героя способствует возрождению любви между ним и Энитой. О том,  что  смерть
не означает конца любви и не разлучает тех, кто любит, свидетельствуют песни
от лица вдовы в миннезанге, прежде всего  у  Рейнмара  фон  Хагенау.  Смерть
придает любви бессмертие природы и тем противопоставляет любовь всем  другим
земным ценностям. Художественная структура повести  Фуке  отражает  один  из
аспектов средневекового миропонимания, отличающих _немецкий_ романтизм,  для
которого связь  человека  с  мирозданием,  с  вечным,  непреходящим,  всегда
оставалась  в  центре  внимания,  человеческая  душа   рассматривалась   как
составная часть "широкой неземной мелодии  какого-то  неизведанного  потока,
проходящего через весь мир" {Eichendorff J. von. Gesammelte Werke. В., 1962.
Bd.  II.  S.  293.}.  Сравнение  принадлежит  Эйхендорфу,   современнику   и
единомышленнику  автора  нашей  повести,  где  частичка  всемирного  потока,
Ундина, душа Хульдбранда, возвращает его, человека, великому целому  Природы
(в постановке оперы  Гофмана  на  этом  сделан  акцент:  в  объятиях  Ундины
Хульдбранд оказывается поглощен фонтаном).
     В природе, опровергающей узкий рационализм,  для  немецкого  романтизма
была скрыта _идеальная_ сущность вещей,  изначально  выведенная  за  пределы
реальной жизни (представление о "запредельности",  -  конечно,  уже  вопреки
Средним векам, собственно от XIX в., утвердившегося в понятии о  трагическом
разладе целого и его части). "Фантастическая" первооснова  повседневности  у
романтиков других стран не получила масштабного изображения и чаще выступала
лишь  на  _уровне  стиля_,  как  заимствование   из   немецкой   литературы.
Показателен в этом отношении пример Скотта, который  в  начале  своего  пути
тяготел к "мифологическому" мышлению (хотя был далек от диапазона, заданного
немцам Новалисом, оставаясь в рамках достаточно конкретизированной  народной
фантазии). В зрелый же период "Скотт  интересовался  народными  поверьями  и
мифологией, так как суеверия, на его взгляд, характеризуют состояние умов  и
уровень культуры данной эпохи" {Реизов Б. Г. "Монастырь":  [Комментарии]  //
Скотт  В.  Указ  соч.  Т.  9.  С.  530.}.  Поэтому  фантастическое  не  было
органическим элементом его образной системы. В  его  романах  "Монастырь"  и
"Аббат" дух воды, Белая дева, загадочно связанная с судьбой рыцарского рода,
- лишь романтическая стилизация, по его собственному свидетельству {Скотт В.
Указ. соч. С. 14-15.}, сознательная дань влиянию "Ундины". И не говоря уже о
том, что Белая дева весьма слабо ассоциируется у читателя с  героиней  Фуке,
ее образ, как справедливо заключает Б. Г. Реизов, противоречит "общему  тону
повествования, действие которого  было  обусловлено  причинами  реального  и
исторического характера" {Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 530.}.
     Скотт, увлекшийся "Ундиной" как образцом для подражания, не знал, что в
Германии с ее автором связывали замыслы, несколько позднее осуществленные  в
Англии им самим и еще позднее в Америке Купером. В 1812-1815  гг.  Фердинанд
Бенеке,  собравший  материалы  по  истории  древних   саксов,   настоятельно
предлагал их прославленному Фуке для художественной обработки. Цель этого он
видел в том, чтобы "воодушевить сегодняшних немцев силой былых времен" {Цит.
по: Schmidt A. Op. cit. S. 345.}.  Соображения  Бенеке,  вызванные,  видимо,
усилившимися  тогда  тенденциями  национального   самосознания,   неожиданно
раскрывают важную перспективу развития европейской  литературы.  Обрисовывая
тип романа, который он предназначал перу Фуке, Бенеке подчеркивал,  что  это
должно быть "создание вольной поэзии, соответствующее, однако, тем  временам
и... представляющее не политические картины, а натуру человека той эпохи  не
как мертвую зарисовку, а как живую жизнь. Всякое уподобление так называемому
историческому роману, который вволю выписывает реально существовавшие  лица,
должно быть отброшено... Если вы решитесь, - продолжал далее  Бенеке,  -  на
серию таких произведений, то в итоге постепенно вырастет цельное поэтическое
сопровождение или скорее живописно-наглядное изображение (подобие  картинной
галереи) для будущего целостного исторического описания" {Ibid.}. Перед нами
замысел, приближающийся к тому, что осуществил в Англии Скотт.
     Фуке не создал ничего подобного. Между  тем  идея  Бенеке  была  весьма
актуальна  -  это  косвенно  подтверждает  Эккерман,  сообщая  мнение   Гете
относительно Фуке: "Всю  жизнь  занимался  изучением  древней  Германии,  но
ничего путного из этих занятий так и не извлек" {Эккерман И. П.  Указ.  соч.
С.    259.}.    "Серапионов    брат"    никогда    не    присматривался    к
конкретно-исторической специфике прошлого, а искал в нем "абстрактный  образ
мира. Мир, запутанный, как лабиринт, на кайме  которого  подстерегают  дикие
страны и народы, - как переход к хаосу" {Sсhmidt A. Op. cit. S. 187.}. И это
производило  сильное   впечатление   на   романтическую   Германию,   вскоре
исчезнувшее бесследно, если не считать, что спустя некоторое время именно  в
Германии появился Рихард Вагнер.
     Хотя и в связи с Вагнером о  Фуке  вспоминают  довольно  вяло,  великий
композитор, конечно же, шел его путем, и  дело  не  только  в  том,  что  он
обращался к средневековым сюжетам. Как и у Фуке,  у  Вагнера  тип  человека,
чувства человека мифологизированы, прошлое проступает в  чертах  настоящего,
создавая ощущение  вечности.  То  "историческое  и  социальное  направление"
{Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С.  225.},  которое,  по
словам В. Г. Белинского, задал XIX столетию Скотт, не было суждено немецкому
романтизму. В создании исторических картин его мастера  не  стали  в  ряд  с
романтиками других стран. Зато в  создании  мифа  о  лабиринте  человеческой
души, о вселенском хаосе, который умещается в человеке, они  едва  ли  имеют
соперников. Фуке это удалось лучше всего в "Ундине", потому-то лишь это  его
произведение сохранило силу художественного воздействия.
     Современный  читатель  может  вовсе  не  воспринимать  натурфилософских
корней повести, по при этом чувствовать ее глубину. Для  него  за  сказочной
аллегорией встает жизненная ситуация, история драматических отношений  между
тремя   столь   разными   человеческими   индивидуальностями,   драма   трех
человеческих душ, такая типичная для жизни независимо от времени действия.
     Если отвлечься от Парацельса, в Ундине нетрудно увидеть  необыкновенную
женскую натуру, которая по своим  качествам  настолько  превосходит  обычных
людей, что не может быть счастлива среди них и потому обречена на страдание.
Хульдбранда, обыкновенного человека, она может увлечь как чудо из  какого-то
лучшего мира, но раздражает и тяготит его в повседневном бытии. Можно видеть
в Ундине и безграничную  власть  женственности,  не  подлежащую  разгадке  и
объяснению,  которую  действительно  впору  принять  за   явление   какой-то
таинственной сферы, лежащей вне  разума  и  воли  человека.  Эта  власть  не
позволяет освободиться от нее  в  новом  чувстве  до  самой  смерти.  Убивая
Хульдбранда  силой  своей  любви,  Ундина  навеки  возвращает  его  себе,  а
Бертальда остается на земле одна.
     Достоверно воспроизведенные побуждения средневекового рыцаря, защитника
слабых  и  обиженных,  сливаются  со  сложной  внутренней  борьбой  мужчины,
сильного, который так или иначе принимает на себя ответственность за  слабых
- за каждую из женщин. Именно поэтому для него дороже становится та, которая
больше пострадала. Оттого-то он в большей или  меньшей  степени  оказывается
виновен перед обеими и несет наибольшую  кару.  Незащищенный  перед  женской
слабостью, так же как и перед силой женского очарования,  он  расплачивается
за слезы женщины своей жизнью.
     Читатель мог бы задуматься и над судьбой Бертальды,  виновной  по  сути
дела лишь в том, что она, обыкновенное дитя человеческое, оказалась  втянута
в суровую игру стихийных сил. Но, как истовый романтик,  сосредоточенный  на
идеальном, Фуке не дает нам почувствовать  трагедию  заурядности.  В  раннем
немецком романтизме заурядное просто не было предметом  изображения.  Только
позднеромантический, гофмановский охват реального мира включит в себя  показ
переживаний и заурядного существа либо в окраске злой иронии,  либо  в  тоне
грустного признания его притязаний на полноту земной жизни; во всех  случаях
изображение будет лишено проникновенности.
     Если же вернуться к оценке "Ундины" великим Гете,  можно  предположить,
что поэту, написавшему за два года  до  ее  появления  роман  "Избирательное
сродство", а за три года до рождения ее автора - "Страдания юного  Вертера",
не  хватало  здесь   многогранности   жизненных   сложностей,   многообразия
чувствующих душ. Проблема любви была для пего столь же неисчерпаема,  как  и
проблема природы. Фуке же лишь наметил разные уровни человеческого  чувства,
предоставив читателю более догадываться, чем увидеть.
     Тончайшие узоры человеческой психологии разбросаны  по  всей  сказочной
ткани повести. XX век, далеко ушедший в своем мировоззрении  от  романтизма,
ценит  в  сюжете  "Ундины"   прежде   всего   психологическую   правдивость.
Современный  исследователь  Фуке  возмущается  Пфейффером,   акцептировавшим
натурфилософскую основу и средневековые источники произведения,  и  считает,
что оно - просто непросто "явная исповедь в творчестве" {Schmidt A. Op. cit.
S. 186.}.
     Но в XX  веке  повесть  Фуке  была  воспринята  и  глубже  -  как  миф,
отражающий и цельность природы, и обособленность от нее человеческого  мира,
строгое разграничение сфер, из которых каждая имеет свою законченность.  Все
это новая эпоха осветила  по-новому.  Потому  весь  романтический  драматизм
сюжета, построенный на столкновении идеального и реального, кажется сплошной
гармонией по контрасту о тем, как он преломился в пьесе Жана Жироду.
     У Жироду нет идеального начала  ни  в  одной  из  сфер.  Здесь  человек
сильнее, чем природа, потому что он сумел внести в нее  хаос  своего  бытия.
Природа уже лишена пугающего величия, она, сопротивляясь  человеку,  освоила
его средства: хитрость, бесстыдство, ложь (вспомним, как являются  к  рыцарю
русалки, чтобы не допустить его соединения с Ундиной). В отличие от  героини
Фуке Ундина Жироду воюет за свое счастье и оказывается  гораздо  активнее  и
ожесточеннее Берты; не менее, чем ее  сопернице,  ей  присущи  мелочность  и
коварство. Внести в мир людей справедливость,  логику  сердца  она  пытается
способами, выработанными этим самым миром. Нелепые диссонансы,  возникшие  в
человеческом обществе, вырываются за его  пределы,  приобретают  вселенский,
космический характер. Жироду выражает это словами: "Он (человек.  -  Д.  Ч.)
начал обгладывать всеобщую душу".
     У Фуке природа избирательна -  Ундина  повстречалась  достойнейшему  из
рыцарей.  У  Жироду  тот,  кого  она  выделяет,  Ганс  фон  Витгенштейн   цу
Виттгенштейн, - ничтожество рядом с истинным рыцарем Бертраном, способным по
достоинству оценить чудо. "Человеческие души, вбирающие в себя  все  времена
года, весь ветер, всю любовь... встречаются ужасающе редко", но, найдя такую
душу, Бертрана, Ундина лишь  использует  ее,  чтобы  спасти  рыцаря  "самого
глупого" - своего Ганса. От замысла Фуке  сохранилось  только  одно:  логика
любви; здесь в вихре всеобщего безрассудства она торжествует, выделяясь, как
нить, способная вывести из лабиринта.
     Жироду вместил в  свое  произведение  много  проблем,  не  связанных  с
основной сюжетион линией, но там,  где  он  отталкивается  от  миропонимания
создателя "Ундины", мы видим,  как  трагически  сместилось  по  сравнению  с
романтической эпохой устоявшееся соизмерение естественного и окультуренного,
примитивного и очеловеченного, соотношение добра и зла. У Жироду изображение
всего  этого  столь  же  опрокинутое,  как  и  у   других   авторов   нашего
взбудораженного  столетия,  которые  кладут  в  основу  своего  произведения
какой-либо миф.
     И это тоже подтверждает художественную правду создания  Фуке.  Воздавая
по заслугам великому стихотворному переводу  В.  А.  Жуковского,  нельзя  не
заметить, что русская "Ундина" - более  совершенная  безупречно  поэтическая
сказка, а немецкий прозаический оригинал, пусть не доведенный его создателем
до совершенства, более жизненная история.

Last-modified: Mon, 26 Jan 2004 08:29:55 GMT

Оцените этот текст: