Ж.Маритен. Ответственность художника Глава I ИСКУССТВО И МОРАЛЬ 1 Отвечает ли человек за то, что он пишет? То, что пишешь, не имеет последствий - такова была максима тех, кто три или четыре десятилетия назад возвещал так называемую "бесполезность искусства". "Чтобы иметь возможность свободно мыслить, - говорил, Андре Жид вслед за Эрнестом Ренаном, - надо иметь гарантию, что написанное не (Гудет иметь последствий"**. И продолжал: "Только после трапезы на сцену вызывают художника. Его функция - не насыщать, но опьянять"***. И наконец, в диалоге между самим собою и воображаемым собеседником: "Интересуют ли вас моральные вопросы? - Еще бы! Материя, из которой выкроены наши книги! - Но что же есть, по вашему мнению, мораль? - Подчиненная дисциплина Эстетики"****. Так проблема искусства и морали оказалась поставленной без обиняков. Бесполезно пытаться миновать ее крайнюю сложность. Этот факт, что по природе своей Искусство и Мораль образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации. Может быть, субординация и существует, но внешняя и косвенная. Эта внешняя и косвенная субординация игнорируется в анархическом требовании тотальной безответственности художника: то, что пишешь, не имеет последствий; причем всякая субординация искусства и морали, какой бы она ни была, попросту подвергнута отрицанию и на противоположном полюсе, в тоталитарном требовании, полностью отдающем художника на служение людям, - все, что написано, должно поступать под контроль Государства, а тот факт, что субординация не имеет непосредственного и внутреннего характера, попросту отрицается. В обоих случаях игнорируется одна и та же истина: что домен Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же человеческого субстрата. 2 Прежде чем входить в обсуждение домена Искусства, я хотел бы заметить, что, говоря об Искусстве мы имеем в виду Искусство внутри художника, внутри души и творческого динамизма художника т.е. некую частную энергию, витальную способность, которую мы, без сомнения, обязаны рассмотреть в ней самой, обособив ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри человека и которой человек пользуется, чтобы сделать хорошее произведение 1 . Он пускает в ход не только свои руки, но и это внутреннее и специфическое начало деятельности, которое развивается в его духе. Согласно Аристотелю и Фоме Аквинскому 2 , Искусство есть некая потенция 3 Практического Интеллекта, а именно та его потенция, которая относится к сотворению долженствующих быть сделанными предметов. Но в отличие от Благоразумия 4 , которое равным образом есть некое совершенство Практического Интеллекта, Искусство имеет в виду благо произведения - не благо человека. На этом различии любили настаивать Древние в своих углубленных сопоставлениях Искусства и моральных способностей. Перед лицом того обстоятельства, что краснодеревщик или ювелир создает отличные вещи, несущественно, что он сварлив или замечен в дурном поведении; как перед лицом того обстоятельства, что доказательства геометра вводят нас в обладание геометрической истиной, несущественно, что он ревнив или раздражителен 5 . С этой точки зрения, как отмечает Фома Аквинский, Искусство близко к потенциям Спекулятивного Интеллекта: оно сообщает действиям человека правильность не в отношении к пользованию человеческой свободой как таковой и не в отношении к должному состоянию человеческой воли, но в отношении к должному состоянию частной способности действия. Благо, которого добивается искусство, не есть благо человеческой воли, но благо самой продуцируемой вещи. Оскар Уайльд был хорошим томистом, когда он написал: "То обстоятельство, что человек - отравитель, не может служить аргументом против его прозы". Что заявляет по этому вопросу Фома Аквинский? "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания" (Сумма теологии, 1-я ч. 2-й ч., вопр. 57, 4). Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов, управляющих проблематикой, в рассмотрение который мы входим. Этот принцип требует правильного понимания и правильного применения. Он не один в игре, ибо другие фундаментальные принципы, которые относятся к домену Морали, должны его уравновесить; наконец, что важнее всего, он должен быть дополнен констатацией того обстоятельства, что, художник не есть само Искусство, не есть персонификация Искусства, сошедшая с одного из отрешенных Платоновых небес, но - человек. При всем том обсуждаемый принцип остается истинным и не должен забываться. Искусство держится блага произведения - не блага человека. Первая ответственность художника есть ответственность перед своим произведением. Заметим, что, пребывая на службе у красоты и поэзии, артист, служит абсолюту, он любит абсолют, он порабощен абсолюту такой любовью, которая требует себе все его бытие, плоть и дух. Он не может согласиться ни на какое разделение. Клочок неба, укрытый в темном убежище его духа, - я имею в виду творческую или поэтическую интуицию - есть первейшая заповедь, которой должны подчиняться его верность, послушание и внимание. В скобках добавим, что творческая интуиция испытывает немаловажную нужду в правилах рабочего разума. Когда ресурсы дискурсивного разума и зависящие от него - вторичные - правила становятся орудиями творческой интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал расчетливости, хитрости и лукавства. Этот нюх, это терпеливое коварство имел в виду Дега, когда он говорил: "Картина - это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления". Пока что мы говорим всего лишь о весьма невинном демоне, о демоне хитрости и козней, подчиняющем произведение правилам. 3 Нам надлежит взять для рассмотрения и другую сторону медали, и противоположный аспект проблемы. Уже не домен Искусства, но домен Морали. Не распорядок Делания, но распорядок Действования 6 . Не практическую деятельность Разума, выявляющую благо долженствующего быть сделанным произведения, но практическую деятельность Разума, выявляющую благо человеческой жизни, долженствующее быть достигнутым через упражнение в свободе. Каковы суть главные компоненты домена Морали? Первое понятие, с которым мы имеем дело, есть понятие морального блага. Взятое в полном своем объеме, Благо принадлежит к рангу трансценденталий. Благо трансцендентально, как Бытие, и равно Бытию по экстенсивности. Все существующее благо постольку, поскольку оно есть, или поскольку оно обладает бытием 7 . Ибо, Благо, или Желательное, есть полнота бытия. Обозначенное мною понятие есть благо метафизическое, или онтологическое, - не понятие морального блага. Моральное благо есть род блага, специально относящийся к действованию человеческой воли. Тот род блага, через обладание которым человек может быть хорошим, сущностно и неделимо хорошим. И вместе с понятием морального блага возникает и раскрывается перед нами распорядок, отличный от любого физического или метафизического распорядка; новый строй вещей, новый универсум, строй или универсум морали. Если бы человеческие действия были всего лишь природным происшествием, результатом взаимодействия причинных констелляций, складывающихся в мире, не было бы иного универсума, кроме универсума природы. Но действия человека входят в мир как результат свободного выбора, как некая вещь, которая зависит от инициативы, несводимой на сцепления причин, данных в этом мире; источником которой является иная целокупность - я сам, моя собственная личность, ответственная за эту инициативу. Рассмотрим другой пункт: какое качество определяет, что мое действие благо? Благо есть полнота бытия. Но вещь тогда достигает полноты своего бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой ее природой. Поскольку же человек есть существо, наделенное разумом, форма, сущностно требуемая его природой для того, чтобы его действия получили свою полноту бытия, есть форма разума. Человеческое действие хорошо, существенно и неделимо хорошо или морально хорошо, когда оно образовано разумом или получило меру, сообразно с разумом 8 . Ну что ж! То, что человеческое действие может быть хорошим или дурным, и составляет его внутреннюю моральную ценность. Это понятие моральной ценности не имеет ничего общего с понятием эстетической или артистической ценности. Добродетель духовно прекрасна, и греки обозначали моральное благо одним словом калокагатия, прекрасное-и-доброе. Но эта внутренняя красота, или благородство, морально хорошего действия не относится к произведению, долженствующему быть созданным, она относится к пользованию человеческой свободой. С другой стороны подобное действие хорошо не как средство к некоторой цели, оно хорошо само по себе-то, что Древние называли bonum hoestum, или добро как правота, качество действия быть благим из любви к благу. Художественная ценность относится к произведению, моральная ценность относится к человеку. Грехи человека могут послужить сюжетом или материалом для произведения искусства, а искусство может сообщить им эстетическую красоту; без этого не было бы романистов. Опыт в моральном зле может даже внести нечто в культивирование способности искусства, - я хочу сказать, акцидентальным образом, не по необходимому требованию самого искусства. Чувственность Вагнера до такой степени сублимирована в его оперировании с музыкой, что "Тристан" не пробуждает иных образов, кроме чистой сущности любви. Остается предположить, что, если бы Вагнер не был околдован любовью к Матильде Везендонк, мы, вероятно, не имели бы "Тристана". Миру от этого, без сомнения, не пришлось бы хуже, Байрейт - не Небесный Иерусалим. Вот как искусство извлекает пользу из всего, даже из греха. Оно действует, как прилично одному из богов: оно не думает ни о чем, кроме своей славы. Если художника осуждают, картине на это наплевать, лишь бы огонь, на котором его жгут, пошел на обжиг прекрасного витража. От этого дело не становится безразличным для художника: ибо художник не есть вид картины и он не только художник. Он еще и человек, и притом он человек прежде, чем художник. x x x Работая с понятием ценности, мы пребываем в статичном порядке вещей - в том, который Аристотель именует формальной причинностью 9 . Перейдем к динамическому порядку вещей, порядку действования, или эффектуации, в экзистенции; мы будем иметь дело с другим компонентом домена Морали - с понятием цели, и притом последней цели. По необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой, не может действовать иначе как в стремлении к счастью 10 . Но то, что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельность природы и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободный действователь. Поэтому ему дано определить самостоятельно, какого же рода высшее, благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое высшее благо. Предположим для примера, что человек решил совершить убийство, потому что ему нужны деньги. Он знает, что убийство - зло, но он предпочитает моральному благу то благо, каким являются деньги и какое позволит ему удовлетворить свои желания. Он увлечен любовью к благу (благу онтологическому), которое есть благо не с точки зрения Блага, но с точки зрения его собственного вожделения. В этот самый момент он подчиняет свою жизнь своему высшему, или конечному, благу, которое есть его Эго. Подумаем затем об Антигоне, которая решает противостоять несправедливому закону и пожертвовать жизнью, чтобы похоронить мертвого брата. Она решает совершить это добро из любви к добру. Она жертвует своей жизнью ради некоторой вещи, которая для нее лучше и дороже жизни, которую она любит больше. В этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точки зрения блага, она направляет свою жизнь, знает она об этом или нет, к тому благу, которое выше всех в данной иерархии, а именно к общественному благу государства (ибо несправедливый закон тирана разрушает это общественное благо). Более того, знает она об этом или нет, но она ставит свою жизнь в зависимость от абсолютно высшего блага, от абсолютно последней цели, которая есть абсолютное Благо, сущее через себя Благо, трансцендентное бесконечное Благо, т. е. Бог. Всякий человек, который в изначальном акте свободы, достаточно глубоком, чтобы поглотить всю его личность, избирает творить добро из любви к добру, тот избирает Бога, даже если у него нет концептуального знания Бога. Не то в домене искусства. Искусство и поэзия стремятся к абсолюту, который есть красота, достижимая в произведении, но не есть сам Бог, или сущая через себя Красота. Когда в конце своего "Орфея" Кокто говорит: "Ибо поэзия, мой Боже, - это Ты", это не значит, что поэзия есть сам Бог, но что Бог есть первый Поэт и что от него поэзия получает всю свою силу. Абсолют, к которому устремлены искусство и поэзия, есть высшее благо и последняя цель в данной иерархии, в иерархии духовного творчества, но это не абсолютно последняя цель. То, что художник в качестве художника любит превыше всего, есть красота, в которой должно быть рождено произведение, а не Бог в качестве высшего Упорядочивателя человеческой жизни или в качестве самосущей Любви, изливающей на нас свое благоволение. Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он - человек, а не поскольку он - художник. 4 Я сказал, что разум есть форма, или мера - или непосредственное правило, - человеческих действований. Но только Бог есть мера мерящая, не будучи ни в какой степени мерой измеряемой. Человеческий разум, дабы измерять человеческие действования, нуждается в том, чтобы самому быть измеренным. Но какой мерой может быть измерен разум? Тем идеальным распорядком, укорененным в человеческой природе и в ее сущностных целях, который Антигона именует неписаными законами 11 и который философы называют естественным законом. Я не намерен входить здесь в дискуссию о естественном законе; я хотел бы только настаивать на том факте, что естественный закон известен людям не через концептуальное и рациональное знание, но через склонность или врожденность, иначе говоря, через тот род знания, в котором суждение интеллекта сообразуется со склонностями, существующими в субъекте. И это естественное знание естественного закона развивалось с первых веков человечества, медленно и непрерывно, через бесконечное множество случайностей, и оно до сих пор продолжает развиваться 12 . В действительности мы не можем желать быть дурными, не можем желать творить зло, поскольку это зло. Нам достаточно знать, что некоторый поступок дурен, чтобы мы одновременно почувствовали себя обязанными не делать его. Моральное обязательство - не следствие социальных табу. Моральное обязательство есть принуждение, оказываемое интеллектом на волю. Мы усматриваем, например, что совершить убийство - зло. Представление об убийстве как зле меня связывает. Я "связан совестью". Таково моральное обязательство на уровне абстрактного созерцания моральных сущностей как таковых. Но есть и другой уровень: уровень действительного выбора, акта свободы. Здесь в моей власти сделать выбор, противоположный моей совести и противоположный моральному обязательству. Я могу сказать: это акт предосудительный, - но мое благо в том, чтобы насытить мою ярость: я достигну этим убийством того, что больше люблю, и тем хуже для всеобщего закона! В таком случае я выберу убийство не потому, что оно дурно, но потому, что в силу конкретных обстоятельств и той страсти, которой я свободно позволил возобладать во мне, оно есть благо для меня. Но не моральное благо! И чтобы его в конце концов выбрать, я вынужден в самый момент акта моего выбора отвести глаза от созерцания этого акта как морально дурного, или, как говорит Фома Аквинский, отвратить взор от созерцания правила. В заключение нужно сказать, что моральное обязательство, взятое на уровне экзистенциального выбора, зависит от нашего видения ценностей, а не от нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигну своей последней цели. Но я морально обязан избегать зла не потому, что я не достигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать зла потому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желать быть дурным. То, что верно относительно моральной совести человека как человека, в точности соответствует тому, что верно относительно художнической совести художника, или врачебной совести врача, или научной совести ученого. Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые нравятся, т. е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников, или предложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету означало бы для них предать свою художническую совесть. Чтобы прокормить свою семью, художник может оказаться вынужден пасти свиней или стать чиновником (вспомните Готорна или "дуанье" Руссо) 13 , или даже отречься от искусства. Он никогда не пойдет на то, чтобы стать плохим художником и портить свои вещи. Я знал одного большого писателя, необычайно одаренного и как рисовальщика. Рисунки, которые он делал в молодости, имеют известное родство с рисунками Уильяма Блейка. Но он почувствовал, что, следуя этому голосу, он повинуется некоему темному внушению, так сказать, принимает запретную помощь. Не дьявол ли вел его? Он совершенно бросил рисование Бросить - это он мог. Он не мог портить свои рисунки и предавать свое видение. Здесь возникает серьезная проблема, которую мы будем обсуждать ниже; пока что ограничимся важным замечанием: портить свои произведения и прегрешать против своего искусства запрещено художнику его художнической совестью. Но как к этому относится его моральная совесть? Имеет ли она какое-либо касательство к делу? Я отвечаю: да. Не только его художническая совесть, но и его моральная, его человеческая совесть оказывается задетой. Ибо моральная совесть имеет касательство ко всем делам человеческим; моральная совесть включает, если можно так выразиться, все частные разновидности совести - уже не моральную в собственном смысле, но художническую, врачебную, научную и т. п. Ни в естественном законе, ни в Десяти Заповедях нет предписаний, касающихся живописи или поэзии, рекомендующих один стиль или запрещающих другой. Но в вещах моральных существует исходный принцип, согласно которому всегда дурно и всегда запрещено действовать против своей совести. Если художник, уступая опрометчивым моральным увещаниям, решается предать вверенную ему одному истину и свою художническую совесть, он ломает внутри себя одно из орудий, одно из священных орудий человеческой совести, и постольку оскорбляет самое моральную совесть. Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть причина и благо произведения, - о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время человеческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этого интеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежит Искусству. Искусство же реализует себя в самом средоточии этой человеческой жизни, человеческих нужд и человеческих целей, где последнее слово принадлежит Морали. Иначе говоря, если верно, что Искусство и Мораль образуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга; ибо человек присутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллектуальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть человек, прежде чем быть художником, автономный мир морали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали. Глава II ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА 1 Девиз "Искусство для Искусства" просто-напросто игнорирует мир морали, ценности и права человеческой жизни. "Искусство для Искусства" означает не Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой. "Искусство для Искусства" означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для художника быть только художником, не человеком, а для искусства - отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которых для него является человеческая жизнь. В действительности искусство начало запираться в свою пресловутую башню из слоновой кости лишь с XIX в., что было вызвано обескураживающей деградацией культурного уровня с характерными для этой деградации позитивистскими, социологическими или материалистическими умонастроениями. Но нормальное состояние искусства является существенно иным. Эсхил, Данте, Сервантес, Шекспир или Достоевский работали не под стеклянным колпаком. У них были большие человеческие намерения. Они писали не в предположении, что написанное не имеет последствий. Разве Данте не полагал, что создает некий род катехизиса, призванного обратить читателей на путь спасения? Разве Лукреций не рассчитывал распространить философию Эпикура, Вергилий - при написании "Георгик" - завербовать рабочие руки для земледелия, а Вагнер - возвеличить тевтонскую религию 14 ? При всем том творимое ими отнюдь не было какой-то пропагандой. У всех подлинных художников и поэтов изобилие человеческого материала только способствовало строгости, с которой все было подчинено благу произведения и субординировано внутренней автономности этого в-себе-сущего космоса. В действительности, как я уже отмечал, Искусство не есть абстрактная сущность без мяса и костей, отвешенная Платонова Идея, которая сошла на землю и действует среди нас как Ангел творческой активности или метафизический Змий, выпущенный на свободу; искусство есть потенция практического интеллекта, а интеллект не стоит на своих собственных ногах, он есть способность Человека. Когда интеллект мыслит, мыслит не интеллект: это человек, отдельная человеческая личность, мыслит при посредстве своего интеллекта 15 . Когда Искусство творит, это человек, конкретный человек, творит при посредстве своего Искусства. На самой линии художественного продуцирования, или творчества, то, что существует и требует нашего внимания, то, что действует, есть человек-художник. Великое безумие полагать, что подлинность или чистота творчества определяются актом бегства, актом разрыва с живыми силами, одухотворяющими и движущими человеческое бытие, - великое безумие полагать, что эта чистота творчества зависит от стены разделения, воздвигнутой между искусством и желанием или любовью. Чистота творчества зависит от силы внутреннего динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции искусства. Никакая стена разделения не изолирует потенции искусства от внутреннего универсума желания и любви, населяющих человеческое бытие. Существуют, без сомнения, специфические желание и любовь, которые просто тождественны с активностью художника, единосущны этой активности. Это желание создать произведение, любовь к созиданию произведения. Обсуждая книгу Анри Бремона о чистой поэзии, Т. С. Элиот пишет: "Для начала меня смущает утверждение, что "поэт... чем больше он поэт, тем больше мучим потребностью сообщить другому свой опыт" *. Перед нами одно из обычных категорических утверждений, которые очень соблазнительно принять без проверки; но дело обстоит не так просто. Я предпочел бы сказать, что поэт мучим прежде всего потребностью написать стихотворение" **. Однако справедливое замечание Элиота не должно сбивать нас с толку: в самом устремлении к произведению и к творчеству имплицировано не непосредственное - что верно, то верно - желание передать другому наш опыт, но все-таки желание выразить этот опыт; в чем же тогда результат творчества, если не в самовыражении творящего? Субстанция человека неизвестна ему самому. Когда вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в некотором особом роде познания - темном, по сути своей невыговариваемом, которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическое познание. Отсюда очевидна роль субъективности, роль Я в познании и работе поэта. М. Лионель де Фонсека в своей книге "Об истине декоративного искусства. Диалог между человеком Запада и человеком Востока" *** заявлял, что пошлость всегда говорит "я". В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и "мы", что по сути своей то же самое, ибо "я" пошлости - всего лишь нейтральный субъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемая непрозрачностью и ненасытностью, как "я" эгоиста. Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда говорит "я". Послушаем Давидовы Псалмы: "Сердце мое извергло благое слово", "Оживи меня, и я сохраню слова Твои" 16 . "Я" поэзии - это субстанциальная глубина живой и любящей субъективности, субъект как акт, характеризуемый прозрачностью и открытостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения "я" поэзии аналогично "я" святого, и как последнее, хотя и в ином роде, это лицо, которое даст, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековое искусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромной обязанностью украшать жизнь - оно столь же личностно, как искусство индивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусства есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благоприятным условием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то же время свобода, к которым искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию. В заключение следует выявить то, что по необходимости является королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэтического сознания, составляющего средоточие поэтической активности: это сознание по сути своей незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - но не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической активности, само раскрытие художнического Я в его произведении, тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах, - все это ради любви к произведению. Я раскрывает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя в том роде экстаза 17 , который именуется творчеством, оно умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с какой бесконечной незащищенностью! x x x Художник в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своей устремленности и любви к творчеству. Он может говорить, как Бодлер: "Мне плевать на род человеческий", может ничем не интересоваться, кроме своего произведения, как это делал Пруст, может быть законченным эгоистом, как Гете: в самом, процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он освобожден от вожделении Эго. Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе печать озлобленности или испорченности их автора. Отдельный ритм или музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой. Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом акте поэзии, на счет его естественной устремленности к творимому следует отнести тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который величайшим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны их сознающего интеллекта схватить его, - они говорили при помощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест: nascuntur poetae *, Музы, Гений, поэтическая способность, божественная искра, позднее - богиня Воображения. Рефлективное самопознание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст сознательности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св. Xуана де ла Крус 18 , пришел для поэзии позднее. Когда он начался и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскрытия Я, который поступательно протекал в течение Нового времени. Это самораскрытие творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на линии поэзии как таковой. Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию материальной индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того, чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого эгоизма, будучи противным по природе, потерял всякие границы; с другой стороны, что касается творческого акта художник уже не раскрывает себя самого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергает в него собственные комплексны и собственные яды, устраивая себе за счет произведения и читателя некий курс психиатрического лечения. Обсуждаемое положение, возникло - об этом следует сказать - одновременно с самыми блистательными открытиями, достигнутыми благодаря обретению Поэзией как таковой самосознания. И все же сущностная незаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечным результатом этого вторжения человеческого Я в универсум искусства было не превращение художника в творца-потребителя (что было бы невозможным сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасителя, приносящего себя в жертву уже не на алтарь своего произведения, а на алтарь одновременно человечества и собственной славы. 3 В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший в прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую жизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить между творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой. Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но только школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. В силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой кости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть на всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве героев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо герой их творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на уровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел "проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. В конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание совести в обществе без совести *. Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель стал жрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие, устремленное к чуду" **. Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, в скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот факт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства". Глава III ИСКУССТВО ДЛЯ НАРОДА 1 Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу "Искусство для Искусства", девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания социальным, политическим или гуманистическим инстанциям. Он гласит: "_Искусство для народа", или "Искусство для общества". Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благородными человеческими целями, в то время как его художническая потенция правильным образом работает на благо произведения; таким может быть, в частности, случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты не только классу привилегированных, но и массе непривилегированных. Такое желание отвечает глубинной потребности и сущностной необходимости. Но разрешите мне в скобках заметить, что оно оказывается наилучшим образом исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда, с другой стороны, великие произведения искусства, раз возникнув, через библиотеки, музеи и различные современные средства коммуникации становятся доступными для всех - для всех, кого общество благодаря либеральной системе образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это - дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставить самое творческую деятельность на службу простого народа (common people) по большей части провалились. Что ж! Если девиз "Искусство для народа" понимается в том смысле, как я только что предложил его понимать, я ничего против него не имею. Но когда этот лозунг применяется в реальности, он оказывается в связи с претензиями тех, кто, выступая от имени человеческого общества, желал бы возвести потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, правила, которое действует в самом процессе продуцирования произведения. Взятый в этом смысле девиз "Искусство для народа" безоговорочно игнорирует, мир искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художник есть художник. Верно, что в конечном счете искусство служит благу человеческого общества - в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсь очертить в конце этой главы. Но ошибка состоит в данном случае в том, что эту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению, что моральная или социальная ценность произведения должна войти в самое сферу творчества, как ее высший регулятор. Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я сказал, что всякая человеческая интенция и всякая человеческая цель, каковы бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его искусства к произведению не собьется с пути и что его искусство окажется достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию. Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в таких условиях неприкосновенной? Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, поскольку желаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художнической активности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платой для рабочего, с авторскими правами для писателя, с успехом для художника. Либо постольку, поскольку то, что движет художником, до предела интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом. То, что называют заказом, то есть положение дел, при котором некий покровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника на предмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесь мы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; она ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшую радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более того - количество слов, более того - количество букв, было бы задано заранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявит все свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком 20 . В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется некой дорогой ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от духовного творчества, как социальная идея или социальная страсть, - присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая идея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним фактором и постольку может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для поэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные стихи писались в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса, была интегрирована поэтической интуицией и через это пресуществлена; если она была однажды интегрирована поэтической интуицией, она превращалась из идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или идея, привходящая в генезис вещи, - это поэтическое сознание, вдохновляющее весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вернее иметь дело с особо универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры (каковы религиозные, философские или метафизические), либо с целостным интеллектуальным и культурным универсумом наподобие того, который носили в своем уме Данте, Донн21 или Шекспир. Все человеческие богатства превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию поэтического огня или творческой интуиции. Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоряжается исключительно потенция искусства без чьего-либо вмешательства. В первом случае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или предложенные ему условия ограничивают сферу его творческой активности, но не проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку, поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферы творчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенцию искусства и пронизывающей ее. Тем самым автономия искусства не терпит никакого умаления, напротив, она возрастает и усиливается, ибо влияние, оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение. Но теория "искусства для социальной группировки" не заботится ни о таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказы