ринства и младенчества", где их детям выдали стандартные, красные одеяла. -- Они были в шлемах? -- спросила Аня. -- Да, -- сказала Мария. -- Вот сейчас мы взойдем на мост и там я покажу вам откуда Андрей Михайлович увидел в Фонтанке утопленника (МНК, 151). Бытовое объяснение повтора как будто кроется в "Охране материнства и младенчества". Выбор Хармсом этой организации иронически обыгрывает тему истока, якобы таящегося в рождении и материнстве. В действительности же, как следует из неожиданного поворота рассказа, рамка его ведет к утопленнику в Фонтанке, к месту смерти. Рождение как начало серии оказывается инвертировано в иной исток -- смерть. 10 "Связь" состоит из совершенно разорванных фрагментов, связанных лишь логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. Иллю- 366 Глава 12 зия связности в этом тексте питается "невидимым" порядком. В "Пяти неоконченных повествованиях", сделанных для того же Друскина, принцип иной. Хармс начинает повествование, неожиданно обрывает его и переходит на совершенно иной сюжет. Текст, например, начинается с рассказа о человеке, ударившемся головой о кузницу. Неожиданно эта линия прерывается: 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем повествование о четырех друзьях гарема (ПВН, 498). Повествование все время прерывается, и начинается новое повествование, покуда не возникает Философ, который оказывается героем рассказа "о пиве" и который дает объяснение происходящему: 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени" (ПВН, 498). Разорванность повествования здесь как бы мотивируется уже известным нам феноменом параллельных временных потоков, времени, текущего в разных "трубах" (см. главу "Время"). Линии повествования не встречаются. Серии оказываются просто соположенными. Этот феномен невстречающихся серий напоминает стремление некоего ряда к пределу, которого он не может достичь. Такие "неоконченные повествования" как бы имитируют движение ряда к недостижимой единице. Но есть в этих несходящихся сериях и еще одно свойство. Истинная серия тяготеет к гомогенности. Подлинная математическая серия, например регрессирующий ряд чисел, состоит, по выражению Жиля Делеза, из одного и того же повторяющегося "имени", отличающегося от предшественников и последователей только степенью, рангом или типом. Но, как показал тот же Делез, стоит нам перестать рассматривать термин серии лишь в контексте повторяющегося имени и посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих повторяющихся имен означает, и мы вынуждены присовокупить к одной серии другую и т. д. Делез делает вывод: "...сериальная форма с неизбежностью реализует себя в симультанности по меньшей мере двух серий"17. Делез поэтому характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную. Множественность серий выражается в разделении серии означающих и серии означаемых, которые никогда не равны друг другу и никогда не встречаются в полной мере, как никогда до конца не могут встретиться серия событий и серия предметов. Законом такой гетерогенной серийности будет постоянное смещение элемента од- ______________ 17 Deleuze Gilles. Logique du sens. Paris: Les Editions de Minuit, 1969. P. 52. [...la forme serielle se realise necessairemenet dans la simultan6it6 de deux series au moins.] Серии 367 ной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен. Это закон частичного совпадения/несовпадения. Временная и пространственная серии поэтому всегда до конца не совпадают. В "Пяти неоконченных повествованиях" Философ решает разрешить напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему самому). В итоге "пиво вылилось на пол" (ПВН, 499). Пиво не может быть выпито Философом потому, что они принадлежат разным сериям. Показательно, между прочим, что первое повествование текста прерывается именно тогда, когда кузнец подходит к неизвестному человеку. В тот момент, когда две линии (серии) первого рассказа, казалось бы, обречены встретиться, рассказ прерывается. Разрыв повествования маркирует взаимную несводимость серий как внутри рассказа, так и между разными рассказами. Принцип, положенный в основу "Пяти неоконченных повествований", затем был развит в тексте "Симфония No 2" (1941): Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича (Х2, 112) и т. д. Хармс использует метафору музыкальной формы как воплощения серийности и мультисерийности, когда различные мелодические ряды встречаются и расходятся. "Случаи" организованы как множество перекликающихся друг с другом, но невстречающихся серий. Двадцать девятый "случай" -- "Начало очень хорошего летнего дня" -- также имеет подзаголовок "Симфония" (ср. со "случаем" "Сонет", который также в названии заявляет о своей серийности) и также состоит из множества оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвязности. "Случай" построен так, как будто множество начинающихся линий вместе составляют "начало"... дня18: Ромашин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшкина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость (ПВН, 394). Этот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. И, хотя он включен в серию "Случаев", случая здесь как будто нет. Он подменен кажущейся случайностью организации материала. Событие полностью расслаивается на множество серий без продолжения. Отсутствие продолжения декларировано в качестве конструктивного принципа: "начало...". Начало -- единственный объединяющий термин этого текста, создающий связь между элементами. То, что текст не может "кончиться", связано с тем, что он объявлен "началом". Но это значит, ________________ 18 Принцип такого монтажно-полифонического описания дня, в частности утра, был развит в документальном кинематографе двадцатых годов. Наиболее показательным образцом такой конструкции был "Человек с киноаппаратом" (1929) Дзиги Вертова. 368 Глава 12 что название мотивировано отсутствием конца, то есть что его мотивировка спрятана в том месте текста, которого не существует. Еще один текст Хармса с музыкальным названием "Сюита" (1937) также демонстрирует процесс распада серийности как некой логически организованной цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый "порядок", и одновременно ее преобразование в структуру сплошного параллелизма. Форма как будто теряет протяженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не получающих развития. Наррация начинает культивировать некий принцип синхронизма, подменяющий развитие. Зачин "Сюиты" -- заявление о том, что трудно сочинять как очень глупые, так и очень умные мысли: Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр -- это равновесие. Там нет никакой борьбы. Надо ли выходить из равновесия? (Х2, 114) Здесь, по существу, постулируется принцип "прорастания" текста из середины, о котором подробно говорилось в главе "Троица существования". И далее следуют шесть образцов таких текстов, в которых нет борьбы, а есть равновесие. Первый текст состоит из кратких сообщений о том, как "некие" люди били друг друга: Некий Пантелей ударил пяткой Ивана. Некий Иван ударил колесом Наталью. Некая Наталья ударила намордником Семена. Некий Семен ударил корытом Селифана. Некий Селифан ударил поддевкой Никиту (Х2, 114) и т. д. Здесь по-своему разыгрывается хармсовская серийность: каждый персонаж только передает эстафету другому и исчезает. Тем самым структура связи совершенно заслоняет собственно происходящее. В результате этот текст о беспрерывной драке сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, "равновесностью". Если "Начало очень хорошего летнего дня" строится как сплошное начало -- то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развития мотивируется иным словом -- "середина". Но если "начало" ("альфа") черпает смысл в несуществующем "конце" ("омеге"), оно перестает быть "началом", поскольку не имеет продолжения. Началом естественно может считаться лишь тот фрагмент, за которым что-то следует. Поэтому название "середины" больше подходит для генеративного блока всей серии. Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе "Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во что-то единое Серии 369 и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную середину. Но встреча их оказывается невозможной. В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине": Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь. А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе. Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине. Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199). Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего не напишу". Наррация, разрастаясь, сворачивается в "ноль" как в бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится началом, -- началом, которое не может состояться. Заключение На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники повествования (переворачивание, серийность). Но часть -- наиболее для меня интересная -- относится к тому, что во введении я определил как "литературная утопия". Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального дискурса, амнезии как истока речи, "ноля" как формы актуальной бесконечности текста и т. д. Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с авангардным искусством первой трети XX века. Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова. Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в советской культуре и политике. Действительность до такой степени пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство освобождается от этого элемента. Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, -- конечно, одно из наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич -- российские провинциалы именно в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична. Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский провинциализм. Сознание обэриутов переориентируется от социальной действительности к действительности знаковой, семиотической. У Хармса путь от утопического сознания к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от заумничества и в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам текста. В конце концов круг интересов Хармса и его товарищей становится все меньше похожим на круг интересов его российских предшественников. Хармс все больше погружается в решение проблем, которые интересовали Заключение 371 таких западных мыслителей, как Витгенштейн или Гуссерль. Эта эволюция хорошо видна на псевдоматематических спекуляциях Хармса. Первоначально они скорее всего восходят к хлебниковским "Доскам судьбы" и "каббалистической" нумерологии. Но Хармса не интересует вычисление цикла мировых волн и предсказание катаклизмов, волнующие Хлебникова. Его увлекает совершенно иной аспект чисел -- вопрос об основаниях счисления, о смысле числа, о соотношении времени с мерой, о смысле прогрессии натурального ряда или регрессии к бесконечности и т. д. Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса не в математической плоскости, а как некая возможная модель построения художественного мира, радикально отличного от действительности. Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для "деконструкции" самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств литературы. Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и "исчезает". Происходит нарастающее отчуждение художников, интеллигентов от Истории (как от некой формы, которую принимает действительность). По мере того как История становится все менее гуманной (и гуманистической), по мере того как нарастает расхождение между историей и интеллигенцией, все более явственно проявляется отрицание смысла истории. Любопытно, что именно в Германии и в СССР, где официальная историография утверждала телеологический пафос исторического движения к "светлому будущему", оформляются наиболее радикальные формы критики истории. Не для одного Хармса, например, характерна критика понимания истории как линейного и непрерывного движения. Поль Валери, критикуя Бергсона, утверждал, что не существует "общего временного континуума", не существует некой единой "длительности". Вальтер Беньямин разделял доисторическое время, отмеченное, по его мнению, "позитивной эволюцией", и историческое время, которое невозможно описать как линейный прогресс1. Сразу после Октябрьской революции такая критика в России формулируется в терминах богооставленности. Представление о том, что Бог отвернулся от России и тем самым изъял смысл из русской истории, -- один из тривиальных мотивов послереволюционной эссеистики. Разрабатывается он и позже, в таких, например, произведениях, как "Котлован" Платонова или "Мастер и Маргарита" Булгакова. Глубокое теоретическое обоснование тема богооставленности исто- _______________________ 1 О связи критики Бергсона Валери и беньяминовской концепции времени см.: Missac Pierre. Walter Benjamin's Passages. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1995. P. 107--108 372 Заключение рии получила у Вальтера Беньямина, который показал, что расхождение между Историей и Богом обнаруживается в европейском сознании начиная с XVII века и принимает форму аллегоризма и меланхолии, как чувства, сопровождающего созерцание руины -- аллегории богооставленности истории (подробнее об этом говорилось во введении). Меланхолия -- возможна только в тот момент, когда происходит окончательный разрыв между интеллектом и социальной практикой, когда любая форма возможного действия замещается меланхолическим созерцанием. Меланхолия -- двойной знак. Это знак разрыва между Историей и Богом, но это и знак разрыва между индивидом и Историей. У Беньямина меланхолия приходит на смену энтузиазму раннего авангарда. Но возможна и другая реакция -- это реакция ирониста. Хармс реагирует на обессмысливание истории и действительности иронически. Ирония, как и меланхолия, -- форма дистанцирования от реальности, проявление созерцательной позиции, но, как показал Кьеркегор, она отнюдь не несовместима с богословской рефлексией. Ирония может быть, например, формой дистанцированности от мирской суеты. Хармс -- воплощение ирониста, -- как известно, неоднократно обращался к Богу, идентифицировал себя с библейским Даниилом и тяжело переживал состояние богооставленности. Ирония -- то новое, что привнесли в российский авангард обэриуты. До них авангардное искусство, несмотря на веселые эскапады футуристов, -- насквозь серьезно. И это понятно, энтузиазм утопистов, разумеется, несовместим с иронией. Как автор, Хармс никогда патетически не включен в свой текст. Он дистанцирован от него. Окно -- это метафора пространственного отношения автора и мира у Хармса. Только через окно можно проецировать на мир смысл. Но это означает, что мир, в его физической данности, мир, в котором можно "участвовать", автору недоступен. Исчезновение мира является одной из радикальных метаморфоз его дистанцированности. В "Трудах и днях Свистонова" (1929) обэриута Вагинова герой романа Свистонов превращает окружающий его мир и людей в материал книги. Реальность как бы исчезает в книге Свистонова подобно тому, как она превращается у Хармса в шар. Он чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные места превращались для него в пустыни <...>. Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе. <...> Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение2. Разрежение реальности для ирониста -- это обретение свободы, потеря зависимости от внешнего мира. Но автономизация автора от дей- ________________ 2 Вагинов Константин. Козлиная Песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М.: Худлит, 1989. С. 333. Заключение 373 ствительности оставляет его самого в пустоте. Хармс в полной мере разделял судьбу такого трагического ирониста. Первоначально потеря авторской идентичности реализуется в ассимиляции подчеркнуто игрового поведения и накапливании все большего количества псевдонимов, за чехардой которых он скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного псевдонима на другой идет параллельно возрастающему сознанию невозможности прямого разговора о действительности. "Исчезновение" действительности ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней. Этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой в судьбе самого писателя. В декабре 1931 года Хармс был арестован в первый раз. Его "исчезновение" в тюрьме, как и насильственный запрет писать, отчасти воспринимаются им как некое продолжение собственного литературного эксперимента: Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили мне что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине, совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме (ПВН, 548--549). До нас дошли протоколы первых двух месяцев заключения. Протоколы эти, конечно, выбиты из писателя сапогом следователя, но есть в них некий повторяющийся мотив, который нельзя целиком приписать только внешнему нажиму. Во всяком случае, как мне кажется, тут происходит странная встреча официальной риторики погромщиков с литературным самоощущением писателя. Хармс постоянно возвращается к своей неспособности и нежеланию отражать действительность. На допросе следователя А. Бузникова 13 января 1932 года он заявляет: Моя философия, которую я разрабатывал и искал, сознательно отрешившись от современной мне действительности, глубоко враждебна современности и никогда не сможет к ней приблизиться. Это видно хотя бы из того положения, что я считаю неприемлемым для себя, в силу своих философских воззрений, прикладную направленность науки. Только тогда, по-моему, наука достигнет абсолютных высот, будет способна проникнуть в тайну мироздания, когда утеряет свой утилитарный практический характер (Х2, 295). Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои "вредительские" книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (Х2, 294). В частности, Хармс так описывал следователю "пороки" детского стихотворения "Миллион": В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны, внимание детского читателя переключается на комбинации цифр (Х2, 292). "Исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущ- 374 Заключение ность советского социализма постепенно начинает все более адекватно выражаться именно комбинациями цифр. Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе переданном Платоновым в "Котловане". В начале двадцатых годов Зигфрид Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в обессмысленную действительность, как чувство "брошенности в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени"3. Со времен Канта пустое время и пустое пространство -- чистые, пустые формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл. Первое современное осмысление пустых времени и пространства в контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле4 . По мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений (Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования, который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом законе -- вполне современно потому, что вводит в трагедию некую исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их безличностью и законами больших чисел. Чередование "представлений" создает своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет: Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической последовательности представлений, возникает необходимость того, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само представление5. Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура _______________ З Cit. in: Frisby David. Fragments of Modernity. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986. P. 120. 4 Примером убедительного приложения гельдерлиновской теории трагедии к политическому апокалипсису XX века может послужить книга Филиппа Лаку-Лабарта: Lacoue-Labar-the Philippe. Heidegger, Art and Politics. Oxford; Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. P. 41-46. 5 Holderlin Friedrich. Essays and Letters on Theory / Transl. and ed. by Thomas Pfau. Albany: SUNY Press, 1988. P. 102. Заключение 375 смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых6. Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю ("=0")7. Иными словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она открывает пропасть богооставленности, потери смысла. Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту. Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются "смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим Хармсом. Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма, но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность. С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный "Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин"" Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного выворачивания через иронию. Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает "ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия смысла, но и знак невозмож- ____________ 6 Ibid. Р. 102. 7 Ibid. P. 89. 376 Заключение ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак тотального дистанцирования. Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных стратегий. Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть полезны для понимания "смысла" у Хармса. Прежде всего, следует различать язык и дискурс. Язык -- это система различий, которая построена на принципе автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на получателя сообщения. Иными словами, дискурс -- это событие. Но, как заметил Поль Рикер, если любой дискурс имеет место как событие, любой дискурс понимается как смысл. Мы хотим понять не эфемерное событие, но сохраняющий свое значение смысл8. Это отделение смысла от события, по мнению Рикера, -- одна из важных функций дистанцирования. Если дискурс в отличие от языка референциален, то есть отсылает к некой конкретной действительности, то дистанцирование позволяет ослабить референциальность дискурса и придать ему более универсальное значение, "смысл". Переход от устного высказывания к письменному тексту, например, является вторичной формой дистанцирования, отрывающей дискурс от повышенной конкретности ситуации высказывания. Вот почему литература обладает более универсальным смыслом, чем устное высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата в конкретной ситуации. Все эти общие положения, конечно, в полной мере касаются Хармса, как и любого другого писателя. Но стратегия Хармса в отделении смысла от события гораздо более радикальна, чем это принято в традиционной литературе. Приведу в качестве примера небольшую пьеску Хармса 1933 года, которую процитирую здесь полностью: Ко к а Б р я н с к и й: Я сегодня женюсь. М а т ь: Что? К о к а Б р.: Я сегодня женюсь. М а т ь: Что? К о к а Б р.: Я говорю, что я сегодня женюсь. М а т ь: Что ты говоришь? К о к а: Се-го-во-дня -- же-нюсь! М а т ь: Же? Что такое же? _____________________ 8 Ricoeur Paul. The Hermeneutical Function ofDistancration // Ricoeur P. From Text to Action. Essays in Hermeneutics, II. Evanston: Northwestern University Press, 1991. P. 78. В дальнейшем изложении я опираюсь на положения этой важной статьи Рикера. Заключение 377 К о к а: Же-нить-ба! М а т ь: Ба? Как это ба? К о к а: Не ба, а же-нить-ба! М а т ь: Как это не ба? К о к а: Ну так не ба и все тут! М а т ь: Что? К о к а: Ну не ба. Понимаешь! Не ба! М а т ь: Опять ты мне это не ба. Я не знаю, зачем ба. К о к а: Тпфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто же -- бессмысленно [?] М а т ь: Что ты говоришь? К о к а: Же. говорю, бессмысленно!!! М а т ь: Сле? К о к а: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, а еще самый нелепый: еле! Почему именно еле?! М а т ь: Вот опять еле. Кока Брянский душит мать. Входит невеста Маруся. (МНК, 97) Событие дискурса как будто состоится. Кока Брянский заявляет, что женится. В действительности же оно состоится только наполовину потому, что адресат не получает сообщения. Мать не понимает его. Почему же сообщение не усваивается? Событие дискурса предполагает определенное время, в которое он разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса. Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее длительность. Восприятие матери способно усвоить лишь крошечный фрагмент, лишь элемент, не включенный в длительность. Для того чтобы это фрагментирующее восприятие состоялось, Кока сам начинает дробить и трансформировать произнесенную им фразу, странным образом искажая ее уже в момент растяжки, дробления: "Се-го-во-дня -- же-нюсь!" Фраза, избранная Хармсом, может быть разделена по-разному. Например, "сего дня же нюсь". "Же" оказывается незначащей приставкой вроде тыняновского "поручи-ки-же", дающего при нарушенном членении -- "Киже" -- нулевой знак, наделенный неопределенным смыслом. Мать выделяет из фразы Коки это несмысловое "же". Выделение это возникает из-за нарушения ритма, который вписывает высказывание в определенную временную длительность. Точно таким образом возникает "ба", а затем и "еле" -- бессмысленный элемент, выделяемый из слова "бессмысленно". Это последнее выделение носит подчеркнуто метаописательный характер. Выделение бессмысленных элементов, остраняющее дискурс, производит столь значительное дистанцирование от него, что понимание его становится невозможным. Можно сказать, что отделение смысла от события здесь оказывается столь радикальным, что ни событие, ни смысл не могут состояться. Вместо понимания, возникающего в результате "нормального" дистанцирования от дискурса, вместо его осмысления, происходит полное исчезновение смысла. Дискурс рассыпается на нулевые знаки, обнаруживая свою совершенную пустоту, 378 Заключение несостоятельность. И действительно, вместо женитьбы, о которой говорит Кока, в конце пьесы происходит нечто совершенно иное -- удушение матери. Мать оказывается парадоксально права в том смысле, что она через непонимание обнаруживает некое иное содержание высказывания, а именно то, что свадьба не состоится. В этом обнаружении отсутствия смысла остановка времени, непонимание, забывание играют, как и в иных текстах Хармса, принципиальную роль. Но самое любопытное в этой пьесе для меня -- это то, что она, по существу, является пародийным перевертышем античной трагедии. Пародийное перевертывание тут сделано так, что читатель едва ли способен воспринять слой пародирования. "Кока Брянский душит мать" -- это отголосок Эсхила или Софокла, который неощутим потому, что он с самого начала вписывается в ситуацию бессмысленности. Непонимание здесь куда более радикально, чем непонимание трагическим героем своей судьбы. Вся "комедия" Хармса разворачивается в плоскости смысловой цезуры, остановки дискурса и остановки смысла. "Пьеса" Хармса разворачивается в столь полном смысловом вакууме, что она не может уже быть трагедией, она не может быть ничем иным, кроме как фарсом. Парадоксальным образом бессмысленные смерти, которыми столь насыщен мир Хармса, -- это всегда фарсовые смерти. И эта фарсовость неотделима от тех пустых времени и пространства, в которых происходят смерти. Пустые время и пространство здесь -- это абстрактные время и пространство дискурса, в которых дискурс не может реализовать себя как событие. Эта неспособность дискурса быть событием определяет форму многих хармсовских текстов -- ее незавершенность, фрагментарность, неспособность к саморазворачиванию. Эта блокировка событийности дискурса может быть в полной мере осмыслена на фоне крушения утопического проекта раннего авангарда и на фоне впечатляющей идеологической эффективности тоталитарного дискурса, который в полной мере состоится как событие, хотя и не имеет смысла. Я привел высказывание Хармса на допросе по поводу его детского стихотворения "Миллион". Хармс описывает порочность своего текста так: "внимание детского читателя переключается на комбинации цифр". Событие миллионного марша детей действительно начинает разлагаться на некие числовые составляющие, вполне в духе непонимания матерью Коки Брянского. Что такое МИЛЛИОН? -- спрашивает Хармс и объясняет: Раз, два, три, четыре, и четырежды четыре, сто четыре на четыре, полтораста на четыре, двести тысяч на четыре! И еще потом четыре! (XI, 24) Заключение 379 В первой строке поэт воспроизводит маршевое движение колонны: "раз, два, три, четыре". Но затем происходит какое-то странное замирание марша на цифре четыре, которая почему-то оказывается главной составляющей МИЛЛИОНА. Миллион, конечно, в данном случае -- это не число, это собирательное понятие вроде "легион". Но Хармс подвергает событие марша некой числовой деконструкции, в результате которой обнаруживается не смысл события, не смысл слова "миллион", а нечто иное -- числовая абстракция, не имеющая смысла. При этом безостановочное скандирование слова "четыре", приводящее к совершенному остранению этого слова, в чем-то сходно с выделением "же", "ба" и "cле" матерью Коки. Когда я утверждал, что финал пьески о Коке -- это фарсовый вывертыш трагедии, я имел в виду и некий "смысл", который мы все же можем обнаружить в этом фарсе, если прочесть его как притчу. Смысл этот, на мой взгляд, таков: человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к трагедии судьбы самого Хармса. Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ БЕСПАМЯТСТВО КАК ИСТОК (ЧИТАЯ ХАРМСА) Корректор Е. Чеплакова Верстка В. Дзядко Адрес редакции: 129626, Москва, И-626, а/я 55, тел./факс (095) 976-47-88,977-08-28 ЛР No 061083 от 6.05.97 Формат 60х901/16 Бумага офсетная No 1. Офсетная печать. Усл. печ. л. 23. Зак. No 3085 Отпечатано с оригинал-макета в Московской типографии "Наука" 121099, Москва, Шубинский пер., 6 Сканирование Янко Слава yankos@dol.ru yankos@chat.ru http://people.weekend.ru/yankoslava/index.html http://www.chat.ru/~yankos/ya.html В издательстве НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ в 1996--1997 гг. вышли: В серии "Россия в мемуарах" Н. И. Свешников. ВОСПОМИНАНИЯ ПРОПАЩЕГО ЧЕЛОВЕКА Автор, бродячий торговец книгами второй половины XIX в., много видевший и испытавший, рассказывает о своей своеобразной и богатой впечатлениями жизни: общение с уголовным миром (ночлежки, притоны, трактиры, тюрьмы), знакомства с известными литераторами (Н. С. Лесков, Г. И. Успенский, А. П. Чехов) и т. д. Впервые напечатанные в 1896 г. воспоминания Свешникова были переизданы в 1930 г. и давно уже стали библиографической редкостью. В предлагаемое переиздание включены также опубликованные и неопубликованные воспоминания о народной книжности (рыночные букинисты, уличные разносчики). ИСТОРИЯ ЖИЗНИ БЛАГОРОДНОЙ ЖЕНЩИНЫ Объединенные под одной обложкой воспоминания А. Е. Лабзиной, В. Н. Головиной и Е. А. Сабанеевой охватывают один из самых ярких периодов русской истории от начала царствования Екатерины II до восстания декабристов -- время небывалых событий и характеров, блеска и изящества, пышных дворцов, роскошных парков, прекрасных дам и мужественных кавалеров. Перед читателем проходят бытовые картины придворной и провинциальной жизни: Петербург и Париж, Нерчинск и поместье в Калужской губернии. Среди действующих лиц: Екатерина II, Павел I и Александр I; придворные и простые провинциальные жители. На первом плане -